Элкинс Дж. ИССЛЕДУЯ ВИЗУАЛЬНЫЙ МИР. — Вильнюс: Европейский гуманитарный ун-т, 2010. — 534 с.

 

Кондратьев Е.А. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕТАЛЬ И ЦЕЛОЕ: СТРУКТУРНЫЕ И ИСТОРИЧЕСКИЕ ВАРИАЦИИ. — М.: Индрик, 2010. — 302 с. — 300 экз.

 

Отношения между ортодоксальным искусствоведением и новейшими визуаль­ными исследованиями могли бы считаться непростыми, если бы не были очевид­ным образом односторонними — во всяком случае, в отечественных широтах, где традиционная наука, как правило, старается просто не замечать посягательств на свою исконную территорию. Тем более, что посягательства, в основном, осу­ществляются извне: из иных географических и культурных пределов. Джеймс Элкинс, профессор Чикагского института искусств, — как раз из «посягающих»: представляя совсем молодой род деятельности («визуальный поворот» и его ин­ституциональное оформление случились лишь в первой половине 1990-х)[1], он надеется, что «в ближайшем будущем визуальные исследования поглотят и ра­дикально преобразуют искусствоведение как дисциплину» (с. 348), и всячески этому способствует.

Конечно, это далеко не первое визуальное исследование, вышедшее на рус­ском языке[2]. Но, пожалуй, из немногих, где столь пристально осуществлена са­морефлексия междисциплинарного подхода, в числе прочего и во взаимодействиях с той самой теорией и историеи искус­ства, которой должно — или же грозит — «рас­твориться в визуальной культуре» (с. 450)[3]. Элкинс не упускает случая отметить недоста­точность и неповоротливость искусствоведче­ского аппарата и уличить историков искусства в том, что именно они «делают неправильно» (с. 171, 214, 288 и пр.). А его издатели, как бы предвосхищая вероятную реакцию «специали­стов» на эти филиппики, в предисловии до­полнительно акцентируют противостояние «дискурсов» — фонового консервативного и предъявляемого интеллектуально свободного: по их мнению, в кругу «классически воспитан­ных искусствоведов» «попытки сформировать новый тип профессиональной компетенции» заведомо будут расценены как «наступление на права "профессионалов"», поскольку им, ис­кусствоведам, свойственны «эпистемологиче­ская слепота и невосприимчивость» (с. 9). Справедливо ли столь жесткое утверждение или нет, но оно свидетельствует о том, что под­спудная конфронтация подходов существует и новое направление, стремящееся выйти «далеко за рамки мира искусства и границ гуманитаристики» (с. 349), пока что завоевывает себе «место под солнцем» не без внутрицеховых трудностей.

Евгений Кондратьев — не вполне «класси­чески воспитанный искусствовед»: он — фи­лософ по образованию, но в данном случае вы­ступает на искусствоведческом поле — на поле одновременно теории, философии и истории искусства. Центральный сюжет его книги — «поведение детали» в различных компози­ционных обстоятельствах, от ренессансной живописи до сюрреалистов и метафизиков, — нормальная искусствоведческая постановка проблемы, заметна «диссертабельная»[4] тща­тельность работы с источниками; несмотря на то, что текст написан с привлечением и семи­отики (в качестве инструмента), и истории литературы и кино (в качестве побочного ма­териала) и тем как бы слегка тяготеет к междисциплинарности, он все-таки обнаруживает сильнейшую зависимость от базовых дискурсов — главным образом, искусствоведения — в их отечественных версиях[5]. Автор и сам настаивает на том, что его подход — обычный, искусствоведческий («...ис­следование символической природы различных художественных мотивов, дета­лей, эмблем является традиционным методом искусствознания», с. 81), оговаривая случаи расширения аналитического аппарата («микроанализ <...> не противо­стоит традиционному искусствоведческому анализу», с. 105).

То, что две книги представлены в одном обзоре, — чистой воды волюнтарист­ское решение: сравнивать и сопоставлять их затруднительно по многим причинам. Элкинса интересует проблематика видения как такового и проблематика описа­ния (в том числе и профессионального описания) видимого, соотношения между «словами и вещами», его материал — весь визуальный мир, принципиально не­замкнутый; Кондратьев же занимается историей живописи — исторически об­условленной комбинаторикой картинных композиций, порядком — и наруше­ниями порядка, тоже закономерными, — их устройства. Если уверенность одного из авторов в том, что «визуальный мир настолько же убедителен, насколько и тот мир, который мы познаем через язык» (Элкинс, с. 12), другой автор, пожалуй, мог бы разделить, то с утверждением, что «изображения являются чем-то много большим того, что о них думает философия визуальной теории и истории искус­ства» (Элкинс, с. 234), он вряд ли бы согласился: отечественная гуманитаристика отлична от западной в числе прочего и верой в собственную способность исчер­пать предмет посредством «ученого слова». С одной стороны — адресованное «городу и миру», с другой — ограниченному числу коллег и, вероятно, ученому совету; неправильно было бы и вынуждать авторов как бы «говорить от лица», целиком принимая ответственность за предъявляемые исследовательские на­правления — ведь тогда сравнение неизбежно окажется «не к авантажу» одного из них. Ожидаемая манера изложения всегда кажется скучной на фоне неожи­данной и непривычной (стилистический, знаточеский и несколько авантюрный блеск книги Элкинса экстраполируется на сферу его деятельности в целом); ис­тория про все сразу (а визуальные исследования — именно «про все сразу»[6]) с привлечением большого числа сопредельных и вовсе не сопредельных дисцип­лин (биология, медицина, физика, квантовая механика — вплоть до алхимии[7]) априорно предпочтительнее истории, вырастающей из академической постановки единственной проблемы; к тому же — скажем об этом сразу — книге Кондратьева не пошло на пользу отсутствие редактора и весьма номинальное, мягко говоря, присутствие корректора[8]. (Что особенно жаль: не всякий «продерется» через сы­рой, невыправленный текст — между тем продираться, пожалуй, все-таки стоит.) При том, что переклички легко обнаруживаются на разных уровнях (интерес к анаморфам, амбивалентным изображениям и разного рода сокрытым образам и, как следствие, пристальное внимание к сюрреализму, аналитическое использо­вание психоанализа и гештальтпсихологии, да, собственно, и сюжет с деталью в картине, преобразованный у американского автора в тотальный сюжет соотно­шения частного и общего), именно этот круг понятийных и методологических пристрастий является общим и «модным» (как замечает Элкинс, сюрреализм и психоанализ — «две наиболее дискутируемые арены визуальных исследований и историографии искусства», с. 290). А направление visual studies в том виде, в каком оно сложилось на Западе, в России почти не существует.

