1

В 104-м номере «НЛО» напечатан блок материалов под общим заглавием «Эссе как пограничная форма письма». Суждения авторов представленных в нем работ, их наблюдения, бесспорно, заслуживают пристального внима­ния, дают импульс для дальнейших дискуссий, однако, мне кажется, сама проблема, сама «методологическая тревога», обусловившая насущность по­явления столь развернутого «ответа», и глубже, и серьезнее, нежели осозна­ние необходимости описания новых возможностей весьма почтенного жанра, история которого насчитывает не одно столетие.

Проблема, как мне представляется, не столько в эссе как таковом, сколько в принципиальных трансформациях всего литературного поля, симптомом которых становится выход на сцену нового вида литературной деятельности, который можно было бы, с должной макаронической иронией, окрестить «belles non-fiction»¹. Сводить все к одному «эссеизму» мне кажется не вполне адекватным: при всех генерализациях этого понятия его ядро, освященное именем Монтеня, остается неизменным.

 

2

Констатация размывания жанровых границ в современной литературе, и прежде всего границы между fiction и non-fiction, давно уже стала общим ме­стом. Вот почти случайная выборка, своего рода цитатный монтаж соответ­ствующих высказываний, принадлежащих людям совершенно разных установок и кругозоров:

Владимир Губайловский: «В непосредственном творчестве сегодняшне­го дня мы наблюдаем довольно интересное явление... разрушение безуслов­ной иерархии видов словесного творчества. <...> Поэт и/или прозаик (или даже критик), берясь за новый текст... все время будет оглядываться, все время будет прерывать свое изложение, перешагивая за видовые или жанро­вые границы»².

Варвара Бабицкая: «Разделение литературы на фикшн и нон-фикшн уже практически можно считать атавистической условностью, а интерес широкой читательской аудитории сфокусирован на нон-фикшн по преимуществу»³.

Александр Силаев: «Мало кого интересуют "выдуманные истории", что и понимается под художественным текстом. Обрати внимание, что сейчас катит. Либо тяготение к публицистике <...> либо к очерку от первого лица. <...> И то и другое не вполне классично понимаемая проза, верно? <...> А вот "проснувшись поутру, Иван Никифорович потянулся и вспомнил, что вче­рашнее его поведение" и т.д. — ну кому это?»⁴

И подобного рода высказываниями можно заполнить не один десяток страниц⁵.

Потеря вымыслом его центрального положения в определении «художе­ственной литературы» приводит не только к внутрилитературным пертурба­циям. Не столь непреодолимыми теперь кажутся и разделительные валы между литературой и изобразительными искусствами, литературой и музы­кой и т.д.

Несколько особняком стоит вопрос о стирании границ между поэзией и прозой, также активно и на все лады обсуждаемый. Этот вопрос имеет дав­нюю историю и на первый взгляд лишь опосредованно соотносится с нашей темой. Это, однако, не так: напротив, лишь нынешняя ситуация помогает уло­вить подспудный смысл уже давно обративших на себя внимание процессов.

Поэзия, как представляется, играет центральную роль в той драме, которую мы пытаемся описать. Еще Георг Лукач, один из признанных классиков эс- сеистики XX века, много сделавший для авторефлексии этого жанра, утверж­дал, что поэзия — «сестра эссе»⁶, и посвятил отдельное исследование рас­смотрению взаимоотношений этих «сестер». Что же касается проблемы вымысла, то по отношению к лирической поэзии употребление термина fiction — нелепо⁷.

Если ранее в центре внимания исследователей (и на переднем крае лите­ратурной практики) была прежде всего «прозаизация» поэзии (использование разговорной речи, прозаизмов, «прозаизирующие» деформации тематиче­ского репертуара поэзии и т.п.), то сейчас, пожалуй, и интереснее, и актуальнее проблематика «инфильтрации» поэтического в прозу и трансформаций про­заического при его включении в поэтический (по основной установке) текст. Важная смысловая направленность этих процессов (хотя, конечно, этим их функции и содержание не исчерпываются) заключается в том, что поэтиче­ское, внедряясь в прозу, подрывает ее фикциональный характер; граница поэзии и прозы становится проницаемее вследствие формирования и все бо­лее явного доминирования belles non-fiction, в рамках которого данная граница по меньшей мере не столь релевантна.

Процессы эти, впрочем, отнюдь не однозначны. Говоря об «игре на пони­жение» в современной поэзии, Мария Степанова⁸ выделяет не только экспан­сию «занимательности, потребности в фабуле <... > новой сюжетности, силком берущей на себя обязанности прозы» (то есть повышение спроса на «фикциональную» — чтобы не сказать «фиктивную» — поэзию), но и целый ряд прие­мов («игра в узнавание <...> прямая проповедь, уроки жизни» и т.п.), которые вполне можно рассматривать как признаки своеобразной «эссеизации» поэ­зии. Таким образом, «поэтический эссеизм», выход на авансцену belles non- fiction приносят с собой не только «самый искренний конспект сегодняшних переживаний того, что переживает автор и мир вокруг»⁹ (что, однако, как мы увидим, отнюдь не очевидно), но и девальвацию поэтического (параллельную с его потребительской ревальвацией). Если fiction во всех своих проявлениях практически завершает дрейф в сторону «развлечения» для большинства, то belles non-fiction (исподволь поглощающее поэзию) неумолимо скатывается в сферу того же «развлечения» — но для сравнительно узкого круга¹⁰.

 

3

Есть еще одна тема, имеющая отношение к обозначенной проблеме «размы­вания» и заслуживающая отдельного рассмотрения: проникновение научного дискурса в художественный и наоборот. Так же, как и вопрос о границах прозы и поэзии, данная тема имеет длительную историю. Особенно актуаль­ной она становится в эпоху модерна¹¹. Я ограничусь здесь лишь философией, само отнесение которой к области «науки» стало с начала прошлого века по меньшей мере проблематичным — и не в последнюю очередь как раз из-за ее безудержной «эстетизации».

Проблематика трансформации философского дискурса находится в центре внимания авторов, размышляющих о сущности эссеизма. И это не случайно: радикальная переориентация ряда крупнейших европейских философов на эссеистическую форму изложения своих взглядов столь же радикально воз­действовала и на поэтику этого, казалось, уже вполне сложившегося после М. Монтеня, У. Хэззлита и Ш. Сент-Бёва жанра.

Провозвестником этой переориентации был Георг Зиммель. Именно под его влиянием эссеистика стала основным жанром философской рефлексии для Т. Адорно, Г. Лукача, В. Беньямина (по крайней мере, на каком-то этапе их творчества). Это влияние они с признательностью подтверждали: «Георг Зиммель <...> первым совершил поворот философии к конкретным предме­там, ставший каноническим для каждого, кого не удовлетворяла трескотня критики познания и истории духа»¹². Этот поворот, это стремление к не опо­средованному системой (и даже, порой, понятием) усмотрению в конкретных предметах и ситуациях духовного, философского содержания (ср., например, рассуждения Зиммеля о мосте и двери или о приключении) и предопре­делило «эссеизацию» послезиммелевской философии, «реабилитировало форму научного эссе»¹³. Я не стану останавливаться на глубокой теоре­тической авторефлексии эссеистики, развитой, прежде всего, Т. Адорно и Г. Лукачем (тем более, что большинство их положений так или иначе вос­производятся в новейших отечественных апологиях эссе у М. Эпштейна, К. Зацепина да и у заокеанских энтузиастов «creative non-fiction» тоже). Для нас важнее, пожалуй, констатация «вторичности» (и стало быть, нефикцио- нальности) эссе, которое Адорно уподобляет ребенку, «без зазрения совести загорающемуся от того, что уже сделано другими», вместо того чтобы «свер­шать нечто <новое> на путях науки или творить в сфере искусства. <... > Эссе рефлексирует о любимом или ненавистном, вместо того чтобы пред­ставлять дух (в соответствии с моделью неограниченной трудовой этики) как creatio ex nihilo»¹⁴. Обращает на себя внимание несколько неожиданный образ ребенка, воплощения непосредственности¹⁵ — и как бы Адорно ни по­лемизировал ниже с «врагами формы», смешивающими «журналистский фельетонизм» с эссе, этот как бы ненароком возникающий образ, который вполне можно было бы счесть необязательной данью риторике, сигнализирует о той опасности, что несет с собой столь желанное вымывание опосредования. Самого Адорно, разумеется, никоим образом нельзя упрекнуть в тенденции к «опрощению» — но путь, который он пролагает¹⁶, неминуемо рано или поздно приводит к триумфу «ребенка» — и уже отнюдь не столь симпатич­ного: потребителя «сладкого» поп-модернизма. Не лишне отметить также, что «трудовая этика», представляющая творчество (труд) как creatio exnihilo и как создание нового, — это фундаментальное основоположение Нового вре­мени, эпохи модерна (и в узком, и в широком смысле). Адорно, таким образом, выводит эссе в постмодерн, констатирует только еще намечавшийся кризис: альтернативой так понимаемой «трудовой этики» является не что иное, как Средневековье, пускай и на новом витке пресловутой спирали, чья поступа­тельность давно уже поставлена под вопрос.

И Адорно, и Лукач подчеркивают «эстетическую автономию»¹⁷ эссе, рас­сматривают эссе как «художественное произведение, род искусства»¹⁸. Слово сказано: не «философия как строгая наука», не критика, которая «должна стать наукой», а «художественное произведение» — и как бы изобретательно и убедительно ни доказывалось, что именно такая форма имеет наибольшие шансы на выявление «истины предмета» (или, по крайней мере, на разоб­лачение ее фальсификаций), мы неминуемо должны констатировать еще до начала всякого обсуждения, что «истина» (что бы под этим ни понималось) — это категория, имеющая весьма косвенное отношение к искусству как тако­вому. А стало быть, и к эссе в таком его понимании.

