Simon Lewis. The “Partisan Republic”: Colonial Myths and Memory Wars in Belarus [1]

Рассказ белорусского прозаика Василя Быкова под названием «Розовый туман» («Ружовы туман») начинается следующим образом. Вскоре после развала Советского Союза, в национальный день памяти, в одной белорусской деревне к памятнику Ленина подходит глухонемой старик. Другой ветеран отмечает, как мало тот изменился со времен Великой Отечественной: «Гляди, Барсук!.. Смотри-ка, все еще живой… И, видать, все тот же» [Быкаў 2008: 126]. Рассказчик заостряет внимание на том, как странно, что Барсук «все тот же», и вопрошает: «Что тому причина, жизнь или природа?», а затем сам отвечает на свой вопрос: «Или, может быть, розовый туман обмана, которому упорно не позволяют рассеяться обстоятельства» [Быкаў 2008: 127]. Вскоре выясняется, что поразительное отсутствие перемен во внешности Барсука — это результат подавления памяти в Беларуси в период между войной и постсоветским настоящим. Другими словами, то, что главный герой ритуально отдает дань cоветской власти (воплощенной в Ленине), неразрывно связано с (ложной) памятью о партизанской войне. Барсук приехал в западную Беларусь в самом начале войны, лишившись семьи, и вынужден был побираться, так как не мог пойти служить по инвалидности. Войну он все-таки пережил благодаря паре партизан, снабжавших его продовольственными талонами, по которым он получал от немецких оккупационных войск провизию, коей затем с партизанами делился. По окончании войны Барсук продолжал тепло о них вспоминать, пестуя идеализированный образ партизанского движения, и в особенности тех людей, которые материально его обеспечивали, подарив ему, таким образом, жизнь. Но в корне своей удачи он так и не увидит обмана: продуктовые талоны подделывали сами партизаны, а его использовали в качестве пушечного мяса, полностью готовые к тому, что в любой момент его могут убить, в (весьма вероятном) случае, если их план не сработает.

В эпоху постсоветского социализма Барсук никогда не сталкивался с другими точками зрения на историю, которые бы противоречили его идеализированному образу партизанского движения, а посему так и не узнал правды: будучи глухонемым, он был лишен возможности принимать участие или просто случайно стать свидетелем неформальных, нигде не записанных разговоров ветеранов и, следовательно, вынужден был полагаться исключительно на письменные источники [2]. Тем временем другие деревенские жители были прекрасно осведомлены о его заблуждениях: «…после войны история Барсука стала известна многим. Если точнее, о ней не знал только сам Барсук» [Быкаў 2008: 129]. Хотя из рассказа и следует, что обычные белорусы знали, что партизанский миф был мистификацией, из него также становится ясно, что люди стали открыто выказывать свое пренебрежение официальной версией войны только после 1991 года. Ветераны, встречающие Барсука в начале рассказа, настроены удивленно-снисходительно, обращаясь с ним, как с любопытным экспонатом, реликвией из прошлого. В то же время сами ветераны кажутся самодовольными и лишенными индивидуальности: «Все были без шапок или шляп… сурово-страдальческие взгляды на старых лицах» [Быкаў 2008: 126]; они продолжают собираться около памятников победе, демонстрируя, таким образом, свою собственную приверженность просроченным мифам. Повествование заканчивается комментарием рассказчика: «Может быть, пусть он и дальше живет в своем розовом тумане, доживает до старости и носит цветочные горшки к подножию памятника» [Там же]. Таким образом, рассказчик, по всей видимости, принимает сторону общественного мнения, изображая Барсука безобидным чудаком, объектом невинных насмешек. Одновременно из рассказа следует молчаливое подельничество всех деревенских жителей: внешне они подыгрывали партизанскому мифу до тех пор, пока не изменился политический климат, и даже тогда их поведение осталось в советских рамках. Возможно, что розовый туман сгустился вокруг Барсука, но влияет он на всех. Взор тех, кто прожил в нем всю свою жизнь, тоже относительно застлан туманом, и неизвестно, рассеется ли он для них когда-нибудь.