Но при параллельном чтении двух текстов видно, с какой стороны оно, это на­правление, на наше искусствознание «наплывает». И как именно отечественная гуманитаристика сегодня пытается осваивать западные «лекала» (философские, главным образом), и как ее сложившийся «этикет» мешает свободе их использо­вания, так что некоторая общая история пунктиром все же достраивается над со­вокупным материалом. И попытка ее отследить может оказаться любопытнее конкретных оценок.

Оценить однозначно книгу Кондратьева вообще очень сложно, поскольку она являет собой парадоксальный случай: полезный и местами весьма интересный, интеллектуально насыщенный текст, который чрезвычайно тяжело читать. Автор старается соблюсти терминологическую строгость, вескость «научного» письма и прочие правила игры, но разные оптики работают у него как бы одновременно — то мотивный анализ, то «крупный план» художественного портрета, то микро­анализ «по Баксандаллу», то психоаналитический подход, то семиотический, а то и реферативное изложение всех методик и всех моделируюших концепций сразу. И в роли пресловутой детали здесь может оказаться все, что угодно[9]: вот она фиксируется в качестве предметной данности или легко вычленяемого ком­позиционного элемента, а вот, напротив, рассматривается «как неотрывная часть бессознательного фигуративного потока» (с. 92)[10], — при этом историко-культур­ные обстоятельства, при которых возможно то или иное, оказываются как-то сма­заны. Жанр книги заявлен, в числе прочего, как «структурные вариации», но именно структуры ей, кажется, и не хватает.

Впрочем, на это же можно посмотреть и иначе. Размытость территории пове­ствования, понятийные метаморфозы, связанные с постоянными переходами с уровня, например, миметического рассмотрения на уровень символический и от феноменологической пристальности к умозрительным построениям создают впе­чатление, что это сама деталь с ее тенденцией к амбивалентности и внесистемности, с ее промежуточным местоположением (принадлежит целому, но норовит выломаться из него и сделаться самостоятельным целым — таков, в общих чертах, алгоритм развития сюжета) задает свой неопределенный регистр всему осталь­ному. Или же, скорее, «мерцательная аритмия» текста инспирирована автор­скими источниками как раз из сферы визуальных исследований — главным образом, Юбером Дамишем, на которого Кондратьев часто ссылается и идеями и аналитическими приемами которого — в частности, приемом постоянной «миг­рации» от предметных, материальных значений живописного мотива (собственно единственного мотива — см. «Теория облака») к семиотическим или, точнее, сложносемиологическим — более всего вдохновляется. В контексте возможного сопоставления дискурсов это означает непредустановленный дрейф в сторону «чужого» пространства — непредустановленный, поскольку вряд ли нарушение границ дискурса «родного» здесь осознано. Но оно не только влечет за собой «рас­слоение» текстового массива, но и позволяет по контрасту внятно обозначить ба­зовые основания «нарушенного» или, лучше сказать, «слегка нарушенного».

Чтобы пояснить это, посмотрим сначала на «деталь» у Элкинса. Конечно, это другая «деталь» и другой, скажем так, род пристальности. Вглядываясь в картины, Элкинс видит в них — а точнее, на них, на их поверхности, — неопределенное множество «мет, следов, черт» и прочего («каждый мазок кисти, линия карандаша, пятно или подчистка», с. 171 )[11], которые «одновременно являются и не являются знаками» (с. 214)[12]. Категория «случайного» не только не игнорируется, но, на­против, попадает едва ли не в центр аналитической процедуры — ведь наши глаза фиксируют не одно лишь «изобразительное сообщение», но и непредусмотренные визуальные «шумы». Анализ рисунка Понтормо, в котором «меты, нанесенные намеренно, соперничают с плесенью, чужеродными чернилами, пятнами от от­печатков пальцев, химикатов, и нет никакой уверенности даже в природе про­исхождения мет, нанесенных намеренно, порядке их появления при создании изображения и даже в том, где они начинаются и заканчиваются» (с. 179), отчасти позволяет прояснить намерения автора разобраться с возможностью — или же невозможностью — существования «визуальной семиотики», определив «"серую зону" между метами и знаками» (с. 170). (Отчасти — поскольку автор все-таки местами запутывается в собственных дефинициях.) Но в этом его стремлении, избежав прямых лингвистических аналогий, ответить на вопрос, является ли жи­вопись языком, заслуживают внимания два обстоятельства. Первое — сколь га­дательной оказывается в данной версии визуальных исследований фигура ху­дожника: ведь если для Кондратьева восприятие картины уже предуготовлено живописцем и интерпретация в значительной мере сводится к распознаванию его намерений («...проблема детали в искусстве — это еще и проблема восприятия, взгляда, которые художник иногда специально подготавливает с помощью раз­личных приемов: крупных планов, подчеркивания отдельных элементов, их изо­ляции и др. Анализ детали есть проблема интерпретации, то есть установления, частью какого целого является деталь, каким смыслом это целое как система на­деляет часть», с. 113), то Элкинс практически исключает «творца» из числа дей­ствующих лиц описываемых историй — исключает в том смысле, что не вторгается в его замыслы[13], смещая фокус в сторону того, кто смотрит как бы на результат художнических усилий, но видит совсем не то, что ему хотели показать и сказать[14]. И второе — насколько данная область науки (опять же — в конкретном «испол­нении», хотя и не только) внимательна к словам, к тем лингвистическим и семи­отическим значениям терминов, которые с большой опаской переносятся на «ви­зуальное». Кондратьев пользуется, например, словом «грамматика» вполне метафорически («зритель <...> устанавливает принадлежность того или иного образа к определенной грамматической конструкции», с. 109; «каждый вырази­тельный язык, используемый в произведении, <...> использует определенную грамматику», с. 114), поскольку в искусствознании такое словоупотребление яв­ляется конвенционально уместным и общепонятным; в визуальных же исследо­ваниях конвенций на этот счет не существует, так как их автономная территория выстраивается всякий раз по-новому, и определение ее границ, в числе прочего и языковых, является поводом для перманентной рефлексии, а проблема синтак­сической неопределенности предметной зоны рефлексию усугубляет.

