<p>В начале 2017 года российские интеллектуальные журналы синхронно выпустили цельные по своему содержанию номера. «Художественный журнал» посвящает сотый номер осмыслению связи между современным искусством, его теорией и критикой, а также обсуждению постсоветской ситуации, в которой журнал возник и существовал. Диагностика особенностей и состояния искусства в этот период приводит к поискам ответа на вопрос «Зачем сегодня нужны современные художники?». «Логос» на протяжении трех номеров совершает масштабное вторжение в гетерогенное и развивающееся поле, населенное антиредукционистскими теориями и поделенное между социологией, антропологией и философией. А очередной номер «Ab Imperio» ставит скорее методологический вопрос о возможности и способах построения модели постимперского видения.</p>
<p>Вслед за «Логосом» до юбилейного сотого номера добрался и <strong>«Художественный журнал»</strong> (2017. № 100). Авторы этого номера возвращаются к его исходной и центральной задаче – поиску возможностей и форм письма об искусстве – и фиксируют, с одной стороны, проблематичность отделения теоретического дискурса от художественных практик, а с другой, кризисное состояние этого письма. Первый номер журнала появился в самом начале становления той ситуации, что позднее будет названа «постсоветской», поэтому история журнала неотделима от этого проблематичного модуса существования.</p>
<p>Номер открывается статьей Игоря Чубарова, возобновляющей цикл его «Писем об антиэстетическом воспитании», начатый в 2008 году (№ 69). К 100-му номеру пришел черед пятого письма. На этот раз центральной темой стала (не)возможность искусства в условиях социального насилия и несправедливости. Под подозрением оказывается все фикциональное и фигуративное искусство, поскольку оно склонно, осознанно или нет, эстетизировать насильственный социальный опыт. Чубаров однозначно заявляет о необходимости <em>избегать аполитичного и неполитического искусства</em>: художественное качество должно сочетаться с «верным политическим выбором» (с. 8). Задача состоит в том, чтобы не допустить в искусство «классовую борьбу, гражданскую войну и насильственные жертвенные практики», одновременно удержав критическую позицию по отношению к этим явлениям и не вытеснив социальное зло как не соответствующее идеалу прекрасного. Этот долг связан с преобразующим характером самого искусства: оно должно изменять того, кто им занимается, и того, кто заинтересован в нем, «согласно истине истории». Преобразование действительности должно дополняться познанием <em>неопределимого </em>в ней, несводимым однако к философским теориям – у искусства и его теории свои проблемы и своя история. Этим неопределимым является ядро насилия, поэтому искусство должно быть непрямой «реакцией на зло, насилие и абсурдность мира» (с. 10). Следовательно, прекрасное – обратная сторона ужасного. Это <em>невыразимое</em> искусства в духе Беньямина отражается в формальном строении произведения: «прерывании фикционального нарратива, деконструкции мифологических сюжетов и (де)монтаже жизнеподобных изображений» (с. 14).</p>
<p> </p>
<p><img alt="" src="/sites/default/files/userfiles/276_0.jpg" style="height:349px; width:250px" /></p>
<p>Пример неразрывности связи искусства и политики предлагает Илья Будрайтскис, реконструируя российское искусство начала 1990-х как пространство репрезентации тоски по утерянному суверенитету (с. 94). Анализируя тексты акционистов Анатолия Осмоловского и Александра Бренера, он резюмирует неявную предпосылку их поисков: «Для того, чтобы отвергнуть государство, чтобы установить самые радикальные формы без-государственного правления, государство необходимо восстановить в качестве видимого врага» (с. 97), и в этом они актуальнее нового акционизма (Петр Павленский, «Pussy Riot»), зависимого от либерального контекста борьбы внутренне свободного индивида с тотальным присутствием государства. Последующие трансформации российского искусства при переходе от акционистских и спектакулярных 1990-х к «галерейным» и «нон-спектакулярным» 2000-м подробно описаны в статье Егора Софронова. Этот переход автор трактует в том числе как деполитизацию российского искусства. (Его состоянию на рубеже 2000-х и 2010-х посвящены также тексты Людмилы Воропай и Хаима Сокола.)</p>
<p>Другое представление о задачах современного искусства представлено в беседе Дмитрия Булатова с Дмитрием Галкиным, которые сосредотачивают внимание на медиум-специфичном «технологическом искусстве», за которым скрываются <em>Science</em> <em>Art</em>, <em>Art</em> <em>& </em><em>Science</em>, биоарт и медиа-арт. Беседа ценна осуществляемой в ней ревизией истории и состояния этого художественного поля в России. Здесь искусство должно компенсировать слепые пятна рефлексии самой технонауки и актуализировать ее «контркультурный» потенциал (с. 83–84). В более широком контексте Галкин в качестве задачи искусства полагает «изобретение и переизобретение медиа/медиумов, позволяющих высказать некий теоретический ассамбляж и одновременно рефлексивно конструировать его» (с. 89). Булатов же говорит о задаче очерчивания границ применимости разных версий современности, конструирования собственной художественной реальности и рефлексии пределов выразительных средств.</p>
<p>Если в оптике Чубарова критика и теория неотделимы от искусства и должны сопровождать его, то Виктор Агамов-Тупицын вскрывает между ними экономию нехватки и избытка – перекрестное отравление, обусловливающее перекрестную же терапию травм. В ситуации избытка визуальности у художников возникает <em>желание компенсировать</em> нехватку дискурса теоретизацией («языковая отмычка»), в то время как теоретики используют визуальное искусство для компенсации «бытия в созерцании» («визуальный взлом»). Эти склонности к теоретизации и к использованию визуального Агамов-Тупицын называет «компенсационными ресурсами», причем из-за этой попытки усидеть на двух стульях ситуация складывается по модели <em>double</em> <em>bind</em>. Впрочем, сосредотачиваясь на экономике травм и терапии, автор оставляет без внимания трансформацию реального статуса теоретического и комментаторского письма.</p>
<p>Эту тему поднимает Валерий Леденев, констатируя кризис критики в России. Она не закрепилась на институциональном уровне (профессиональные издания, образование), не вписалась в рыночную ситуацию и не стала полноценным участником художественного процесса. В результате собственная позиция пишущего стала анахронизмом, «гибридизировавшись с другими позициями этой среды» (с. 25): функции критики поделили между собой художник и куратор; задачи конституирования зрителя – информационные сети и институции современного искусства, а разработка критического языка отдана на откуп философии и другим дисциплинам. Впрочем, Леденев сохраняет для критики некоторые перспективы: да, она вытеснена в «относительно кулуарное существование», где едва теплится надежда на независимость, однако это состояние анабиоза, а значит, возможно возвращение.</p>
<p>Далее Леденев – и номер в целом – переходит от теоретизирования по поводу искусства и критики к большой теме <em>постсоветского</em>, к обсуждениям положения искусства в этом пространстве и его задач. Теймур Даими выдвигает тезис о вторичном характере искусства постсоветского периода, связывая это, во-первых, с отсутствием или неразвитостью институциональной системы (из-за провала форсированных либеральных реформ); во-вторых, с зависимостью от западного контекста и институтов; в-третьих, с ролью «отметки в визитной карточке национального государства, которую власти предъявляют мировому сообществу для нарциссического самоутверждения» (с. 29). Как представляется, такая диагностика вторичности постсоветского искусства в системе координат, задаваемой рынком, государством и западным контекстом, мягко говоря, недостаточна, если не сказать больше: ведет к одной из версий европоцентризма. Так способом смягчить вторичность оказывается позиция бегуна, отставшего на круге культурного цикла настолько, что его догоняют обгоняющие. По наблюдению Даими, в актуальной ситуации возник запрос на свойственный постсоветским художникам «трансгрессивный импульс» и, шире, на экзистенциальную структуру, созвучную модернистским стратегиям (но не на сам модернизм!). Речь идет о стремлении к Реальному (с. 38), охватившем часть интеллектуальной сцены после эпохи «антропоаутизма». К сожалению, тема релевантности постсоветской экзистенциальной структуры этому новейшему запросу в статье Даими не раскрывается.</p>
<p>Близкую по духу рефлексию постсоветского искусства предлагает Борис Чухович. В обзоре культурных процессов и особенностей стран Центральной Азии он демонстрирует перипетии складывания обращенной вовне культурной идентичности этого региона: от общности, поддерживаемой западными институциями, к атомарному существованию художников из разных стран, лишенных горизонтальных связей, – факт, о котором пишет и Теймур Даими. Диагноз Чуховича неутешителен: даже если встреча произойдет, то какое-то общее действие еще будет возможно, но «по существу сказать друг другу уже нечего, и дальнейшее расхождение неминуемо» (с. 60). Институциональным оформлением распада общего пространства стало закрытие павильона Центральной Азии в Венеции.</p>
<p>Но обязательно ли обсуждать постсоветское в системе «художник – национальное государство»? Авторы номера также предлагают сместить фокус на уровень опыта субъектов и субъективации. Мадина Тлостанова дает теоретическое введение в эту плоскость размышлений. Речь идет прежде всего об определенном качестве не устранимого идеологическими перелицовками опыта: постсоциалистическое – это «объективный удел тех, кому довелось родиться и жить в одной из бывших социалистических стран» (с. 44). Тлостанова кратко, но содержательно констатирует необходимость проводить различие между постсоциалистической и постколониальной ситуациями: в первом случае произошел переход от потерпевшей крах социалистической модерности к западной, при этом то, что прежде было имперским, теперь по отношению к этой западной модерности стало колониальным, одновременно сохранив в себе остатки имперского (с. 49).</p>
<p>В качестве более гибкой альтернативы Тлостанова предлагает <em>деколониальную</em> неисторическую тематизацию долговременного воздействия исторических стратегий колониализма (или неоколониализма) на «сферы бытия, знания, этики, эстетики, которое остается, когда колониализм вроде бы уходит в прошлое», причем не столько в объективных обстоятельствах, сколько в опыте и желаниях. Обратной стороной этой теоретизации является критическое и ответственное отношение к своему прошлому и будущему, а искусство, по мнению Тлостановой, является едва ли не последней территорией, на которой возможно противостояние, не говоря уже о том, что искусство есть продуктивный способ реализации этой задачи. Искусство должно заниматься работой «по развенчанию больших имперских мифов с их античеловеческой колониальной подкладкой и по деколонизации коллективной и личной памяти», благодаря которой художник и зритель должны научиться противостоянию и обрести самоценную жизнь (с. 53).</p>