В одном эссе, которое Быков написал примерно в то же время, он дает новое определение советской идеологии воспоминаний: «антипамять». Он утверждает, что «человеческая память о [войне] не только сокращается в своих возможностях — подменяется как бы антипамятью, активно замещается в сознании пропагандистскими стереотипами» [Быков 2020]. Другими словами, воспоминания о прожитом почти полностью замещены, а официальная мифология закрепилась в качестве основного источника знания. Быков использует этот термин примерно в том же смысле, что и исследователь Холокоста Джеффри Хартман, который определяет антипамять как

нечто, что поверхностно напоминает память, например как церемония поминовения на кладбище Битбурга [с участием Рональда Рейгана в 1985 году], однако тяготеет в сторону утоляющей боль, но несущей забвение ритуализации [Hartman 1996: 10].

Хартман описывает культурные представления о прошлом, которые ставят жирную точку на истории и, таким образом, присваивают себе ее содержание: как следует из выбранного им примера, политическая выгода может бросать тень на невероятно важную роль памяти и траура. В обоих случаях антипамять олицетворяет собой предательство мертвых и обман живых. Антипамять для Быкова — это дискурс неправды, распространяемый авторитарным государством с целью заполучить контроль над угнетенным населением. Хартман, с другой стороны, развивает эту идею как способ отсрочить переживание травмирующего опыта: чисто символическое поминовение такого события, как Холокост, при помощи пустых ритуалов вместо того, чтобы смело встретиться с ужасным прошлым лицом к лицу, не лечит зияющую рану, а лишь кое-как ее залатывает.

В этой статье сочетаются обе идеи: советский миф «Партизанской республики», как прозвали Беларусь, сместил травму в попытке ограничить территорию памяти, лишь откладывая в долгий ящик болезненный процесс принятия прошлого. Кроме того, в статье исследуется создание монолитного образа советской белорусскости на основе военных воспоминаний — конструкта «Партизанской республики» — в качестве одного из видов колониального дискурса, а именно способа навязывания доминирующих норм идентичности угнетенному населению. В соответствии с этим в рамках постколониальной теории будет проанализировано сопротивление таких авторов советской эпохи, как Быков, и развенчание мифа уже в постсоветское время.

Постколониальные исследования Беларуси, как правило, подпадают под две категории. С одной стороны, современные белорусские ученые и интеллектуалы, например Владимир Абушенко, Валентин Акудович и Вячеслав Ракицкий, предлагают разнообразные интерпретации белорусской истории и идентичности [Абушэнка 2003; Акудовiч 2007; Ракіцкі 2010]. Их объединяет видение Беларуси как пограничной зоны, периферийной территории, отчужденной от самой себя в результате колониального подчинения. Все эти теории разной степени изощренности предполагают моральный и/или интеллектуальный императив воссоздать утерянную «белорусскость», делая упор на национальную идентичность (Абушенко), код «отсутствия» (Акудович) или разрушительное воздействие колониализма на «исконную» белорусскость, которая существовала в мифическом прошлом (Ракицкий).

Во вторую группу входят исследователи из западных академических кругов, такие как Елена Гапова, Александр Першай и Сергей Ушакин. Часто они вступают в открытый спор с первой группой, опровергая колониальное прочтение первыми белорусской истории. Критически анализируя нарративы белорусских интеллектуалов, они утверждают, что постколониальное состояние — это дискурсивный конструкт, созданный политически окрашенными стратегиями национального нарратива, или, выражаясь иначе, белорусский постколониализм — это сумма постколониальных мифов, сформулированных исследователями и активистами постсоветской Беларуси [Гапова 2005: 405— 441; Pershai 2012: 121—141; Ушакин 2011: 209—233]. И хотя такое понимание постколониализма, без сомнения, более тонкое, чем идеи «возвращения к истокам» белорусских интеллектуалов, оно дискредитирует утверждения последних, клеймя их как «бесконечные ритуалы самовиктимизации» [Ушакин 2011: 212], и априори отбрасывает возможность советской колонизации. В результате исследователи второй группы, как правило, склонны сводить на нет временные коннотации самого термина «постколониализм».