«Замалчивать критические моменты затемнения тогда, когда картина, во всей ее непостижимой, нелингвистической непрозрачности, предстанет перед нами как нечто трудное для прочтения, означает надеяться, что картины могут рас­твориться в смысле» (с. 182), — предупреждает Элкинс. Вопрос о языке живописи (в данном случае «язык» — не метафора, но строгое понятие, базирующееся на определенных характеристиках, присущих языку как структуре) связан с вопро­сом о границах репрезентации — и это общая проблема современной философии. Кондратьев постоянно цитирует то Деррида, говорящего о деконструкции языка и, соответственно, децентрации визуального пространства (с. 650), то Бодрийяра, утверждающего, что, поскольку «репрезентация превратилась в симулякр, фик­тивное удвоение, "фрактал"» (с. 66), то лишь фрагмент (деталь) в этом скомпро­метированном целом обладает подлинностью, лишь он способен очистить взгляд от стереотипа репрезентативности, «согласно которому всякий образ должен вы­ражать некий смысл» (с. 68), и вообще преодолеть «системное»: на этих апофа- тических выводах, собственно, держатся визуальные исследования (скажем так, они тоже следуют «риторике фрагментарного изложения»), но в пределах тра­диционного искусствоведческого дискурса, исходящего из непреложности кар­тинных смыслов, подобные позиции могут существовать только в качестве «чу­жого слова», предъявляемого дистанцированно, как цитата.

Между тем у Элкинса категория «детали» работает и в «дальнозоркой» оптике. Именно проблематика «части» (то есть «детали») и «целого», их взаимной зави­симости, является исходной точкой его дальнейших рассуждений о том, как мы видим вещи и как способны назвать то, что видим, — а его книга, если пытаться определить ее сюжет одной фразой, как раз об этом. Головокружительные пере­ходы от восприятия лица (сразу схватываемый гештальт или набор черт, анали­зируемых по отдельности?) к исследованию протозоа (тела или фрагменты?), к монструозному конструированию и описанию неописуемого («...что случается с образами, когда все, что они должны репрезентировать, находится слишком глубоко в сфере неизображаемого», с. 157; «в моем визуальном воображении нет ничего, соответствующего бариону с его валентностью и морским кваркам», с. 158); в конечном счете речь идет о том, насколько визуальный мир являет собой континуум и настолько он же предстает кунсткамерой единичных артефактов. Кондратьева тоже занимает эта проблема, и для него, как и для Элкинса, важна проблематика системного и несистемного (с. 112 и далее). Но все-таки россий­ского автора более всего интересуют исторические трансформации мотивов и композиционных схем, за которыми должна возникнуть «общая картина смены художественных парадигм» (с. 291)[15], тогда как автор американский погружен, скорее, в «субъектное» — в ощущения «человека смотрящего», в симптоматику его непосредственных реакций: человека, существующего в истории, каковая, разумеется, влияет на природу его видения. «Визуальные исследования, делаю­щие ставку на осмысление визуальности как таковой и активность воспринимаю­щего субъекта, выступают как радикальный способ переосмысления истории искусства» (с. 348).

К необходимости такого переосмысления имеет отношение одно из лучших, на мой взгляд, эссе, вошедших в сборник Элкинса, — «Оплакивая голубоватую листву» — подробный рассказ об ощущениях автора от картины Джованни Бел­лини «Экстаз св. Франциска» и о том, как «отравленный колодец истории ис­кусства» лишает его этих ощущений: каждый прочитанный текст «забирал нечто из того, что я чувствовал, и превращал это в нечто, что я знал» (с. 346). Наблюда­тельность по части «высматривания» скрытых деталей («...и самая неприметная, но тонкая деталь — в хвосте стада баран, который выписан очень тщательно, при­стально смотрит прямо на св. Франциска», с. 338) представлена здесь в качестве своеобразного «инсайта», а искусствоведческие разборы вызывают неприязнь автора именно потому, что в них игнорируется личное в пользу контекстуального (так, историк искусства Миллард Майс, по словам Элкинса, «оценивает <...> картину достаточно высоко, чтобы написать о ней <... > книгу, но метод, избранный им для демонстрации собственного восхищения, — это лишь поиск места этого живописного произведения в истории», с. 344)[16]. Трудно сказать, является ли эта неприязнь системной, то есть присущей визуальным исследованиям как виду деятельности, и насколько им в целом свойственна подобная феноменологическая пристальность, соединенная с установкой на целостность мгновенно восприни­маемого «гештальта», но конкретный автор, Джеймс Элкинс, вполне сочетает интерес к тому, что располагается «внутри картины» (именно такой интерес счи­тается прерогативой искусствоведения), с вниманием к тому, что вокруг нее, — к контекстам, но выстраиваемым самостоятельно, а не заведомо данным, истори­чески определенным, и тем уже предуготавливающим способ ее интерпретации.