<p>Впрочем, постсоветское искусство поначалу скорее активно работало с внезапно освободившейся от идеологической обложки реальностью и телесностью стихийного здесь-и-сейчас, чем увлекалось исторической рефлексией. Как показывает Денис Столяров на примере акций «Милосердие» Константина Реунова и Авдея Тер-Оганьяна (1991) и «Пятачок раздает подарки» Олега Кулика (1992), ведущими интенциями были критика модернистского мифа об исключительности культуры (при помощи контраста «высокой» формы и маргинального содержания) и экспансивное изучение выходящей за пределы языковых и культурных моделей повседневности (об этом см. также размышления Анатолия Осмоловского в 100-м номере «ХЖ»).</p>
<p>Работа с памятью о советском прошлом – скорее отличительная черта позднего постсоветского искусства. По мнению Бориса Чуховича, оно сконцентрировалось на памяти о советском, тем самым <em>сделав общее частным</em>: «советские реалии» в советское время были объединявшей всех нормативной мечтой, теперь же они стали содержанием опыта разных сообществ, помнящих и забывающих о недавнем прошлом по-разному (с. 57). Словно бы подтверждая этот тезис, Кястутис Шапока пишет, что советское все чаще возникает в работах литовских художников на фоне формирования литовской постколониальной идентичности, завязанной на травме и памяти о советском прошлом (с. 68). Выросшие в советское время художники работают с советским прошлым как с архивом, стараясь при этом избегать пропагандистских штампов и обращаться к опыту и личным историям, в то время как молодое поколение, лишенное личного опыта, замыкается между образом советского как «тотального зла» и романтизацией советского.</p>
<p>Схожие процессы наблюдает в текущей художественной жизни Украины Никита Кадан. Одним из свойств постсоветского, по мнению Тлостановой, была «дистанция между догоняющим постсоциалистическим субъектом и западным идеалом». Никита Кадан указывает на разрушение этой дистанции в Украине попросту в силу распада постсоветского, западного и какого-либо иного будущего, в перспективе которого можно говорить о гонке (с. 75). Он пишет об антиконсервативном повороте украинского искусства к исторической памяти и политике памяти, противостоящем как ее низовой, так и официальной идеологизации. Кадан пишет о «программной безбудущности-как-безверии, перманентной критической проработке прошлого лишь ради верности действительному знанию о нем как основе для знания о себе» (с. 77). Центральной фигурой становится <em>само-стояние</em> (ср. с задачами искусства, как их видит Тлостанова), основанное на проработке опыта прошлого и вины, что означает возврат в историю, но без ностальгии и атавизмов постсоветского: «Накопив сил, часть мира, называвшаяся постсоветской, вступает в период суда над собой» (с. 79).</p>
<p>Если большинство высказанных диагнозов скорее неоптимистичны и регистрируют сложное положение, в котором оказалось искусство на постсоветском пространстве, то вполне естественно перейти от рефлексии прошлого к поискам образа будущего и поставить радикальный вопрос: <em>зачем сейчас нужны художники</em>? Вопрос неудобный и в какой-то степени внешний по отношению к полю искусства, в котором он скорее, по умолчанию, решен или же выведен в область интимного. Данный вопрос уже звучал на страницах девятого номера «ХЖ» в совсем другую эпоху, а теперь он вынесен в заглавие очередного, 101-го, номера журнала (2017. № 101).</p>
<p>Опросу посвящен отдельный блок. В него вошли как мнения, высказанные в девятом номере, так и новые ответы тех же художников. Приведем некоторые точки зрения. Семен Файбисович акцентирует внимание на коммуникативной задаче: искусство есть «чувственный разговор» с самим собой и это, по сути, единственный позитивный ответ – все остальные в том или ином отношении негативны. По мнению Анатолия Осмоловского, современный художник – это «<em>специалист, который ничего не умеет</em>». С одной стороны, в условиях инфляции креативности и вездесущности «искусства» необходима цезура, просвет между повседневностью и «настоящим» искусством, а с другой, необходимо освободить искусство от навязываемых ему социальных функций. Георгий Литичевский высказывает сходную идею: искусство никому не нужно – это его принципиальная черта, а художник остается собой в той мере, в какой в нем есть <em>неуловимая квантовая частица ненужности</em>. Впрочем, некоторые участники отказывались отвечать на вопрос прямо, считая его бессмысленным для себя (Дмитрий Гутов), или требуя сперва определить в словах (Никита Алексеев), или, как Владимир Дубосарский, практически списывая современное искусство со счетов («прирученный, беззубый контемпорари»). Отметим, что и в репликах из девятого номера проскальзывала неловкость от вопроса, будто он задевает что-то слишком интимное или уязвимое, тогда так же были видны попытки так или иначе уйти от него. Поэтому в данном опросе интересно не столько содержание ответов или изменение позиции со временем, а сама химия того, что происходило и происходит при соприкосновении этого сюжета с художником; опрос свидетельствует не только о переменах, но и о том, что осталось прежним.</p>
<p>Симптоматично, что следующие за опросом развернутые реплики о состоянии и задачах современного искусства в целом исходят от левоориентированных интеллектуалов, хотя и очень разных по своим траекториям и задачам. Значимым маркером и шибболетом современного искусства остается левая политическая повестка. Однако в какой мере это что-то большее, нежели присвоенная риторика и установившийся консенсус? Нет ли необходимости в строгом пересмотре отношений левой теории и искусства?</p>
<p> </p>
<p><img alt="" src="/sites/default/files/userfiles/280_0.jpg" style="height:351px; width:250px" /></p>
<p>Илья Будрайтскис обращает внимание на присвоенную современным искусством этическую задачу по восстановлению связи между, с одной стороны, этикой и религией и, с другой, экономикой и трудовыми отношениями. Ныне это «<em>ключевой институт моральной критики</em>» (с. 28), поддерживающий консенсус общества через вменение ему в вину неисполнения его собственной морали. Альтернативу такому консенсусному существованию Будрайтскис связывает с идеей <em>партизана</em>, рвущего со всеми порядками. Критический художник, по мнению Будрайтскиса, уже сочетает в себе партизанские тактики, но содержанием этой формы является примирение с ее ситуативно-консенсусным характером. (Благодаря чему политический активист и левый теоретик могут «переодеваться» в художника ради достижения небывалых возможностей публичной критики.) В этом заключается возможность новой стратегии и самосохранения искусства, для которой, однако, необходимо очистить форму через «продуманный подрыв собственной компромиссной и морализирующей позиции» (с. 31).</p>
<p>Обсуждение современного искусства слева, но уже в аналитическом, а не активистском ключе, продолжает сверхнасыщенный диалог Александра Бикбова и Виктора Мизиано, посвященный российской неолиберальной культурной политике в области искусства. Они исходят из того, что неолиберализм распространяется как <em>технология управления</em>, а не как <em>идеология</em>, и разбирают его логику (например: требование эффективности, предприимчивости и самоокупаемости) и монтаж с консерватизмом на примере ряда зон культурного производства. Особый интерес представляет проникновение неолиберальных технологий в самоорганизованные среды. По мнению Бикбова, низовые формы общения с их критичностью не антитеза, а обратная сторона глобального рынка. Например, освоение левокритической грамматики этого общения уже встроено в неолиберальный контракт как залог международной карьеры (с. 40), это <em>имитационный</em>, а вовсе не работающий язык анализа настоящего. Поэтому задача, стоящая перед искусством, по словам Мизиано, двояка. С одной стороны, устранение «расхождений между грамматикой высказывания и жизненными стилями», с другой, преобразование сообществ через изобретение иных <em>временных режимов</em>. Это возможно только при условии, во-первых, понимания и принятия того, что художники<em> обречены</em> на то общество, которому принадлежат, а во-вторых, освоения технологий контрзнания (с. 43).</p>
<p>До сих пор при поиске ответа на вопрос о том, зачем нужны современные художники, упускался из внимания важный актор: тот, кто обеспечивает доступ публики к произведениям художника, играя роль своего рода фильтра и интерфейса, кто «считывает симптомы современности как симптомы эстетического» (с. 81). Фигура <em>куратора</em> как посредника между художником, произведениями и публикой предполагает определенную концепцию того, что значит смотреть или давать видеть. Это требует переключения оптики: от «<em>что</em> смотреть» к «<em>как </em>смотреть» и «<em>какую ситуацию</em> я вижу». Кроме того, это ставит вопрос о выставке как особой культурной форме, которая может оспаривать у произведения статус «основного факта творения искусства», особенно если речь идет о произведениях, созданных <em>in</em> <em>situ</em>. Анализ этого проблемного узла концептуальными средствами Нельсона Гудмана и Казимира Малевича (по сути первого теоретика выставки) читатель найдет в статье Натальи Смолянской. Совершаемый ею экскурс в историю и теорию выставки показывает, что куратор может играть вполне значимую роль в ответе на вопрос, зачем нужны современные художники.</p>
<p>Мария Калинина радикализирует этот тезис, объявляя куратора «конститутивной фигурой искусства современности» и «поводырем эксперимента» (с. 55). Она обращает внимание на риски кураторского труда и присущую ему потребность в перерывах и паузах в потоке проектов, чтобы избежать автоматизма. Однако такой угол обзора оставляет ощущение, что речь идет о некоем идеальном кураторе, всегда обеспеченном работой. Актуально ли это для российского контекста?</p>
<p>Андрей Мизиано предлагает анализ возможных кураторских траекторий в России и обзор состояния важных для кураторства институтов (музеи, образовательные институты, художественный рынок, гранты). В конечном счете до полноценной профессионализации и обособления далеко, а зачастую функции куратора и вовсе распределены между сотрудниками музея. Фигура куратора (и независимого, и музейного) по ряду причин так и не получила признания в музеях, что означает непризнанность выставки в качестве авторского высказывания и экономическую незащищенность, сопутствующую профессии. Обратной стороной прекарности и непризнанности кураторского труда является инфляция этой фигуры, о чем пишет Сергей Гуськов: «Галереи и прочие институции хотят, чтобы у каждой выставки был куратор, даже если он там не нужен» (с. 69). Когда речь заходит о путях выхода из ситуации, Мизиано лишь уповает на переходный характер всего происходящего и призывает кураторов ловить момент.</p>
