НЕРАЗМЕННОСТЬ АНТИКВАРНОЙ ЛИРЫ

 

Амелин М. Гнутая речь. — М.: Б.С.Г.- Пресс, 2011. — 464 с.

 

Новая книга Максима Амелина объеди­няет стихотворения разных лет со стать­ями и эссе о литературе. Она позволяет увидеть поэта в полноте его творческих возможностей, а постольку — четче определить его место в современной литературной ситуации.

Место в истории литературы не­изменно приобретается способностью стать больше самого себя. Важно не только суметь высказаться, но и соз­дать поле резонанса; не только поро­дить новое сообщение, но и разрабо­тать эстетический код. Превращение притязаний в достижения связано не с готовностью настоять на своем присутствии в литературе, но с даром «укрупненного» высказывания, с уме­нием превратить текст в контекст.

Литературная судьба Максима Амелина — наглядное подтверждение этого правила. Интерпретация его поэзии как «несмешной игры» с про­шлым[1], в которой нет «никакого зна­чительного целеполагания»[2], сегодня выглядит крайностью. Как, впрочем, крайностью выглядят и попытки апо­логии, акцентирующие исключитель­но роль «строгого консерватора»[3] и «новатора-архаиста»[4].

«Антикварная лира» Амелина — результат осознанного выбора, форма разрешения двух важнейших проблем «постконцептуалистского» поэтиче­ского контекста: проблемы нового и проблемы субъектности.

Невозможность магистральной линии развития культуры в эпоху постмодерна, как известно, заставила предположить, что в культуре невоз­можно движение как таковое. Там, где «все уже сказано», единственным ресурсом новизны оказывается то, что вынесено на периферию ценностного сознания, — маргинальное. В отече­ственном контексте из всего набора возможностей, связанных с передви­жением границы между искусством и неискусством, возобладали две тео­рии: «мусорная» эстетика, ориенти­рованная на создание нового ценой изъятия явлений из «архива» куль- туры[5], и эстетика «варварская», наце­ленная на то, чтобы открывать новое

в нарочито вульгарной интерпретации прошлого[6].

М. Амелин открывает новое в том, что оттеснено за пределы культурной памяти, в том, что не существует для читательского большинства как цен­ностная величина. Слово, взятое из такого контекста, всегда инакомерно, поскольку не соотносимо с узнавае­мыми стилевыми или семантическими маркерами. Оно заново рождается в стихотворной строке, а значит, пере­создает весь набор читательских ожи­даний. Курсивное амелинское слово — это не стилизация или пастиш, но форма репрезентации отчуждения по отношению к современности, а вместе с тем — средство разбалансирования представлений о стилевой норме, о сфере возможного.

Очевидно, что в этой ситуации по- новому решается и вопрос о том, «кто говорит». Традиционное для «посткон­цептуализма» недоверие к субъекту основывается, как известно, на убеж­денности в том, что признания «почти любого "я"» суть «незаконно добытые сведения»[7], несостоятельные под «пе­рекрестным огнем» конкурирующих смыслов[8]. Перспективы поэзии соот­носятся в этой связи с изъятием из текста лирического «я» — с появлением ролевого героя или превращением текста в попытку рефлексии над опы­том культуры.

Для М. Амелина кризис субъектности состоит не в идеологизации текста, а в вырождении психологизма. Абсолю­тизация «я» опустошила высказывание, обнажила разрыв между мнемотехнической природой поэзии и малозначи- мостью лирического повода. Вспоминая о том, что «подлинная лирика ведет свою родословную от молитвы, а не от бытовой и любовной песни», Амелин рассматривает «я» «инструменталь­но» — как функцию, позволяющую ар­тикулировать «общие переживания» vs. «укрупнять» личный опыт, «подчиняя [его] мифу» (с. 309, 360).

Нетривиальность предлагаемых решений обусловлена четким набо­ром представлений о сути поэтиче­ского, твердой верой в то, что поэзия — это искусство, которое «своим суще­ствованием доказывает бытие Божие», а значит, дело «высокоинтеллекту­альное и предельно осмысленное» (с. 275—276, 445). Впрочем, эта убеж­денность отнюдь не означает располо­женности к априоризму, что со всей очевидностью доказывает содержание требований, предъявляемых Амели­ным к поэту.

