(Московский городской педагогический университет, 21 октября 2010 г.)
Семинар «Москва и “московский текст”» в МГПУ, организуемый доктором филологических наук, профессором Н.М. Малыгиной, стал своего рода традицией (нынче он состоялся уже в шестой раз). Столь же традиционны сборники докладов участников семинара, выходящие в издательстве МГПУ. Более-менее постоянен и круг исследователей, хотя, разумеется, каждый раз появляются новые имена. Также неизменна и тематика, охватывающая корпус произведений русской литературы XVIII—XXI веков.
Заседание открыла Т.А. Алпатова докладом «“Зарождение” “московского текста” в русском романе второй половины XVIII века. М.Д. Чулков и М. Комаров». В центре внимания исследовательницы — роман Чулкова «Пригожая повариха», который находится, по ее мнению, в истоках формирования «московского текста». Здесь Москва как место действия и специфическая реальность показана достаточно детально и многомерно, с одной стороны, а чисто топографические приметы, с другой стороны, соотнесены с концепцией романа и с художественными средствами, с помощью которых автор строит художественную реальность. Так, например, с образом Москвы связан мотив судьбы героя как переменчивой силы, управляющей человеческой жизнью (что традиционно считается одним из мотивов «петербургского текста»). Анализируя произведение Чулкова, подчеркнула Алпатова, мы можем говорить о московском топосе. Надо отметить, что понятие «московского текста» в литературе XVIII века редко попадает в область внимания исследователей и традиционно рассматривается преимущественно в связи с прозой Н.М. Карамзина, что, конечно же, существенно сужает проблемное поле, связанное с «московским текстом».
Тему становления «московского текста» продолжил С.А. Джанумов докладом «Москва в творческом сознании А.C. Пушкина». Безусловно, формирование «московского текста» даже на ранних этапах было бы невозможно без научной рефлексии ученых-филологов. В докладе М.Б. Лоскутниковой «Развитие литературоведческой науки в Московском университете в XIX веке» отмечено, что возникновение Московского университета невозможно рассматривать без привлечения материала о высших учебных заведениях России XVII–XVIII веков. Предтечами университета стали разнообразные учебные заведения, в которых преподавались пиитика, риторика, грамматика. Среди них — Киево-Могилянская и Славяно-греко-латинская (впоследствии преобразованная в Московскую духовную) академии. Структура образования предполагала низшие, средние и высшие ступени. Постепенно в число изучаемых предметов начинали входить музыка, богословие, медицина, архитектура и другие. Огромное внимание уделялось изучению языков — как древних (латынь, греческий), так и новых (французский, немецкий). В этом отношении преподавание велось по образцу средневековых европейских университетов, изучались «семь свободных искусств» (наук в современном понимании). Постепенно осуществлялось расширение программ. Вопреки сложившемуся стереотипу, первым высшим заведением в России стал не Московский университет, а Академический университет в Петербурге. М.Б. Лоскутникова особо подчеркнула преемственность гимназического и университетского образования в России, которая стала первой страной мира, где преподавание велось на «природном» (родном) языке, а не на латыни. Одним из заметнейших преподавателей университета был А.А. Барсов, которому, как предполагает исследовательница, принадлежит «Краткий и всеобщий чертеж наук и свободных художеств». Здесь впервые в России говорится о филологии, эстетике, критике. Интересно, что эстетика, понятая как «теория изящных искусств и… примечания, касающиеся до вкуса», осознается в том же смысле, в котором разрабатывал данную категорию И. Кант. С начала XIX века Россия стала университетской державой, в 1802—1805 годах были открыты университеты и в других регионах, система образования стремительно развивалась, охватывая уже, по современной классификации, не только «гуманитарную», но и естественнонаучную сферу.
Преемственная связь литературы XVIII и XX веков становится наглядной благодаря ряду понятий, релевантных для разных хронологических пластов. Одно из таких понятий было раскрыто в докладе В.В. Калмыковой «Типология и бытование “московских чудаков” в творчестве писателей XIX—XX вв.». Анализ явления, по мнению докладчицы, принадлежащего к сфере русского бидермейера, проводился на базе исторических, художественных и научных сочинений М.И. Пыляева, И.Г. Прыжова, В.Н. Топорова, А.С. Грибоедова, М.А. Осоргина, А. Белого, В.М. Шукшина. В результате классификация включила в себя типы чудака-«святого», чудака-иностранца (с «инглизированным подтипом»), чудака- учителя, чудака-либерала, чудака-книгочея, чудака-плута (остряка, хлебосола, вруна), чудака-коллекционера, чудака-сутяжника, чудака-коллекционера, чудака-нелюдима и т.п.