<p>Столь ли уж необходима роль куратора, если арт-среда существует и развивается и без полноценного института кураторства? Сергей Гуськов предлагает взглянуть на художественную жизнь, не приписывая позиции куратора необходимость. Он переворачивает тезис Андрея Мизиано: неполная профессионализация кураторства не следствие неразвитости институтов, а потолок этой роли; распределение функций куратора не признак незрелости этой фигуры, а следствие гравитации новых смежных ролей. Прежде всего речь о <em>продюсере</em>, подхватившем по большей части утерянную кураторами «изобретательски-визионерскую» функцию «открытия новых континентов». Продолжая идею Гуськова, можно сказать, что если куратор претендовал на независимую экспертизу и авторство, то есть прежде всего на статус интеллектуала, то продюсер – это конгломерат разнородных функций (в том числе художника), выстраиваемый под неолиберального субъекта как предпринимателя. Другая альтернативная роль – <em>агент</em>, выступающий связующим звеном для множества акторов, причем часто речь идет о коллективе и независимой инициативе (например, движение «Ночь», галерея «Электрозавод», Центр «Красный», «Tzvetnik»). Если Бикбов усматривает в них неолиберальную закваску, то Гуськов связывает с коллективными агентами, если они обретут дисциплину, надежду на изменение ситуации в искусстве: «У нас уже есть новые герои, но они все еще лишены языка. Пора начинать это исправлять» (с. 73).</p>
<p>Очередной номер «<strong>Ab</strong> <strong>Imperio</strong><strong>»</strong> (2016. № 4) завершает годовую тему «Субъектность и свобода действия в имперском пространстве», фокусирующую внимание на самостоятельности участников исторического процесса имперской ситуации. На этот раз она раскрывается в поиске альтернатив империи и возможности воображения <em>постимперского </em>порядка. Этот поиск связан с развернувшейся в последние десятилетия критикой принятого в общественных науках тезиса о неизбежности перехода от империи к национальному государству. Тезис этот не подтверждается конкретными исследованиями, в том числе на материале Российской империи и СССР. При этом потребность выстраивания альтернативных моделей трансформации империи и постимперского вне центрированной на нации рамки наталкивается на <em>недостаточность </em>существующего категориального аппарата, что оказывается одним из теоретических вызовов при исследовании режимов господства в странах с имперским прошлым.</p>
<p>Большинство материалов посвящены разным аспектам истории <em>среднеазиатских стран</em>. Это связано с тем, что с точки зрения избранной редакцией журнала позиции предметом исследования являются не столько исторические империи, сколько единая структурная имперская ситуация. Средняя Азия времен Российской империи – тип колониального пространства, наиболее близкий европейским колониям.</p>
<p>В качестве иллюстрации всей сложности выработки языка и структур для обсуждения постимперского редакторы приводят судьбу классика теории национализма Ханса Кона. В номере представлена глава из его интеллектуальной биографии, написанная Ади Гордоном и посвященная годам, которые Кон провел в качестве военнопленного во время Первой мировой войны в России, в том числе в Средней Азии. Полученный здесь опыт встречи с масштабом разнообразия даже в пределах одной национальности оказал влияние на его последующие теоретические построения, однако при всем том, что он избегал эксклюзивного национализма и искал наднациональную политическую оптику, ему не удалось перейти к радикально новой модели постимперского и постнационалистического общества. Это свидетельствует о сильной инерции, присущей сформированным в национальном контексте мышлению и языку.</p>
<p>Адиб Халид продолжает обсуждение постимперской ситуации на примере размежевания Туркестана после распада Российской империи. Национальный раздел был результатом активности периферии, то есть развертывания национальных проектов местных образованных элит (например, модернистов-джадидов), а не итогом работы администраторов и ученых советской метрополии. Иными словами, советское форматирование региона опиралось на уже существовавший здесь «чагатайский» антиколониальный проект переопределения языковой, религиозной и сословной солидарности через национальную идентичность в контексте национального возрождения после периода жизни под бременем чуждой власти. Этот проект постимперского существования был сформулирован в русле одной из традиций европейского мышления конца XIX века, то есть нес на себе отпечаток имперского дискурсивного порядка. Постимперское тогда оказывалось <em>антиколониальным</em>.</p>
<p>Этот диагноз сам по себе не безобиден, так как опирается на представление о соотношении <em>исходной чистоты</em> и заимствованного, а потому «заражающего» стиля мышления. В таком случае, чтобы помыслить постимперское без примесей имперского, без его негативного присутствия, необходимо опираться на ресурсы доимперского мышления. Этот возврат на два шага назад – так же распространенный ход, но он ставит проблемы перевода доимперского на язык постимперского, в котором все равно будут задействованы инструменты колониальной эпистемы. И тогда остается либо выработка радикально постимперской оптики, либо герметизация в архаичном языке и образе мира. Эти сложности выработки языка постимперского и перевода между языками разных режимов отражены в статье Алимы Бисеновой и Кульшат Медеуовой о трех этапах модернизации казахской культуры в XX веке (джадидами, советскими и постсоветскими акторами). В конечном счете наиболее плодотворным вариантом выстраивания постимперского оказывается не устранение следов имперского, а, напротив, создание <em>гибридных</em> пространств, включающих в себя многоязычие и взаимность перевода.</p>
<p>Этот ход позволяет острее проблематизировать миф о чистых формах, но одновременно актуализирует уже сложившиеся предубеждения о неполноценности гибридности как модели. Ее могут критиковать как механическую комбинацию чистых форм, как угрозу единству, как знак неполноценности. Однако речь идет в большей степени о заимствовании внешних форм, наиболее подходящих для выражения собственного содержания. Благодаря этому гибридность сохраняет <em>историческую преемственность,</em> позволяя избежать герметизации прошлого в его архаичной форме. Примером такого переосмысления заимствованного знания как местной традиции, как способа формулирования собственных интересов на чужом языке, когда инструмент колониального господства превращается в инструмент консолидации, является дискурс и политика охраны исторических памятников (мусульманской архитектуры) в Средней Азии, исследованный Светланой Горшениной и Верой Тольц. Будучи первоначально навязанной советскими администраторами для мобилизации местного населения, забота о культурной традиции вскоре была поставлена на службу местным национальным проектам.</p>
<p>Первые три номера <strong>«Логоса»</strong> в 2017 году объединены единым замыслом и общим тематическим полем, пусть разнородным и многодисциплинарным, но связанным семейным сходством и некоторыми общими концептуальными решениями. В первом приближении можно обобщить его гуссерлевской идеей «<em>назад к самим вещам</em>»: это пучок теорий, стремящихся переиграть сложившийся в соответствующей области консенсус (трансцендентализм, кантианство, дюркгеймианство) и выстроить новый исследовательский подход, акцентирующий внимание на объектах, вещах, процессах и их ассамбляжах. Задача составителей заключалась не во введении этих теорий в российский контекст, а в работе с некоторыми <em>следствиями</em> уже состоявшейся рецепции.</p>
<p>Первый выпуск «Логоса» (2017. № 1) открывается предисловием составителей Сергея Астахова, Станислава Гавриленко и Александра Писарева ко всем трем номерам. В нем излагается общий замысел и идея каждого из них, а также картографируется то гетерогенное поле, в котором размещаются представляемые теории и фигуры. Сквозной сюжет всех номеров – текучесть <em>акторно-сетевой теории</em> (АСТ). Возникнув в 1970-е годы в формировавшейся тогда области исследований науки и технологий, производящих теории для работы с научными практиками, в 1980-е она была адаптирована для изучения технологий и техники, в 1990-е стала претендовать на переопределение оснований социальных наук и поля социального как такового, а в 2000-е превратилась в раздел обширной философской системы (в работах Бруно Латура) и начала наступление на территорию философии. Происходившие перемены предъявляются в трех измерениях: <em>теоретическая неконсистентность</em>, <em>эмпирические применения</em> и <em>философские рецепции</em>. Номера выстроены вокруг каждого из перечисленных пунктов и позволяют наметить контекст или оттенить те или иные особенности теории. Кроме того, в предисловии авторы дают краткий обзор истории, интерпретаций и рецепции АСТ, а также реконструируют ее базовые теоретические решения (ирредукционизм, гетерогенность). Отдельного внимания заслуживает реконструкция концептуальной логики плоских онтологий, которым посвящен третий номер.</p>
<p>Задача первого номера – показать АСТ в динамике ее изменений, срывов и предательств собственной теоретической повестки. Под эти задачи и подобраны тексты, авторство большинства которых принадлежит одному из основателей подхода и его наиболее яркому теоретику Бруно Латуру. Выбор Латура связан с тем, что в его интеллектуальной траектории особенно сильно проявились основные перипетии развития теории. За несколько десятилетий развития она претерпела множество изменений и кардинальных поворотов, породила немало ответвлений и самостоятельных исследовательских проектов, изучила множество эмпирических кейсов, спровоцировала радикально противоположные интерпретации и проникла в ряд других дисциплинарных областей.</p>
<p>Особое значение составители номера придают полемикам представителей АСТ с их критиками (с. 9–11), поскольку они зачастую становились катализаторами изменений или моментами наибольшей теоретической откровенности. В качестве иллюстрации избрана развернувшаяся в 1999 году на исходе «научных войн» полемика Латура с Дэвидом Блуром, основателем Эдинбургской школы социологии науки. Ее предваряет обстоятельная статья Виктора Вахштайна, в которой он в духе «военной истории идей» реконструирует контекст полемики и глубинные мотивы полемизирующих.</p>
<p> </p>
<p><img alt="" src="/sites/default/files/userfiles/285.jpg" style="height:391px; width:250px" /></p>
<p>По словам составителей, обмен репликами Латура и Блура составляет смысловое ядро номера. «В их споре решалось, какой теоретический стиль будет принят в этой области, какое понимание симметрии закрепится в сообществе» (с. 11). Принцип симметрии, введенный Блуром, предполагал использование одних и тех же типов причин для объяснения истинных и ложных научных представлений. Латур радикализировал этот принцип, перенеся симметрию на оппозиции человеческое–нечеловеческое, природное–культурное и потребовав учета активности акторов независимо от их характера. Дискуссия, концентрируясь вокруг учета и неучета роли вещей, затрагивает фундаментальный консенсус социальных наук, структурно заданный кантианским трансцендентальным решением.</p>
