Екатерина Васильева
Система традиционного и принцип моды
Кандидат искусствоведения, доцент Санкт-Петербургского государственного университета, член Союза художников России. Автор и редактор журналов «Афиша», ELLE и «КоммерсантЪ Weekend» в Петербурге. Читает лекции по теории современного искусства и фотографии в Санкт-Петербургском государственном университете, Высшей школе экономики (Москва), Центре современного искусства «Гараж» (Москва), информационно-образовательном центре «Фотодепартамент» и Государственном центре фотографии РОСФОТО.
Традиционный костюм и система моды различаются не только формальными элементами, но и фундаментальным принципом, который положен в их основу. «Модное» и «национальное» противоречат друг другу в самых различных направлениях: идеология, динамика последовательности, отношение к феномену нового, хронологическая система. Данная статья не проводит четкого разграничения между «народным», «национальным» и «традиционным», хотя очевидно, что эти понятия не единообразны. Цель работы — проследить разницу между «модным» и «национальным» на уровне системы. Одна из главных проблем, связанных с изучением этих структур, — вопрос об их гипотетическом сходстве или различиях. Что обнаруживает сопоставление систем «традиционного» и «светского» — сходства или различия? Где проходит граница между одним и другим началом? И какие принципы могут быть положены в основу этого несовпадения?
Традиция как принцип
Национальный костюм и модная одежда — между двумя этими явлениями существуют безусловные противоречия и безусловная связь. В основе одного и другого — социальные маркеры, схемы принадлежности, иерархические отношения, системы ценностей, предпочтений и приоритетов. Существует устойчивая традиция рассматривать народный костюм и костюм светский в рамках единой системы — и, как правило, этот взгляд оказывается равно уничижительным как для народной (или этнической) одежды, так и для феномена моды в целом. Стандартная конфигурация — попытка представить светскую моду как форму примитивного варварства (Барт 1996) и народную одежду — как идеологический прообраз светского костюма. В некоторых случаях, напротив, моду и народный костюм рассматривают как два противопоставленных друг другу феномена. По-видимому, ни то, ни другое не верно. Мода обнаруживает множество систематических пересечений с этническим костюмом и в то же время формирует схему, опирающуюся на принципиально иные критерии и принципы.
В общепринятой стратегии схематичного разделения «народного» и «модного» обращают на себя внимание два противоречия. Во-первых, крайне высокомерное отношение к костюму народному, который изображается как система тривиальная, неразвитая и допотопная. Во-вторых, невнимательное отношение к моде в целом — она, как правило, предстает комбинацией наивных устремлений, которые имеют в своей основе цивилизационную незрелость и остаются формой интеллектуального варварства. Дело не только в наивности такого взгляда — представлять моду элементарной системой значит признаваться в ее непонимании. Перевод рассуждений о моде в примитивный регистр ведет к ее исключению из аналитического поля и утрате понимания ее систематической основы. Речь о том, что мы, возможно, неверно представляем себе принцип национального костюма и систему его связи с механизмом моды — вне зависимости от того, о соответ ствии или несовпадении идет речь.
Одна из главных проблем, связанных с изучением традиционной схемы и системы моды, — ответ на вопрос, противопоставлены ли они друг другу (и если «да», то в чем) или, напротив, обнаруживают больше сходств, чем различий (Steele 1998). И если мы определяем программу различия/сходства, поддерживает ли она ту привычную разграничительную линию, которую обычно принято устанавливать и которая воспроизводит устоявшийся и несколько схематичный набор утверждений: мода — форма примитивного варварства, традиционное и модное противопоставлены друг другу, элементы этнического костюма — вид локальной моды и т.д. Вместо подобных поверхностных и, в сущности, спекулятивных утверждений можно попробовать обозначить возможные способы деления на «традиционное» и «модное», определить, по каким направлениям может идти разграничение «модного» и «народного».
Мы понимаем, что народный костюм можно рассматривать как часть бриколажной культуры, обозначенной Клодом Леви-Строссом (Леви-Стросс 1999). И в то же время очевидно, что традиционная система не ограничивается и не исчерпывается технологическими характеристиками. Бриколаж — одна из частей традиционной культуры, но иррациональная сложность этнической системы едва ли может быть сведена к ее техническому или бытовому несовершенству. Мы исходим из предположения, что национальный и светский костюм формируют две принципиально не схожие модели, различные не столько по своим формам, сколько по своему смысловому наполнению и стратегическому содержанию. Речь идет об идентичности и различиях, которые связывают и разделяют народную систему костюма и светскую стратегию моды.