Внимательный взгляд на белорусскую культуру как поздне-, так и постсоветского периода выявляет третий вид постколониальной Беларуси, который избегает националистических догм и в то же время осмысляет исторические стадии подчинения. Белорусский постколониализм, живущий в литературе, кино и других художественных медиа, сложен и изобретателен, а его интерпретация требует адаптации существующих «традиционных» постколониальных парадигм и понятий [3]. Важное отличие заключается в том, что формирование памяти было в центре советского колониального дискурса — идея, которая прекрасно отражена в термине авторства Сергея Екельчика «империя памяти» [Yekelchyk 2004]. По словам теоретиков западного колониализма, например Франца Фанона и Альбера Мемми, колонизация уничтожает память колонизированных; Фанон писал, что:

колониализму недостаточно держать народы мертвой хваткой и выкачивать из голов местного населения остатки формы и содержания. По какой-то извращенной логике колонизатор обращается к прошлому угнетаемого народа и искажает, обезображивает и уничтожает его [Fanon 1967: 169].

Подобный аргумент приводит и Мемми: «…[колонизируемый] все меньше и меньше обращается к прошлому, которое для колонизатора не существует» [Memmi 1990: 146]. Как бы то ни было, в советскую эпоху прошлое Беларуси было не только уничтожено, но и отстроено заново: определенная версия истории республики стала орудием продления господства Советов над территорией страны и ее жителями. Культ победы в Великой Отечественной войне оставил неизгладимый след на белорусской идентичности, используя «героизм» нации в качестве доказательства лояльности советскому проекту. Навязывание избирательной памяти было орудием советизации.

В Советском Союзе после смерти Сталина на противоположных концах политического спектра оказались две парадигмы памяти Бернхарда Гизена: триумф и травма [Giesen 2004] [4]. Дискурс советского государства был неизменно победным, в то время как работы ключевых авторов, которые лично испытали тяготы войны, в том числе и Василия Быкова, были переполнены травмой. Очень часто персонажей белорусских повестей и рассказов времен поздней советской эпохи терзают воспоминания войны; либо, по другому сценарию, они совершенно не помнят событий, но вынуждены переживать их вновь и вновь во вспышках воспоминаний, которые случаются в критические моменты: они изувечены ужасами войны, которые преследуют их снова и снова [5]. Исследуя белые пятна и разрывы на карте национальной памяти — и, таким образом, изобличая бессмысленность официального слогана «никто не забыт, ничто не забыто», — несколько ставших классиками авторов, кинематографистов и художников сделали тему войны центральной в белорусской культуре, отказавшись при этом от клейма «Партизанской республики». Через их работы проступает альтернативная, неканоническая Беларусь, часто завуалированная (как будет видно в случае с Быковым), а иногда и провозглашаемая открыто (например, у Владимира Короткевича). Их ревизионистские исторические нарративы одновременно и несут черты антиколониальной литературы, и поднимают тему военной травмы: благодаря такому двойственному характеру белорусская идентичность начинает примирение со вторичной травмой колониального угнетения. В результате этого процесса возникает пост колониальный гибрид, что мы и попытаемся показать.

Коллективный герой и отрицание травмы: создание «Партизанской республики»