Первое из этих требований — уче­ность как условие творческой свободы. Амелин считает обязательным для поэта знакомство с такими представле­ниями о лирике, которые расходятся с современными; поиск того, что выходит за пределы «намозолившей ухо просо­дии». Закономерно, что предметом его интереса оказываются разного рода «экзоты» — полуфольклорная старо­обрядческая поэзия, третьестепенные, по общепринятым представлениям, ав­торы прошлого, тексты-уникумы, по разным причинам не получившие не­обходимого резонанса.

«Языковое творчество, — пишет Амелин, — призвано разрушать всякую косность и проветривать застоялую затхлость ради создания новых сло­весных отношений» (с. 399). Однако «новаторский азарт» важен не сам по себе, а лишь в связи с созданием иера­тической «гнутой речи». Поэт должен «пересоздать и поэтизировать» бытие, в этом его обязанность, а для этого не­обходимо выйти за пределы разговор­ной и прозаической речи, отказаться и от «гладкописи» традиционализма, и от неоавангардной «плохописи» (с. 320, 400).

Третье требование — чувственный ореол стихотворения. Принципиально не принимая формалистский анализ, Амелин настаивает на феноменологи­ческой цельности текста-бытия, на том, что «звукосмысловое единство» лирического высказывания не сводимо к образующим его «костям и тканям» (с. 275). Его «мелика» и «химера» принципиально ауратичны, они тре­буют читательской вовлеченности в «неслыханное». Но чтобы это «неслы­ханное» состоялось, слово должно быть «концентрированным», насто­янным на молчании[9].

Эта эстетическая программа оказы­вается много шире амелинской прак­тики, которую можно рассматривать лишь как одну из ее возможных кон- кретизаций. Связующим звеном между эстетикой и поэтикой служит сочувст­венно цитируемая формула П. Плетне­ва с перечислением пиитических досто­инств: «живое воображение, быстрота мыслей, сила чувствований» (с. 315). Каждый из этих пунктов в «исследова­тельской» части книги Амелина снаб­жен пояснениями и примерами.

Так, говоря о Катулле, М. Амелин подчеркивает, что для него «любовь и ненависть, ревность и безразличие» суть настоящие «жизненные стихии»; рецензируя книгу О. Чухонцева, пишет о «лирической пестроте, перебое тем, ритмов и настроений»; вспоминая В. Петрова, акцентирует тягу к «полету и движению, бурлению стихий и ярким картинам» (с. 328, 357, 311). Поэт меры, стремящийся «свести все дело к галантному афоризму»[10], оказывается, отнюдь не чужд дионисийских стихий.

В «Гнутой речи», ценной прежде всего тем, что она предъявляет читателю всего Амелина, контраст между строгой формой и отнюдь не эпическим содер­жанием особенно очевиден. Существен­но и другое: в собрании стихотворений проступает сквозной сюжет его поэ­зии — рассказ о том, как «зримый мир и мир иной / связаны, перетекая» (с. 136). Именно иное — несоразмерное с вос­приятием, избегающее определений —

оказывается главным объектом художе­ственного интереса поэта: «Год от года хор голосов нездешний / все слышней и ближе мне, чем земной, / жизнь и вещи внутренней, а не внешней / поворачи­ваются стороной» (с. 170).

«Внутренняя сторона вещей» напо­минает о себе как «что-то еще», от чего никак не «избавиться» (с. 32), как то, чего «ни в слове передать, ни мыслью расторопной невозможно» (с. 50). Сти­хотворение, обращенное к ней, строится как «словарь изменчивых имен» (с. 49), как экфразис незримого, ускользающего от любых подобий: «Ты прежде то в чаще подстреленной птицей, / то взвихренной гладью пруда, то в саду / надломленной розой была» (с. 168) vs. не равного самому себе: «Кишит, перевивающийся улей, / переливающийся водомет, / спасается от верной пули пулей: / не видит око, зуб его неймет» (с. 108).

«Река-речь», обнаруживающая растождествленность вещей, неизменно рисуется в парадоксалистском ключе: «рушится стремительная с обрыва / и встает целехонька как ни в чем / не бы­вало, плотная и сквозная, / сведуща во всем, ничего не зная, / собственным себя подопря плечом» (с. 192). Поэт, «обитателям смежных служа начал» (с. 140), оказывается «монструозным» медиатором между стихиями: «Един­ство полуптицы-полузмея, / то снизу вверх мечусь, то сверху вниз, / летая плохо, ползать не умея, / не зная, что на воздухе повис» (с. 150).