Отсюда следует выход на очередной уровень дискурсивного различия. «Если историко-искусствоведческая практика является эхом или развитием идей, раз­виваемых[17] в первой половине ХХ в., я бы хотел тем не менее знать почему» (с. 289), — говорит Элкинс. Выделенное авторским курсивом «почему» есть ос­нова рефлексии, питающей визуальные исследования как научную сферу; для российской же академической гуманитаристики, которую здесь — с оговорен­ными поправками — представляет книга Кондратьева, данный вопрос может ока­заться и вовсе нерелевантен, — во всяком случае, по значимости он уступает вопросу «как». Как именно устроено то, в чьем устройстве разбирается автор? Как именно происходили события, его интересующие? По умолчанию предпола­гается, что все происходило и обустраивалось единственно возможным спосо­бом — так, а не иначе: за методологией стоит ощущение объективной истории. И это ощущение как-то распространяется на тональность трактовок: они тоже утверждаются как истина. «У Дали меланхолия переходит в ярко выраженную ностальгию[18] — резко уменьшающиеся до точки фигуры выражают бессознатель­ный страх» (с. 183), — пишет Кондратьев. И как бы в ответ Элкинс размышляет перед рембрандтовским портретом Яна Сикса: «Возможно, Ян и не думает вовсе, и картина всего лишь показывает, как одеваются молодые люди. Или, возможно, я все неправильно понял, и передо мной портрет богатого аристократа, который хочет показать свое богатство и дворянское происхождение <...>. У него мелан­холия? Какие еще мысли могут вызвать такую паузу? <...> Я не задаю себе во­просы; вместо этого настроение картины просачивается в мой ум, и кажется, что фигура отвечает мне, размышляя на свой лад <...>. Конечно, весь этот опыт ил­люзорен, и есть только я, стоящий перед картиной» (с. 39—40).

Солипсистский вывод — «есть только я» — парадоксальным образом означает и право на персональное утверждение и осознание его относительности. Лейтмо­тив вглядываний Элкинса в разнообразное «визуальное» — тотальное сомнение и в том, что мы видим своими глазами, и в том, как интерпретируем, именуем и описываем увиденное. (В данном случае это сомнение тоже кажется не сугубо личным, но присущим той научной страте и той философской парадигме, которые автор представляет.) Лицо, которое мерещится в коре березы и на брюшке паука; гримаса агрессии у макаки, которая оказывается гримасой ужаса; собственно и история искусствоведения прочитывается (точнее, может быть прочитана) как история галлюцинаций, неуверенных или фантастических версий, манифестаций «визуального отчаяния»[19], что возникает всякий раз при очередном научном от­крытии, сбивающем фокус видения и таксономический порядок, — будь то от­крытие микроскопии или тел протозоа. Значительная часть книги посвящена конспирологическим практикам изыскания сокрытых образов (криптоморфов) в картинах и попыткам содержательного истолкования субграфемиков и иных образцов псевдописьма[20]; полагая неслучайным, что «век криптоморфов — это также и время появления теста Роршаха» (с. 284), Элкинс сложно относится к истерическим издержкам интерпретаторской субъективности[21], но отдает себе отчет и в их исторической неизбежности. И если облик вещей подвижен, а единой истины нет и не может быть, то последней инстанцией является сам исследова­тель — несомненно лишь его авторское достоинство и авторское право видеть и говорить от первого лица, именно так. Но именно так — или иначе.

«Так или иначе» — принципиальная толерантная установка, имеющая прямое отношение к авторскому пониманию истории визуальности. Представленная в сборнике книга «Как вы пользуетесь вашими глазами» состоит из глав «Как смот­реть на ночное небо», «Как смотреть на закат», «Как смотреть на песок», «Как смотреть на египетского жука-скарабея», «Как смотреть на линеарное В» и, в числе прочего, «Как смотреть на картину». Картина есть визуальный феномен в ряду иных феноменов — природных и созданных человеком. В системе данного рода исследований она не обладает никакими приоритетами, как не обладает прио­ритетом «хорошая» картина в сравнении с «плохой», «мейнстримная» — с «мар­гинальной», «являющаяся художественным открытием» — с «подражательной»: в качестве объектов они в одинаковой мере заслуживают изучения и описания[22].

Нет преимуществ и у человека, глядящего на вещи мира, перед другим человеком, глядящим на них же — и видящим (в силу особенностей личных, национальных и прочих) совсем другое: мультикультуралистская установка (а третья часть сбор­ника целиком посвящена критике «концептуального властолюбия» западной ис­тории искусств, не учитывающей особенности иноязычных версий развития) пи­тается антииерархичной и релятивистской моделью равноправия — или, лучше сказать, равноприсутствия — всех вероятных позиций[23].

Кондратьев, следуя историко-искусствоведческому дискурсу, имеет дело только с картинами, чей эстетический смысл и потенциал априорно не подвер­гаются сомнению, и лишь это эстетическое и является важным для понимания. «Чувственное впечатление от облика изображенного предмета само по себе не содержит в себе ничего эстетического. Так краснота как таковая не является предметом эстетического удовольствия» (с. 30). Внутри картины тоже существует иерархия, уровни главного и второстепенного[24]; существуют частности (дета­ли), одновременно и принадлежащие целому, и противостоящие ему, претен­дующие на право выйти из изобразительно-смыслового континуума. Знаки и фигуры, принадлежащие разным уровням живописного «текста» (от сугубо ма­териальных до символических, от канонически обусловленных до сугубо инди­видуальных), обладающие или же не обладающие грамматически неизменным значением и синтаксической определенностью, — посредством перебора этих «кодов» и реалий автор пытается проложить вектор эволюции искусства — от классического к актуальному, — и он пролагается как вектор постепенной утраты единства и «равномерности» картинного пространства: автономизации и интенсификации детали, замещения целого — фрагментом, перехода от визу­альных приоритетов — к тактильным. В современном искусстве «изолированный фрагмент сочетает несочетаемое: предельный аллегоризм с неопределенностью, алеаторику с неустойчивым равновесием находящейся в точке перманентной бифуркации визуальной системы, бимодальность с "нулевой степенью письма", форму знака с новым для него содержанием, иконическое с конвенциональным» (с. 291). Вполне убедительная история о сбывшихся претензиях тени занять не свое место.