После Лукача, Адорно, Беньямина поэтика эссе уже почти непредставима без хотя бы некоторых черт «поэтики философствования». Произошла не только легитимация эссеистичности как (преимущественной) формы фило­софского дискурса, но и расширение эстетических возможностей belles non- fiction за счет «поэтического» переосмысления специфически философских средств выражения. Оказалось, что не только Платона, Кьеркегора и Ницше можно (и нужно) читать с «эстетической установкой»¹⁹: мощное «корнесло­вие», переразложение и гипостазирование обремененных замысловатыми префиксами и суффиксами немецких слов у Гегеля, его невозможный, столь раздражавший Гёте синтаксис вдруг оборачиваются непосредственным пред­шествованием цветаевских переразложений, этимологизирования частей слова и синтаксических новаций. Впрочем, опыт «эстетического» чтения Ге­геля (а позже и Шопенгауэра) в России имеет почтенную историю, отнюдь не ограниченную XX веком. Конечно, для Станкевича и Бакунина в центре их «переживания» гегелевской философии находились не «цветаевские» особенности его стиля, а удивительные символические «фигуры» мысли, та­кие как «несчастное сознание» или «прекраснодушие» (для которого они придумали, что характерно, почти по-хлебниковски звучащий русский аналог, «самоосклабление»). Этот специфически русский феномен «переживания мысли»²⁰ оказался невероятно (эстетически) продуктивен для литературы XX века, прежде всего для Мандельштама, у которого он стал одной из фун­даментальных основ его поэтики, приняв еще более радикальную форму «ощущения мысли». Это также можно считать своеобразной формой воз­действия философского дискурса (в его специфически «русском» изводе) на поэтический.

Оговорюсь, что в России, в силу специфики ее культурного развития, более или менее прямые европейские линии причудливо искривляются, пре­вращая западный евклидов континуум в некое подобие ленты Мёбиуса (со всеми сопутствующими искажениями, провалами и неожиданными схожде­ниями). Поэтому «вторичное» влияние «зиммелевского» поворота в России пало на более чем подготовленную почву и не было столь революционным, как в Европе.

Есть еще одна важная тема, затронутая Адорно и имеющая отношение к поэ­тике, причем не только к поэтике собственно эссе, но и к поэтике всей сферы belles non-fiction. Эссе, по Адорно, «делает акцент на фрагментарном, частич­ном, а не на целостности», прерывность — в самом существе эссе: оно «мыс­лит фрагментами», поскольку такова реальность²¹.

Принципиальна установка на фрагментарность и у Беньямина. Его An- gelus Novus, обращенный в прошлое, «видит <там> сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам»²². Под взглядом этого Ангела Истории недостойно и невозможно (как считает Беньямин) выстраивать эфемерные муляжи систематической мысли. Последнее, незавершенное творение Беньямина, его «Пассажи», вообще за- мысливалось как сплошной цитатный монтаж, центон своего рода — а ведь «сила цитат для Беньямина "в их способности не сохранить, а, наоборот, отряхнуть прах, вырвать из контекста, разрушить". <...> Беньяминовский идеал произведения, состоящего из одних цитат <... > может кого-то поразить, до того оно чудаковато в своей крайности и к тому же саморазрушительно- сти»²³, — саморазрушительности и для философии, и для литературы, и, в ко­нечном счете, для личности автора. По-видимому, только саморазрушение, пафос поражения представлялись единственным достойным ответом (реа­лизованным и буквально, на испанской границе) на обступающее со всех сто­рон, исходящее извне разрушение.

В своем пристрастии к «цитатному монтажу» Беньямин доводит до пре­дела адорновский тезис о «вторичности» эссе. Его текст стремится уже не только быть о чем-то «готовом», «реальном», без посредства вымысла или спекулятивной системы — он впускает само это ready-made непосредственно в себя (дополнительно его разрушая, то есть делая «еще реальнее», поскольку всякая целостность, по Беньямину, иллюзорна или поработительно идеоло­гизирована); всякое опосредование снимается окончательно.

Главными оппонентами «эссеизированного» направления западной мысли были и остаются приверженцы аналитической философии, последнего, по- видимому, оплота европейской структурированности, свято хранящие англо­саксонский скепсис по отношению к нарушению «теории типов» (частным случаем которого, очевидно, является и смешение философии, а тем более литературоведения, с литературой). Но вот незадача: тексты «главного» ана­литика, как бы засланного на неприступный остров из той самой декадент­ской столицы, где тогда же писал свой нескончаемый «роман без свойств», роман-руину еще один адепт «утопии эссеизма», — тексты Людвига Витген­штейна неисцелимо фрагментарны, начиная с еще вполне венского «Трак­тата», чья «пунктуальность», рядящаяся в математические одежды, не в состоянии скрыть его откровенной «поэтичности» (математические выкладки не могут кончаться призывом к молчанию — а вот для поэзии это более чем естественно). А уж фрагментированность (и незавершаемость) «Исследова­ний» воспринимается как нечто неотделимое от «существа дела»²⁴.

Фрагмент (при обязательном для всякого ответственного автора поиске — тщетном, как правило, — некоего объединяющего эти «обрывки» принципа, хотя бы исходного «проекта» уже разрушенного здания²⁵) становится в усло­виях «размывания граней» аналогом поэтической строки. Только вместо син­таксиса предложения, входящего в поэтическом тексте в продуктивное и формообразующее противоречие с членением на строки, здесь надо говорить о своего рода «синтаксисе мысли» (по выражению Виктора Лапицкого), о текстуальной, сверхсинтаксической связанности. «Новая фрагментарность» оказывается отравлена поэтичностью, и это нельзя не принимать в расчет, даже если поэтичность и не входила в намерения того или иного автора.

Вновь, как и в случае с деградацией «вымысла», фикциональности, ока­зывается, что выход на передний план данного формального паттерна — фрагментированности — может быть трактуем как экспансия поэтической парадигмы (остережемся употребления слова «означает»). Если лирическое стихотворение почти «по определению» «невымышленно», то еще более очевидно, что оно не может не быть фрагментировано: «фрагментами» яв­ляются отдельные строки. Понятное дело, синтаксическая, смысловая связ­ности эту дробность преодолевают (не говоря уже о рифме, ритме, если брать регулярный стих; или о паронимических и лейтмотивных механизмах и пр.). Но, даже «преодоленная», разорванность никуда не девается: глаз все равно натыкается на колющие острия обломанных пропозиций, дыхание должно быть на мгновение задержано, прежде чем мы перейдем к следующей строке. Исчезнет раздробленность — исчезнет стих. Резкое возрастание количества ещ'аЬетеп^ов (и их «качества», если иметь в виду разрывы по союзам, пред­логам и даже внутри слова) в поэзии Бродского (и после него), намеренное культивирование фрагмента у С. Завьялова или Н. Скандиаки и др. делают внутренне присущую поэзии фрагментированность еще более ощутимой, де­монстративной и тем самым меняют ее статус: из вневременного и универ­сального механизма она становится симптомом определенных исторических и культурных сдвигов.

Мы видим, таким образом, что превалирование фрагментированности глу­бинным образом связано с жанровой, видовой диффузией, представляет собой своего рода «другую сторону» данной диффузии. (Гегель удовлетво­ренно потирает руки: две стороны одного процесса конституируют логическое противоречие: жанровая диффузия — это «объединение», фрагментирова- ние — это «расщепление»; действует тайный «закон сохранения».) Мотиви­ровка Адорно и Беньямина, сохраняя свою глубину и прозорливость, оказы­вается по меньшей мере неполна.

 

4

Нет, говоря о взаимодействии «науки» и «искусства», ограничиться рассмот­рением только «философского» департамента «науки» нельзя: следует хотя бы кратко остановиться на взаимопроникновении «художественного» и ли­тературоведческого (критического) дискурсов. Данный вопрос тем более важен, что здесь происходят сложные «диффузионные» процессы, в которых задействованы все три пары «действующих лиц»: поэзия—философия, фи­лософия—критика (литературная), поэзия—критика. Первой паре была по­священа предыдущая главка; присмотримся теперь к последней.

Тема «поэтизации критики» несколько шире темы «эссеизма»; если эссе изначально тяготеет к «художественности», а в своей философской ипостаси программно заявляет об отрицании каких бы то ни было «систем», то лите­ратуроведение все-таки всегда хотело быть наукой. Казалось бы, ни грана эс- сеистичности нет в грандиозных по дотошности и глубине ахматовских шту­диях Р. Тименчика, и, однако же, он был искренне обрадован, когда оказалось, что его «не бог весть какие хитрые замыслы» были «разгаданы» во второй части формулы, сопровождавшей присуждение ему Премии Андрея Белого: «За знаточество, глубину и филигранность анализа в книге "Анна Ахматова в 1960-е годы", делающие эстетическое измерение филологии не менее значи­мым, чем научное». По его собственному признанию, материал в его книге «располагается <... > по принципу построения некоторых поэтических кон- струкций»²⁶. Очень знаменательное признание из уст ученого, крайне нега­тивно относящегося к «смешиванию <... > филологии с философией» (а ведь именно через эстетизированную и эссеизированную философию идет наибо­лее мощное развертывание «эстетического измерения филологии»), каковое смешивание он (справедливо) рассматривает как проявление желания «де­лать красиво» «веселому читателю»²⁷. Тименчик, в отличие от многих «фи­лософствующих» филологов, памятуя об «эстетическом измерении», ни на йоту не поступается научной добросовестностью, ему и в голову не может прийти, что цель работы исследователя «не в комментариях к чужому тексту, а в написании своего текста, в сочинении собственного нарратива»²⁸; «поэти­ческая функция» играет в его текстах все же подчиненную роль. И тем не менее пренебрегать ею вовсе он не хочет. Тименчик осторожно намекает, что даже определенные методологические установки его книги имеют, в сущно­сти, аутореферентный характер: он стремился «соответствовать некоему духу записных книжек поэта»; фрагментарность и «воздержание» от однозначно­сти не только диктуются материалом, но и осознаются как «выражение ло­яльности по отношению к королеве фрагмента»²⁹. Эстетические принципы, таким образом, не только исследуются, но и моделируются текстом исследо­вания. При этом речь идет именно о «мотивировке» фрагментарности: какова бы она ни была в данном случае, характерно, что формообразующим стано­вится ведущий для belles non-fiction в целом принцип.