Стремление во всем соблюдать «осторожность и меру» (с. 177) удается лишь отчасти: «чаши / весовые — то влевь, то вправь — / ни на миг не могут на месте / удержаться» (с. 185). Един­ство противоречий обнажает текучесть бытия, в котором постоянно только из­менчивое. В лирике Амелина эта тема имеет два эмоциональных регистра: юмористический, связанный с «шутли­вым слогом», и драматический, предпо­лагающий «чрезъестественную речь».

Первый вариант открывает в Аме­лине «певца отрадных нег и хмеля» (с. 86), жизнелюба и гедониста, цените­ля «предожиданного восторга» (с. 52): «Коль приятно / утолять / голод и жажду со вкусом! — / Наступающей осени / на милость не сдадимся, не сда­димся / ни за что» (с. 44). Разительная перемена обстоятельств здесь — мате­риал для анекдота («Навстречу киша повалила толпа, / Москва переехала в Питер» (с. 98)), личностная раздвоен­ность — повод для игровой эскапады («Подписанное именем моим / не мной сочинено, я — не максим / амелин» (с. 119)).

Убежденность в том, что «раю с адом» в «целокупии» бытия «свой от­веден уголок» (с. 158), отступает, од­нако, перед осознанием, что «ты сеешь и строишь напрасно, зане / пожать и по­жить не придется» (с. 212). Хандрящего героя «не веселит забвения вино, / не насыщает хлеб неупований» (с. 131): «середний путь» невозможен в мире со спутанными координатами, в мире катастрофического иного: «Но птиц с обугленными крыльями полеты, / но помертвелые цветы, / безмолвно до корней сгорая, / не предвещают ни чистилища, ни рая» (с. 206).

Поэзия М. Амелина строится на кон­куренции этих половинчатых истин; оттого и предмет притязаний поэта — «не твердая почва», но «зыбкая сво­бода» (с. 211). Закономерно, что все важнейшие темы выведены поэтом в поле вопрошания[11]. «Сознание — про­зрачное насквозь — / за-через край, вскипев, перелилось», — и поэт ставит «прочерк вместо да и нет» (с. 174), даже соизмеряя сакральный смысл культуры и нарушение природного строя вещей: «А стоит ли в черной печи обжигать, / прекрасную глину в печи обжигать, / прекрасную красную глину?» (с. 218).

Версификационная изощренность, усложненность интонационного ри­сунка, широкое использование авто­комментариев формируют единый ряд поэтики смыслового становления, поэ­тики вопроса. Мгновенно узнаваемая, сложная, связанная отношениями утверждения-отрицания со своим вре­менем, она свидетельствует о нерастра­ченном ресурсе интересного в совре­менной литературе. В этом смысле «Гнутая речь» — книга, рубежная не только в библиографии поэта М. Аме­лина, но и в контексте актуальной оте­чественной словесности.

Александр Житенев

 

О «СОБСТВЕННЫХ ЗНАЧЕНИЯХ» МЕДИАТОРОВ

 

Байтов Н. Думай, что говоришь: 41 рассказ. — М.: КоЛибри, Азбука-Атти- кус, 2011. — 320 с.

 