<p>Регулярная критика и активная рецепция АСТ в других дисциплинах заставляли ее авторов постоянно переопределять и уточнять основные термины и ходы в борьбе с некорректными интерпретациями. Не менее значимым ресурсом развития была <em>самокритика</em>. В ходе этих пересборок рождались и испытывались новые версии и словари теории, промежуточные варианты, не попавшие в «фиксирующие» учебники. В номере представлены два примера таких манифестов Латура, 1990-го и 1999 года. В первом Латур отвечает на распространенные теоретические упреки в адрес АСТ и разъясняет базовые идеи сети и актора, показывая их роль в преодолении таких пространственных оппозиций, как близко–далеко, внутри–вовне, микро–макро. В центре его внимания семиотическая природа актора, топология сети и минимальный характер методологии («инфратеория»). Текст 1999 года более тревожен: обсуждается «отзыв» АСТ из научного оборота. К этому времени накопился изрядный объем критики и <em>ad</em> <em>hoc</em> заплаток на теле теории, она приобрела большую популярность и начала применяться в исследовании гораздо более широкого спектра явлений, чем исходно замышляли ее создатели, став почти <em>всеядной</em>. Текст организован как обсуждение проблемности каждого из компонентов названия: «акторно», «-», «сетевая», «теория». Предлагается заменить «акторы» и «сети» понятием циркуляции и расширить дисциплинарный охват за счет психологии, политической теории и даже теологии.</p>
<p>Теоретические и тактические решения, принимаемые Латуром с течением времени, хорошо поясняются его краткой интеллектуальной автобиографией, представленной в номере. Траекторию одного из основателей АСТ составляют университетское изучение Священного Писания в постструктуралистской оптике; антропологическое озарение, случившееся в Африке; этнографическое изучение практик ученых как племен в лаборатории Института Солка, союз с Мишелем Каллоном в парижской Горной школе, полевое изучение бабуинов и разработка масштабного проекта исследования способов существования. Статья позволяет прояснить, из каких разнородных концептуальных фрагментов складывался пазл АСТ в версии Бруно Латура. Следует, однако, иметь в виду, что он старается ретроспективно представить свою траекторию однородным и согласованным движением, подверстывая все версии АСТ и отступления от нее как различные аспекты одного многолетнего исследования, финал которого – его второй <em>opus</em> <em>magnum</em> «Исследование модусов существования». Этой работе посвящена обстоятельная рецензия Евгения Быкова.</p>
<p>Теория предавала себя и кардинально менялась не только под влиянием (само)критики и поиска лучших концептуальных инструментов. АСТ – исследовательская рамка для «следования за акторами» и предоставления им слова. Поэтому ее изменчивость обусловлена необходимостью адаптироваться к конкретным объектам исследования, то есть влияние оказывает и полевая работа. Как менялся объект изучения и как изучаемое влияло на саму теорию? Ответу на эти вопросы посвящен второй номер «Логоса» (2017. № 2). Он содержит классические для этой области эмпирические кейсы, относящиеся к разным этапам развития АСТ. Дополнительную к предложенной в предисловии первого номера линию интерпретации АСТ предлагает статья Виктора Вахштайна. Она является примером теоретического изыскания в рамках объектно-ориентированной социологии повседневности. Проводя различие между онтологическим поворотом и поворотом к материальному в социологии вещи, автор классифицирует последнюю, показывая, что АСТ является примером наиболее радикального поворота к материальному. По мнению автора, теоретическая новация АСТ состоит прежде всего в том, что она переопределяет понятие <em>социального действия</em>, распространяя его за пределы человеческого, живого и реального: морские гребешки, атеросклероз, ключ, бактерии, циклон, насос.</p>
<p> </p>
<p><img alt="" src="/sites/default/files/userfiles/286.jpg" style="height:383px; width:250px" /></p>
<p>Первый кейс, принадлежащий Мишелю Каллону, представляет собой применение трех основных принципов ранней версии АСТ к <em>социологии перевода</em> (с. 57–58). В центре обсуждения сокращение популяции морских гребешков в бухте Сен-Бриё и работа ученых по ее восстановлению. Найдя техническое устройство, которое позволяло бы сохранять молодняк моллюска, они столкнулись с задачей договориться с рыбаками и гребешками, чтобы стороны действовали так, чтобы устройство сработало. «Договориться» в словаре этой теории – значит стать незаменимыми для вовлеченных акторов, наделить их ограниченными ролями, соотнести эти роли между собой и гарантировать надежность делегатов от каждой из сторон. Таковы четыре этапа перевода – процесса, «в ходе которого обсуждаются и очерчиваются идентичности акторов, возможности взаимодействия и пространство маневра» (с. 61).</p>
<p>Второй текст представляет собой применение идей социологии перевода в исполнении Латура. На основе множества исторических примеров и исследований в области визуальной культуры показывается связь между способами визуализации и взрывным ростом науки в Новое время. Автор отвергает объяснения, апеллирующие к спекулятивным сущностям вроде капитализма или, напротив, разума, и обращается к уровню эмпирически проверяемых и рутинных причин (с. 98), а именно следствиям появления новых способов записи и передачи знаний. В центре этого текста понятие «<em>неизменяемая мобильность</em>»: объект, который благодаря особой инфраструктуре способен перемещаться во времени и пространстве без серьезных изменений (с. 105–106): «точность переходит от средства коммуникации к сообщению» (с. 114). Например, научные факты, чертежи техники и карты становятся такими неизменяемыми мобильностями и могут циркулировать без ошибок, благодаря изобретению печатного станка, способного их копировать и тиражировать, а также изобретению прямой перспективы и методу «отдаленной точки» в голландской живописи. Именно эти визуальные инновации и одновременно рутинные технологии, по мнению Латура, являются одними из важных условий рождения и роста науки и техники Нового времени:</p>
<p> </p>
<p>«<em>Соединение</em> перспективы, печатного станка и азотной кислоты представляет собой действительно важную комбинацию, так как книги теперь могут переносить в себе реалистичные изображения того, о чем они рассказывают» (с. 112).</p>
<p> </p>
<p>Две заключительные статьи номера написаны в начале 2000-х и представляют собой отход от ряда положений АСТ. Первое исследование, написанное Аннмари Мол и Марианной де Лаэт, посвящено модели водяного втулочного насоса, распространенного в деревнях Зимбабве, где вопрос водоснабжения имеет огромное значение. Обсуждая этот насос на разных уровнях – от его устройства и ремонта до национальной политики водопользования, – исследовательницы демонстрируют его конститутивность для ряда социальных и политических отношений и текучий характер его границ, функционирования, состава и создателя. <em>Текучесть</em>, то есть незавершенность, открытость изменениям, гибкость, податливость – ключевое отличие их концепции «негероического» актора от латуровского активистского варианта актора, предполагающего достижение актором законченности и жесткой формы. Примечательно, что в этом контексте для переосмысления формирования нормативности Мол и де Лаэт вводят идею любви к технике.</p>
<p>Второй текст, принадлежащий Аннмари Мол и Джону Ло, интересен интенцией переопределения привычного двойственного понимания тела как объекта (предмет манипуляций) и как субъекта (предмет ощущения). Авторы предлагают поставить вопрос так: посредством каких практик <em>делается</em> тело? Отвечая на этот вопрос, они предлагают этнографическое описание практик, окружающих гипогликемию (падение уровня глюкозы при диабете ниже нормы): объективная и субъективная регистрации приступа, предупреждение, избегание, воспроизведение и противодействие. Эти практики не существуют самостоятельно и требуют обширного квазитрансцендентального «фона», в который входят техника, научные теории, другие люди и так далее. Благодаря им, тело диабетика, подверженного гипогликемии, конституируется как тело с полупроницаемыми границами, существующее в этом фоне и озабоченное сохранением собственного единства.</p>
<p>Материалы третьего номера «Логоса» (2017. № 3) объединяют темы рецепции АСТ в философии и социологии, а также реалистического поворота в философской онтологии. Сквозной концептуальной фигурой является <em>плоская онтология</em> – ирредукционистский прием и класс философских онтологий, появившихся в XXI веке на волне всплеска интереса к вещам и объектам в противовес субъекту и человеку.</p>
<p>Номер открывает Грэм Харман, создатель объектно-ориентированной онтологии (ООО) и наиболее значимый автор в философской рецепции АСТ. Его текст представляет собой пример тактического хода, популярного в этом теоретическом поле, – выстраивание союзов. Харман предпринимает попытку стать посредником в концептуальном союзе между Латуром и Мануэлем Деланда, сетью и ассамбляжем. Сравнивая базовые положения их теорий, он показывает принципиальные сходства (интерес к вещам, антиредукционизм, пересмотр онтологии социальных наук) и предлагает мысленный эксперимент: представить, что к 2030 году эти реалистические теории станут главенствовать в философском ландшафте.</p>
<p>Следом слово дается и самому Деланда: в компактной и насыщенной научно-техническими примерами статье он резюмирует собственные теоретические претензии в области онтологии для социальных наук. Деланда использует инструменты философии Делёза, но при этом минимально использует его язык, что позволяет ему достичь аналитичности и ясности. В центре его внимания <em>индивидуальные сущие</em>, формирующиеся в ходе контингентной исторической индивидуации, обладающие одинаковым онтологическим статусом (как и акторы в АСТ) и объединяющиеся в <em>ассамбляжи</em> (отсюда интерес к классической проблеме части и целого).</p>
<p>Харман многое сделал, чтобы выстроить союз ООО и АСТ – и в концептуальном, и в политическом отношениях. Философский анализ теоретических связей между этими течениями представлен в статье Дмитрия Вяткина. Он отправляется от проблемы новизны и источника изменения и, анализируя решения Латура и Хармана, показывает их недостаточность и основания введения в качестве компенсации понятия плазмы.</p>
<p>Однако связь АСТ–ООО оказалась продуктивной не только на стороне философии. В социологии этот союз спровоцировал появление объектно-ориентированной социологии, уже представленной в первых двух номерах статьями Вахштайна. В третьем же номере делегатом этого течения выступает Мария Ерофеева. Ее статья посвящена прослеживанию перипетий концептуализации объекта в АСТ – задача нетривиальная, учитывая нехарактерность этого понятия для данной теории. Другой пример объектно-ориентированного прочтения – текст Георгия Коновалова, посвященный онтологии тел Жан-Люка Нанси, а процессуальные альтернативы можно найти в текстах Стивена Шавиро и Эндрю Пикеринга.</p>