«Традиционное» и «модное»: проблема двух систем
Мода, как ни странно, достаточно рано находит пересечения с «варварским» нарративом — представлением о европейской моде как о проявлении диких нравов, дурного «примитивного» вкуса и манеры одеваться. На это, в частности, обращает внимание Джоэль Конрад в своей работе о моде и морали в английской культуре 1590–1660-х годов (Конрад 2017). Конрад демонстрирует любопытное движение — переход от наблюдения этнической традиции как отрицательной (примитивной, варварской, противостоящей принципам морали) к негативизации самой европейской моды, которая, по мнению первых миссионеров, была подвержена тем же порокам: казалась примитивной в своих устремлениях, часто непристойной и потому — варварской.
В статье Конрада речь идет об этнической культуре Нового Света и ее восприятии в английской культурной традиции раннего Нового времени. Его наблюдения фиксируют общий вектор — стремление рассматривать народный, национальный или этнический костюм как примитивную, допотопную или нерафинированную форму и одновременно с этим — представлять моду как выражение варварской традиции и нравов. Любопытно, что именно костюм сыграл решающую роль в массовом негативном восприятии этнической среды — гораздо в большей степени, нежели детальное знание обрядов и ритуалов. Этот переход совершается постепенно. В ранних источниках представление костюмных традиций Нового Света доброжелательно и отражает скорее любопытство, связанное со встречей с незнакомой культурой, но к началу XVII столетия настроение меняется, уступая место пуританским замечаниям о нравственности и морали. Причем эти комментарии нравственного толка затрагивают как этнический, так и европейский костюм, а порицанию подвергается сама идея моды.
Особого внимания здесь заслуживает книга английского моралиста Джона Бульвера, написанная в середине XVII века (Bulwer 1653). На ее страницах автор сравнивает неразумные составляющие европейского костюма с искусственным уродством заморских племен. Бульвер фактически ставит знак равенства между варварской традицией и модными веяниями Англии XVII века, тем самым обозначая представления о тождестве варварского и модного как сложившуюся систему и, по сути, предопределяя всю будущую риторику разговора о модном как о варварском. Фактически, Бульвер провозглашает факт существования двух костюмных доктрин — рационалистической и аномальной, нацеленной на верификацию имеющейся социальной системы, а не на сохранение ее.
Европейская мораль была готова видеть одежду отражением идеи справедливого миропорядка, как с экономической, так и с нравственной точек зрения, где целью оставалось сохранение этической системы, а не нарушение ее. Костюм, включенный в систему паралогических культур (Леви-Брюль 1980), напротив, демонстрировал иную картину мира — среду явных желаний и скрытых намерений, тайную систему знаков и систему власти. С точки зрения пуританской традиции костюм — как варварский, так и модный — нарушал границы социума, а не поддерживал их. Не так важно, что внутри автохтонной культуры аномалии выполняли те же функции, что и привычные европейцам стандарты. Важно, что самое позднее с началом Нового времени мы обнаруживаем два различных принципа костюмной кодификации — один, направленный на создание норматива или социальных границ, и другой, подразумевающий принципы их нарушения. Смысл — в действии и векторе — в поддержании социального (или иерархического) стандарта или в его преодолении. Не имеет значения, что именно нарушало существующие социальные границы — экзотические элементы национального костюма или радикальные формы европейской одежды. Например, экзотический внешний вид пиктов не производил такого сильного впечатления (Конрад 2017), поскольку укладывался в существующую картину мира, общепринятые нормативы и системы. Важным остается сам факт потребности преодоления условных стандартов, формирование типа культуры, основанной на идее и концепции нового.