Впрочем, сказав это, я приписываю автору несвойственные ему метафоры. И — несвойственные оценки положения вещей: в том и состоит «этикет» данного научного дискурса, что оценки в нем не предусмотрены, как вообще не пред­усмотрено «личное». Дело ученого — фиксировать, анализировать, сопрягать, вы­страивать объективную концепцию, используя работы предшественников и вооб­ще опираясь на фундаментальные и авторитетные тексты: в этом смысле книга Евгения Кондратьева предоставляет абсолютно полный спектр глубоко освоен­ных источников не только по теме, но и широко вокруг. Они удачно применены к делу, к конкретному материалу, здесь нет так часто встречающегося цитирова­ния ради цитирования, — но голос автора порой теряется в ссылках[25], и не всегда ясно даже, разделяет ли он мнения «выступающих» на страницах его труда. Вот Т. Адорно оспаривает известное суждение В. Беньямина об ауре, утрачиваемой при репродуцировании вещи (с. 234—236), — и обе точки зрения представлены полно, однако трудно понять, с какой из них Кондратьев солидаризируется. В оте­чественной гуманитарной науке не принято полемизировать или же лично со­глашаться с «классиками»; нельзя, как Элкинс, заявить: «Я согласен с историком Э. Гомбрихом» (с. 50), — поскольку «авторитетов» здесь полагается лишь почти­тельно цитировать.

Но как раз «непочтительность», ощущение равенства всех со всеми, равномер­ного единства и глобалистской открытости интеллектуального пространства — все это весьма принято в визуальных исследованиях. «Зачем же распылять свой собственный голос между сносок, если то, что вы хотите сказать, знаете только вы?» — вопрошает Элкинс; и это вовсе не призыв «изобретать велосипед» — и сам он использует весьма разнообразные понятийные модели, стремясь расширить пространство визуальных исследований и за счет выстраивания протяженной ге­неалогии, и за счет привлечения методик социальных теорий (марксизм, постко­лониальная теория), и с библиографией в его книге все в полном порядке, равно как и с полемикой с многими из тех, кто в библиографии представлен, от Фрейда до Делёза и Лакана[26] (а некоторых «кумиров», например Славоя Жижека, он и вовсе «прикладывает» при всяком удобном случае), — но лишь предостережение против ритуально-обязательного обращения к так называемым «культовым» идеям[27]. Но, конечно, эскалация личного начала в данном случае имеет отношение не только к этикету (или отсутствию этикета): она связана с тем, о чем речь уже шла — с острым ощущением незамкнутости, подвижности, непримиримой вза­имной противоречивости всего того, что составляет предмет исследований, — и, если так, то лишь способность обнаружить собственную позицию — что, по при­знанию автора, есть серьезная проблема — обеспечивает подлинность его слову. А позиция обнаруживается только посредством выраженного характера мысли и речи. «Многие исследовательские тексты с годами забываются, и никто их больше не читает. Исключение составляют те авторы, которым удается найти себя, свой голос, свой стиль письма» (с. 169).

Элкинс пишет не просто от первого лица — его интеллектуальные конструкты подчас оказываются следами конкретной жизни[28], собственной жизни автора («... я использую историю искусств для анализа своих собственных мыслей и для того, чтобы что-то узнавать о самом себе», с. 527), предъявляемой аудитории, — и взыскание смысловой совместности с аудиторией («.мне было бы интересно узнать ваше мнение об этом», с. 395) не выглядит риторическим приемом. Причем имеются в виду вовсе не профессионалы («.мне бы хотелось, чтобы те люди, ко­торым интересно видеть и рассматривать все вокруг, могли поразмышлять о ве­щах, не связанных с искусством или популярной культурой», с. 12); как отмеча­ется в редакторском предисловии, «своим» читателем для Элкинса «может оказаться и ученый-физик, и художник, и философ» (с. 7), любой, кто «готов к захватывающему дух интеллектуальному приключению» (с. 6). И названия книг, фрагментами вошедших в сборник («Почему наши картины задают нам загадки? О происхождении изобразительной сложности»; «Картины и слезы: история тех, кто плачет над живописью»; «Наши прекрасные, скучные и отстраненные тексты: история искусства как письмо», «О картинах и словах, которые не смогли их описать», «Как вы пользуетесь вашими глазами»), тоже не соответствуют при­вычному нам гуманитарному канону: слишком внятно, вовсе лишено наукооб­разия, — впрочем, эта простота обманчива, и вероятные ответы на все «как» и «почему» с большим трудом могут быть извлечены из плотного и сложноустроенного речевого пласта.

Так что еще прежде, чем понять, о чем пишет автор, «свой» читатель на­чинает понимать про автора что-то другое — то, что обычно не считывается в научном тексте или же считывается как «случайное», а здесь оказывается важ­ным. Например, то, что автор почему-то любит деепричастия (имена глав — «Отталкивая сперму от края земли», «Работая над гидрами», «Прерывая цепь бытия», «Оплакивая голубоватую листву» и так далее) и неравнодушен к циф­рам и вообще к педантическим подсчетам — в числе прочего, и подсчетам того, что кажется неисчислимым: вот «псевдописьмо», которое «сохраняет до­статочное количество признаков той или иной системы письма — если быть точным, то одну восьмую» (с. 297) — и отчего именно одну восьмую, остается непонятным; вот «четыре аспекта в теории образа» (с. 168), «пять моделей су­ществования графических следов» (с. 213), «шесть историй о пределе репрезен­тации» и «шесть способов сделать визуальные исследования серьезной научной дисциплиной» (с. 348 — при этом уточнено, что в оригинальной книге этих спо­собов десять). «Главная проблема письма об искусстве — проблема удержания аудитории» (с. 473), а значит, надо «писать амбициозно и нетривиально» (с. 350, 388), — говорит Элкинс и следует собственному призыву; впрочем, выступая с апологиями индивидуального голоса и стиля, он понимает также, насколько «сложно научиться тому, как заставить образы и слова слагаться в единое целое в вашем письме: на самом деле очень немногим людям это действительно удается» (с. 169).