Литература XX века в сравнении с предыдущими столетиями дает не меньше материала для анализа «московского текста». Московский топос уже осознается самими писателями как реальный, а не только интуитивно ощущается благодаря некоторым «особенностям места». «Древняя столица», она же — молодая столица юного советского государства, оказывается своего рода центром пересечения «путей всея земли»: с одной стороны, отсюда после революции 1917 года осуществлялся «исход» антибольшевистски настроенных литераторов за рубеж, с другой — возникал приток свежих литературных сил из российской провинции. Т.К. Савченко посвятила свой доклад «Москва Арсения Несмелова» одному из литераторов-эмигрантов, жившему после эмиграции в Харбине. Несмелов — последователь Н.С. Гумилева, культовой фигуры восточного русского зарубежья. Перенеся в литературную жизнь Харбина навыки бытования московской литературной среды, Несмелов на основе московско-харбинских реалий выстраивает своеобразный метафорический образ города, неуютного для человека и враждебного ему, хотя Москва и остается для него «желанным пределом». В докладе Савченко прозвучало, что приоритет изучения «западной» русской эмиграции в ущерб «восточной» серьезно искажает представления о литературном процессе XX века.
Современные исследователи отмечают, что Москва, будучи сквозной и порождающей моделью, становится одним из литературных архетипов. Эта мысль лежит в основе доклада С.А. Ташлыкова «Архетип Москвы в прозе А.И. Куприна».
Пространство Москвы и связанные с ним константы московского бытия (неторопливость и патриархальность, знатность и древность, хлебосольство и гостеприимство, религиозность и верность государю) отразились в эмигрантской прозе А.И. Куприна. Для него древняя русская столица является «совсем особенным городом» или, шире, отдельным, ни на что не похожим государством. Известно, что с реальной Москвой в основном связаны детские и юношеские годы писателя. В зрелом возрасте Куприн бывал в Москве не часто, и в его доэмигрантской прозе московский топос существенно уступает другим — южному, полесскому, петербургскому. Образ Москвы приобретает конкретные и зримые черты только в прозе эмигрантского периода, и здесь Москва оказывается образом-символом оставленной родины в целом. «Тоска по родине» прорывается как в письмах Куприна, так и в лирическом этюде «Родина». В эмиграции Куприным была написана большая часть произведений, принадлежащих к «московскому тексту» («Красное крыльцо», «Париж и Москва», «Инна», цикл очерков «Рыжие, гнедые, серые, вороные…», «Пасхальные колокола», «Московская пасха», «У Троице-Сергия», «Дедушка Мороз», роман «Юнкера»). В них не просто создан идеализированный образ конкретного города, но формируется индивидуальная творческая мифология, воплощается архетип Москвы.
Анализ составляющих «московского текста» в творчестве М.А. Булгакова, приехавшего, как известно, в Москву из Киева, предпринял И.С. Урюпин в докладе «Религиозно-философский контекст московского текста М.А. Булгакова: образ храма Христа Спасителя в творчестве писателя». Творчество Булгакова при всем его многообразии и сложности представляет собой феномен богоискательства, наиболее ярко проявившийся в «московском тексте». Поскольку «Москва — сердце России», в романе «Мастер и Маргарита» московское пространство «обладает сверхреальным смыслом», который концентрируется в диалектике сердца и разума, лежащей в основе мотивной структуры произведения. Эсхатологический «московский миф» Булгакова получил свое завершение в об разе московских пожаров. Образ храма Христа Спасителя выступает художественной доминантой в московском тексте Булгакова, являясь не только элементом пейзажа столицы, но и мифологемой, актуализирующей нравственно- философские и религиозно-мистические идеи. Вообще внутреннее (духовное) и внешнее (физическое) пространство булгаковских произведений почти всегда храмоцентрично.
В противоположность Булгакову, раскрывшему целостный образ Москвы через мотив храма, А.Н. Новиков — «писатель, рожденный Октябрем», а значит, как показала И.И. Матвеева в докладе «Москва в творчестве Андрея Новикова», для него советская столица становится воплощением новой революционной жизни. Москва в его творчестве понимается поначалу утопически. Традиционный «русский крестьянский» миф переплетается в творчестве Новикова с постреволюционной мифологией. Неслучайно возникает в творчестве писателя образ волка как знак перехода героя в иную смысловую реальность. Сходный с булгаковским мотив пожара играет в творчестве Новикова противоположную роль. Мотивы творчества Новикова сходны с типичными мотивами прозы А.П. Платонова.
«Московский текст» может пониматься не только как художественное пространство, созданное тем или иным автором, но и как жизненные реалии, определяющие условия существования того или иного московского писателя. «Московский текст» в этом смысле был рассмотрен Т.Б. Бобий в докладе «Сергей Федорович Буданцев в кругу московских писателей 1920—1930-х годов». В круг интересов Буданцева входило творчество футуристов, в частности Маяковского. Преимущественным занятием писателя стало сотрудничество в московских журналах, благодаря которому Буданцев оказался в центре московской литературно- художественной жизни.