Разделение двух стратегий становится важной конструкцией на заре Нового времени, вне зависимости от того, какие формы приобретает народный костюм и какую схему воспроизводит светская одежда. Мода поддерживает героическую фигуру преодоления, национальный костюм, напротив, сосредоточен на сохранении границ. Понимание этого обстоятельства приводит к тому, что народный костюм иногда считают элементом репрессивной системы, ориентированной на сохранение существующего порядка и отвергающей масштабные преобразования. Это не вполне соответствует действительности. Народная культура не ориентирована на производство качественно нового — консерватизм является обстоятельством и условием ее выживания и существования как целого. Тем не менее сохранение существующего порядка и есть та романтическая фигура, которую воспроизводит система национальной одежды. В этом смысле противопоставление национальной и светской моды уместно лишь отчасти: в конечном итоге они сохраняют и поддерживают единую стратегию — создание позитивной, окрашенной в героические тона картины мира. Вопрос в акцентах: народный костюм подразумевает частью героического фона сопротивление внешнему, светский костюм апеллирует к негативной стратегии преодоления, к героической форме, построенной на идеологии сопротивления.
Модное, традиционное и феномен Другого
Отправной точкой моды можно обозначить фигуру Другого. Не так важно, с чем именно она связана: с проекцией будущего, с идеологической влиятельностью внешнего или с утверждением актуального — мода предполагает интерес к инаковому. По сути, стратегия моды и заключается в освоении инородного, или в представлении Другого как ценного (Stocking 1986). Фигура, связанная с дефицитной экономикой моды, — это фигура внешнего импульса, который декларирует и приобретает способность устанавливать ценности. Его суть — в создании стратегии, где Другой служит основой культурной модели и востребованным вектором, где культура нуждается в самом факте существования внешнего. Мода — один из способов ассимиляции Другого, попытка воспринять и адаптировать его как собственное. Мода базируется на конструкции Другого, в то время как традиционная система направлена на сглаживание эмфатической схемы противопоставления.
Разница между модным и традиционным — потребность в Другом или, напротив, индифферентное отношение к нему. Это разграничение, вопреки общепринятым представлениям, не всегда оказывается очевидным. Как, например, интерпретировать лубочную библию Василия Кореня, созданную около 1692 года (Сакович 1983)? Следует ли считать это произведение фактом заимствования европейской изобразительной стратегии или примером следования национальной живописной традиции? Этот объект, как, впрочем, и любой другой, одновременно маркирует и обстоятельство восприятия новой системы и механизм ее ассимиляции. Система моды способна продемонстрировать аналогичную картину. Скажем, брюки-клеш в индийском кино становятся и обстоятельством заимствования (под воздействием интернациональной моды), и примером адаптации (под влиянием национальной традиции).
Здесь любопытными будут отсутствие убедительных критериев, определяющих цельность стандарта, и проблема определения канона как такового. Что является прототипом и непосредственным источником по отношению к лубочному изображению и форме одежды? Едва ли и в том и в другом случае мы сможем определить нормативный стандарт — он всегда окажется неустойчивым, мнимым и неи-дентифицированным (Васильева 2014). И в костюме, и в рисунке мы не всегда можем обозначить непосредственный прототип. Восприятие Другого, внешнего, противостоящего, всегда условно — этот концепт редко связан с конкретной точкой отсчета. А в тех случаях, когда внешний аналог все-таки удастся определить, его абсолютная единичность сомнительна. Например, в случае с библейским рисунком перед нами встанет вопрос: что считать устойчивым внешним источником по отношению к нему? Иллюстрированную немецкую Biblia Pauperum — непосредственный прообраз книги Василия Коре-ня? Традицию иллюстрированных библий или традицию книжной печатной графики вообще?
Параллельно с этим мы можем обозначить проблему сложения канона — как системы не только формально зафиксированных правил, но и негласного идеологического стандарта. Как он формируется, а главное — как идентифицируется и постулируется? Что становится каноном и нормой — адаптационная схема или внешний источник? Каким образом происходит верификация того или иного феномена как норматива и каким образом он сохраняет свои очертания как Другой? В этом смысле вопрос о стандарте иллюминированной библии остается открытым: можно ли признать ее основой нового изобразительного стандарта или она будет воспринята как маркер внешней системы.