<p>Впрочем, это буйное цветение онтологий сбалансировано критической и даже в чем-то язвительной статьей Рэя Брассье. Ее главный вопрос: что такое реальное? Привлекая в ходе размышлений теоретические конструкции Квентина Мейясу, Дэвида Стоува и Уилфрида Селларса, он выстраивает позицию на пересечении эпистемологии и метафизики, поддерживающую базовое критическое различие понятия и объекта, а также разума и чувственности. Из этой перспективы все онтологии в континууме между АСТ и ООО оказываются примерами <em>ирредукционистской веры</em> (с. 234) и несоответствия стандартам критической рациональности, поскольку нарушают это базовое различие и впадают в иррационализм и фидеизм.</p>
<p>Вслед за «Логосом» до юбилейного сотого номера добрался и <strong>«Художественный журнал»</strong> (2017. № 100). Авторы этого номера возвращаются к его исходной и центральной задаче – поиску возможностей и форм письма об искусстве – и фиксируют, с одной стороны, проблематичность отделения теоретического дискурса от художественных практик, а с другой, кризисное состояние этого письма. Первый номер журнала появился в самом начале становления той ситуации, что позднее будет названа «постсоветской», поэтому история журнала неотделима от этого проблематичного модуса существования.</p>
<p>Номер открывается статьей Игоря Чубарова, возобновляющей цикл его «Писем об антиэстетическом воспитании», начатый в 2008 году (№ 69). К 100-му номеру пришел черед пятого письма. На этот раз центральной темой стала (не)возможность искусства в условиях социального насилия и несправедливости. Под подозрением оказывается все фикциональное и фигуративное искусство, поскольку оно склонно, осознанно или нет, эстетизировать насильственный социальный опыт. Чубаров однозначно заявляет о необходимости <em>избегать аполитичного и неполитического искусства</em>: художественное качество должно сочетаться с «верным политическим выбором» (с. 8). Задача состоит в том, чтобы не допустить в искусство «классовую борьбу, гражданскую войну и насильственные жертвенные практики», одновременно удержав критическую позицию по отношению к этим явлениям и не вытеснив социальное зло как не соответствующее идеалу прекрасного. Этот долг связан с преобразующим характером самого искусства: оно должно изменять того, кто им занимается, и того, кто заинтересован в нем, «согласно истине истории». Преобразование действительности должно дополняться познанием <em>неопределимого </em>в ней, несводимым однако к философским теориям – у искусства и его теории свои проблемы и своя история. Этим неопределимым является ядро насилия, поэтому искусство должно быть непрямой «реакцией на зло, насилие и абсурдность мира» (с. 10). Следовательно, прекрасное – обратная сторона ужасного. Это <em>невыразимое</em> искусства в духе Беньямина отражается в формальном строении произведения: «прерывании фикционального нарратива, деконструкции мифологических сюжетов и (де)монтаже жизнеподобных изображений» (с. 14).</p>
<p> </p>
<p><img alt="" src="/sites/default/files/userfiles/276_0.jpg" style="height:349px; width:250px" /></p>
<p>Пример неразрывности связи искусства и политики предлагает Илья Будрайтскис, реконструируя российское искусство начала 1990-х как пространство репрезентации тоски по утерянному суверенитету (с. 94). Анализируя тексты акционистов Анатолия Осмоловского и Александра Бренера, он резюмирует неявную предпосылку их поисков: «Для того, чтобы отвергнуть государство, чтобы установить самые радикальные формы без-государственного правления, государство необходимо восстановить в качестве видимого врага» (с. 97), и в этом они актуальнее нового акционизма (Петр Павленский, «Pussy Riot»), зависимого от либерального контекста борьбы внутренне свободного индивида с тотальным присутствием государства. Последующие трансформации российского искусства при переходе от акционистских и спектакулярных 1990-х к «галерейным» и «нон-спектакулярным» 2000-м подробно описаны в статье Егора Софронова. Этот переход автор трактует в том числе как деполитизацию российского искусства. (Его состоянию на рубеже 2000-х и 2010-х посвящены также тексты Людмилы Воропай и Хаима Сокола.)</p>
<p>Другое представление о задачах современного искусства представлено в беседе Дмитрия Булатова с Дмитрием Галкиным, которые сосредотачивают внимание на медиум-специфичном «технологическом искусстве», за которым скрываются <em>Science</em> <em>Art</em>, <em>Art</em> <em>& </em><em>Science</em>, биоарт и медиа-арт. Беседа ценна осуществляемой в ней ревизией истории и состояния этого художественного поля в России. Здесь искусство должно компенсировать слепые пятна рефлексии самой технонауки и актуализировать ее «контркультурный» потенциал (с. 83–84). В более широком контексте Галкин в качестве задачи искусства полагает «изобретение и переизобретение медиа/медиумов, позволяющих высказать некий теоретический ассамбляж и одновременно рефлексивно конструировать его» (с. 89). Булатов же говорит о задаче очерчивания границ применимости разных версий современности, конструирования собственной художественной реальности и рефлексии пределов выразительных средств.</p>
<p>Если в оптике Чубарова критика и теория неотделимы от искусства и должны сопровождать его, то Виктор Агамов-Тупицын вскрывает между ними экономию нехватки и избытка – перекрестное отравление, обусловливающее перекрестную же терапию травм. В ситуации избытка визуальности у художников возникает <em>желание компенсировать</em> нехватку дискурса теоретизацией («языковая отмычка»), в то время как теоретики используют визуальное искусство для компенсации «бытия в созерцании» («визуальный взлом»). Эти склонности к теоретизации и к использованию визуального Агамов-Тупицын называет «компенсационными ресурсами», причем из-за этой попытки усидеть на двух стульях ситуация складывается по модели <em>double</em> <em>bind</em>. Впрочем, сосредотачиваясь на экономике травм и терапии, автор оставляет без внимания трансформацию реального статуса теоретического и комментаторского письма.</p>
<p>Эту тему поднимает Валерий Леденев, констатируя кризис критики в России. Она не закрепилась на институциональном уровне (профессиональные издания, образование), не вписалась в рыночную ситуацию и не стала полноценным участником художественного процесса. В результате собственная позиция пишущего стала анахронизмом, «гибридизировавшись с другими позициями этой среды» (с. 25): функции критики поделили между собой художник и куратор; задачи конституирования зрителя – информационные сети и институции современного искусства, а разработка критического языка отдана на откуп философии и другим дисциплинам. Впрочем, Леденев сохраняет для критики некоторые перспективы: да, она вытеснена в «относительно кулуарное существование», где едва теплится надежда на независимость, однако это состояние анабиоза, а значит, возможно возвращение.</p>
<p>Далее Леденев – и номер в целом – переходит от теоретизирования по поводу искусства и критики к большой теме <em>постсоветского</em>, к обсуждениям положения искусства в этом пространстве и его задач. Теймур Даими выдвигает тезис о вторичном характере искусства постсоветского периода, связывая это, во-первых, с отсутствием или неразвитостью институциональной системы (из-за провала форсированных либеральных реформ); во-вторых, с зависимостью от западного контекста и институтов; в-третьих, с ролью «отметки в визитной карточке национального государства, которую власти предъявляют мировому сообществу для нарциссического самоутверждения» (с. 29). Как представляется, такая диагностика вторичности постсоветского искусства в системе координат, задаваемой рынком, государством и западным контекстом, мягко говоря, недостаточна, если не сказать больше: ведет к одной из версий европоцентризма. Так способом смягчить вторичность оказывается позиция бегуна, отставшего на круге культурного цикла настолько, что его догоняют обгоняющие. По наблюдению Даими, в актуальной ситуации возник запрос на свойственный постсоветским художникам «трансгрессивный импульс» и, шире, на экзистенциальную структуру, созвучную модернистским стратегиям (но не на сам модернизм!). Речь идет о стремлении к Реальному (с. 38), охватившем часть интеллектуальной сцены после эпохи «антропоаутизма». К сожалению, тема релевантности постсоветской экзистенциальной структуры этому новейшему запросу в статье Даими не раскрывается.</p>
<p>Близкую по духу рефлексию постсоветского искусства предлагает Борис Чухович. В обзоре культурных процессов и особенностей стран Центральной Азии он демонстрирует перипетии складывания обращенной вовне культурной идентичности этого региона: от общности, поддерживаемой западными институциями, к атомарному существованию художников из разных стран, лишенных горизонтальных связей, – факт, о котором пишет и Теймур Даими. Диагноз Чуховича неутешителен: даже если встреча произойдет, то какое-то общее действие еще будет возможно, но «по существу сказать друг другу уже нечего, и дальнейшее расхождение неминуемо» (с. 60). Институциональным оформлением распада общего пространства стало закрытие павильона Центральной Азии в Венеции.</p>
<p>Но обязательно ли обсуждать постсоветское в системе «художник – национальное государство»? Авторы номера также предлагают сместить фокус на уровень опыта субъектов и субъективации. Мадина Тлостанова дает теоретическое введение в эту плоскость размышлений. Речь идет прежде всего об определенном качестве не устранимого идеологическими перелицовками опыта: постсоциалистическое – это «объективный удел тех, кому довелось родиться и жить в одной из бывших социалистических стран» (с. 44). Тлостанова кратко, но содержательно констатирует необходимость проводить различие между постсоциалистической и постколониальной ситуациями: в первом случае произошел переход от потерпевшей крах социалистической модерности к западной, при этом то, что прежде было имперским, теперь по отношению к этой западной модерности стало колониальным, одновременно сохранив в себе остатки имперского (с. 49).</p>
<p>В качестве более гибкой альтернативы Тлостанова предлагает <em>деколониальную</em> неисторическую тематизацию долговременного воздействия исторических стратегий колониализма (или неоколониализма) на «сферы бытия, знания, этики, эстетики, которое остается, когда колониализм вроде бы уходит в прошлое», причем не столько в объективных обстоятельствах, сколько в опыте и желаниях. Обратной стороной этой теоретизации является критическое и ответственное отношение к своему прошлому и будущему, а искусство, по мнению Тлостановой, является едва ли не последней территорией, на которой возможно противостояние, не говоря уже о том, что искусство есть продуктивный способ реализации этой задачи. Искусство должно заниматься работой «по развенчанию больших имперских мифов с их античеловеческой колониальной подкладкой и по деколонизации коллективной и личной памяти», благодаря которой художник и зритель должны научиться противостоянию и обрести самоценную жизнь (с. 53).</p>
<p>Впрочем, постсоветское искусство поначалу скорее активно работало с внезапно освободившейся от идеологической обложки реальностью и телесностью стихийного здесь-и-сейчас, чем увлекалось исторической рефлексией. Как показывает Денис Столяров на примере акций «Милосердие» Константина Реунова и Авдея Тер-Оганьяна (1991) и «Пятачок раздает подарки» Олега Кулика (1992), ведущими интенциями были критика модернистского мифа об исключительности культуры (при помощи контраста «высокой» формы и маргинального содержания) и экспансивное изучение выходящей за пределы языковых и культурных моделей повседневности (об этом см. также размышления Анатолия Осмоловского в 100-м номере «ХЖ»).</p>