Не менее поразительно и заключительное суждение из «Введения» к фун­даментальному компендиуму А. Ханзен-Лёве, посвященному мотивной си­стеме русского символизма. Энциклопедичное по своему охвату, пронизанное «добрым старым» структуралистским пафосом бинарных оппозиций, это ис­следование предваряется неожиданной фразой, на первый взгляд противо­речащей духу истинно немецкой тщательности и выверенности, характерному для каждой страницы огромного тома: «Взглянем, однако, на предлагаемый здесь текст как на некий самостоятельный синтетический дискурс, который стремится к собственной целостности и тотальности <... > что не означает ничего иного, кроме того, что сквозь анализ и с его помощью мы вновь при­касаемся к Искусству»³⁰. Иначе говоря, Ханзен-Лёве говорит о возможности эстетического прочтения своей сугубо и строго научной книги. Ханзен-Лёве идет еще дальше: автономизация текста исследования (в качестве эстетически воспринимаемого) «делает возможным такое прочтение парадигм, которое могло и не предусматриваться породившими их текстами»³¹. Более того, само это исследование формально представляет собой не что иное, как почти бень- яминовский монтаж цитат (комментирующий текст явно уступает по объему включенным в него цитатам; фрагменты и впрямь — как в беньяминовском калейдоскопе — начинают самоорганизовываться в новые, источниками не всегда предусматривавшиеся смысловые единства).

Можно возразить, что тут смешиваются две совершенно разные вещи. Одно дело — девальвация истинностной установки (то есть научности), а со­всем другое — «побочная» (и даже «вторичная», читательская) эстетизация текстов, не покидающих сферу науки. Нельзя же, в самом деле, ставить на одну доску Тименчика и Ханзен-Лёве с авторами, занимающимися «растрат- ным речепроизводством» (по невольной, но очень точной автохарактери­стике Д. Голынко-Вольфсона³²). Я уже цитировал выше достаточно резкие высказывания Тименчика в защиту филологии. И тем не менее рискну пред­положить, что речь идет о двух сторонах единого процесса. И «растратное ре­чепроизводство» отнюдь не является всего лишь его издержкой.

Напомню, что при всей писательской одаренности и озабоченности эсте­тической самореализацией Тынянова, Эйхенбаума, Лидии Гинзбург они же­стко разделяли эти две сферы деятельности: научную и «художественную». Ярче всего этот «видовой» ригоризм проявился у Лидии Гинзбург. Признан­ный (и, пожалуй, лучший) отечественный исследователь «промежуточной литературы» (то есть, на самом деле, источников и фундамента belles non- fiction), она была в своих дневниках и записных книжках еще и автором ве­ликолепных образцов этой новой литературы — и не допускала в свои «серь­езные» статьи и книги хотя бы намека на «художественность» (в отличие, скажем, от работ Эйхенбаума, ее «серьезные» работы сопротивляются даже «вторичной» эстетизации). Тименчик и Ханзен-Лёве (а к ним можно было бы добавить целый ряд не менее значимых имен) — наследники формалистов, но работают они в рамках коренным образом изменившейся парадигмы.

Я упомянул о знаменательной аутореферентности, обнаруживающейся в тексте Тименчика (по-своему моделирует исследуемый объект и Ханзен- Лёве). На неизбежность подобного явления указывал уже Адорно («...едва ли возможно говорить об эстетическом внеэстетически, выскабливая <из аналитического текста> любое сходство с его объектом»³³). А ауторефлек- сивность эссе признается одним из определяющих его признаков практиче­ски всеми, занимавшимися этим «жанром», начиная с того же Адорно. Мне кажется, что здесь опять имеет место переосмысление «старого» свойства в новом культурном контексте. Отказ от метаязыка (или его подрыв) — особенно вопиющий, если речь идет о научных текстах, — это, с одной сто­роны, симптом подрыва основ европейской рациональности, ее девальва- ции³⁴; с другой — свидетельство изменения самой концепции реальности. Объект belles non-fiction нефикционален (для текста о поэзии, скажем, — это «реальный» поэтический текст). Но странным образом изгнание «фикции» приводит не к «приближению к реальности», а, скорее, к фатальному размы­ванию грани между fiction и non-fiction; и «реальность» нефикционального оказывается под вопросом, нефикциональный объект, становясь «художе­ственным», как бы лишается основания: «реальность» может быть удосто­верена теперь только сотворением из ready-made вещи нового объекта, сотворением здесь и сейчас. Что и происходит посредством аутореферентных процедур: чужой «готовый» текст начинает звучать «непредусмотренно». Точнее, сказать, что здесь является причиной, а что следствием, затрудни­тельно: само это «пересоздание» чужого текста, хотя и продиктованное «тре­вогой фикциональности», фактически ставит под вопрос «истину» чужого текста, а стало быть, и его «реальность», нефикциональность (а вместе с тем и «реальность» нового, «производного» текста, которая, казалось, призвана «реальность» как таковую как раз удостоверить, обосновать).

 

5

Поэтическое прочтение философских текстов, поэтизация философии полу­чили глубокое обоснование в работах Жака Деррида. Естественно, я не со­бираюсь (и не вправе) пытаться даже очертить всю связанную с данным вопросом проблематику. Я бегло коснусь только одного момента, связанного со второй из упомянутых в начале четвертой главки пар: философия и лите­ратурная критика. Несколько слов на эту тему уже было произнесено: см. процитированные выше суждения Р. Тименчика о «философствующих фи­лологах»; еще определеннее высказывался по сходному поводу А. Долинин («псевдонаучное шарлатанство», «наукообразное краснобайство», «name- dropping», «симуляционное письмо», «имитаторы и профаны»³⁵). Но дело не только в подмене филологии философией (или ее суррогатами), но и в об­ратном процессе: согласно Ю. Хабермасу, одним из основных (имплицит­ных) постулатов, определяющих возможность деконструкции, является убеждение в том, что «жанровое различие между философией и литературой настолько мало, что философские тексты в своем существенном содержании поддаются литературно-критической интерпретации», а риторика должна подменить собой логику³⁶. То есть речь идет уже не об экспансии философии в критику, а о перенесении филологических методов в философию (а заодно и об эстетизации самого философского дискурса: установка на эстетическое прочтение чужих текстов неминуемо приводит к эстетизации самого фило­софского письма).

Не вдаваясь в тонкости соответствующих деконструктивистских обосно­ваний, укажу еще один, кажется, прежде не отмечавшийся «прагматический» аспект этого двойного движения. В отсутствие истинностных интенций, в ситуации «невозможности истины» депрофессионализация и философии, и критики неизбежна — какова бы ни была квалификация «отцов-основателей» и каковы бы ни были их намерения. Name-dropping вкупе со сведением к ни­что, к отсутствию и разрушению, к невозможности, что и является, как пра­вило, «результатом» деконструкции (или, поостережемся, квазидеконструк­ции), запредельной ловкости не требует — но и критерии оценки такой деятельности даже в рамках того же подхода становятся иллюзорными (в луч­шем случае «эстетичными»). Тиражирование «отчаяния» — занятие не больно благопристойное. А вот включение «философской литературы», «философ­ской критики» в художественный текст, осознание ими себя «художеством» — хоть малое, но оправдание. Здесь «отчаяние» выдерживает заведомо больший «тираж»³⁷. То есть происходит не столько эстетизация науки, сколько нео­посредованная рефлексия (саморефлексия) эстетического, на авансцену вы­ходит «эстетика мысли», «эстетика знания». Этот момент неопосредованно- сти, вновь возникающий на горизонте, чрезвычайно важен.

Описанный процесс, однако, для своего обоснования нуждается и в про­тивоположном движении, которого мы коснулись в предыдущей главке: «деконструктивист может обращаться с трудами философов так же, как с ли­тературными произведениями, и подводить метафизическую критику под масштаб литературной критики, не выдающей себя за науку»³⁸. Философия становится продолжением (или ипостасью) литературной критики, которая, в свою очередь, мыслит себя продолжением литературы, — и таким образом, литературой становится все, грани размыты окончательно, причем размыты они были, как утверждается, изначально, просто это до поры до времени скрывалось от нас.