«Партизанская республика» была культурным конструктом, покоившимся на учреждениях советского государства. Память генерировалась и подвергалась манипуляциям при помощи централизованного контроля как над «аппаратными» (hardware), так и над «мягкими», или «программными» (software), составляющими культурной памяти, то есть, с одной стороны, над физическими проявлениями памяти, например памятниками и зданиями, и над совокупностью текстов, которые описывают, обсуждают и разграничивают актуальность прошлого, с другой стороны [Эткинд 2016: 228]. Существуют две взаимодополняющие, но отличные друг от друга стратегии управления памятью «сверху»: генеративная и редуктивная соответственно. Первая — это создание мифов, по сути, творческая деятельность, связанная с производством и стандартизацией одного или нескольких доминирующих нарративов; этот процесс также требует удаления конкурирующих версий (это явление мы рассмотрим подробней чуть позже). Миф при этом не обязательно должен быть ложью. Беларусь действительно была самым важным театром партизанской войны, ее густые леса и болотистая местность обеспечивали идеальные условия для молниеносных атак [Snyder 2010: 234]. Согласно официальной советской статистике, к январю 1944 года там базировалось 65% всего подпольного сопротивления, или 121 903 человека в 723 партизанских отрядах [Musial 2004: 21]. В этом смысле миф — скорее результат монологизации языка: «Абсолютная сращенность между словом и конкретным идеологическим смыслом есть, безусловно, одна из существенных конститутивных особенностей мифа» [Бахтин 1975: 180]. Таким образом, репрезентация прошлого стала «механизмом государственно-политической системы», и «книги историков не таили в себе загадок и походили друг на друга как братья-близнецы, лишь изредка различаясь набором конкретных фактов и некоторых рассуждений» [Афанасьев 1996: 21, 35]. Огромный объем по существу одинакового по содержанию материала о войне превратил культ победы в культурный монолит [6]: в послевоенные десятилетия национальная академия кишела свежеиспеченными историками. Их численность выросла с едва ли трех десятков в 1936 году до более тысячи к началу 1980-х годов; в 1960-е годы не менее 60% ученых, работавших в Институте истории Академии наук республики, трудились в отделе истории войны [Lindner 1999: 377—379].

В то время как культ Великой Отечественной войны занимал центральное место в претензиях на легитимность Советского Союза на всей его территории [Tumarkin 1994; Weiner 2001], в Белорусской ССР он фактически стал смыслом (raison d’être) республики. По официальной версии войны, «белорусский народ, не щадя своих сил, ни самой жизни, единодушно поднялся на смертный бой с фашизмом, показал себя борющимся народом, отстаивавшим в едином строю со всеми народами СССР свое социалистическое Отечество, свободу и независимость» [Романовский 1975: 12]. Центральный мотив единства всех белорусов, лояльных коммунистов по определению, был наиболее ярко выражен через героизацию «белорусских партизан», служащих в качестве метонимического маркера для белорусской военной деятельности в целом. Партизаны героически сражались под руководством коммунистической партии, создавая условия для победы, а белорусское «население всегда видело в партизанах свои вооруженные силы, своих защитников, которые делали все возможное для его спасения» [Романовский 1975: 43]. Партизаны воплощали в себе народ, и наоборот. Согласно этой круговой логике, все белорусы защищали СССР из-за врожденной любви к советской власти, а «героизм» белорусского народа в военное время был воплощением его вечной преданности Союзу. Героизм партизан лежал в основе советского белорусского самосознания.

Несколько отвлеченный пример может проиллюстрировать риторический механизм, с помощью которого национальный героизм позиционировался как неотъемлемая черта войны в Беларуси. Несмотря на то что партизаны были, по сути, героическим коллективом, в качестве образцовых моделей были выделены такие личности, как Константин Заслонов, дед Талаш и Марат Казей, одному из которых в серьезном историческом труде были приписаны сверхчеловеческие способности. Дед Талаш был советским партизаном старой закалки, времен Польско-русской войны 1919—1921 годов, увековеченным в повести раннего сталинского периода («Дрыгва»/«Трясина» Якуба Коласа, 1934). В 1941 году, согласно изданию «Истории Белорусской ССР», он «вновь стал в ряды партизан. Славный подвиг 100-летнего деда Талаша свидетельствует о том, что на партизанскую борьбу с фашистами поднялся весь белорусский народ» [Горбунов 1961: 454]. Подобные заявления могут показаться откровенно надуманными, если оценивать их с точки зрения правдивости, но зато они наглядно демонстрируют масштаб притязаний на идентичность Беларуси. По сути, повествовательный механизм — это двойная метонимия: великие деяния отдельного героя говорят о трансцендентальном триумфе партизан как коллектива, а слава возглавляемого Советами партизанского движения — часто называемого «белорусскими партизанами» — определяет сущность белорусской нации: «Партизанская республика».