Идентификация явления как «модного» или «традиционного» будет зависеть от того, какой статус приобретет явление в культуре — адаптировано оно как собственное (традиционное) или сохраняет очертания Другого (неприрученного, инородного). Парадокс в том, что мы практически никогда не обнаруживаем эти конструкции в чистом виде. Представление о Другом в традиционной системе редко бывает связано с форматом актуального или социального. Другое традиционной культуры скорее соотносится с мистическим и потусторонним — как, например, в системе волшебной сказки (Пропп 1989), где внешним ориентиром повседневного оказывается нечто смертоносное, способное извне определить границы обыденного. Мистическое, смертоносное, внелогическое маркируют систему, построенную на иррациональных логических принципах. Они функционируют как контрагенты и в то же время обнаруживают факт постоянной мимикрии: при всей разнородности действительное и потустороннее редко бывают разделены как непримиримые антагонисты (Бодрийяр 2000). Они остаются частью единой системы, значимость элементов которой равноценна. Обыденное Бытовое и внешнее Другое маркируют миры, между которыми нет качественной разницы — какими бы необычными ни выглядели их очертания. Для скандинавской мифологии, например, миры карликов, великанов и людей равнозначны в своей актуальности (Стеблин-Камен-ский 1976) и ни один из них не может претендовать на приоритетное или доминирующее положение. Другое традиционной культуры — это возможность существования нескольких логических систем, ни одна из которых не нарушает установленный принцип и не противоречит ему. С фигурой Другого в традиционной культуре связан еще один принципиальный момент — и в этом смысле мода и народный костюм обнаруживают безусловное сходство. Статус качественно Другого и в одном и в другом случае придается обстоятельствам, незначительным с точки зрения внешнего взгляда. Практически незаметные внешнему наблюдателю изменения орнамента, несущественные на первый взгляд колебания длины одежды оцениваются системой как принципиальные и качественно различные. Изменение моды, как и мимикрия традиционной системы, происходит в мелочах. Они образуют основу идентификационного кода — этот принцип сходен и в системе моды, и в традиционной модели. Различие принципа модного/традиционного постулируется в рамках самой системы, и не до конца понятно, каким образом извне можно идентифицировать это различие.
Мода и традиционный костюм: идеальное и подлинное
Феномен моды связан с категорией новизны. Основа ее существования — концепция «современности». Одна из первых систем, где была сформулирована идея новизны, — это работы Иммануила Канта. Он одним из первых обратил внимание на то, что главным ориентиром моды является не интерес к красивому, а стремление к новому (Кант 1994). Отныне не прекрасное, а современное (то есть провозглашенное или увиденное таковым) становится критерием ценности. Кант обращает внимание на то, что «новое» — провозглашенное понятие. Смысл его не в появлении неведомого ранее, а в провозглашении того или иного элемента культуры как нового и современного — то есть имеющего ценность. В качестве примера Кант приводит помпейские древности, смысл которых заключается в появлении нового контекста в системе существующей культуры.
Концепция новизны становится основой сразу для нескольких систем — современности, истории, модерности (modernus) и моды (Кобрин 2016). По сути, каждое из этих направлений имеет своим ориентиром представление об идеальном. Здесь проект современности связывает нас с идеями Иоахима Флорского — философа и богослова XII века, который предлагал делить хронологический ландшафт на три глобальные эпохи: Бога Отца, Бога Сына и Бога Святого Духа (Reeves 1999). Надвигающееся новое становилось предвозвестником грядущего идеального мира — знаком будущей эры Святого Духа. Это отчасти привело к идеализации будущего и нового: все лучшее должно произойти в грядущем. Обращение к новому — это гарантия обретения идеального.
При переходе от Возрождения к Новому времени происходит еще один важный перелом — открывается интерес к негативному как таковому, складывается представление об отрицательном как о безусловной ценности. В отличие от Ренессанса, увлеченного идеями гармонии, справедливости и соразмерности, Новое время обращает внимание на диссонанс. Статус ценного приобретает не поддержание границ, а возможность их нарушения. Негативное, аномальное, нестандартное становятся сильными компонентами культуры. Складывается убежденность, что негативное обладает особой глубиной и, как следствие, в большей степени способствует критериям подлинного. Идея отрицательного или негативного нового фактически заменяет собой концепцию истины. В этом смысле сама идея моды — это утверждение приоритета нарушения стандарта, приоритета сопротивления, приоритета сотворения Нового мира.
Одновременно — и на это обращает внимание Борис Гройс, идея нового вступает в противоречие с идеей истины (Гройс 2015). Новизна, чьей задачей изначально казалось достижение абсолюта, уничтожает его последовательностью вечного обновления. Вслед за надвигающимся идеальным будущим приходит другое, еще более совершенное. Наступившая «современность» сменяется следующей, разрушая тем самым уже обретенную истину. Это, в свою очередь, обозначило вопрос о ценности истины как таковой. Постоянное обновление оказалось важнее обретения подлинного. По факту, провозглашенный приоритет абсолюта оказался заменен идеей новизны. Ценность истины, ее привилегированное положение в культурном пространстве уступили место концепции современности. Эта идея равнодушия к подлинному была положена в основу претензий к механизму моды: последняя нарушает этический стандарт не выпадом в сторону морали и нравственности, а небрежением концепции истины. Мода, провозглашая стремление к обновлению, тем самым уничтожает систему абсолюта и ставит под вопрос доктрину подлинного.