Замещение логики риторикой, которое, по Хабермасу, является для Дер- рида весьма глубокой попыткой преодолеть «парадокс самокритики разума», переориентация анализа с «сети дискурсивных связей <... > на формирующие стиль фигуры», свидетельствующие «против эксплицитного мнения» ав- тора³⁹, — это замещение вовсе не является абсолютной новацией (разве что можно говорить о последовательности, продуманности и тотальности декон- структивистского подхода). В сущности, это позиция античных софистов. И высоко ценимый Хабермасом и противопоставляемый Деррида Адорно прекрасно понимал, куда в конце концов ведет направляющий его путь. Он не мог не признавать, что «исторически эссе связано с риторикой», тре­тировавшейся научным сознанием «со времен Декарта и Бэкона». Эссе «со­храняет <...> следы коммуникативности, без которой обходится наука», а именно риторика «всегда была формой мышления, приспосабливавшейся к коммуникативному языку». И наконец: «...эссе высвобождает софистический элемент»⁴⁰. Истина опять оказывается под вопросом (особенно когда на го­ризонте появляется софист), с какой бы диалектической изощренностью ни утверждал обратное Адорно, бунтуя против институциализированной мысли, озабоченной лишь сохранением существующего порядка.

Поразительно другое. Деррида (как, разумеется, и Адорно) был человеком левых убеждений. Деконструкция вместе с иными постструктуралистскими направлениями позиционировала себя как своего рода революционное дви­жение, разоблачающее насильственную практику европейской метафизики, логоцентристское подчинение и подавление ею немаркированных членов бинарных оппозиций, всего «лишнего», миноритарного. В сравнительно позд­нем ответе Хабермасу и (главным образом) Сёрлю Деррида все еще намекает на политическую ангажированность своих противников, приводя и впрямь саморазоблачительное письмо проф. Р.Б. Маркус с протестом против его на­значения директором Международного колледжа философии⁴¹. И буквально на наших глазах это «революционное» движение не просто стало модным, но благополучно и уверенно встроилось в истеблишмент, превратившись в чуть ли не основную методологию в целом ряде американских университетов⁴². И дело тут не только в феноменальной адаптивной способности «бур­жуазного общества», мгновенно и виртуозно встраивающего любой протест в свою систему. По точному замечанию Хабермаса, «тот, кто перемещает ра­дикальную критику разума в область риторики, чтобы преодолеть парадок­сальность ее самонаправленности, притупляет остроту самой критики разума»⁴³, а стало быть, и критики общества. Революционные интенции критики разума — Маркс, Фрейд, Ницше — апроприируются «капитализмом» в без­различие деконструкции. Превращенность отчужденного слова, идеология выявлялись Марксом как основание для призыва к их разрушению, к разру­шению системы, порождающей отчуждение и неистинность. Тотализация неистинности, которой чревата деконструкция (а к отравлению неистин­ностью ведут, в частности, и размывание жанровых границ, и торжество belles non-fiction, которым деконструкция дает философское обоснование), озна­чает, помимо прочего, отказ от любого разрушения, поскольку оно оказыва­ется принципиально невозможно (все «как бы» уже разрушено, деконструировано, но и это лишь текст)⁴⁴. Это не просто «умысел» всепоглощающего «капитализма», но реальная ситуация краха любого позитивного⁴⁵ антика­питалистического проекта — зовется он фашизмом или коммунизмом. Это не просто капитуляция (хотя и не без того), но отражение реальной ситуа­ции тупика⁴⁶.

Для нас принципиальное значение имеет прокламирумое деконструкцией разрушение одной из центральных оппозиций европейской культуры, оппо­зиции истины («реальности») и вымысла (в ряду подрыва практически и всех остальных значимых оппозиций). По словам Дж. Куллера, «деконструкция сосредоточена» на разрушении «иерархических оппозиций», среди которых не последнее место занимает оппозиция «правда/вымысел». «При помощи метода деконструкции доказано, что эти иерархии разрушаются работой текс­тов, которые их же и устанавливают»⁴⁷. Для подрыва данной оппозиции Дерри­да (согласно Хабермасу и Сёрлю⁴⁸) отрицает «специфически структурирован­ную область повседневной коммуникативной практики», чему и «соответствует отрицание автономного царства вымысла»⁴⁹. Речь идет об экстраполяции поэ­тической функции языка на любые языковые употребления: «поэтическим» становится сам язык во всех своих проявлениях, сам язык эстетизируется. Нетрудно видеть, что именно данное неразличение и является основанием для «межвидового скрещивания», для поэтизации философии и критики (равно как и для обратного движения), более того, для превращения любого «реального» события в артефакт. Не исключено, что на этом фоне даже такое давнее явление, как экспансия обыденного, разговорного языка в поэзию, по­лучает совершенно иную и очень глубокую значимость. Равно как и превра­щение самого языка в «сюжет» (чтобы не сказать - в «объект») поэзии.

Подвешивание различения «реальности» и вымысла с помощью «смазы­вания» специфики обыденной речи, помимо очевидных следствий, связанных с уже упомянутой тотализацией неистинности, приводит к еще одному симп­томатичному «результату». С логической точки зрения в художественном произведении «приостанавливается нормальная иллокутивная ответствен­ность, связанная с <...> [производимыми] высказываниями», «приостанав­ливается нормальное действие правил, связывающих иллокутивные акты и мир»⁵⁰: актер не несет ответственности за обещания, данные им со сцены. Вольно или невольно, «безответственность» (в самых различных формах; не следует напрямую переводить это слово в обыденный контекст), вслед за «эстетизацией», неизбежно ее порождающей, проникает и в те сферы, само функционирование которых зиждилось на той или иной форме ответствен­ности (прежде всего научной)⁵¹.

Следует подчеркнуть, однако, что вовсе не Деррида или его не вполне доб­росовестные (а тем более злоумышляющие) последователи привнесли в наш благополучный мир страшную заразу нивелирования всех этих и многих иных дистинкций — с «революционной» ли, с «контрреволюционной» ли целью. Размывание дистинкций (и прежде всего, противоположения вы­мысла и истины, смазывание жанровых и видовых подразделений) — это совершенно реальный процесс, имеющий глубокие корни в современной ситуации в целом. Многие из тех, кого я цитировал в начале работы, едва ли делали свои наблюдения, начитавшись Деррида. Странной натяжкой было бы и отнесение Лукача, Адорно, Беньямина к деконструктивистам. Стало быть, деконструкция не просто жульничество или спекуляция на реальных проблемах (как, по-видимому, склонен считать Сёрль), а манифестация объ­ективно происходящих сдвигов. Границы жанров и видов размываются не под влиянием Деррида (хотя на определенном этапе деконструкция немало поспособствовала эстетизации критики и философии — как один из инстру­ментов); напротив, философ с поразительной чуткость уловил уже существо­вавшую, хотя еще и не столь тогда очевидную тенденцию, по-своему ее проинтерпретировав и обосновав.

 

6

И тем не менее большинство из тех, кто пишет о переориентации современ­ной литературы (и даже всего искусства) на non-fiction, преисполнены энту­зиазма, считая данное движение не столько негацией различия между вымыслом и реальностью, сколько, напротив, сближением с реальностью, удовлетворением крайне насущной в современных условиях «алчбы реаль- ности»⁵² («reality hunger»), как поименовал свой «манифест», признанный рядом изданий одним из самых ярких литературных событий прошедшего года, Дэвид Шилдс⁵³.

Вот программное заявление последнего: «Я намереваюсь написать ars poetica для бурно растущей группы <...> художников, работающих в самых разных формах и медиа (лирическое эссе, стихотворение в прозе, роман-кол­лаж <...> телевидение, перформанс, рэп, stand-up comedy, граффити), для тех, кто включает все большие и большие ломти "реальности" в свои работы». В качестве «ключевых компонентов» этого «формирующегося движения» Шилдс называет, в частности, «смазывание (до неразличимости) любых дис- тинкций между fiction и non-fiction». Последнее утверждение можно было бы счесть некоторым расширением перспективы, однако это, скорее всего, риторические издержки. Практически тут же Шилдс безапелляционно за­являет: «Мир существует. Зачем его пересоздавать? Я хочу размышлять о нем, пытаюсь его понять».

И Шилдс не одинок. Филлип Лопэйт говорит об удовлетворении эссеи- стикой исконного «американского предпочтения, отдаваемого "фактам"», при одновременном «недоверии к фикциональным "фабрикациям"»⁵⁴. Англий­ская романистка Зэди Смит, охваченная «тошнотой от романов» (novel nau­sea), считает, что наступила эпоха эссе, которые позволяют вести «прямой разговор о реальности»⁵⁵ и т.д.

Касательно этой вдруг вспыхнувшей «алчбы» нельзя не разделить недо­умения Кирилла Кобрина, который назвал странные представления Шилдса и Смит о «реальности» «любопытным образчиком философского невеже­ства», прочтя им краткий спич на тему о субъективной (по меньшей мере) обусловленности «образа реальности», который не следует смешивать с не­определенным понятием «реальности вообще».

Не все, однако, так просто, и констатацией философского невежества тут не обойтись. Как бы искаженно ни судили авторы о «реальности», некий по­ворот реально происходит, вымысел реально уступает свои позиции, сигна­лизируя о неких глубинных сдвигах, какой бы (порой невежественной) риторикой это ни приветствовалось. Я хотел бы напомнить, что, в сущности, в том же ключе высказывался человек, которого уж никак не заподозришь в невежестве или конформизме. Я имею в виду Лидию Гинзбург.