Между тем, по мере того как города перестраивались и неуклонно расширялись, десятки улиц были названы в честь героев войны, а огромные памятники победы устанавливались на центральных площадях; в результате Минск просто-напросто превратился в «огромный военный мемориал» [Ластоўскі 2010: 266]. Белорусский музей Великой Отечественной войны, созданный в Москве еще до окончания военных действий, был перенесен в центр Минска, как только над территорией Беларуси был восстановлен контроль [Гужалоўскі 2004: 38—39]; в результате грандиозной реконструкции 1960-х годов учреждение значительно расширилось и переместилось в архитектурный центр города, на Центральную площадь (с 1984 года называется Октябрьской площадью), где и простояло до 2014 года, когда на проспекте Победителей, рядом с обелиском «Минск — город-герой», открылось новое современное здание [7].

В 1960-е годы было открыто несколько новых «супералтарей» [Tumarkin 1994: 143] советского военного культа Беларуси, в том числе мемориальный комплекс Брестской крепости и Курган Славы на окраине Минска. Ряд фильмов, прославлявших антинацистское сопротивление, таких как «Константин Заслонов» (реж. В. Корш-Саблин и А. Файнциммер, 1949) и шестисерийная эпопея «Руины стреляют» (реж. В. Четвериков, 1970—1972), принесли республиканской киностудии неофициальное название «Партизанфильм».

Наряду с мифотворчеством второй стратегией манипулирования памятью является, пользуясь определением Рори Финнина, «зачистка дискурса» — разрушительный процесс, более глубокий, чем обычная цензура, определяемый как «дисциплинирующая речь через координируемое эпистемическое и физическое насилие, которое является как ретроспективным, так и перспективным в своем применении» [8]. Общественный дискурс о войне зачищался от нежелательных историй, а людей физически удаляли из общества, тем самым лишая их голоса, как, например, случилось с тысячами тех, кто вернулся в военное время и был отправлен в лагеря в наказание за свои военные проступки, действительные или надуманные [Weiner 1999: 1114—1155; 2001].

Среди уничтожаемых исторических реалий были факты, которые шли вразрез с героическим образом, такие как переход партизан в дружинники (будь то по принуждению, из холодного расчета или по идеологическим соображениям), участие бывших милиционеров в партизанском движении или изнанка партизанской жизни, например вымогательство у гражданских лиц продовольствия и предметов первой необходимости. Сотрудничество местного населения с оккупационными войсками было абсолютным табу в советской военной историографии: единственная монография на эту тему [Раманоускі 1964] использует агрессивную риторику войны за память и принципиально деисторизирует ее субъект, превращая его в тираду, направленную против белорусского национализма и антисоветского западного «империализма». Таким образом, зачистка дискурса способствовала «опартизаниванию» войны, оставив единственное действующее лицо — коллектив: политический орган, который прошел через страдания, восстал, отомстил и, в конце концов, одержал победу. Как следствие, какие-либо признаки травмирующих последствий войны на индивидуальном уровне уничтожались. Как правило, в повествованиях о войне смерть отдельных людей представлена как жертва во славу великого дела. Признавая советский коллектив единственным участником боевых действий, официальная память обобщала этническую принадлежность, замалчивая страдания многочисленного еврейского населения Беларуси, а также участие евреев в партизанских отрядах [Rudling 2013: 59—82].

Таким образом, с карты официальной памяти были в целом стерты телесные повреждения, сопряженные с физической болью. Наглядной иллюстрацией тому является реакция на повесть Василя Быкова «Мертвым не больно» («Мёртвым не баліць», 1965): на автора обрушился шквал нападок со стороны консервативных критиков. Например, пространная рецензия в газете «Советская Белоруссия» под заголовком «Против истины жизни» возмущалась тем, что в произведении происходит «искажение исторической правды и правдивости» и «неверное, ложное представление об источниках массового героизма советского народа» [Шапран 2009: 408—409].