Традиционная культура, напротив, считает Другое и новое в его европейском понимании нарушением привычного хода вещей. Она всегда искала универсальную истину не в будущем, а в прошлом. Миф о вечном возвращении предполагал постоянно возрождающуюся и возобновляющуюся систему старого, то есть уже существовавшего (Элиаде 1998). Смысл возвращения — точное воспроизведение прежнего, а не сотворение качественно иного. Обновление мира в рамках традиционной культуры подразумевает его точное воссоздание. На это направлен механизм ритуала, цель которого — точное повторение установленных действий в целях достижения строго регламентированного результата.
Основная цель традиционной культуры — сопротивление качественно иному как явлению, разрушающему целостность культуры и возможность ее повторяемости. С точки зрения традиционной культуры новое — это аномалия, ошибка, отклонение; компоненты, осознанные и верифицированные как новые, ведут к исчезновению привычного мира. Мирча Элиаде говорил, что в традиционной системе представление об историзме связано со злом и несчастьем (там же). В своих работах он обращает внимание на то, что принадлежать подлинному — значит относиться к миру, не регламентированному людьми. Историческая последовательность, напротив, определена смертными и не может быть воспринята в качестве абсолютной схемы. Представление об истории в традиционной культуре сопряжено с идеей страдания: с развитием цивилизационной системы страдание не только приобретает ценность, но и отмеряет хронологическую преемственность вещей. Оно имеет начало, протяженность и связано с последовательностью действий. События, нарушающие привычный ход вещей, в большинстве случаев негативны: они ведут к исчезновению проверенного и верифицированного опыта.
Мода, традиционная культура и феномен новизны
Традиционная экономика ценностей не поддерживает стремление к новому. Порядок Нового времени — тот, который дает толчок к развитию идеи моды, — считает новизну не просто культурным отклонением, но провозглашает ее ценность. Новизна становится той отправной точкой, к которой привязана идея современности. Сама кон цепция нового — это концепция преимущества перед прошлым. В итоге формируются не привычные характеристики настоящего и будущего, а доктрина противостояния прошлому. Складывается то, что Ханс Ульрих Гумбрехт называет «хронотопом широкого настоящего времени» (Гумбрехт 2016), который заметно редактирует классические представления о времени как таковые. Стандартная темпоральная триада оборачивается неструктурированным хронологическим пространством, которое скорее обнаруживает архаическую аморфность, нежели рациональную причинность и последовательность. Преимущество будущего — это приоритет неидентифицированного, неопределенного, неясного.
Современное, формирующееся, находящееся в становлении, воспринимается по определению лучшим в сравнении со старым. Это убеждение лежит, в частности, в основе ценностной системы моды, определяет ее суть: то, что возникает, — приоритетно. Оно должно сменить прошлое, которое уже устарело. И что еще важнее — оно должно сменить настоящее. В системе моды это замещение происходит на уровне идеи: она теряет концепт настоящего и в конечном итоге утрачивает настоящее как хронологический элемент. Мода существует в недостижимом будущем — в этом заключается экономика ее дефицита. Недоступность моды — в ее принадлежности грядущему, в ее удаленности и оторванности от настоящего. Совершая переход в настоящее, мода, как и новое, утрачивает ценность. Борис Гройс обращает внимание на то, что новое связано с обращением к Другому (Гройс 2015). Если этого не происходит, новое, индифферентное к Другому, не приобретает ценностного статуса. Чтобы сформировать основу ценности, новое должно быть качественно Другим, должно быть ориентировано на преодоление существующей традиции.