В ее записных книжках появляется и самая настоящая novel nausea: «Ро­маны бесполезно читать, потому что этот вид условности перестал работать»; «Современное сознание уже не воспринимает иллюзию объективного мира традиционной художественной прозы»⁵⁶. Non-fiction, причем именно belles non-fiction, отдается безусловное предпочтение: для Гинзбург «Zoo» и «Раз­говор о Данте» — «непосредственный разговор автора с читателем». Художе­ственное высказывание должно стать «прямым; без средостения будто бы объективного мира. <...> Прямой разговор о жизни — <...> единственное, что пока современно»⁵⁷. Появляется даже шилдсовское выражение «жажда ре­ального»⁵⁸. Причем это стремление к устранению всяческих «средостений» имеет для нее принципиальное значение, далеко не исчерпываемое пробле­мой вымысла. В замечательной книге «О лирике» лейтмотивом проходит тема «деканонизации», «движения от устойчивых стилей к индивидуальному контексту и нестилевому слову»⁵⁹, делающему возможным «прямой разговор с читателем». Речь, по существу, идет все о том же процессе жанрового раз­мывания — со всеми связанными со спецификой поэзии оговорками. Даже поздний Мандельштам, по Гинзбург, «стремится установить как бы непо­средственное — вне условных стилей — отношение между действи­тельностью и поэтическим образом». И как апофеоз своего рода — признание «одной из вершин лирики Мандельштама» стихотворения «Мы с тобой на кухне посидим...»: «...Поэт <... > пришел к поэтической речи, в которой нет ни одной метафоры, ни одного традиционно поэтического слова. <... > Здесь опыт жизни несут слова предельно обнаженные»⁶⁰.

Конечно, Л.Я. Гинзбург не столь наивна, как ее молодые английские и аме­риканские коллеги: «реальность», которой она жаждет, — это прежде всего реальность сознания (примерно это и пытался им втолковать К. Кобрин). «Если бы, — не выдумывая и не вспоминая, — фиксировать протекание жизни... чувство протекания, чувство настоящего, подлинность множествен­ных и нерасторжимых элементов бытия. <... > Непосредственное <... > состоя­ние сознания, его разрез и моментальный образ...»⁶¹

Прозорливость Гинзбург еще и в том, что она ставит в центр своей модели развития прозы (в книге «О психологической прозе») развитие «концепции личности», то есть субъекта. Только при наличии такой концепции возможны проводимые Гинзбург разграничения, только она и определяет выявляемую динамику (в том числе и в сторону «прямого разговора» и экзистенциально- сти) — крах же классического субъекта, кризис идентичности означает ниве­лировку этих различий и недействительность всей модели.

Эти же кризисные явления (вновь заставляющие вспомнить Деррида и всю постструктуралистскую традицию) ставят под вопрос и последнее при­бежище «реальности», обозначенное Л. Гинзбург, — человеческое сознание. Тот же Адорно (а вслед за ним и все апологеты эссе) уже указывал на то, что эссе «отдает должное сознанию неидентичности», «его слабость [усматри­ваемая критиками во фрагментарности и неупорядоченности] свидетель­ствует о той неидентичности, которую оно призвано выразить»⁶².

Но и независимо от упомянутых «азбучных» философских истин каса­тельно реальности любой «реальности», независимо от кризиса идентичности, подрывающего последнее, «феноменологическое» измерение «реального», нельзя не признать, что именно наша, современная реальность радикально из­менилась — и не это ли стало глубинной причиной и novel nausea, и вытеснения вымысла? С чего бы вдруг появилась вышеупомянутая «алчба», если бы сама реальность была под рукой, как в доброе старое «романное» время? Не протест против «выдумки» и легалистское требование «ничего, кроме правды», и тем более не философское невежество (при том, что оно, конечно, имеет место при попытках отрефлексировать происходящий сдвиг), а жажда того, чего уже почти и нет? Нехватка абсолютно реальна — можно спорить, насколько адекватны средства ее возмещения, но не она ли, не эта ли нехватка и есть та последняя и единственная «настоящая» реальность, которую еще может вы­разить самой экспансией своей алчущее реальности belles non-fiction?

Чтобы не рассуждать долго о дефиците реальности (повторю, не в «лите­ратуре», а в «жизни»), вспомним скандальный и поразительный по своей точности текст Ж. Бодрийяра «Войны в Заливе не было». Нет ничего проще, чем, вслед за Н. Хомским, объявить этот текст очередным постмодернистским вывертом, затушевывающим настоящие и взывающие к борьбе проблемы нового миропорядка. Как и раньше, в случае с тотализацией неистинности, постмодернистское «уничтожение реальности», размывание дистинкции ре­альности и вымысла является не злонамеренным обессиливанием возможного протеста, но предъявлением складывающегося положения дел, где медийные инструменты преформируют наше ожидание реальности, а затем сами же и «оправдывают» эти ожидания. Реальные события становятся с трудом от­личимы от постановочного реалити-шоу, «реальность» сама становится «ис­кусством». Реальность, признаваемая в качестве таковой, целиком медийно репрезентирована, исчезает необходимое нерепрезентируемое поле и свя­занная с ним свобода. Тотализация репрезентации неизбежно меняет статус реальности (или, точнее, того, что признается реальностью).

Есть и еще одна быстро растущая сфера деятельности, которая во многом определяет тотальную виртуализацию реальности, равно как и жанрово-ви- довое смешение (вещи, как я уже не раз отмечал, взаимосвязанные). Я имею в виду Интернет, то, что именуется «блогосферой». Происходящие здесь про­цессы, их влияние и на общий культурный климат, и на трансформацию ин­тересующей нас проблематики заслуживают отдельного, подробного и тщательного анализа. Я не стану сейчас углубляться в эти вопросы, тем более что сам нахожусь в стороне от этих процессов, испытывая консервативное предубеждение перед «виртуальностью». Мне кажется, что на «феноменоло­гическом» уровне указанные взаимосвязи вполне очевидны, и потому поз­волю себе ограничиться лишь их обозначением (что не исключает признания их, повторю, во многом определяющей роли).

Естественно, что в условиях виртуализации реальности, ее медийной «орга­низованности», когда границы вымысла и истины поставлены под вопрос, дополнительная «объясняющая» инстанция «чистого» вымысла кажется не­лепо избыточной. Более того, опасной, еще более запутывающей и так не­простые вопросы «реальности» и «истины». Другой разговор, что «жажда ре­альности» (а точнее, страх перед ее «исчезновением», оторопь от потери ею оснований) волей-неволей «льет воду на мельницу» тех процессов, противо­действие которым ее, как кажется, спровоцировало. Ведь речь идет не столько о «чистом» non-fiction, сколько именно о belles non-fiction, а, как уже указыва­лось, как только мы оказываемся в сфере «прекрасного», в сфере искусства, вопрос об «истинности» автоматически отходит на второй план — как бы тщательно ни следили за верифицируемостью юридически и этически под­кованные граждане. Придет ли кому-либо из ориентированных на искусство (в том числе и «искусство мысли») читателей в голову придавать какое бы то ни было значение тому, насколько «правдив» Ролан Барт в «Camera lucida»?

Здесь надо сделать важную оговорку. Естественно, далеко не для всех про­изведений, подпадающих под ярлык belles non-fiction, релевантны обсуждае­мые проблемы. У искусства, в том числе и у этого его вида, свои законы, свои коллизии, своя динамика. Я не пытаюсь выявить какие-то универсальные его определения или свойства — речь идет о поиске некоего «смысла» всего яв­ления как целого, некоей смысловой конструкции, в которую оно, незави­симо от конкретных интенций конкретных текстов, вписывается. Существует масса промежуточных случаев, целый ряд противоположных или вовсе «не о том» тенденций: мы ведем разговор об одном аспекте, пусть и представляю­щемся крайне важным. Понятно, что такой «обобщающий», «обобщенный» взгляд чреват все тем же пренебрежением «правильным пониманием верх­него слоя значений», вольно или невольно пересоздает анализируемый объ­ект. Что ж, ведь ауторефлексивность всегда признавалась одним из кардинальных свойств «эссеизма»...

7

Несколько выделяется в этом хоре призывов к «zu den Sachen selbst» голос Лидии Гинзбург. Более пристальное прочтение ее суждений о belles non-fiction, приведенных выше, показывает, что, пожалуй, еще больше, чем оппозиция реальность/вымысел, ее заботит вопрос о снятии «средостений»: «средостения будто бы объективного мира», «средостения фабулы» «между объективным миром и авторским сознанием» и т.д. Даже собственно литературоведение она воспринимает как «принудительное опосредствование».

Мне кажется, что Л. Гинзбург угадывает здесь наиболее принципиальный, хотя и не сразу очевидный момент развертывающейся драмы. И он едва ли не серьезнее лежащего достаточно близко от поверхности вопроса о реаль­ности «реальности». Отказ от вымысла, даже просто декларация такого отказа действительно означает ликвидацию важнейшего опосредующего звена — как между пишущим и читающим, так и между миром и текстом. Приоста­навливание различий между философией, литературной критикой и лите­ратурой говорит, в сущности, о том же: критика и философия всегда рас­сматривались как опосредующие (посредничающие) элементы между экспертными сообществами и повседневными практиками — таким образом, жанровое размывание также является симптомом деопосредования.

Сомнению подвергается необходимость метаязыка как такового: если кри­тика «воспроизводит в своей структуре структуру своего объекта», сама ста­новится литературным произведением, в конечном счете — само себя «ана­лизирующим»; если философия стремится отказаться от «посредствующей» понятийной системы, замещая традиционные концепты «поэтическими однословами» и художественными, по сути, средствами «анализируя» философ­ские тексты, неотличимые в этой перспективе от поэтических. Ауторефлексив- ность эссе, одно из определяющих его свойств, уже взламывает непреложный постулат метаязыковой отстраненности (опосредованности) — но теперь из частной характеристики «литературного жанра» (вполне в таком качестве приемлемой) она становится «генеральной линией». Это само по себе ведет к подрыву основополагающих принципов европейской культуры, к подрыву ее логических оснований, и так-то сильно потрепанных в начале XX века па­радоксами теории множеств, имеющих непосредственное отношение к про­блеме ауторефлексивности, к проблеме метаязыковой корректности.