<p>Работа с памятью о советском прошлом – скорее отличительная черта позднего постсоветского искусства. По мнению Бориса Чуховича, оно сконцентрировалось на памяти о советском, тем самым <em>сделав общее частным</em>: «советские реалии» в советское время были объединявшей всех нормативной мечтой, теперь же они стали содержанием опыта разных сообществ, помнящих и забывающих о недавнем прошлом по-разному (с. 57). Словно бы подтверждая этот тезис, Кястутис Шапока пишет, что советское все чаще возникает в работах литовских художников на фоне формирования литовской постколониальной идентичности, завязанной на травме и памяти о советском прошлом (с. 68). Выросшие в советское время художники работают с советским прошлым как с архивом, стараясь при этом избегать пропагандистских штампов и обращаться к опыту и личным историям, в то время как молодое поколение, лишенное личного опыта, замыкается между образом советского как «тотального зла» и романтизацией советского.</p>
<p>Схожие процессы наблюдает в текущей художественной жизни Украины Никита Кадан. Одним из свойств постсоветского, по мнению Тлостановой, была «дистанция между догоняющим постсоциалистическим субъектом и западным идеалом». Никита Кадан указывает на разрушение этой дистанции в Украине попросту в силу распада постсоветского, западного и какого-либо иного будущего, в перспективе которого можно говорить о гонке (с. 75). Он пишет об антиконсервативном повороте украинского искусства к исторической памяти и политике памяти, противостоящем как ее низовой, так и официальной идеологизации. Кадан пишет о «программной безбудущности-как-безверии, перманентной критической проработке прошлого лишь ради верности действительному знанию о нем как основе для знания о себе» (с. 77). Центральной фигурой становится <em>само-стояние</em> (ср. с задачами искусства, как их видит Тлостанова), основанное на проработке опыта прошлого и вины, что означает возврат в историю, но без ностальгии и атавизмов постсоветского: «Накопив сил, часть мира, называвшаяся постсоветской, вступает в период суда над собой» (с. 79).</p>
<p>Если большинство высказанных диагнозов скорее неоптимистичны и регистрируют сложное положение, в котором оказалось искусство на постсоветском пространстве, то вполне естественно перейти от рефлексии прошлого к поискам образа будущего и поставить радикальный вопрос: <em>зачем сейчас нужны художники</em>? Вопрос неудобный и в какой-то степени внешний по отношению к полю искусства, в котором он скорее, по умолчанию, решен или же выведен в область интимного. Данный вопрос уже звучал на страницах девятого номера «ХЖ» в совсем другую эпоху, а теперь он вынесен в заглавие очередного, 101-го, номера журнала (2017. № 101).</p>
<p>Опросу посвящен отдельный блок. В него вошли как мнения, высказанные в девятом номере, так и новые ответы тех же художников. Приведем некоторые точки зрения. Семен Файбисович акцентирует внимание на коммуникативной задаче: искусство есть «чувственный разговор» с самим собой и это, по сути, единственный позитивный ответ – все остальные в том или ином отношении негативны. По мнению Анатолия Осмоловского, современный художник – это «<em>специалист, который ничего не умеет</em>». С одной стороны, в условиях инфляции креативности и вездесущности «искусства» необходима цезура, просвет между повседневностью и «настоящим» искусством, а с другой, необходимо освободить искусство от навязываемых ему социальных функций. Георгий Литичевский высказывает сходную идею: искусство никому не нужно – это его принципиальная черта, а художник остается собой в той мере, в какой в нем есть <em>неуловимая квантовая частица ненужности</em>. Впрочем, некоторые участники отказывались отвечать на вопрос прямо, считая его бессмысленным для себя (Дмитрий Гутов), или требуя сперва определить в словах (Никита Алексеев), или, как Владимир Дубосарский, практически списывая современное искусство со счетов («прирученный, беззубый контемпорари»). Отметим, что и в репликах из девятого номера проскальзывала неловкость от вопроса, будто он задевает что-то слишком интимное или уязвимое, тогда так же были видны попытки так или иначе уйти от него. Поэтому в данном опросе интересно не столько содержание ответов или изменение позиции со временем, а сама химия того, что происходило и происходит при соприкосновении этого сюжета с художником; опрос свидетельствует не только о переменах, но и о том, что осталось прежним.</p>
<p>Симптоматично, что следующие за опросом развернутые реплики о состоянии и задачах современного искусства в целом исходят от левоориентированных интеллектуалов, хотя и очень разных по своим траекториям и задачам. Значимым маркером и шибболетом современного искусства остается левая политическая повестка. Однако в какой мере это что-то большее, нежели присвоенная риторика и установившийся консенсус? Нет ли необходимости в строгом пересмотре отношений левой теории и искусства?</p>
<p> </p>
<p><img alt="" src="/sites/default/files/userfiles/280_0.jpg" style="height:351px; width:250px" /></p>
<p>Илья Будрайтскис обращает внимание на присвоенную современным искусством этическую задачу по восстановлению связи между, с одной стороны, этикой и религией и, с другой, экономикой и трудовыми отношениями. Ныне это «<em>ключевой институт моральной критики</em>» (с. 28), поддерживающий консенсус общества через вменение ему в вину неисполнения его собственной морали. Альтернативу такому консенсусному существованию Будрайтскис связывает с идеей <em>партизана</em>, рвущего со всеми порядками. Критический художник, по мнению Будрайтскиса, уже сочетает в себе партизанские тактики, но содержанием этой формы является примирение с ее ситуативно-консенсусным характером. (Благодаря чему политический активист и левый теоретик могут «переодеваться» в художника ради достижения небывалых возможностей публичной критики.) В этом заключается возможность новой стратегии и самосохранения искусства, для которой, однако, необходимо очистить форму через «продуманный подрыв собственной компромиссной и морализирующей позиции» (с. 31).</p>
<p>Обсуждение современного искусства слева, но уже в аналитическом, а не активистском ключе, продолжает сверхнасыщенный диалог Александра Бикбова и Виктора Мизиано, посвященный российской неолиберальной культурной политике в области искусства. Они исходят из того, что неолиберализм распространяется как <em>технология управления</em>, а не как <em>идеология</em>, и разбирают его логику (например: требование эффективности, предприимчивости и самоокупаемости) и монтаж с консерватизмом на примере ряда зон культурного производства. Особый интерес представляет проникновение неолиберальных технологий в самоорганизованные среды. По мнению Бикбова, низовые формы общения с их критичностью не антитеза, а обратная сторона глобального рынка. Например, освоение левокритической грамматики этого общения уже встроено в неолиберальный контракт как залог международной карьеры (с. 40), это <em>имитационный</em>, а вовсе не работающий язык анализа настоящего. Поэтому задача, стоящая перед искусством, по словам Мизиано, двояка. С одной стороны, устранение «расхождений между грамматикой высказывания и жизненными стилями», с другой, преобразование сообществ через изобретение иных <em>временных режимов</em>. Это возможно только при условии, во-первых, понимания и принятия того, что художники<em> обречены</em> на то общество, которому принадлежат, а во-вторых, освоения технологий контрзнания (с. 43).</p>
<p>До сих пор при поиске ответа на вопрос о том, зачем нужны современные художники, упускался из внимания важный актор: тот, кто обеспечивает доступ публики к произведениям художника, играя роль своего рода фильтра и интерфейса, кто «считывает симптомы современности как симптомы эстетического» (с. 81). Фигура <em>куратора</em> как посредника между художником, произведениями и публикой предполагает определенную концепцию того, что значит смотреть или давать видеть. Это требует переключения оптики: от «<em>что</em> смотреть» к «<em>как </em>смотреть» и «<em>какую ситуацию</em> я вижу». Кроме того, это ставит вопрос о выставке как особой культурной форме, которая может оспаривать у произведения статус «основного факта творения искусства», особенно если речь идет о произведениях, созданных <em>in</em> <em>situ</em>. Анализ этого проблемного узла концептуальными средствами Нельсона Гудмана и Казимира Малевича (по сути первого теоретика выставки) читатель найдет в статье Натальи Смолянской. Совершаемый ею экскурс в историю и теорию выставки показывает, что куратор может играть вполне значимую роль в ответе на вопрос, зачем нужны современные художники.</p>
<p>Мария Калинина радикализирует этот тезис, объявляя куратора «конститутивной фигурой искусства современности» и «поводырем эксперимента» (с. 55). Она обращает внимание на риски кураторского труда и присущую ему потребность в перерывах и паузах в потоке проектов, чтобы избежать автоматизма. Однако такой угол обзора оставляет ощущение, что речь идет о некоем идеальном кураторе, всегда обеспеченном работой. Актуально ли это для российского контекста?</p>
<p>Андрей Мизиано предлагает анализ возможных кураторских траекторий в России и обзор состояния важных для кураторства институтов (музеи, образовательные институты, художественный рынок, гранты). В конечном счете до полноценной профессионализации и обособления далеко, а зачастую функции куратора и вовсе распределены между сотрудниками музея. Фигура куратора (и независимого, и музейного) по ряду причин так и не получила признания в музеях, что означает непризнанность выставки в качестве авторского высказывания и экономическую незащищенность, сопутствующую профессии. Обратной стороной прекарности и непризнанности кураторского труда является инфляция этой фигуры, о чем пишет Сергей Гуськов: «Галереи и прочие институции хотят, чтобы у каждой выставки был куратор, даже если он там не нужен» (с. 69). Когда речь заходит о путях выхода из ситуации, Мизиано лишь уповает на переходный характер всего происходящего и призывает кураторов ловить момент.</p>