Принципиально важным для моды оказывается вопрос о том, как и почему одни нововведения оцениваются как ценные, а другие — нет. Осознавая, что приоритетным является утверждение различий, система моды далеко не всегда отчетливо идентифицирует механизм утверждения ценностей. Несмотря на разнообразие многочисленных аксиологических стратегий, механизм приоритетного отбора нового, равно как и система утверждения ценностей, не до конца понятен. Этическая внутрикультурная компонента (то есть стремление использовать идеологию канонической заповеди) или не срабатывает, или сама оказывается объектом преобразования и реконструкции. Функциональные или коммерческие программы или не убедительны, или не характеризуют процесс обретения ценности полностью — поэтому их можно рассматривать лишь факультативно, а не в качестве определяющих причин. По большому счету нет никаких оснований отдавать предпочтение одному новому Другому по сравнению с другим. Тем не менее в системе моды статус разных Других оказывается не равным.
Еще одна проблема — механизм адаптации ценностей. Приобретенные в системе моды, они не всегда становятся частью устойчивого модуса и далеко не всегда ассимилируются фундаментальной системой устойчивых отношений. Иными словами, элементы нового появляются и исчезают — выходят за рамки актуального, исчезают из пространства культуры и утрачивают ценностный статус. Традиционная система предполагает иной механизм: явления, воспринятые культурой, становятся ее частью, остаются и ассимилируются в ней. Традиционная система воспринимает и адаптирует новое как свое.
В этой стратегии отношения к новому кроется одно из центральных различий между традиционной формой и принципом современности. Оно — не в категорической замкнутости традиционной системы по отношению к новому. Оно — в стремлении адаптировать новое как собственное, в стремлении воспринимать внешний элемент как составляющую будущей внутренней схемы. Традиционная культура не отталкивает новое и не сопротивляется ему — она делает его незаметным. История народного костюма — это последовательность постоянных дополнений, добавлений, мимикрий, взаимовлияний и нововведений — о какой бы этнической общности ни шла речь. Тем не менее систему народного костюма с трудом можно соотнести с механизмом моды: в одном и в другом случае действуют принципиально разные схемы. Традиционная этническая система рассматривает костюм как форму поддержания и сохранения порядка. Замечания о том, что некоторые нововведения в традиционном костюме можно объяснить исключительно как действие механизма моды, не противоречат этому наблюдению, а, скорее, поддерживают его. Адаптация встречных систем не есть признание факта нового. Усваивая внешние элементы, традиционная культура консервирует прежнюю систему. Народный костюм воспринимает внешнее и адаптирует его. Цикличность традиционной культуры построена на повторении и воспроизведении именно этого принципа. Монотонность традиционной схемы, в том числе в ее хронологическом цикле — это повторяемость структурных принципов, цикличность стратегии восприятия и ассимиляции.
Мода, народное и проблема восприятия времени
Расхождение стратегий, одну из которых мы связываем с феноменом моды, а другую — с традиционной системой (в том числе, в сфере костюма), — может быть соотнесено с различным пониманием времени. Время, в том виде, в котором оно понимается как в системе моды, так и в культуре Нового времени, непрерывно, последовательно и единообразно. Оно подчинено унаследованному от классической системы принципу последовательной сменяемости прошлого, настоящего и будущего. Большинство понятий современной культуры связаны с этой схемой и продиктованы ею. Идеи современного, нового, актуального — те, которые обсуждались выше, связаны с представлением о хронологической преемственности, где будущее приходит на смену настоящему. Мода есть не что иное, как одна из форм представлений о течении времени. Стандартные костюмные представления об актуальном кристаллизуют это движение от многообещающего идеального будущего к устаревшему и утратившему дух современности прошлому. Идея моды базируется на трехчастной структуре времени и поддерживает его.
Архаическое время — то, которое включено в систему традиционных культур, — существует по иному принципу. Оно непоследовательно, дискретно и не единообразно. На это обращали внимание Мирча Элиаде, исследовавший мифологические системы (Элиаде 1998), и Михаил Стеблин-Каменский, рассматривавший пространство и время в эдди ческих мифах (Стеблин-Каменский 1976). Традиционная система не предполагает ни резкого разграничения, ни противопоставления прошлого и будущего. Циклическое движение или одновременное существование времен — этническая среда не воспроизводит линейное движение времени. Традиционное время — это одновременное существование различных хронологических пластов, ситуация, когда между настоящим, прошлым и будущим не существует разницы. Архаическая или этническая темпоральная система существует в виде неразделенной и неартикулированной массы времени. Это одна из причин, по которой последовательная схема актуализации, принятая в структуре моды, невозможна или мало реалистична.