Здесь не будет подробно разбираться вопрос о взаимном определении слов и образов, столь важный для Элкинса[29]; равно как и вопрос о возможности создания всемирной истории искусств, избавленной от диктата западных методологий, ко­торые в настоящее время некритически применяются по отношению к незапад­ному материалу (чему посвящен весь третий раздел книги)[30], — поскольку другой текст на эти темы не отзовется, а презумпция равного представительства текстов и без того уже оказалась нарушена. К тому же если по поводу книги Кондратьева были все же произнесены какие-то условно оценочные слова (хотя бы в сносках) и можно их продолжить — снова подчеркнув, например, то, что, несмотря на не­достатки, она окажется весьма полезной специалистам, и то, что нивелированность интонации вовсе не означает здесь нивелированности исследовательской мысли[31], но является лишь соблюдением академических правил письма, — то обаяние книги Элкинса попросту не позволяет подойти к ней с аналитическим «скальпелем»: ей трудно подыскать соответствующий контекст (судя по переве­денным у нас визуальным исследованиям, каждое из них, развиваясь в близком кругу тем и близком спектре авторитетных позиций, при этом существует само по себе — и это, конечно, есть следствие философского непризнания «объектив­ной истории»), ловить же автора на нестыковках и ошибках[32] не хочется, по­скольку текст, скорее, призван заворожить читателя (и завораживает!), нежели представить ему непротиворечивую картину чего бы то ни было. Можно сетовать на недостатки перевода[33], — однако, повторим, перед переводчиками стояла очень трудная задача, и в целом они с ней справились: книга Элкинса появилась по- русски вовсе не в увечном виде и вызывает удивление от того, что, оказывается, и так можно писать об искусстве — избегая любых клише, ссылаясь на собствен­ный опыт и доверяя собственному голосу.

Область виртуальной встречи двух авторов не слишком обширна — не оппо­нируя друг другу и друг друга не поддерживая, тексты взаимодействуют, скорее, по касательной: в точках пересечения исследовательских направлений, в одина­ковой мере, хотя и в разных ракурсах испытывающих интерес к природе зрения и видения. По поводу вероятного сближения ракурсов Элкинс — не имея в виду ничего лишнего и заботясь лишь о собственном предмете — риторически вопро­шает: «Почему бы не работать в направлении объединения множества различных видов знания о визуальности в искусствах и науках? (Или, если высказать эту же мысль в виде метафоры: почему бы не расширить локальные исследования визу­ального настолько, чтобы они наконец начали пересекаться и объединяться?)» (с. 351). Это пожелание можно — и даже хочется — расширить; только вот никуда не деться от того, что звучит оно все-таки с интонацией мультипликационного кота Леопольда, а все помнят, чем кончались его призывы.

 

__________________________________________

 

1) Впрочем, сам Элкинс пытается проследить историю ви­зуальных исследований начиная с XV в. (глава «Дело о невостребованном наследстве: в поисках более далекой истории дисциплины», с. 371—376).

2) По-русски выходили и «Узоры интенции» Майкла Бак- сандалла, считающегося «отцом» визуальных исследова­ний (М.: ЮниПресс, 2003), и «Теория облака» Юбера Дамиша (СПб.: Наука, 2003), и книга Ж. Диди-Юбермана «То, что мы видим, то, что смотрит на нас» (СПб.: Наука, 2001), и «Оптические медиа» Фридриха Киттлера (М.: Логос/Гнозис, 2009) — и это далеко не все.

3) «...новое междисциплинарное направление должно было пробить себе дорогу, локализуясь между искусствоведением, антропологией, теорией кино, исследованиями медиа, ли­тературоведением, антропологией (повтор в тексте. — Г.Е.) и театроведением. Визуальные исследования должны стать трансдисциплинарными, недисциплинарными и субдисцип­линарными» (с. 349). О непростых отношениях искусство­знания с визуальными исследованиями и о различных вер­сиях установления границ между ними см. также с. 417.

4) То, что текст представляет собой не слишком перерабо­танную для печати докторскую диссертацию, — мое пред­положение: об этом прямо нигде не сказано.

5) Русский акцент гуманитарной науки (лучше даже сказать, гуманитарных наук как таковых) в тексте Кондратьева яв­ляет себя очень выпукло.

6) «Полнейший хаос в изучении визуальной культуры яв­ляется хорошим знаком силы и новизны новой исследо­вательской парадигмы. Китайские открытки с изображе­нием диковинных черепах, американский Girl Place, медийное освещение смерти леди Ди — кто бы мог пред­ставить себе подобное тематическое разнообразие еще не­сколько лет назад» (Элкинс, с. 350). Но тут же, вопреки констатации «силы», следует и печальное признание — оказывается, «новое направление превратилось в коллаж узкопрофессиональных исследований, которые не смогли перерасти в нечто большее или выйти за традиционные рамки искусствоведения...» (с. 349). Впрочем, ловить Элкинса на противоречиях — неблагодарный труд: книга очень живая, и их здесь много.

7) См. также статью Элкинса «Четыре пути измерения дистан­ции между алхимией и современным искусством»: http:// turba-philosophorum.narod.ru/transl/Elkins/Four.html.

8) Не так уж страшны многочисленные опечатки, перепутан­ные падежи, транскрипции имен и инициалы (Н.М. Дени вместо Мориса Дени, В. Файбисович вместо С. Файбисович, автор статьи «Рисунки Врубеля» В. Милот — вместо В. Ми- лиоти) и даже пассажи типа «Лишенность прошлого и про­истекающая из него меланхолия» (с. 183), хотя количество подобных дефектов превышает все допустимые пределы. Существеннее то, что редактор, вероятно, смог бы структу­рировать и упорядочить композицию, сведя воедино темы и мотивы, всплывающие в разных местах, убрать повторы, случайные примеры, следы черновых вариантов и вообще явной спешки, с которой книга готовилась к печати. Спра­ведливости ради надо сказать, что в отдельных главах — там, где автору, очевидно, хватило времени на подготовку, — текст написан вполне хорошо.