Николай Байтов — легендарная фигура литературного андеграунда 1980— 1990-х годов: прозаик, поэт, редактор альманаха «Эпсилон-салон», бук- артист, перформер. Его междисципли­нарная работа соотносится с множест­вом литературных и художественных явлений обозначенного периода. Так, например, тексты Байтова-поэта парал­лельны опытам важнейших литератур­ных направлений 1980-х: метареализму и концептуализму. Автор, обнаружив­ший пропасть между означающим и означаемым, склонен рассматривать этот разрыв как онтологическую проб­лему. Эта ситуация наиболее явно представлена в вошедшем в рассматри­ваемый сборник рассказе «Подготов­ленная вода», где эзотерический ритуал «подготовки воды» перемежается ин­вективами, напоминающими некото­рые записи в дневниках Людвига Вит­генштейна: «Мне очень трудно об этом писать: приходится делать над собой усилие, потому что тяжелое безразли­чие давит меня. Нет никаких желаний, и ничто не интересно. Мне же всё равно, будет или нет эта процедура описана, и если я сейчас всё-таки опи­сываю её, то совершенно не знаю, зачем я это делаю» (с. 11—12). При «подго­товке воды» безымянным повество­вателем учитывается как фонология («...натягивается гитарная струна и настраивается на ноту ре контрокта­вы...» (с. 11)), так и иероглифика вкупе с семантикой; впрочем, по поводу по­следней повествователь-невротик не питает особых иллюзий: «Ведь даже если вы предупредите адресата, это никак не повлияет на его восприятие: всё равно, в любом случае, ваш текст никак не будет воспринят им или осо­знан» (с. 14). Думается, непрозрачность адресата вкупе с «пустотой реальности» (Дм. Голынко-Вольфсон) можно счи­тать одними из основополагающих пунктов в процессе становления как концептуалистской, так и метареали- стической риторики: оба направления работали в условиях предельной де­вальвации, а позднее и «исчезновения» кодов реальности, правда, реагируя на это диаметрально противоположным образом. К сожалению, в рамках крат­кой рецензии нет возможности обозна­чить всей сложности отношений между метареализмом и концептуализмом, к тому же это сделано в статьях Ильи Кукулина[12] и Дмитрия Голынко-Вольфсона[13]. Что касается Байтова, то его можно назвать скорее «альтерконцеп- туалистом», то есть автором, проблема- тизирующим тотальность поэтического дискурса, но не отказывающимся от имманентных его свойств. Байтов-поэт скорее готов отказаться от метапозиционирования, принятого в концептуа­листских практиках: выстраивания «внятной» стратегии[14], использования персонажной маски etc. Среди близких Байтову авторов можно назвать таких поэтов, как Андрей Монастырский, Нина Искренко, Михаил Сухотин: не­смотря на их несходство, каждый из них с той или иной степенью радикаль­ности отвечает на вопрос о существова­нии лирического субъекта во времена, отмеченные эпистемологическим кол­лапсом. Впрочем, в отличие от этих авторов Николай Байтов наиболее кон­венционален с точки зрения метриче­ского рисунка, а также архитектуры стиха (быть может, именно поэтому его стихи так ценят новые «тихие лирики», среди которых Дмитрий Веденяпин и Алексей Кубрик), но это не должно об­мануть читателя, знакомого с калейдо­скопом поэтических направлений по­следних десятилетий.

В своей прозаической ипостаси Бай­тов не менее сложен для описания. Среди широкого читателя бытует мне­ние, что его проза стоит особняком в современной литературе: на москов­ской презентации «Думай, что гово­ришь» это мнение озвучил известный критик и телеведущий Николай Алек­сандров, отметивший также, что Бай­тов продолжает традиции авторов Се­ребряного века (Леонида Андреева, например). Действительно продолжает, но, думается, совсем другую: традицию ускользающей от дефиниций прозы Хармса, Добычина, эссеистики Друскина, а также представленную именами Леона Богданова, Павла Улитина, Ар­кадия Бартова, Евгения Харитонова, Владимира Казакова, Анатолия Гаври- лова. Я специально останавливаюсь на этой очевидной ситуации, так как изда­ние рассматриваемой книги рассчитано именно на широкого читателя, практи­чески незнакомого с творчеством Бай­това. В свете этого тем более странно, что в книгу не включены его важные тексты, написанные в 2000-е: например, небольшая повесть «Кусок орбиты», впервые опубликованная в журнале «Воздух» три года назад[15]. Меньше всего мне хотелось бы обвинять проде­лавшего серьезную работу с текстами Байтова составителя книги Олега Зо- берна, и тем не менее, ограничиваясь текстами 1980—1990-х годов, книга не только замыкает читателя в проблема­тике репрессирующего прошлого, но и не дает адекватного освещения акту­альной работы художника. Переходя к обсуждению представленных в книге текстов, необходимо оговорить, что проза Байтова, всегда существовавшая в рамках «текста-письма», перешла в регистр, где возможно существование лишь в логике «текста-чтения»[16].