<p>Столь ли уж необходима роль куратора, если арт-среда существует и развивается и без полноценного института кураторства? Сергей Гуськов предлагает взглянуть на художественную жизнь, не приписывая позиции куратора необходимость. Он переворачивает тезис Андрея Мизиано: неполная профессионализация кураторства не следствие неразвитости институтов, а потолок этой роли; распределение функций куратора не признак незрелости этой фигуры, а следствие гравитации новых смежных ролей. Прежде всего речь о <em>продюсере</em>, подхватившем по большей части утерянную кураторами «изобретательски-визионерскую» функцию «открытия новых континентов». Продолжая идею Гуськова, можно сказать, что если куратор претендовал на независимую экспертизу и авторство, то есть прежде всего на статус интеллектуала, то продюсер – это конгломерат разнородных функций (в том числе художника), выстраиваемый под неолиберального субъекта как предпринимателя. Другая альтернативная роль – <em>агент</em>, выступающий связующим звеном для множества акторов, причем часто речь идет о коллективе и независимой инициативе (например, движение «Ночь», галерея «Электрозавод», Центр «Красный», «Tzvetnik»). Если Бикбов усматривает в них неолиберальную закваску, то Гуськов связывает с коллективными агентами, если они обретут дисциплину, надежду на изменение ситуации в искусстве: «У нас уже есть новые герои, но они все еще лишены языка. Пора начинать это исправлять» (с. 73).</p>
<p>Очередной номер «<strong>Ab</strong> <strong>Imperio</strong><strong>»</strong> (2016. № 4) завершает годовую тему «Субъектность и свобода действия в имперском пространстве», фокусирующую внимание на самостоятельности участников исторического процесса имперской ситуации. На этот раз она раскрывается в поиске альтернатив империи и возможности воображения <em>постимперского </em>порядка. Этот поиск связан с развернувшейся в последние десятилетия критикой принятого в общественных науках тезиса о неизбежности перехода от империи к национальному государству. Тезис этот не подтверждается конкретными исследованиями, в том числе на материале Российской империи и СССР. При этом потребность выстраивания альтернативных моделей трансформации империи и постимперского вне центрированной на нации рамки наталкивается на <em>недостаточность </em>существующего категориального аппарата, что оказывается одним из теоретических вызовов при исследовании режимов господства в странах с имперским прошлым.</p>
<p>Большинство материалов посвящены разным аспектам истории <em>среднеазиатских стран</em>. Это связано с тем, что с точки зрения избранной редакцией журнала позиции предметом исследования являются не столько исторические империи, сколько единая структурная имперская ситуация. Средняя Азия времен Российской империи – тип колониального пространства, наиболее близкий европейским колониям.</p>
<p>В качестве иллюстрации всей сложности выработки языка и структур для обсуждения постимперского редакторы приводят судьбу классика теории национализма Ханса Кона. В номере представлена глава из его интеллектуальной биографии, написанная Ади Гордоном и посвященная годам, которые Кон провел в качестве военнопленного во время Первой мировой войны в России, в том числе в Средней Азии. Полученный здесь опыт встречи с масштабом разнообразия даже в пределах одной национальности оказал влияние на его последующие теоретические построения, однако при всем том, что он избегал эксклюзивного национализма и искал наднациональную политическую оптику, ему не удалось перейти к радикально новой модели постимперского и постнационалистического общества. Это свидетельствует о сильной инерции, присущей сформированным в национальном контексте мышлению и языку.</p>
<p>Адиб Халид продолжает обсуждение постимперской ситуации на примере размежевания Туркестана после распада Российской империи. Национальный раздел был результатом активности периферии, то есть развертывания национальных проектов местных образованных элит (например, модернистов-джадидов), а не итогом работы администраторов и ученых советской метрополии. Иными словами, советское форматирование региона опиралось на уже существовавший здесь «чагатайский» антиколониальный проект переопределения языковой, религиозной и сословной солидарности через национальную идентичность в контексте национального возрождения после периода жизни под бременем чуждой власти. Этот проект постимперского существования был сформулирован в русле одной из традиций европейского мышления конца XIX века, то есть нес на себе отпечаток имперского дискурсивного порядка. Постимперское тогда оказывалось <em>антиколониальным</em>.</p>
<p>Этот диагноз сам по себе не безобиден, так как опирается на представление о соотношении <em>исходной чистоты</em> и заимствованного, а потому «заражающего» стиля мышления. В таком случае, чтобы помыслить постимперское без примесей имперского, без его негативного присутствия, необходимо опираться на ресурсы доимперского мышления. Этот возврат на два шага назад – так же распространенный ход, но он ставит проблемы перевода доимперского на язык постимперского, в котором все равно будут задействованы инструменты колониальной эпистемы. И тогда остается либо выработка радикально постимперской оптики, либо герметизация в архаичном языке и образе мира. Эти сложности выработки языка постимперского и перевода между языками разных режимов отражены в статье Алимы Бисеновой и Кульшат Медеуовой о трех этапах модернизации казахской культуры в XX веке (джадидами, советскими и постсоветскими акторами). В конечном счете наиболее плодотворным вариантом выстраивания постимперского оказывается не устранение следов имперского, а, напротив, создание <em>гибридных</em> пространств, включающих в себя многоязычие и взаимность перевода.</p>
<p>Этот ход позволяет острее проблематизировать миф о чистых формах, но одновременно актуализирует уже сложившиеся предубеждения о неполноценности гибридности как модели. Ее могут критиковать как механическую комбинацию чистых форм, как угрозу единству, как знак неполноценности. Однако речь идет в большей степени о заимствовании внешних форм, наиболее подходящих для выражения собственного содержания. Благодаря этому гибридность сохраняет <em>историческую преемственность,</em> позволяя избежать герметизации прошлого в его архаичной форме. Примером такого переосмысления заимствованного знания как местной традиции, как способа формулирования собственных интересов на чужом языке, когда инструмент колониального господства превращается в инструмент консолидации, является дискурс и политика охраны исторических памятников (мусульманской архитектуры) в Средней Азии, исследованный Светланой Горшениной и Верой Тольц. Будучи первоначально навязанной советскими администраторами для мобилизации местного населения, забота о культурной традиции вскоре была поставлена на службу местным национальным проектам.</p>
<p>Первые три номера <strong>«Логоса»</strong> в 2017 году объединены единым замыслом и общим тематическим полем, пусть разнородным и многодисциплинарным, но связанным семейным сходством и некоторыми общими концептуальными решениями. В первом приближении можно обобщить его гуссерлевской идеей «<em>назад к самим вещам</em>»: это пучок теорий, стремящихся переиграть сложившийся в соответствующей области консенсус (трансцендентализм, кантианство, дюркгеймианство) и выстроить новый исследовательский подход, акцентирующий внимание на объектах, вещах, процессах и их ассамбляжах. Задача составителей заключалась не во введении этих теорий в российский контекст, а в работе с некоторыми <em>следствиями</em> уже состоявшейся рецепции.</p>
<p>Первый выпуск «Логоса» (2017. № 1) открывается предисловием составителей Сергея Астахова, Станислава Гавриленко и Александра Писарева ко всем трем номерам. В нем излагается общий замысел и идея каждого из них, а также картографируется то гетерогенное поле, в котором размещаются представляемые теории и фигуры. Сквозной сюжет всех номеров – текучесть <em>акторно-сетевой теории</em> (АСТ). Возникнув в 1970-е годы в формировавшейся тогда области исследований науки и технологий, производящих теории для работы с научными практиками, в 1980-е она была адаптирована для изучения технологий и техники, в 1990-е стала претендовать на переопределение оснований социальных наук и поля социального как такового, а в 2000-е превратилась в раздел обширной философской системы (в работах Бруно Латура) и начала наступление на территорию философии. Происходившие перемены предъявляются в трех измерениях: <em>теоретическая неконсистентность</em>, <em>эмпирические применения</em> и <em>философские рецепции</em>. Номера выстроены вокруг каждого из перечисленных пунктов и позволяют наметить контекст или оттенить те или иные особенности теории. Кроме того, в предисловии авторы дают краткий обзор истории, интерпретаций и рецепции АСТ, а также реконструируют ее базовые теоретические решения (ирредукционизм, гетерогенность). Отдельного внимания заслуживает реконструкция концептуальной логики плоских онтологий, которым посвящен третий номер.</p>
<p>Задача первого номера – показать АСТ в динамике ее изменений, срывов и предательств собственной теоретической повестки. Под эти задачи и подобраны тексты, авторство большинства которых принадлежит одному из основателей подхода и его наиболее яркому теоретику Бруно Латуру. Выбор Латура связан с тем, что в его интеллектуальной траектории особенно сильно проявились основные перипетии развития теории. За несколько десятилетий развития она претерпела множество изменений и кардинальных поворотов, породила немало ответвлений и самостоятельных исследовательских проектов, изучила множество эмпирических кейсов, спровоцировала радикально противоположные интерпретации и проникла в ряд других дисциплинарных областей.</p>
<p>Особое значение составители номера придают полемикам представителей АСТ с их критиками (с. 9–11), поскольку они зачастую становились катализаторами изменений или моментами наибольшей теоретической откровенности. В качестве иллюстрации избрана развернувшаяся в 1999 году на исходе «научных войн» полемика Латура с Дэвидом Блуром, основателем Эдинбургской школы социологии науки. Ее предваряет обстоятельная статья Виктора Вахштайна, в которой он в духе «военной истории идей» реконструирует контекст полемики и глубинные мотивы полемизирующих.</p>
<p> </p>
<p><img alt="" src="/sites/default/files/userfiles/285.jpg" style="height:391px; width:250px" /></p>
<p>По словам составителей, обмен репликами Латура и Блура составляет смысловое ядро номера. «В их споре решалось, какой теоретический стиль будет принят в этой области, какое понимание симметрии закрепится в сообществе» (с. 11). Принцип симметрии, введенный Блуром, предполагал использование одних и тех же типов причин для объяснения истинных и ложных научных представлений. Латур радикализировал этот принцип, перенеся симметрию на оппозиции человеческое–нечеловеческое, природное–культурное и потребовав учета активности акторов независимо от их характера. Дискуссия, концентрируясь вокруг учета и неучета роли вещей, затрагивает фундаментальный консенсус социальных наук, структурно заданный кантианским трансцендентальным решением.</p>