Я далек от мысли, что, таким образом, всякое опосредование вообще сни­мается (как обронил как-то Гегель, нет ничего между землей и небом, что не было бы опосредовано), — остается и язык, и сознание, и вездесущие рито­рические и нарративные шаблоны, и всевозможные, зачастую неосознавае­мые, «априорные формы»: важен сам вектор происходящего движения.

Он имеет принципиальное значение потому, что европейская культура изначально формировалась и функционировала именно как культура раз­ветвленных и всеобщих опосредований. Европейская культура — культура христианская, а в христианстве именно опосредование поставлено «во главу угла»: Христос не только воплощенное Слово, но воплощенное опосредова­ние. В крови этой культуры — неоплатонические «ступени» и «иерархии», град земной воспроизводит субординации и строгую не-непосредственность Града Небесного — вплоть до идеи «разделения властей», представительной демократии и силы Закона. Постепенное падение христианской европейской культуры (которая очень долго оставалась — и остается еще — христианской даже в секуляризованном, внекультовом, безбожном варианте, — остается ровно настолько, насколько сохраняет парадигму опосредования) делегитимирует «вымысел» в качестве посредствующего звена. На смену ему прихо­дит «прямая речь», и это симптом глубочайшего кризиса, если не распада. Жанровое же и видовое «смешение», размывание всех и всяческих граней — что это, как не разрушение строгой иерархичности культуры, теснейшим об­разом связанной с идеей многообразия посредствующих звеньев?

Ощущение, что очерченные здесь процессы и явления затрагивают самые основы, возникало неоднократно. Я ограничусь высказываниями лишь двух «действующих лиц» нашей «драмы». Дж. Сёрль убедительно показывает, что «мишенью» деконструкции является «вся западная концепция рацио­нальности и все множество предпосылок, лежащих в основании наших пред­ставлений о языке, науке и здравом смысле»⁶³, — но при этом он говорит о разрушении основополагающих дистинкций, прежде всего дистинкции между вымыслом и истиной: а ведь это, как уже неоднократно приходилось говорить, не изобретение Деррида, а мир, в котором мы живем. Т. Адорно, не обинуясь, заявляет, что «в целом [эссе] можно рассматривать как протест против че­тырех правил Декартова "Рассуждения о методе", установленных в самом начале современной западной науки и ее теории»⁶⁴, — к чему этот плохо пе­реваренный «протест» приводит (и отнюдь не вследствие «подрывной ра­боты» философов), прекрасно продемонстрировал, например, А.А. Зализняк, разбирая лингвистические новации «новой хронологии» и иже с ними.

С данной проблематикой связана и еще одна активно обсуждаемая тен­денция современности. Речь идет о «реванше визуальности», то есть о все большем месте, которое занимают в повседневности визуальные практики, оттесняющие с первых ролей традиционно их занимавшие практики словес­ные. «Иконка», комикс, реклама, телерепортаж и пр., беря на себя главные коммуникативные функции, оттесняют опосредующее слово, речь из самых разных областей коммуникации - а ведь визуальное, при всех очевидных оговорках, куда «непосредственнее», чем слово. При этом именно «непосред­ственные» визуальные средства во главе с телевидением (в полной аналогии с «непосредственностью» belles non-fiction) и дереализуют реальность: ви­зуализация, парадоксально, не возвращает реальность отрицанием вмеши­вающихся посредников, но добивает ее. А «непосредственность» (и даже «ис­кренность», экзистенциальность) лишь обеспечивает этому добиванию большую действенность.

«Реванш визуальности» можно расценивать как своего рода возврат в Средневековье с его очевидным приматом визуальности⁶⁵. Я уже упоминал об аналогиях со Средневековьем, которые возникают у ученых, с ужасом на­блюдающих за небывалым расцветом псевдонаук, о родстве «вычитывания непредусмотренного» со средневековым подходом к чтению и комментиро­ванию сакральных текстов. Отрицанием фундаментального для Нового вре­мени принципа creatio ex nihilo и, таким образом, своеобразным дрейфом в Средние века отмечено, как мы говорили, и адорновское понимание эссе. Не лишне вспомнить и точные замечания У. Эко, дополнительно эту аналогию обосновывающие: «Ролан Барт читает Бальзака, Сада и Игнатия Лойолу, по­добно тому как средневековый человек читал Вергилия. <...> Наше искус­ство, как и средневековое, не систематическое, но собирательное и составное <...> центоны <...> словесная ткань из множества цитат. <...> Яростное при­страстие к коллекции, списку, монтажу...»⁶⁶

И тут следует остановиться. Этот поток залихватских и не сильно аргу­ментированных обобщений может увести «полет мысли» слишком далеко — как это сплошь и рядом происходит даже в лучших образцах belles non-fiction. Я позволю себе коснуться только еще одного сюжета, представляющегося мне ключевым.

 

8

Здесь самое время вновь вспомнить Георга Зиммеля, стоявшего, как мы пом­ним, у истока «эссеизации философии», а стало быть, и всего движения, обо­значенного нами как belles non-fiction (одновременно пролагая путь к «не опо­средованному системой <...> усмотрению в конкретных предметах и ситуациях духовного... содержания» — что в рамках разговора о «снятии опосредования» приобретает особый смысл). Именно он, по-видимому, первым дал философ­ское обоснование тому, что Л. Гинзбург и А. Гольдштейн склонны рассмат­ривать как императив экзистенциализации. Причем усматривал он соответ­ствующие тенденции еще во вполне модернистских течениях, далеких от постмодернистской «инфляции». «Промежуток», по Зиммелю, начинается не в 1970-х, а едва ли не в первые десятилетия XX века. Именно тогда экс­прессионизм и футуризм провозгласили, что «жизнь, наконец, обрела пол­ностью соразмерный ей язык, не изолганный никакими внешними ему фор­мами», традиционные формы оказались тесны «жизни», что привело к отрицанию формы вообще⁶⁷. Отсюда всего один шаг до констатации приори­тета «прямой речи», не отягощенной стилевыми и жанровыми конвенциями («формами») и вымыслом. Зиммель, конечно, не столь наивен, чтобы не по­нимать, что и эта «бесформенность» есть лишь еще одна форма, со временем с той же непреложностью обнаруживающая свою несоразмерность «жизни». Тем не менее он видит и радикальное отличие нового «промежутка» от мно­гократно пройденных уже периодов формального обновления искусства. Ана­логичные разрушительные процессы охватывают теперь, по Зиммелю, и ре­лигию, и философию. Глубина, всеобщность и «беспросветность» (то есть отсутствие даже намека на возникновение новых устоявшихся форм) «обесформливания» культуры заставляют подозревать, что речь идет о чем-то су­щественно более радикальном, чем очередной «стилевой» сдвиг.

Зиммель не только «ставит диагноз», он пытается осмыслить причины происходящего. Их он видит в катастрофическом отчуждении культурных (он предпочитает говорить «духовных») объектов как от индивида, так и от внутренних целей культуры как таковой. Перенося Марксову схему развития общества как последовательного разрешения противоречия «производитель­ных сил» и «производственных отношений» на развитие культуры, он обна­руживает, что на последнем этапе она перестает работать (как и в случае экономики, добавим мы): революционные чаяния «производительных сил» (или, по Зиммелевой терминологии, «жизни») не находят искомых новых форм, противоречие не разрешается, но застывает в воспроизводстве и углуб­лении все более тотального разрушения. Поскольку отчуждение в условиях все усложняющегося разделения труда, в условиях все большей автономизации культурных образований преодолеть уже не представляется возможным. Сложность общества, сложность и высокоразвитость автономных культур­ных движений достигли такого уровня, что отказ от разделения труда означал бы тотальную катастрофу⁶⁸, а принудительное «опрощение» культуры (в том числе и посредством ее экзистенциализации) — ее неминуемую деградацию⁶⁹.

Распад культурной (жанровой прежде всего) иерархичности, тоска по «прямой речи», «жажда реальности» — иными словами, возвышение belles non-fiction — видятся в этой перспективе разрушительными (и безнадежными в своей разрушительности) попытками это отчуждение (другое имя опосре­дования) преодолеть. Но это только один, первоначальный аспект данного движения. Мгновенно, еще толком не успев оформиться, оно уже успешно встраивается в более грозный «капиталистический» проект тотального отчуж­дения от реальности, тотального отчуждения от истинностных интенций, а значит, от протеста, от той самой разрушительности, которая, казалось, столь неотделима от самого его существа. А значит — отчуждения от самого себя.

Но не следует и преувеличивать всесилие «капитализма». Европейская культура как культура опосредования не могла по внутренней логике свое­го развития не породить капитализм с его сложнейшими и многоступен­чатыми механизмами опосредования-отчуждения, которые достигают, как кажется, кульминации в современных, уже выходящих за грань рациональ­ности, финансовых институтах. Используя belles non-fiction, постмодернизм в качестве мощнейших орудий господства и подчинения, европейская куль­тура опосредования встает на путь саморазрушения — с непредсказуемыми последствиями.

На «антикапиталистическую» (и антиевропейскую) сущность belles non-fic­tion как движения к снятию (хотя бы частичному, хотя бы к «жесту» снятия) опосредования указывает и один характерный эпизод истории советской ли­тературы. Я имею в виду короткий промежуток времени, когда бывшие фу­туристы и формалисты попытались навязать литературной общественности (и прежде всего литературному — и выше — начальству) новую «социали­стическую» парадигму «литературы факта»⁷⁰.