Как уже было сказано, проблема­тика рассказов Байтова относится к двум последним десятилетиям про­шлого века: экспликация тотальной не­познаваемости мира; пародийные игры с жанровыми и речевыми регистрами; создание текста, сопротивляющегося однозначной интерпретации и т.п. Обозначая эти пункты байтовской прозы как архивные, я вовсе не хочу сказать, что читатель имеет дело с мало кому интересным «живым классиком». Нет, в отличие от многих начинавших в восьмидесятые и девяностые годы (в диапазоне от замолчавшего Зуфара Гареева до прославленного Дмитрия Бавильского), Байтов продолжает ак­тивно и интересно работать как в прозе, так и в поэзии. Дело в том, что поставленные им вопросы не были замечены и продолжены более млад­шими коллегами, обратившимися либо к бессмысленному стебу, либо к кон­сервативным практикам письма, свя­занным с пресловутым «преодолением постмодернизма»: исключениями яв­ляются разве что рассказы Данилы Давыдова из сборника «Опыты бессер­дечия» и композиции Сергея Соколов­ского, написанные в двухтысячные. Надо сказать, что и с ровесниками у Байтова не так много общего: быть мо­жет, только с Андреем Левкиным его роднит отношение к тексту как стано­вящемуся объекту. Гораздо больше пе­рекличек у Байтова с более старшим петербургским автором — Аркадием Бартовым, также использовавшим в своих текстах «автоматизированный» язык, применявшим диалогизм и прин­цип серийности. Есть у них и биогра­фические сближения: получив пре­стижнейшее техническое образование, оба предпочли так называемые рабо­чие профессии.

Среди повлиявших на Байтова явле­ний необходимо назвать (пост)струк- турализм: в 1980-х в Советском Союзе вышли книги Ролана Барта и Романа Якобсона, а затем публикации фран­цузских и американских философов и лингвистов стали более или менее ре­гулярными. Его проза отмечена инте­ресом к проблематике, представленной в работе Барта «S/Z»: как уже было сказано, проза Байтова являет собой классический (если это слово здесь уместно) пример описанного Бартом «текста-чтения», она полисемантична, фрагментарна, представляет собой динамичный процесс означивания и, соответственно, имеет практически бесконечный герменевтический потен­циал. Яркий пример такого подхода — рассказ «Знатоки», в котором собраны почти все интересующие Байтова темы: взаимодействие различных се­миотических сфер (алфавит, цифры), таинственная находка (сожженный труп) и, наконец, странный ритуал одного из героев: «Он стал проверять эту версию. — Опять неудача. "Тогда вторая цифра", — думал Козлов. Снова нет. "Тогда третья! Надо проверить гипотезу до конца". И тут вдруг стало вырисовываться нечто связное... Коз­лов лихорадочно работал, с удивлением прочитывая, что перед ним составля­лось. Постепенно его удивление стало переходить во что-то другое. Когда же он дошел до последних букв текста, он испытывал такое чувство. даже и не чувство... — словом, — которое бесполезно было бы даже и пытаться описать» (с. 49). Напрашиваются па­раллели с повестью Владимира Соро­кина «Сердца четырех»[17], но в данном случае Байтову интересна не фиксация распада советского мифа (подчеркну, что сорокинская повесть не сводится к одной лишь этой теме), но обнаруже­ние в рамках советского мира «черной дыры», которая позднее его уничто­жит. Впрочем, как в ситуации данного текста, так и с другими рассказами Байтова невозможно настаивать на од­нозначном прочтении: при подробней­шем анализе текстов рассматриваемой книги следует обратиться к предло­женной Бартом стратегии интерпрета­ции, которую французский ученый представлял как понимание «вопло­щенной множественности», заключен­ной в том или ином тексте. Большин­ство рассказов Байтова представляют собой описанный Бартом «рассыпан­ный текст», возникающий в процессе радикального фрагментирования, при­мененного Бартом в его программной работе «S/Z»: «Мы станем членить ис­ходное означающее на ряд коротких, примыкающих друг к другу фрагмен­тов, которые назовем лексиями, имея в виду, что они представляют собой еди­ницы чтения. Скажем прямо: такое членение будет носить сугубо про­извольный характер, не предполагая никакой методологической ответствен­ности; ведь такому членению подвер­гаются означающие, между тем как предметом нашего анализа послужат исключительно означаемые»[18].