<p>Регулярная критика и активная рецепция АСТ в других дисциплинах заставляли ее авторов постоянно переопределять и уточнять основные термины и ходы в борьбе с некорректными интерпретациями. Не менее значимым ресурсом развития была <em>самокритика</em>. В ходе этих пересборок рождались и испытывались новые версии и словари теории, промежуточные варианты, не попавшие в «фиксирующие» учебники. В номере представлены два примера таких манифестов Латура, 1990-го и 1999 года. В первом Латур отвечает на распространенные теоретические упреки в адрес АСТ и разъясняет базовые идеи сети и актора, показывая их роль в преодолении таких пространственных оппозиций, как близко–далеко, внутри–вовне, микро–макро. В центре его внимания семиотическая природа актора, топология сети и минимальный характер методологии («инфратеория»). Текст 1999 года более тревожен: обсуждается «отзыв» АСТ из научного оборота. К этому времени накопился изрядный объем критики и <em>ad</em> <em>hoc</em> заплаток на теле теории, она приобрела большую популярность и начала применяться в исследовании гораздо более широкого спектра явлений, чем исходно замышляли ее создатели, став почти <em>всеядной</em>. Текст организован как обсуждение проблемности каждого из компонентов названия: «акторно», «-», «сетевая», «теория». Предлагается заменить «акторы» и «сети» понятием циркуляции и расширить дисциплинарный охват за счет психологии, политической теории и даже теологии.</p>
<p>Теоретические и тактические решения, принимаемые Латуром с течением времени, хорошо поясняются его краткой интеллектуальной автобиографией, представленной в номере. Траекторию одного из основателей АСТ составляют университетское изучение Священного Писания в постструктуралистской оптике; антропологическое озарение, случившееся в Африке; этнографическое изучение практик ученых как племен в лаборатории Института Солка, союз с Мишелем Каллоном в парижской Горной школе, полевое изучение бабуинов и разработка масштабного проекта исследования способов существования. Статья позволяет прояснить, из каких разнородных концептуальных фрагментов складывался пазл АСТ в версии Бруно Латура. Следует, однако, иметь в виду, что он старается ретроспективно представить свою траекторию однородным и согласованным движением, подверстывая все версии АСТ и отступления от нее как различные аспекты одного многолетнего исследования, финал которого – его второй <em>opus</em> <em>magnum</em> «Исследование модусов существования». Этой работе посвящена обстоятельная рецензия Евгения Быкова.</p>
<p>Теория предавала себя и кардинально менялась не только под влиянием (само)критики и поиска лучших концептуальных инструментов. АСТ – исследовательская рамка для «следования за акторами» и предоставления им слова. Поэтому ее изменчивость обусловлена необходимостью адаптироваться к конкретным объектам исследования, то есть влияние оказывает и полевая работа. Как менялся объект изучения и как изучаемое влияло на саму теорию? Ответу на эти вопросы посвящен второй номер «Логоса» (2017. № 2). Он содержит классические для этой области эмпирические кейсы, относящиеся к разным этапам развития АСТ. Дополнительную к предложенной в предисловии первого номера линию интерпретации АСТ предлагает статья Виктора Вахштайна. Она является примером теоретического изыскания в рамках объектно-ориентированной социологии повседневности. Проводя различие между онтологическим поворотом и поворотом к материальному в социологии вещи, автор классифицирует последнюю, показывая, что АСТ является примером наиболее радикального поворота к материальному. По мнению автора, теоретическая новация АСТ состоит прежде всего в том, что она переопределяет понятие <em>социального действия</em>, распространяя его за пределы человеческого, живого и реального: морские гребешки, атеросклероз, ключ, бактерии, циклон, насос.</p>
<p> </p>
<p><img alt="" src="/sites/default/files/userfiles/286.jpg" style="height:383px; width:250px" /></p>
<p>Первый кейс, принадлежащий Мишелю Каллону, представляет собой применение трех основных принципов ранней версии АСТ к <em>социологии перевода</em> (с. 57–58). В центре обсуждения сокращение популяции морских гребешков в бухте Сен-Бриё и работа ученых по ее восстановлению. Найдя техническое устройство, которое позволяло бы сохранять молодняк моллюска, они столкнулись с задачей договориться с рыбаками и гребешками, чтобы стороны действовали так, чтобы устройство сработало. «Договориться» в словаре этой теории – значит стать незаменимыми для вовлеченных акторов, наделить их ограниченными ролями, соотнести эти роли между собой и гарантировать надежность делегатов от каждой из сторон. Таковы четыре этапа перевода – процесса, «в ходе которого обсуждаются и очерчиваются идентичности акторов, возможности взаимодействия и пространство маневра» (с. 61).</p>
<p>Второй текст представляет собой применение идей социологии перевода в исполнении Латура. На основе множества исторических примеров и исследований в области визуальной культуры показывается связь между способами визуализации и взрывным ростом науки в Новое время. Автор отвергает объяснения, апеллирующие к спекулятивным сущностям вроде капитализма или, напротив, разума, и обращается к уровню эмпирически проверяемых и рутинных причин (с. 98), а именно следствиям появления новых способов записи и передачи знаний. В центре этого текста понятие «<em>неизменяемая мобильность</em>»: объект, который благодаря особой инфраструктуре способен перемещаться во времени и пространстве без серьезных изменений (с. 105–106): «точность переходит от средства коммуникации к сообщению» (с. 114). Например, научные факты, чертежи техники и карты становятся такими неизменяемыми мобильностями и могут циркулировать без ошибок, благодаря изобретению печатного станка, способного их копировать и тиражировать, а также изобретению прямой перспективы и методу «отдаленной точки» в голландской живописи. Именно эти визуальные инновации и одновременно рутинные технологии, по мнению Латура, являются одними из важных условий рождения и роста науки и техники Нового времени:</p>
<p> </p>
<p>«<em>Соединение</em> перспективы, печатного станка и азотной кислоты представляет собой действительно важную комбинацию, так как книги теперь могут переносить в себе реалистичные изображения того, о чем они рассказывают» (с. 112).</p>
<p> </p>
<p>Две заключительные статьи номера написаны в начале 2000-х и представляют собой отход от ряда положений АСТ. Первое исследование, написанное Аннмари Мол и Марианной де Лаэт, посвящено модели водяного втулочного насоса, распространенного в деревнях Зимбабве, где вопрос водоснабжения имеет огромное значение. Обсуждая этот насос на разных уровнях – от его устройства и ремонта до национальной политики водопользования, – исследовательницы демонстрируют его конститутивность для ряда социальных и политических отношений и текучий характер его границ, функционирования, состава и создателя. <em>Текучесть</em>, то есть незавершенность, открытость изменениям, гибкость, податливость – ключевое отличие их концепции «негероического» актора от латуровского активистского варианта актора, предполагающего достижение актором законченности и жесткой формы. Примечательно, что в этом контексте для переосмысления формирования нормативности Мол и де Лаэт вводят идею любви к технике.</p>
<p>Второй текст, принадлежащий Аннмари Мол и Джону Ло, интересен интенцией переопределения привычного двойственного понимания тела как объекта (предмет манипуляций) и как субъекта (предмет ощущения). Авторы предлагают поставить вопрос так: посредством каких практик <em>делается</em> тело? Отвечая на этот вопрос, они предлагают этнографическое описание практик, окружающих гипогликемию (падение уровня глюкозы при диабете ниже нормы): объективная и субъективная регистрации приступа, предупреждение, избегание, воспроизведение и противодействие. Эти практики не существуют самостоятельно и требуют обширного квазитрансцендентального «фона», в который входят техника, научные теории, другие люди и так далее. Благодаря им, тело диабетика, подверженного гипогликемии, конституируется как тело с полупроницаемыми границами, существующее в этом фоне и озабоченное сохранением собственного единства.</p>
<p>Материалы третьего номера «Логоса» (2017. № 3) объединяют темы рецепции АСТ в философии и социологии, а также реалистического поворота в философской онтологии. Сквозной концептуальной фигурой является <em>плоская онтология</em> – ирредукционистский прием и класс философских онтологий, появившихся в XXI веке на волне всплеска интереса к вещам и объектам в противовес субъекту и человеку.</p>
<p>Номер открывает Грэм Харман, создатель объектно-ориентированной онтологии (ООО) и наиболее значимый автор в философской рецепции АСТ. Его текст представляет собой пример тактического хода, популярного в этом теоретическом поле, – выстраивание союзов. Харман предпринимает попытку стать посредником в концептуальном союзе между Латуром и Мануэлем Деланда, сетью и ассамбляжем. Сравнивая базовые положения их теорий, он показывает принципиальные сходства (интерес к вещам, антиредукционизм, пересмотр онтологии социальных наук) и предлагает мысленный эксперимент: представить, что к 2030 году эти реалистические теории станут главенствовать в философском ландшафте.</p>
<p>Следом слово дается и самому Деланда: в компактной и насыщенной научно-техническими примерами статье он резюмирует собственные теоретические претензии в области онтологии для социальных наук. Деланда использует инструменты философии Делёза, но при этом минимально использует его язык, что позволяет ему достичь аналитичности и ясности. В центре его внимания <em>индивидуальные сущие</em>, формирующиеся в ходе контингентной исторической индивидуации, обладающие одинаковым онтологическим статусом (как и акторы в АСТ) и объединяющиеся в <em>ассамбляжи</em> (отсюда интерес к классической проблеме части и целого).</p>
<p>Харман многое сделал, чтобы выстроить союз ООО и АСТ – и в концептуальном, и в политическом отношениях. Философский анализ теоретических связей между этими течениями представлен в статье Дмитрия Вяткина. Он отправляется от проблемы новизны и источника изменения и, анализируя решения Латура и Хармана, показывает их недостаточность и основания введения в качестве компенсации понятия плазмы.</p>
<p>Однако связь АСТ–ООО оказалась продуктивной не только на стороне философии. В социологии этот союз спровоцировал появление объектно-ориентированной социологии, уже представленной в первых двух номерах статьями Вахштайна. В третьем же номере делегатом этого течения выступает Мария Ерофеева. Ее статья посвящена прослеживанию перипетий концептуализации объекта в АСТ – задача нетривиальная, учитывая нехарактерность этого понятия для данной теории. Другой пример объектно-ориентированного прочтения – текст Георгия Коновалова, посвященный онтологии тел Жан-Люка Нанси, а процессуальные альтернативы можно найти в текстах Стивена Шавиро и Эндрю Пикеринга.</p>
<p>Впрочем, это буйное цветение онтологий сбалансировано критической и даже в чем-то язвительной статьей Рэя Брассье. Ее главный вопрос: что такое реальное? Привлекая в ходе размышлений теоретические конструкции Квентина Мейясу, Дэвида Стоува и Уилфрида Селларса, он выстраивает позицию на пересечении эпистемологии и метафизики, поддерживающую базовое критическое различие понятия и объекта, а также разума и чувственности. Из этой перспективы все онтологии в континууме между АСТ и ООО оказываются примерами <em>ирредукционистской веры</em> (с. 234) и несоответствия стандартам критической рациональности, поскольку нарушают это базовое различие и впадают в иррационализм и фидеизм.</p>