Сюжетная линия повести, как и многие произведения Быкова, по очереди затрагивает то настоящее, то военное прошлое героя. Повесть начинается с приезда бывшего офицера Василевича в Минск на празднование двадцатилетия Победы над фашизмом. Важная деталь: ранения, полученные им во время войны, сделали его инвалидом. Случайная встреча с незнакомцем воскрешает в его памяти страдания военного времени, многие из которых усугублялись тем, что офицер СМЕРШа в его подразделении, на которого так похож нынешний незнакомец, часто злоупотреблял служебным положением. Однако новый знакомый Василевича оказывается не просто похожим на его тогдашнего мучителя. Он — его идеологический двойник, служивший в сталинских военных трибуналах и приговоривший многих солдат к заключению в лагерях. Последующий спор между этими двумя современными персонажами отражает эпистемологический конфликт, который был характерен для белорусского общества в эпоху «оттепели». Василевич страдает физически и эмоционально, городские триумфальные торжества ему чужды. Зловеще гремят фейерверки на параде победы, и он старается держаться подальше от гущи празднования. В отрывке, вырезанном цензурой из напечатанной версии, он критикует минский военный мемориал, характеризуя его как «высоченный, не очень оригинальный монумент, сооруженный по привычным стандартам своего времени [т.е. сталинского периода] <...> ничего общего с Беларусью» [Быков 2018: 24]. Заглавная тема — страдание — пронизывает все повествование, а замыкает его мученический рефрен: «Если бы только не боль» [Быков 2018: 150]. Через фигуру Василевича, чье имя так похоже на его собственное, Быков восстает против культа победы, возвращая боль в память о войне. В повести его собеседник, несомненно, является воплощением официального триумфализма. Быков, должно быть, уловил жестокую иронию в том, что нападки рецензентов на его произведение перекликались с высказываниями его собственного антигероя в повествовании. Действительно, позже он так вспоминает этот случай: «Нигде ни слова не было сказано о СМЕРШе, об НКВД или КГБ. Как будто написанное в повести не имело никакого отношения к этим “органам”. Я читал и не мог уразуметь: это нарочно или не понимают?» [Быков 2005: 218]. Избегая затрагиваемых повестью тем, критики Быкова продемонстрировали, что партизанский миф не соответствует критерию исторического правдоподобия, несмотря на утверждение обратного. Скорее, это был вопрос идентичности и веры. Советская версия памяти, не имеющая, по мнению Быкова, никакой связи с Беларусью, была, прежде всего, символом верности Советам, как прошлой, так и настоящей.

Альтернативная история и альтернативная память

Несмотря на неприятности, которые Василю Быкову принесла повесть «Мертвым не больно», он продолжал литературную борьбу против культа победы. Его самоотверженная работа над множеством связанных с войной аспектов на протяжении нескольких десятилетий свидетельствует о том, насколько разрушительной в его глазах была официальная память. Во время войны автор был офицером на передовой, однако во многих своих зрелых произведениях он описывал жизнь партизан, лично ему незнакомую.

Повесть «Круглянский мост» («Круглянскі мост», 1968), пожалуй, самое откровенное нападение на героизацию партизан. История вращается вокруг двух подростков, оба по-своему мученики. Первая жертва — главный герой Степан Толкач, который, несмотря на молодые годы, уже опытный партизан. В начале повести он томится на партизанской базе в ожидании военного трибунала. Далее мы узнаем причину: во время планового задания, на которое идет команда из четырех человек, толкача предают двое из его товарищей. Сначала они допускают бессмысленную смерть командира (положительного персонажа, которым толкач восхищается). Затем, единственно с целью использовать того в качестве приманки, они вербуют еще одного воодушевленного парнишку, планируя пожертвовать и его жизнью. Выведенный из себя этой второй смертью, толкач стреляет в старшего из двух негодяев-партизан и попадает под военный трибунал. Повествование заканчивается тем, что толкач ждет прихода комиссара, будучи полностью уверенным в собственной невиновности.

В этой истории на нескольких уровнях обнажается жестокость партизанской жизни. Если вероломные предательства, из которых соткан основной сюжет, демонстрируют «бандитизм, анархию и жестокость некоторых партизанских отрядов» [Gimpelevich 2005: 85], то раскрытие мотивов, лежащих в основе действий партизан, показывает, насколько обычны и посредственны отдельно взятые члены движения. Отсылки к прошлому в самом начале повествования также указывают на унижение как на определяющий опыт для многих партизан: описание жесткого обращения с Толкачом со стороны его партизанских захватчиков сопровождается рассказом о его первом опыте партизанской жизни. Процесс вербовки Толкача сопровождался ошибками, в результате которых тот попал во временное заключение, затем был брошен своими товарищами во время полицейского рейда и впоследствии пережил еще много случаев жестокого обращения [Быков 2013a]. Отсутствие определенной концовки у этой истории — мы никогда не узнаем, оправдан ли Толкач, — оставляет в памяти яркое впечатление от бунта юноши. Не советское военное право, а именно юношеская честность и храбрость толкача пробивается лучом света на фоне его темного партизанского опыта.