9) «Можно перечислить некоторые художественные мотивы, способные выполнять самостоятельную роль детали в про­изведении классического искусства: вода и земля, дерево, фауна, облака, светила, путь, зеркало, окно, руина, архи­тектурный элемент, фрагмент интерьера, предмет в на­тюрморте» (с. 81); «...функцию детали может выполнять довольно широкий набор фигуративных элементов изобра­зительной системы: начиная от абстрактных линий и точек, отдельных орнаментальных и мелодических мотивов и за­канчивая автономными изобразительными комплексами (фигурами людей, яркими пейзажными эффектами, зер­кальными отражениями, искаженными изображениями и др.)» (с. 104); «Существует <...> целый ряд объектов, устой­чиво обладающих "самостоятельным" смыслом в искусстве. Ими служат изображения облаков, неба в пейзаже, фона в портрете, рук или взгляда персонажа, фактуры драпировок и тканей, узоров на мебели или архитектурном сооружении, окон, картин и многого другого» (с. 147). Списки отчасти напоминают знаменитую борхесовскую классификацию животных: «...животные делятся на принадлежащих Импе­ратору, набальзамированных, прирученных, молочных по­росят» и т.д.

10) В данном случае рассматривается не столько Кондратьевым, сколько Рансьером, концепцию которого Кондратьев изла­гает. О том, что авторский голос и авторская позиция в дан­ном тексте не всегда могут быть выделены из множества реферируемых источников, речь подробно пойдет далее.

11) В своем роде это предельный случай того «близкого виде­ния» и «близкого чтения», о которых пишет Кондратьев, ссылаясь на М. Ямпольского и представителей американ­ской «новой критики» (с. 97).

12)  «Я представлю систему видов изобразительных мет, свя­занных с историей искусства, художественной практикой и лингвистикой, но не принадлежащих всецело ни одной из этих областей» (с. 172); «...графические меты не яв­ляются дизъюнктными, организованными, систематиче­скими лингвистическими знаками. Но они также не нахо­дятся вне границ анализа, как если бы они были настолько погружены в невербальный мир художественной практики, что история и теория могли достичь их, только делая ши­рокие жесты в направлении "субсемиотических элементов" фактуры или "художественного мастерства"» (с. 214).

13) Фигура художника рассматривается Элкинсом в ином контексте — в контексте понимания, а точнее, ощущения живописи как телесного искусства, описываемого в мета­форах пищеварения и кровообращения; занятия живопи­сью сравниваются им с девиантными практиками «сексу­альной алхимии» (эссе «Мастерская художника как своего рода психоз»).

14) Кондратьев цитирует раздраженное высказывание Фрэнка Стелла по поводу собственной минималистской живописи: «Все, что нужно видеть, вы видите» (с. 75). У Элкинса тоже есть ссылка на Фрэнка Стелла, который не считает работы Поллока абстрактными, поскольку ему кажется, что он видит там фигуры, скрытые в пятнах и потеках.

15) Она «представляется как переход от смыслового контину­ума, то есть одновременного полагания частного (например, аллегорического) и целостного (например, морального) смыслов, к параллелизму, то есть непересекающемуся сосу­ществованию (симультанизму) фрагмента и целого» (с. 291).

16) Косвенно к этой проблеме подходит и Кондратьев, когда говорит о многослойности художественного произведения и замечает, что «интерпретация одного уровня оставляет в тени другой» (с. 113).

17) «Развитие развиваемых идей» — на совести переводчика; книгу переводили несколько человек, и переводы нерав­ноценны. Впрочем, как совершенно справедливо сказано в издательском предисловии, «тексты Джеймса Элкинса — это серьезное испытание для всякого, кому кажется, что и английский язык он знает неплохо, и в визуальных иссле­дованиях тоже не новичок...» (с. 11).

18) Почему в ностальгию? И — в ностальгию по чему?

19) «"Визуальное отчаяние" — это название для особенно на­пряженного и беспокойного видения, ищущего, пытающе­гося сконструировать аналогии и восстановить неизвестную форму в складке видения» (с. 84). По мысли автора, суще­ствуют две стратегии опознания «визуально непокорных форм»: аналогия, позволяющая воспринять их по принципу подобия, и неологизм, вынуждающий наречь их новыми именами (с. 91—92). Об аналогиях пишет и Кондратьев — то в отношении проанализированного Ж.-П. Сартром фе­номенологического объекта, чья неделимость «связана с отсутствием предпосылок для сравнения <...> с чем-то предшествующим» (с. 31), то ссылаясь на вывод М. Фуко о невозможности опираться на подобие в современной культуре. Вообще многие контексты рассуждений Элкинса, им самим не поименованные, видимо, по причине ощу­щаемой самоочевидности, в книге Кондратьева разобраны подробнейшим образом — и в этом смысле параллельное чтение двух текстов тоже может оказаться полезным.

20) Определение понятий «алеаморфы», «анаморфы», «крип- томорфы» и «субграфемики» в книге произведено очень детально, и здесь его можно не дублировать — для сохра­нения интриги и стимула к прочтению текста. Кстати, Кон­дратьев тоже подробно и интересно пишет о случаях ана­морфического зрения — у Гольбейна, у сюрреалистов, и, в частности, излагает концепцию анаморфического зрения, разработанную Д. Прециози (с. 77). Но он, вслед за Лака- ном, полагает, что анаморфы, которые есть «метафора или метаморфоза, открытая для дальнейших трансформаций» (с. 195), только лишь «расширяют понятие видения» (с. 78); тревога Элкинса по поводу того, что «наше восприятие кар­тин стало настолько сложным, настолько емким, настолько наполненным двусмысленностью и интеллектуальными за­гадками, что мы, возможно, начали галлюцинировать во имя сложности» (с. 235), им вряд ли разделяется.

21) «...я полагал, что криптоморфы могут рассказать нам го­раздо больше о том, как история искусства представляет себе картины, чем о любой домодерной исторической практике, и что они представляют в исключительной сте­пени ясный пример тому, что происходит, когда желание интерпретировать не сдерживается ничем» (с. 287).

22) Об этом — в главе «Две формы суждения: снисходительная и требовательная». Используемый здесь материал совет­ского искусства — творчество тех, кого автор называет представителями «ленинградского импрессионизма» ХХ в.; должна признаться, что далеко не всех этих художников я знала даже по именам.