К слову заметим, что система, которая стремительно формируется в современном пространстве и которая приводит к расширению регистра «широкого настоящего времени», архаической схеме чрезвычайно близка. Эта конструкция предполагает, что регламент настоящего игнорирует противостояние прошлого или будущего и стремительно втягивает в себя имеющиеся темпоральные регистры. Складывается аморфная система, где равно актуальным становится и прошлое, и настоящее, и будущее, где хронологическая последовательность отсутствует и, как следствие, отсутствует механизм, способный формировать привилегию будущего времени. Складывается система, где категории нового, современного и актуального равно невозможны. И мы можем предположить, что эта архаическая структура времени является одной из причин кризиса современной моды.
На существование сходного феномена в 1937 году обратили внимание Сорокин и Мертон (Сорокин, Мертон 2004). Развивая идеи Дюрк-гейма и Мосса (Дюркгейм, Мосс 1996), они обозначили существование «социального времени», где концепция равномерно протекающей единообразной астрономической хронологии не подходит для описания темпоральной системы многих человеческих сообществ. Социальное время оформлено как единичными, так и повторяющимися событиями — смысл в том, что оно не последовательно, не линейно и не имеет отчетливого выстроенного вектора. Хронология и событийная стратегия традиционной системы направлена на сохранение, поддержание или усовершенствование имеющейся формы, а не на ее преодоление. Социальное время столь же равнозначно и неартикули-рованно, как и время архаическое: оно состоит из разрозненных событий, которые не складываются в хронологическую последовательность, а составляют круговорот происходящих вещей. Чья-то свадьба, чье-то рождение в традиционных обществах принадлежат социуму, а не времени1. Произошедшие двадцать, тридцать или сто лет назад, эти события равнозначны между собой. Их хронологическое положение слабо выражено, все они имели место «когда-то в прошлом». Они принадлежат не времени, а социальному пространству. Они маркируют не движение вперед, а отношение к сообществу или социальной группе. Они определяют принадлежность индивида внутренней системе. Система моды действует иначе: она определяет принадлежность социальной системе через категорию времени и посредством механизма смены приоритетов.
В традиционной культуре маркировка существования человека во времени связана с обстоятельством ритуала (Сахилтарова 2012). Ритуал стратифицирует человеческое существование, разграничивает условную последовательность течения жизни. В традиционной системе костюм — часть ритуальной сферы, его задача — обозначение сакрального, а не представление нового. Дело не в том, что любая традиционная культура категорически закрыта для нового, но в большинстве случаев оно воспроизводится как часть сакральной, а не актуальной системы (Васильева 2017). В подавляющем большинстве случаев цель ритуала — гармонизация мира, а не его нарушение. Элементы этнического костюма направлены на поддержание этого принципа. Центральная тема народного костюма — сохранение и поддержание абсолютного равновесия мира, а не его нарушение. Система моды действует по иному принципу: она предполагает разлом, нарушение, вызов, конфликт, она видит в нарушении равновесия залог позитивного поступательного движения, чего лишена традиционная форма.
Литература
Артемов 2013 — Артемов В. Эскиз социологической концепции социального времени // Социологические исследования. 2013. № 11. С. 3–9.
Бахтин 1990 — Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М.: Художественная литература, 19 9 0 [194 0].
Барт 1996 — Барт Р. Мифологии. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996 [19 57].
Блок 1973 — Блок М. Апология истории. М.: Наука, 1973 [1949].
Бодрийяр 2000 — Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000 [1976].
Васильева 2014 — Васильева Е. Сьюзен Зонтаг о фотографии: идея красоты и проблема нормы // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. 2014. Серия 15, вып. 3. С. 64–80.
Васильева 2016 — Васильева Е. Идея знака и принцип обмена в поле фотографии и системе языка // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. 2016. Серия 15, вып. 1. С. 4–33.
Васильева 2017 — Васильева Е. Феномен Женского и фигура Сакрального // Теория моды: одежда, тело, культура. 2016–2017. № 42. С. 159–188.
Вахштайн 2006 — Вахштайн В. Социология вещей и «поворот к материальному» в социальной теории / Социология вещей. Сборник статей под ред. В. Вахштайна. М.: Территория будущего, 2006. С. 7–39.
Гройс 2015 — Гройс Б. О новом. Опыт экономики культуры. М.: Ad Marginem, 2015 [1993].