Табуированные темы коллаборационизма и предательства вместе являются лейтмотивами таких повестей, как «Сотников» (в переводе «Ликвидация», 1970) и «Пойти и не вернуться» («Пайсці і не вярнуцца», 1978). И там, и там в качестве главных героев выступают двое партизан, один из которых решает дезертировать. Повествование лавирует между их точками зрения, обнажая самые сокровенные мысли в контексте различных ситуаций. Этот прием служит для описания разнообразных оправданий предательства, тем самым помещая аморальность в контекст и очерняя моральный облик персонажей. По натуре они ни партизанские герои, ни злобные коллаборационисты — этическому дуализму советского официального дискурса места здесь нет. В обеих повестях также присутствуют и второстепенные персонажи, и их взаимодействие с партизанами проливает свет на неоднозначность движения в целом. Когда два партизана приходят к старосте за едой, тот сначала думает, что они, как обычно, пришли за водкой, а затем обличает то, насколько поверхностен их допрос:

— Книжки почитываешь?
— Что ж, почитать никогда не вредит.
— Советская или немецкая?
— Библия.
— А ну, а ну! Первый раз вижу библию.
…
— Ты враг. А с врагами у нас знаешь какой разговор?
— Смотря кому враг, — будто не подозревая всей серьезности своего положения, тихо, но твердо возразил старик.
— Своим. русским.
— Своим я не враг [Быков 1989: 267—268].

Если первый диалог — это завуалированная атака на дуализм советского мировоззрения, то второй переходит в наступление, обнажая то, насколько чужда двум главным героям страна, в которой разворачивается действие. Как мы узнаем далее, сотрудничая с оккупантами, староста действительно действует в интересах своих односельчан, защищая их и выступая в качестве посредника, смягчающего удар. В то время как партизаны считают себя и, что немаловажно, старосту «русскими», он отвергает этот ярлык. Однако вместо того, чтобы сказать, что он белорус, он исподволь применяет древний прием белорусского антиколониального дискурса — «тутэішасць» (тутошний) — и никак себя не обозначает [9]. Похожая ситуация повторяется в «Пойти и не вернуться», когда партизаны спрашивают местных жителей, есть ли в деревне «чужие». Ответ деревенских уклончив и позволяет предположить, что партизаны — такие же чужаки, как и немцы [Быков 2013б: 58].

Можно утверждать, что в этих историях партизаны находятся в позиции жертвы, что уже само по себе противоречит официальному пафосу, окружающему этих образцовых героев. Обман, предательство и другие неприятности, которые с ними происходят, обусловлены обстоятельствами и общечеловеческой слабостью. Как отдельно взятые личности они не виноваты. Однако именно второстепенные герои, гражданские, невинные и частенько запуганные деревенские жители, позволяют взглянуть на партизанские беды в более широком контексте. Быков наделяет каждого из своих бойцов собственной картиной мира, представляя пред нашим взором искусные изображения трагедии войны, но по-настоящему он симпатизирует тем, кто скуп на слова, говорит только в ответ на заданный вопрос, прячет глаза и наполовину скрыт от читателя. Это впечатление подкрепляется его более поздним романом «Знак беды» 1982 года, в котором в центр внимания попадает именно такая семья. В партизанских рассказах Быкова деревенские жители — угнетенный подкласс, созданный советской машиной мифов, истерзанный военной историей и стертый из ее памяти. Быков мастерски их освещает, противопоставляя пафос партизанского мифа поддержке незримой, неуловимой белорусской идентичности.