Намерения бывших футуристов были отнюдь не экзотичны. Советская идеология — в согласии с основными идеями Маркса — вела атаку на любое опосредование (отчуждение): от химеры «непосредственной» демократии Советов, противопоставляемой «отчуждающей» представительной демокра­тии буржуазного государства, до знаменитого апокрифического высказыва­ния Сталина о том, что советский народ хочет читать Пушкина, а не его комментаторов. Однако крах претензий «литературы факта» на главенствую­щее положение в советской литературе и практически одновременный выход на авансцену соцреализма с его апологией романа, до той поры считавшегося «эпосом буржуазного общества», рельефно иллюстрируют тот идеологиче­ский переворот 1930-х годов, что давно уже стал предметом исследования, переворот, означавший в первую очередь деформацию основополагающих марксистских (антибуржуазных) догматов.

Символично звучат слова Мих. Лившица, резюмирующие дискуссию о со­ветском романе: «Правильно тов. Лукач поставил вопрос о том, что на почве развития социалистических общественных отношений происходит сближе­ние жанров»⁷¹. Оказывается, что не только «борьба с фикциональностью», но и тесно с ней связанное размывание жанровых перегородок имеет четкие «со­циалистические» (антикапиталистические) аналоги.

 

9

Я не хочу (да и не могу) делать какие-то окончательные, однозначные вы­воды. Картина получается противоречивая. А апокалиптические нотки, звучащие в последних главках, способны вызвать скуку — так часто в послед­нее время говорят о «последних временах» (вот ведь и мой текст оказывается очередным вариантом «сведения к ничто»). Не исключаю, что, строя свою модель, я попал в банальную постмодернистскую ловушку, когда «красота» или «парадоксальность» подменяют беспристрастный анализ и стремление к истине. Тем самым весь этот текст рискует остаться своеобразным «авто­портретом жанра» (в существовании и экспансии самого этого «жанра» я как раз не сомневаюсь). Скажу только, что, несмотря на все инвективы в адрес belles non-fiction, в адрес ее разрушительности и пр., я, как и многие из тех, кого пытался оспаривать, считаю именно эту литературу наиболее интерес­ным и ценным из современных «видов» и жанров. Может быть, именно са­моразрушительность и глубоко запрятанный в ней пафос поражения и придают ей такую привлекательность.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1) Тут, конечно, не без «открытия Америки»: в Соединенных Штатах уже, как мини­мум, с начала 1990-х годов используется термин «creative non-fiction», с 1994 года издается специальный журнал с таким названием, соответствующая дисциплина преподается в университетах, издаются учебные пособия, объясняющие, как пра­вильно писать произведения данного жанра. Что касается самого «имени», я, по­жалуй, соглашусь с Филлипом Лопэйтом (Phillip Lopate), заметившим, что «твор­ческое нон-фикшн» звучит примерно так же, как «хорошая поэзия». Джон Д'Агата вообще предложил от сравнительно нового термина отказаться и просто расширить определение эссе (даже чересчур: в свою 600-страничную антологию «Утраченные истоки эссе» (Saint Paul, 2009) он включил, в частности, «Песнь Мирязя» В. Хлеб­никова и «Бракосочетание Небес и Ада» У. Блейка). И поскольку в соответствую­щих учебниках разъясняется, что прилагательное creative призвано оттенить «ху­дожественную» сторону жанра, мне кажется, что belles, напрямую апеллирующее к эстетической категории «прекрасного», подходит здесь больше. Есть и принци­пиальные соображения, касающиеся объема соответствующих понятий и прагма­тики их употребления. Американцы поспешили кодифицировать новый жанр, впи­сать его в существующую жанровую систему. Таким образом они попытались как бы приручить его, адаптировать его разрушительный потенциал. Эта тенденция к «приручению» и «адаптации» вообще чрезвычайно характерна для современности. Изобретением нового и довольно нелепого термина мне хотелось произвести хотя бы жест дистанцирования от этой тенденции.

2) Губайловский В. Волна и камень // Дружба народов. 2002. № 7 (http://magazines.russ.ru/druzhba/2002/7/gub.html).

3) Бабицкая В. Лидия Гинзбург: «Призрачнейший из призраков — литература» // http: //www.openspace.ru /literature /projects /162/ details/18431.

4) Лорченков В., Силаев А. С этим делом как с сексом // http://www.chaskor.ru/article/s_etim_delom_-_kak_s_seksom_21545. Силаев воспроизводит знаменитое толстовское изречение, еще в начале прошлого века подводившее черту под «ли­тературой вымысла», — то самое изречение, что породило заглавие известной книги Александра Гениса «Иван Петрович умер».

5) О многообразных манифестациях феномена «размывания границ», выявляемых «текстами шорт-листов» Премии Андрея Белого, см.: Барзах А. Шорт-лист лите­ратурной премии: жанр и текст // НЛО. 2010. № 101.

6) Lukacs Georg von. Die Seele und die Formen: Essays. Berlin, 1911. S. 29.

7) О родстве эссе и поэзии по линии «невымышленности» говорил и Александр Генис: «Для себя я определил эссе как разновидность стихотворения. Ведь "Я помню чуд­ное мгновенье" — тоже нон-фикшн?» (Кризис беллетристики, или Жажда реаль­ности // http://www.svobodanews.ru/content/transcript/2085357.html). Несколько в ином ключе (с акцентом на авторефлексивность) сближает эссе и поэзию Алек­сандр Жолковский (Жолковский А. Эссе // Иностранная литература. 2008. № 12).

8) Степанова М. В неслыханной простоте // http://www.openspace.ru/literature/events/details/18757.

9) Северская О.И. Эссеистическая поэтика (На материале русской литературы рубежа ХХ—ХХ1 веков) // Общественные науки и современность. 2006. № 3. С. 168.

10) О феномене нарождающегося «поп-модернизма» см.: Барзах А. Шорт-лист лите­ратурной премии: жанр и текст; а также: Барзах А. <Белое время> // Премия Андрея Белого 2007-2008: Альманах. СПб., 2011.

11) Не могу удержаться, чтобы не процитировать поразительную строку Константина Случевского (1902): «Своеобразна электропроводность селена» (Случевский К. Стихотворения и поэмы. СПб., 2004. С. 371)... Можно вспомнить и нумерологиче- ски-исторические опыты Хлебникова, и «научную поэзию» Рене Гиля, и визио­нерскую (психологическую) прозу К.Г. Юнга и т.д.

12) Adorno T.W. Henkel, Krug und fruhe Erfahrung // Adorno T.W. Gesammelte Schriften. Bd. II. Frankfurt am Main, 1974. S. 558.

13) Хабермас Ю. Зиммель как диагност времени // Зиммель Г. Избранное: В 2 т. М., 1996. Т. 2. С. 542.

14) Adorno T.W. The Essay as Form // New German Critique. 1984. №. 32. P. 152. Еще ранее примерно в том же духе высказывался и Г. Лукач: «Эссе всегда ведет речь о чем-то уже оформленном или, в крайнем случае, о чем-то уже существовавшем; его сущность, в частности, и состоит в том, что оно не выводит новый предмет из пустого Ничто, напротив, лишь по-новому упорядочивает уже некогда существо­вавшее» (Lukacs Georg von. Op. cit. S. 23).

15) Впрочем, не столь и неожиданный: ср. рефлексии Беньямина о своей «детскости»; Ф. Лопэйт указывает на образ ребенка как на одну из типичных «эссеистических персон», цитируя Ч. Лэма, который описывает свою авторскую маску как «чересчур мужчину-мальчика (boy-man)»: «...инфантильность была на нем выжжена» (The Art of the Personal Essay. An anthology from Classical Era to the Present / Selected and with introduction by Phillipe Lopate. New York; London; Toronto; Sydney; Auc- land, 1994. P. XXXV).

16) Неточность: это история и культура пролагают данный путь; Адорно, утрируя, просто подвернулся им под руку.

17) Adorno T.W. Op. cit. P. 153.

18) Lukacs Georg von. Op. cit. S. 4.

19) Где-то еще в 1970-х годах С. Аверинцев сформулировал задачу изучения «поэтики философствования»; не так давно появилось и первое (насколько мне известно) коллективное исследование, квалифицированное как «серия предварительных рефлексий о литературности философии»: Philosophy as Literature / Guest еditor Costica Bradatan // The European Legacy. 2009. Vol. 14. № 5.

20) Тиме Г. Пессимизм духа и оптимизм Абсолюта («Переживание» мысли Шопен­гауэра и Гегеля в России XIX века) // Вопросы философии. 2000. № 7.

21) Adorno T.W. Op. cit. P. 157, 164.

22) Беньямин В. О понятии истории // НЛО. 2000. № 46. С. 84.

23) Арендт Х. Вальтер Беньямин // Иностранная литература. 1997. № 12 (http://ma-gazines.russ.ru/inostran/1997/12/benjamin03.html).

24) Я представляю себе, как пожал бы плечами Джон Сёрль, приведись ему услышать нечто подобное. Он «вежливо, но твердо» ответил бы («answer is a polite but firm»), что читать такого рода произведения надо не «по краям», а стараясь прежде всего понять, что именно хотел сказать автор, и лишь затем (если в этом вообще воз­никнет необходимость) обращая внимание на то, каким образом его суждения ор­ганизованы в текст. И на это нечего возразить. Кроме разве что того, что такой, очевидно, не вполне адекватный способ чтения, когда «боковое зрение» не допол­няет, а замещает «взгляд в упор», уже стал не только сравнительно эзотерической философской установкой, но и достаточно массовым культурным фактом, во мно­гом определяющим наше восприятие в целом. И — с каким бы прискорбием мы к этому ни относились — этот факт надо попытаться осмыслить, в том числе и как вещь, в каком-то отношении неизбежную и симптоматичную.