Сигнификатами в рассказах Байто­ва являются власть, память, история, письмо: их связывает насилие — как внешнее (закрытая группа и социум в целом), так и внутреннее (различные установки персонажей). В этом отно­шении показателен наиболее извест­ный рассказ Байтова «Леночка», по­священный (опять же) загадочному ри­туалу «отмены высоких слов». Главная героиня, по имени которой назван рас­сказ, находится, так сказать, между двух дискурсов насилия: с одной стороны, это угадываемый на коннотативном уровне Советский Союз эпохи застоя, с другой — тоталитарные установки ее семьи, которая свято чтит традицию «высоких слов», напоминающих футу­ристическую заумь (но претендующих, в отличие от нее, на грамматическую основу[19]). Показательно, что в опреде­ленный промежуток времени ответст­венное лицо должно запретить то или иное «высокое слово», то есть (продол­жая параллель с футуризмом) отка­заться от наследия авангарда, переводя его в архив. На этот раз такая честь вы­пала Леночке, так как она ухаживала за умирающим прадедом Пафнутием, страдающим старческим слабоумием знатоком «высоких слов». Некоторые родственники просят Леночку «запре­тить варварское слово», так как «высо­ких слов» осталось совсем немного — 418. Но она остается непреклонна. Как можно прочитать этот текст? В первую очередь, как эссе о «конце русского авангарда», на чрезвычайно популяр­ную в конце 1980-х тему (вспомним «Тело Анны.» Виктора Ерофеева), во- вторых, как притчу о насилии, совер­шаемом Языком и во имя Языка. Леночка оказывается своего рода меди­умом, обязанным отказаться от своих слишком человеческих свойств: « — Да, я скажу... — начала я — и не узнала своего голоса (выделено мной. — Д.Л.), он хрипел, таял и куда-то проваливал­ся» (с. 21). Впрочем, полностью отка­заться от «посторонних» мыслей ей не удается. Словно набоковский «Круг», текст возвращается к началу, где герои­ня сталкивается с одним из аспектов насилия (по-видимому, рассказ начи­нается с дефлорации): «Разве после того, что случилось со мной вчера, после всего, что я делала с мальчиком-варва­ром и что ему говорила, разве я могу так гордо за себя ручаться?..» (с. 29).

Леночка попадает в сети невротиче­ских противоречий и, соответственно, не может являться универсальным ме­диумом. Гораздо лучшим образом это получается у тел, коим чужда субъек­тивность: умственно отсталый стран­ник в «Silentium», сказочник в «Пигма­лионе», безымянный (в беккетовском смысле) повествователь в «Траектории "Дед Мороз"» и, конечно же, «клетча­тый суслик» из одноименного рассказа, словно передающего привет от Джеффа Кунса. Только у этих медиаторов есть возможность «полноценно» работать с замкнутыми информационными по­токами[20]: при этом мемом могут быть как исповедь «подпольного человека» («Траектория "Дед Мороз"»), так и манипуляции с фонемами, осущест­вляемые «клетчатым сусликом»: «1). КЛЕТКА- клеткя- клетькя- кьлеткя- кьлетькя... <...> 4). КЛЕТКА- клетька- клетькя- клютькя- кьлютькя- кьлютькя...» (с. 187).

Таким образом, в своих прозаиче­ских текстах Байтов соединяет, каза­лось бы, совершенно несовместимые вещи: христианские апокрифы и трак­таты по теории информации, труды средневековых схоластов и практики contemporary art, пародию на перевод американского детектива и классиче­ское модернистское письмо. При этом, учитывая специфику контекста, созда­ние пастиша имеет для Байтова прин­ципиальное значение: «...далеко не вся­кий художественный текст является эстетической декларацией, даже скры­той <... > мне было ясно, что только но- вационные (по приёмам) тексты — да и то не все — несут в себе эту деклара­тивную составляющую» (с. 289—290). Наполненный неразрешимыми эстети­ческими и метафизическими противо­речиями текст оказывается — в холод­ном высшем смысле — единственным прибежищем cogito, которое приходит к выводу о собственной ограниченно­сти: «.и так мы умираем безвременно, не узнав "собственных значений " бы - тия, потому что времени на то, чтобы узнавать эти значения, нет и не бы­вает» (с. 288).

Денис Ларионов

 

...НО НЕ ЗНАЛ, ЧТО ТАК СКОРО

 

Ф и г л ь - М и г л ь. Ты так любишь эти фильмы: Роман. — СПб.: Лимбус

 Пресс, 2011. — 346 с.

 

Соотечественники, кретины вы или нет, но я действитель­но не знаю, что вам нужно, о чем бы вы хотели узнать и каким слогом насладиться.