В то время как Быков борется с партизанским мифом при помощи альтернативной истории, антиколониальная риторика Владимира Короткевича (1930—1984) опирается на альтернативные воспоминания: если повести Быкова оживляют историю войны в совершенно отличном от государственного дискурса свете, Короткевич предлагает другие периоды прошлого в качестве ориентиров для белорусского самосознания. В творчестве Короткевича очень мало произведений, связанных с конфликтами XX века; он наиболее известен благодаря исторической фантастике, которая разворачивается в промежутке от XVI до XIX веков. Главным произведением, объединяющим эти два сюжета, является его первый полноценный роман «Нельзя забыть», 1962 («Нельга забыць»), публикацию которого в виде книги задержали на двадцать лет [10]. Любовная история связывает январское восстание 1863 года (событие, к которому он еще несколько раз возвращался в более поздних работах) и современность. Антироссийское восстание польско-литовской знати на территории Беларуси выступает в качестве отправной точки для идеологического сопротивления, которое объявляет официальный советский культ войны угнетателем национальной памяти.

В прологе, действие которого происходит в 1860-е годы во время восстания в Беларуси, русский офицер Горов (Гopaў) пытается помочь отчаявшейся женщине, чьего мужа-повстанца вот-вот казнят представители имперской власти. Горов возмущен поведением своего сослуживца, белоруса-лоялиста, который не дает женщине пройти к месту казни. У нее не получается добраться до мужа, несмотря на то что она несет письмо о помиловании, подписанное самим царем. Горов вызывает своего сослуживца на дуэль и убивает его, тем самым отомстив за смерть невинно убиенного бойца и заслужив уважение скорбящей вдовы. В основной части романа действие переносится в Москву столетием позже, куда из Беларуси на литературно-исторический образовательный курс приезжает начинающий автор по имени Гринкевич. Гринкевич, потомок казненного повстанца из пролога, влюбляется в преподавательницу по имени Ирина Горова, чьим предком был офицер, пытавшийся спасти родственника Гринкевича. В конечном счете, трагический роман двух главных героев выступает в качестве сентиментального примирения после описанной в прологе исторической несправедливости. Более того, воспоминания Гринкевича о Великой Отечественной войне добавляют ноту протеста официальной памяти.

Гринкевич еще в подростковом возрасте травмирован военными событиями, и его горечь перерастает в недовольство последствиями войны в советском обществе. Он участвует в ряде споров о значении Великой Отечественной войны, в том числе и с Горовой:

Я думаю про людей, которым война сломала хребет, про то поколение, которое в тридцать седьмом лежало ночью с открытыми глазами в темноте, а в сорок первом добровольцами пошли на фронт. Может быть, лучше бы молчать, не забирать у них веру.

И тут Гринкевич рассердился:

А вы не думаете, что правда лучше, чем гипноз? [Караткевіч 1982: 307]

На пережитый Гринкевичем сталинский террор намекается лишь исподволь, но его прямота во всем, что касается памяти, — тема, которая следует за героем на протяжении всего романа. Через фигуру Гринкевича Короткевич срывает покровы с зияющей пропасти между якобы всесторонним пониманием войны в официальном дискурсе и отрицанием травмы, в данном случае нанесенной сталинизмом. Далее в романе Гринкевич спорит о значении прошедшей войны с еще одним интеллектуалом. Он смотрит в окно и размышляет: «Видимо, когда расстреливали партизан [Великой Отечественной войны], кровь на таком снегу была очень красной. Родина (радзiма), красное на белом, кровь на снегу» [Караткевіч 1982: 412]. В этой фразе Короткевич ссылается на цвета досоветского альтернативного белорусского флага [11], бело-красно-белого триколора, нарисованного на снегу кровью расстрелянных партизан. Тем самым Гринкевич оплакивает потери прошлого, связывая между собой различные эпохи: в первом случае — это Великая Отечественная война и сталинские зачистки, во втором — война и националистические восстания XIX—XX веков. Схожим образом, трагический роман с Горовой, разворачивающийся среди отголосков восстания 1863 года, также превращается в траур после ее кончины от смертельной болезни. Этот двойной траур намекает на связь между военными мятежами, такими как январское восстание, и альтернативной памятью о войне: оба они являются формами национального сопротивления. Из раздумий Гринкевича о крови партизан вытекает, что для Короткевича партизанская идея принадлежит к старой тради