Гумбрехт 2016 — Гумбрехт Х. Филология и сложное настоящее // Новое литературное обозрение. 2016. № 138. С. 67–75.
Дюркгейм, Мосс 1996 — Дюркгейм Э., Мосс М. О некоторых первобытных формах классификации. К исследованию коллективных представлений / Мосс М. Общества. Обмен. Личность: Труды по социальной антропологии. М.: Восточная литература, 1996 [1912].
Кант 1994 — Кант И. Антропология с прагматической точки зрения / Он же. Соч. в 8 т. М.: ЧОРО, 1994 [1798]. Т. 7.
Конрад 2017 — Конрад Д. «Варварские щеголи»: мода, мораль и орнаментированное тело в английской культуре 1590–1660 годов // Теория моды: одежда, тело, культура. 2016–2017. № 42. С. 107–128.
Кобрин 2016 — Кобрин К. Modernité — от женского парфюма до беговой дорожки // Новое литературное обозрение. 2016. № 140.
Латур 2006 — Латур Б. Об интеробъективности / Социология вещей. Сборник статей под ред. В. Вахштайна. М.: Территория будущего, 2006. C. 169–197.
Леви-Брюль 1980 — Леви-Брюль Л. Первобытное мышление / Психология мышления. М.: Изд-во МГУ, 1980 [1937]. С. 130–140. Леви-Стросс 1984 — Леви-Стросс К. Печальные тропики. М.: Мысль, 1984 [1955].
Леви-Стросс 1999 — Леви-Стросс К. Неприрученная мысль / Первобытное мышление. М.: Республика, 1999 [1962].
Мосс 1996 — Мосс М. Очерк о даре. Общества. Обмен. Личность. М.: Восточная литература, 1996 [1925].
Пропп 1989 — Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. М.: Наука, 1989.
Сакович 1983 — Сакович А. Народная гравированная книга Василья Кореня 1692–1696. В 2 т. М.: Искусство, 1983.
Сахилтарова 2012 — Сахилтарова Н. Время и ритуал в традиционной культуре // Современные исследования социальных проблем (Электронный научный журнал). 2012. № 11. С. 79.
Сорокин, Мертон 2004 — Сорокин П., Мертон Р.К. Социальное время: опыт методологического и функционального анализа / Пер. Н.В. Романовского // Социологические исследования. 2004 [1937]. № 6. С. 112–119.
Стеблин-Каменский 1976 — Стеблин-Каменский М. Миф. Л.: Наука, 19 76
Шубрт 2016 — Шубрт И. Идея времени как социальной категории Э. Дюрк гейма: взгляд на одну теоретическую загадку // Социологические исследования. 2016. № 8. С. 98–106.
Элиаде 1998 — Элиаде М. Миф о вечном возвращении. СПб.: Алетейя, 19 9 8 [19 4 9].
Currie 2000 — Currie E. Prescribing Fashion: Dress, Politics and Gender in Sixteenth-Century Italian Conduct Literature // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2000. Vol. 4.2. Pр. 157–177.
Bulwer 1653 — Bulwer J. Anthropometamorphosis: Man Transformed: Or, the Artificial Changeling. London: William Hunt, 1653.
Leroi-Gourhan 1993 — Leroi-Gourhan A. Gesture and Speech / Trans. by A. Bostock Berger. Cambridge, MA: MIT Press, 1993.
Miller 1994 — Miller D. Artefacts and the meaning of things // Companion encyclopedia of anthropology / Еd. by T. Ingold. London; N.Y.: Rout-ledge, 1994. Pр. 396–419.
Olsen 2003 — Olsen B. Material culture after text: re-membering things, Norwegian Archaeological Review. 2003. No. 36(2). Pp. 87–104.
Reeves 1999 — Reeves M. Joachim of Fiore & the prophetic future: a medieval study in historical thinking. Stroud, Gloucestershire: Sutton Pub., 1999.
Steele 1998 — Steele V. Paris fashion: a cultural history. Oxford University Press, 1998.
Stocking 1986 — Objects and Others: Essays on museums and material culture / Ed. by G. Stocking. Madison: University of Wisconsin Press, 1986.
Примечание
1. В этом смысле показательна языковая система некоторых европейских языков — например, итальянского, где дети младшей возрастной группы не имеют четкой дифференциации — внуков и племянников называют одним и тем же словом (nipote). Важна их принадлежность социальной группе и условной возрастной категории.