Фигль-Мигль (2004)

 

Писатель, именующий себя Фигль- Мигль, дебютировал еще в середине последнего десятилетия прошлого века: подписанные этим странным псевдонимом короткие задиристые эссе печатал эфемерный журнал «Апраксин Блюз». Затем состоялся и полноценный литературный дебют: рассказ «В Канопе жизнь привольная» (опознаете цитату без Гугля?) по­явился на страницах журнала «Нева» (1999), в тематическом номере, посвя­щенном питерским чудакам (что нельзя не счесть весьма символич­ным). Редакция почтенного ежемесяч­ника сообщала об авторе только то, что он проживает в Петербурге и является представителем и главным теоретиком «направления так называемого "интел­лектуального чтива"». Интересовав­шихся же смыслом псевдонима отсы­лали к словарю Даля. В дальнейшем Фигль-Мигль представлялся еще бо­лее манерно: «Родился некстати, умрет несвоевременно. Не состоит, не может, не хочет. По специальности фигови- дец. Проживает под обломками»[21].

Следующие годы показали, что бес­страшный псевдоним не только хочет, но кое-что и может. Жизнь под облом­ками не мешала ему сочинять рома­ны, повести, рассказы и эссе, которые охотно публиковали оба петербург­ских литературных «толстяка». Фигль- Мигль был замечен как читателями, так и распорядителями литературных премий: за свой первый роман «Тартар, Лтд.» (2001) он получил премию жур­нала «Нева», затем фигурировал в раз­личных шорт-листах (здесь надо бы написать одну из тех фраз, которые у всякого должны быть заготовлены на подобный случай... да неохота). Нельзя сказать, чтоб он примелькался, но стал привычен. Ожидаем. От текста к тексту Фигль-Мигль демонстрировал изряд­ную филологическую начитку (слово «начитанность» по отношению к нему как-то не очень подходит), щегольски оформленные прописные истины, мо­лодежную категоричность и нарочитую независимость суждений. По всем при­знакам можно было надеяться, что со временем к ним прибавятся легкость пера, глубина мысли и простая житей­ская наблюдательность.

После дебютного романа Фигль- Мигль несколько лет балует поклон­ников маложанровой прозой и фило­логической эссеистикой, а в 2005-м стреляет дуплетом, почти одновре­менно публикуя романы «В Бога ве­руем» и «Мюсли» — правда, только их журнальные варианты. Следующий же год — пока последний в его журналь­ной карьере. После 2006-го Фигль- Мигль временно сходит со сцены, то ли накапливая творческие силы, то ли занимаясь повседневными домашними делами. Ходят слухи, что его четвер­тый роман... но не будем распростра­нять слухи.

И вот в конце 2010-го выходит ро­ман «Щастье», уже не в журнале, а в издательстве, умеющем всеми прав­дами и неправдами («Если не считать журнальных публикаций (повесть и пара эссе), это писательский дебют. Де­бют один из самых ярких за последние годы и, уж во всяком случае, главный в 2010-м», — конечно, то вздор, чего не знает Митрофанушка) пропиарить нужного им автора. И уже в текущем году — еще одна новинка: повествова­ние «Ты так любишь эти фильмы», со стыдливым указанием в каталожке: «Роман». Коли так, то романом будем называть его и мы, для экономии места именуя просто — «Фильмы».

Сначала небольшое отступление.

В последнее десятилетие некоторые литературные деятели активно пропа­гандируют мысль, что толстые литера­турные журналы мертвы, что время их прошло и что писателям гораздо по­четнее и выгоднее публиковаться сразу в виде книг. Не скажу, что почетнее и выгоднее (я не писатель, сие мне неве­домо), но шанс быть прочитанным выше у журнального текста, чем у книжного. Судите сами: тираж сред­нестатистического «толстяка» сей­час — от 3000 до 7000 экземпляров, на них подписаны крупнейшие библио­теки, почти все они есть в свободном доступе в Сети. Тираж «Щастья» — 1000, «Фильмов» — 3000 экз. Стои­мость одной книги сопоставима со стоимостью номера журнала, в библио­теки же поступят они еще ой как не скоро... Кроме того, в центральных журналах издательская культура пока еще на высоте, чего не скажешь о ком­мерческих фирмах, обеспокоенных только тем, как бы выпустить книгу побыстрее и подешевле. И редакторы в них работают пока еще по большей части старой закалки, а не те, которых «собирают <...> вообще неизвестно в каких отходах» («Фильмы», с. 277). Уверен, если бы последний роман Фигля-Мигля редактировался в дру­гом месте, автору указали бы и на сю­жетные нестыковки, и на мешающие действию длинноты, и на неудачные обороты речи — короче, помогли бы вымыть, постричь, причесать (тут необходим смайлик). Получилось же банальное vade, sed incultus... Впрочем, я отвлекся.