25) В этом плане поразителен опыт Беньямина. В отличие от некоторых своих коллег и большинства последователей (мнимых, по преимуществу) он не делает из «не­гативности» и отчаяния, из всевластного Nichts профессии, его фрагментарность одушевлена (заранее обреченным на поражение) усилием мессианизма, поиском хотя бы «слабой мессианской силы». И потому его «монтаж» и «калейдоскопич- ность» справедливо вызывают в памяти не только Эйзенштейна и Родченко, но и «комбинаторику каббалистики» (см.: Глазова А. Вальтер Беньямин и гуманитарии (Размышления по поводу некоторых «беньяминоведческих» публикаций) // НЛО. 2003. № 60). Да и в самом слове citation он, по точному наблюдению С. Ромашко, неизменно сохраняет «внутреннюю форму» «вызывания», эвокации: цитата для него становится не только орудием пытки, но и заклинанием.

26) Интервью с Романом Тименчиком // http://www.openspace.ru/literature/names/details/11443.

27) Тименчик Р. Письмо Комитету Премии Андрея Белого // http://belyprize.ru/ ?pid=154.

28) Цит. по: Долинин А. [Рец. на:] Эткинд А. Толкование путешествий // НРК. 2002. № 1 (http://magazines.russ.ru/nrk/2002/1/dol.html).

29) Тименчик Р. Анна Ахматова в 1960-е годы. М.; Toronto, 2005. С. 286.

30) Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний сим­волизм. СПб., 1999. С. 19.

31) Там же.

32) Голынко-Вольфсон Д. Эссе о невозможности эссе // НЛО. 2010. № 104 (http:// magazines.russ.ru/nlo/2010/104/go18.html).

33) Adorno T.W. Op. cit. P. 153.

34) См. подробнее: Барзах А. Поэзия знания // TextOnly. 2007. № 24 (http:// textonly.ru/case/?issue=24&article=25725).

35) НРК. 2002. № 1; № 2.

36) Хабермас Ю. Об устранении жанрового различия между философией и литерату­рой // Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М., 2003. С. 159.

37) Боюсь ошибиться, но мне чудится странная параллель этого поветрия с некото­рыми далеко не периферийными особенностями поэзии И. Бродского.

38) Хабермас Ю. Цит. соч. С. 197—198.

39) Там же. С. 198.

40) Adorno T.W. Op. cit. P. 168.

41) DerridaJ. Limited Inc. Evanston, 1998. P. 158—159.

42)  Ну, тут я, конечно, преувеличиваю, мода уже прошла (разве что мы, как всегда, запаздываем), но «встроенность» благополучно осталась.

43) Хабермас Ю. Цит. соч. С. 216.

44) На «контрреволюционность» деконструкции и вообще всего постмодернистского движения с обычной для него страстной ядовитостью неоднократно указывал не­исправимый революционер Ноам Хомский.

45) Надеюсь, слово «позитивный» не будет превратно истолковано.

46) Как справедливо отметил А. Скидан, «весь этот абзац грешит упрощением поли­тических ставок». Позиция Деррида, особенно с конца 1980-х, значительно слож­нее: он, несомненно, лучше нас понимал все противоречия и подводные камни по­литических реинтерпретаций деконструкции. Однако, как и в предыдущих случаях, речь идет не столько о позиции самого Деррида, сколько о том, «что она говорит», «как она действует», как вульгаризируется, если угодно.

47) Culler J. On Deconstruction. London, 1983. P. 181.

48) Основываясь на суждениях и интерпретациях критиков Деррида, а не на ориги­нальных текстах, я заслуживаю тех же язвительных упреков, что критикуемый автор адресовал своим критикам, уличая их не только в непонимании, но и в не­добросовестности: как можно критиковать, не цитируя то, что критикуешь? (J. Der- rida. Op. cit.). И действительно, Деррида убедительно показывает, что его положе­ния существенно огрублены и «выпрямлены» Хабермасом и Сёрлем. Важно, однако, что это «выпрямление» адекватно отражает практику последователей, от­ражает общее восприятие «метода» и его место в интеллектуальном ландшафте — что нас и интересует в первую очередь. Кроме того, очарование текстов самого Деррида (и в еще большей степени Пола де Мана) для меня столь действенно, что любая «полемика» непосредственно с ними была бы практически невозможна.

49) Хабермас Ю. Цит. соч. С. 211.

50) Сёрль Дж. Р. Логический статус художественного дискурса // Логос. 1999. № 3 (13). С. 34—47. См. также: SearleJ.R. Reiterating the Differences: A Reply to Derrida // Glyph. 1977. № 2. P. 198—208.

51) Достаточно яркие последствия широкого распространения данной установки, от­нюдь напрямую не связанные с заботящими Деррида или Сёрля философскими проблемами и вряд ли как-то обусловленные популяризацией деконструкции, об­наруживаются отнюдь не только в литературоведении. Обсуждая катастрофически не теряющую своей популярности «новую хронологию» А.Т. Фоменко, А.А. За­лизняк вполне резонно отметил, что эта популярность может быть связываема с «интеллектуальным течением <...> начатым примерно полвека назад работами Юлии Кристевой, Ролана Барта, Жака Деррида», которое «вводит понятие отсут­ствия истины и существования одних лишь мнений. <... > Есть связь между этим понятием, казалось бы, высоким, далеким и философским, и реальным поведением в жизни большого количества людей, которые постепенно отучаются от жесткого противопоставления истинного и неистинного, верного и неверного». И, солида­ризируясь с В.И. Арнольдом, выразил «тревогу по поводу угрозы наступления нового средневековья» (Зализняк А.А. Что такое любительская лингвистика // http://www.polit.ru/lectures/2010/07/01/zalizniak.html). И, казалось бы, совсем неожиданно, однако, принимая во внимание сказанное выше об «адаптации» и «контрреволюционности», вполне логично, установка «неразличения» приобретает и вполне определенные политические обертона. Рецензируя книгу историка Ти­моти Снайдера, где делается попытка уравнять советские репрессии в балтийских странах с Холокостом, Довид Кац (Dovid Katz) приходит к выводу, что в результате «"легкая некомфортность" Холокоста рассеивается в новой мегапарадигме двой­ного геноцида, где все убивают всех в характерной постмодернистской каше» (Katz D. Why red is not brown in the Baltics // The Guardian. 2010. September 30).

52) Кирилл Кобрин предпочел для перевода «жажду реальности», сочтя «алчбу ре­альности» «слишком прустовским названием» (Кобрин К. Возможность совер­шенства // http://www.polit.ru/author/2009/11/24/kosover.html). Я решил (с бла­годарностью) все-таки воспользоваться отвергнутым вариантом: в нем есть необходимый оттенок профетичности, характерный для всего шилдсовского труда.

53) ShieldsD. Reality Hunger: A Manifesto. New York, 2010. Мы не удивимся, обнаружив, что книга, по существу, представляет собой набор фрагментов, причем некоторые главы — это настоящий цитатный коллаж, без кавычек и указаний источников.

54) The Art of the Personal Essay: An anthology from Classical Era to the Present / Selected and with introduction by Phillipe Lopate. New York; London; Toronto; Sydney; Aucland, 1994.

55) Кирилл Кобрин цитирует ее статью в «Гардиан» (Кобрин К. Цит. соч.).

56) Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002. С. 305, 343.

57) Там же. С. 344. В том же ключе (сочувственно ссылаясь на Л. Гинзбург и цитируя ее) рассматривал происходящие процессы и А. Гольдштейн, которого с полным правом тоже можно назвать классиком и практики, и теории belles non-fiction. Его «манифест» «Литература существования» (Зеркало. 1996. № 1-2) начинается с ярко выраженной «тошноты от романов» и затем без обиняков утверждает един­ственность иной литературы: «Время повальной инфляции требует прямоты сло­ва и жеста, умения все договаривать до конца, не прибегая к исчерпавшим срок своей годности предохранительным оболочкам вымысла» (http://barashw.tripod.com/zerkalo/litsush.htm).

58) Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. С. 142.

59) Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974. С. 298.

60) Там же. С. 393—394. Я употребляю слово «апофеоз», потому что это прекрасное стихотворение для меня (и, думаю, для многих почитателей Мандельштама) никак не может быть отнесено к «вершинам» — если рядом «Ламарк», «Батюшков», «Стихи о неизвестном солдате». Но в этих текстах затруднительно обнаружить «предельно обнаженные слова» и «прямой разговор с читателем». Не слишком ли увлекла Л. Гинзбург концепция — в ущерб, подозреваю, ее собственному, чрезвы­чайно тонкому восприятию?

61) Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. С. 142.

62) Adorno T.W. Op. cit. P. 157, 159.

63) Сёрль Дж.Р. Перевернутое слово // Вопросы философии. 1992. № 4 (http:// texts.org.in/view_book.php?id=32).

64) Adorno T.W. Op. cit. P. 161.

65) Эко У. Средние века уже начались // Иностранная литература. 1994. № 4 (http://www.anthropology.ru/ru/texts/eco/midages.html).

66) Там же.

67) Зиммель Г. О сущности культуры // Зиммель Г. Цит. соч. С. 482, 483.

68) Часто забывают, что коммунистический идеал Маркса — это общество без разде­ления труда.

69) Что и реализуется, в частности, «поп-модернизмом» — еще одной стратегией «адаптации».

70) См. интереснейшую монографию, сопровождаемую публикацией важнейших до­кументов: Заламбани М. Литература факта: От авангарда к соцреализму. СПб., 2005.

71) Прения по докладу Г. Лукача в секции литературы Института философии Ком­мунистической академии (Литературный критик. 1935. № 2, 3; цит. по: http:// mesotes.narod.ru/lifshiz/roman-diss.htm).