Тот же смысл понятия «московский текст» лег в основу доклада Н.М. Малыгиной «Споры критиков о творчестве А.П. Платонова в московской периодике в контексте “большого террора”». Большое внимание было уделено жизни Платонова в 1930-е годы. После того как в 1934 году сняли запрет на публикации произведений Платонова, был напечатан рассказ «Такыр», написанный по впечатлениям среднеазиатской командировки писателя. С этого момента каждая публикация Платонова вызывала острую реакцию критиков, находивших в его произведениях «чуждые, антипролетарские настроения» в скрытых формах, языковые несовершенства и дегуманизацию. В 1935 году за писателя вступился журнал «Литературный критик», возглавляемый М. Лифшицем и Г. Лукачем (на его страницах чуть позже публиковались художественные произведения писателя — случай беспрецедентный). Главное произведение Платонова в тридцатые годы — рассказ «Бессмертие», написанный по заказу для коллективной книги о героях- железнодорожниках. Это произведение удостоилось похвалы В.П. Ставского, ставшего секретарем Союза писателей. Парадоксальным образом его похвала совпала по времени с травлей «формалистов». В тот период Платонов жил в обстановке непрекращающейся слежки: многие его высказывания известны благодаря доносам осведомителей. В обстановке «большого террора» писатель заботился о публикации повести «Джан». Тогда же пришел к читателю его сборник «Река Потудань».
В докладе А.В. Громовой «Образ Москвы в романе К.Г. Паустовского “Романтики”» рассмотрен первый роман писателя. Докладчица подчеркнула, что раннее творчество Паустовского до сих пор не оценено по достоинству. Роман автобиографичен, хотя героя-рассказчика нельзя отождествлять с автором. Паустовский ставил и решал художественную задачу исследования романтического сознания. Внутренний сюжет романа обусловливает организацию художественного пространства романа и его трехчастную композицию. Вторая часть посвящена Москве, где произошло погружение героя в реальную жизнь. Роман насыщен реминисценциями из прозы Б.К. Зайцева. А.В. Громова выделила пять смысловых контекстов, планов образа-символа Москвы: (1) реальное пространство города, сначала чуждое герою, контрастное по отношению к романтизированному южному пейзажу, ассоциирующемуся у писателя с работами американского художника Дж. Уистлера; Москва становится стимулом творчества, так как дает молодому писателю ощущение одиночества и печали, затерянности среди сотен тысяч; (2) Москва богемная, центр художественно-литературной жизни России; (3) квинтэссенция русского национального уклада жизни. Главный герой Паустовского — романтик, отталкивающийся от быта, тяготеющий к экзотике, отчего Москва оказывается чужда ему; (4) историко-культурный контекст, сопоставление с древними европейскими городами, уподобление Риму и Парижу, «вечный город». Основная мифологема здесь — мессианская идея и роль Москвы в истории человечества; (5) эсхатологический смысл — обреченность города, «современного Вавилона» на погибель. Интересно, что для Паустовского такая константа московского бытия, как, например, хлебосольство, обычно воспринимаемое положительно, неожиданно получает нетрадиционно отрицательную коннотацию.
В докладе Л.И. Щелоковой «О символических кодах Москвы в публицистике А.Н. Толстого (статьи «Москве угрожает враг», «Кровь народа»)» также подчеркнут символический смысл образа Москвы, актуализированный в период Великой Отечественной войны. Военная угроза усиливает сакральную семантику понятий «родина», «отечество». Москва выступает семантическим центром, объединяющим эти понятия. Столица страны осознается как священный город, гибель которого приведет весь народ к краху, к утрате духовной защиты. В статье Толстого «Москве угрожает враг» реальное пространство жизни страны сужается до ощущения единственного города. Обращается внимание на символику числа «шесть», отсылающего к завершению цикла: начало нового цикла требует решительного противостояния врагу. Параллель исторических фактов не только порождает неизбежную повторяемость вражеских набегов, но и включает современное событие в исторический ряд. Финал статьи выполнен в стиле заповедного плача, который приближает высокую идею родины к интимной сфере души маленького человека. Статья «Кровь народа» начинается сложной метафорой «копеечной свечки», от которой Москва сгорела, и огня «ярого воска», горящего «в каждом сердце русского человека». Параллель с войной 1812 года придает символике огня жертвенный характер.
Таким образом, проблемное поле семинара охватывало традиционные для «московского текста» мотивы: это сакральная роль Москвы для России, архетипичность этого образа-символа, связь московского топоса с другими российскими топосами (Петербург, провинция, юг России), московская мифология и другие. Противоречивость различных писательских трактовок отдельных составляющих образа, как кажется, лишь подчеркивает единство «московского текста».
Вера Калмыкова