23) «Если мы имеем притязания на решение действительно сложных задач, нам необходимо отказаться от изучения эстетически совершенных художественных работ, от на­шей привязанности к изобразительному искусству и на­шей одержимости западной культурой, которая весьма устойчива, несмотря на возрастающую актуальность мультикультурализма» (с. 216). При утверждении Элкинса, что «мультикультурализм пропитан духом скомпромети­ровавшего себя релятивизма», его собственная позиция располагается как раз в этих пределах. Впрочем, как уже говорилось, ловить его на противоречиях по меньшей мере непродуктивно.

24) «Сочетание семантических планов в произведении таково, что некоторые из них выполняют роль фигуры, а другие — фона. Сутью этого сочетания является не простое компо­зиционное распределение, а смысловой контраст, неодно­родность. Качественное различие планов, "голосов" приво­дит к изменению способов восприятия каждого плана. Например, ближний план воспринимается пластически, гаптически, а дальний, напротив, визуально» (с. 160).

25) Кто, например, утверждает, что «суть <...> эстетического отношения — в дистанцировании, незаинтересованности... » (с. 31), — Жан-Поль Сартр или Кондратьев, только что из­лагавший позицию Сартра и перешедший — или не пере­шедший — к собственной речи?

26) Невозможно удержаться от того, чтобы не процитировать ехидный выпад в сторону Лакана с поля, так сказать, био­логии, знакомого автору явно больше, нежели его оппо­ненту: «...очаровавшие Жака Лакана пороговые переходы, где привычная кожа сворачивается вовнутрь тела, как пра­вило, являются переходами от эпидермиса к слизистой оболочке — и вопреки схематизму Лакана они принимают различные формы в каждом отверстии» (с. 115).

27) «Большинство исследований, проводимых в рамках визу­альных исследований, могут достигнуть поставленных це­лей без обращения к "диалектическому образу" Беньямина, паноптикуму Фуко, "формам патоса" Варбурга, "объекту а" Лакана, иконе-индексу-символу Пирса или пунктуму Барта. Не всегда какая-то идея становится понятнее или сильнее лишь за счет ее сцепки с каким-либо из подобных концептов» (с. 370); «Если вы — молодой исследователь, то вам может казаться, что корректное использование пси­хоанализа, семиотики или феминизма — дело очень слож­ное; но это гораздо легче, чем дистанцироваться от этих теорий и знать, когда они могут быть применены» (с. 169). «Исследования в рамках исследований» опять же на сове­сти переводчика — и редактора, конечно.

28) «Однажды я потерял человека, которого любил, но я помню его урывками. Его лицо изменяется и движется в моей памяти — сегодня это звук, завтра это глаз, затем движение его головы и потом опять это не более чем его имя. Что же мы видим в лицах и что мы забываем?

Я думаю, слова не могут дать нам лицо; лучшее, что они могут сделать, это напомнить, как мы вспоминаем лицо» (с. 21). И здесь же (с. 19—20) — потрясающий фрагмент про лицо жены: «Когда ее нет поблизости, все, что у меня есть, — это странная, ускользающая вещь, которую мы на­зываем памятью, но которая в действительности является памятью чувства видения вместе с сиюминутными воспо­минаниями цвета или тепла».

29) «...мне кажется, что слова всегда выигрывают, они наделе­ны интерпретативной властью даже тогда, когда писатели настаивают на том, что визуальное может определять смысл, даже "показывать" его вопреки "сказанному"» (с. 168). В свя­зи с этим же — замечательное рассуждение об описании лица в «Песни песней» («как разрезанный гранат губы твои», с. 21) и о возможности зрительного представления библейского Моисея («Моисей, которого я не могу вообра­зить, был бы чистым словом <...>. Подобно кафкианскому Грегору, Моисей стал бы монстром, если бы появился как образ, потому что Моисей принадлежит словам», с. 22—23).

30) Хочется лишь специально отметить произведенный здесь любопытный анализ осуществленного советского проекта «Всеобщей истории искусств» (с. 400 и далее) и несколько более сомнительный анализ вообще российских книг по теме — полагаю, у автора была не вполне репрезентативная выборка. Впрочем, было бы соблазнительно проверить концепцию Элкинса (его рассуждения о «местничестве» — так, без учета исторических обертонов слова, в переводе именуются вынужденные устремления к «самобытности») на отечественном материале.

31) Например, рассуждения автора о композиционных «слу­чайностях» в фотографиях и в «пейзажах с персонажами» (с. 149), о «сновидческих образах» (с. 154—155), о пано­рамном видении (с. 183—188), об изменениях роли и веса композиционных элементов и собственных «простран­ственных» смыслах изобразительной структуры (с. 253 и далее) обладают новизной и убедительностью.

32) Ошибки — при всей необыкновенно огромной и разно­сторонней эрудиции автора — все равно встречаются. Ска­жем, описывая обычай, практикуемый в североафрикан­ском исламе, выпивать чернила, которыми написаны аяты Корана, Элкинс замечает, что ничто подобное «невоз­можно в иудейско-христианской традиции» (с. 220) — а как же пророк Иезекииль, по высшему велению проглотивший протянутый ему с небес свиток?

33) Особенно раздражают несообразности в переводах на­званий картин и имен художников. Не стоит переводить иконографический тип «Man of Sorrows» как «Мужчина в скорби» (с. 260), а «Святое семейство» Микеланджело именовать «Семьей святых» (с. 271); фамилия француз­ского художника (здесь — Вьейяр, с. 501) обычно транс­крибируется как Вюйяр, и уже совершенно непонятно, почему мифический «borometz» (кстати, так — «боро- мец» — он называется и в русском переводе «Энциклопе­дии вымышленных существ» Борхеса) превратился в непонятного «баранца» (с. 81 и далее). И, скажем, фраза «преподаватель была одета в простое платье, футболку и жакет...» (с. 355—356) делает общий вид туалета дамы со­вершенно непредставимым.