Думаю, еще пару строк надо посвя­тить премиальной судьбе «Фильмов». Она сложилась как нельзя более удач­но. Рукопись романа была выдвинута на премию коллегой автора, филологом Светланой Друговейко-Должанской (нет-нет, это не с нее списана главная героиня «Фильмов»!), благосклонную рецензию написал д.ф.н. Андрей Сте­панов, еще один его коллега, и на­конец, при финальном голосовании «Фильмы» поддержал главный Чело­век из Университета[22], профессор Сер­гей Богданов. В итоге Фигль-Мигль получил столько же очков, сколько сам Дмитрий Быков, но проиграл ему лишь из-за несовершенства премиаль­ного процесса (за подробностями — в Гугль!) и каприза Главной Блондин­ки Страны, которой волею судеб на­значено было решить вопрос о победи­теле. Так что есть шанс, что три тысячи тиража «Фильмов» успешно разой­дутся и роман действительно станет пусть не бест-, но хоть-сколько-нибудь- селлером.

А вот теперь можно сказать и о «Фильмах».

«Фильм может начинаться тем, что кого-то убьют. Или кого-то убивают, и этим все заканчивается. Всё, что трупом начнется и трупом завершится, отдаёт шарлатанством. (Не могу найти подхо­дящий пример. Но он должен быть, жалко терять такую формулировку)» (с. 55). Пример могу привести я. Тру­пом начинается и трупом заканчивается первый роман Фигля-Мигля «Тартар, Лтд.» — поэтому в процитированной фразе усматривается лукавая самоиро­ния. Можно сказать, что «Фильмы» тоже начинаются с трупа, но даже чей это труп — становится понятным только по ходу действия романа. Потом по­является еще один, а в конце как будто еще два — однако хитрый автор не рас­сказывает, что же произошло, да и про­изошло ли. Вообще это любимая ма­нера Фигля-Мигля: он ужасно болтлив, но при этом ничего не договаривает до конца. Отсюда возникает иллюзия сложности и многоплановости его пове­ствовательной структуры. Бог Фигля- Мигля — в деталях. Автора «Фильмов» можно поругать за щегольское цитиро­вание малоизвестных фраз и стихотвор­ных строчек (по большей части раска­выченное), за излишнюю любовь к пустякам от культуры, за частые и не­уместные аллюзии, но можно за это и похвалить — в зависимости от того, под каким углом зрения читать его текст. А почти каждый текст Фигля-Мигля замешен на литературе, литературой пропитан и ею же намазан сверху. Ти­пичное дитя библиотек, он чувствует себя уверенно только в знакомой сти­хии. Его конек — обыграть старинный парадокс, ввернуть острое филологиче­ское словечко («Фильтруйте дискурс, барышня» (с. 196[23])), провести спонтан­ный скоропостижный ликбез. Вне при­вычной среды он начинает тушеваться и фальшивить.

Зато эту самую среду Фигль-Мигль описывает увлеченно и со смаком, пре­зирая ее и одновременно как будто ею любуясь. «Человек из Университета — тема для пасквиля и панегирика, — утверждал он в упомянутом выше эссе, — и то и другое он пишет на себя сам, порой очень мило»[24]. Действи­тельно, получилось очень мило. Уни­верситетская жизнь в «Фильмах» представлена глазами личной собаки преподавательницы Александры Алек­сеевны (она же Принцесса), таксы Корнея. Преданный читатель Фигля- Мигля сразу же припомнит, что по­хожая парочка (преподавательница Александра Генриховна и ее такса Би- вис) уже имелась в одном из предыду­щих его романов (все забываю сказать, что упомянутый автор подчеркнуто интер-, пардон, текстуален), но в новом романе женский характер совершенно другой, а в таксе очень многое от чело­века и почти ничего от собаки. Не ис­ключаю, что при внимательном штуди­ровании полного Фигля-Мигля можно будет отыскать параллели и другим по­вествователям «Фильмов», коими яв­ляются: 1) директор элитной женской школы, а по совместительству шпион и муж Принцессы К. Р. (разумеется, его полное имя Константин Константи­нович Романов, а вы что подумали?); 2) его брат, торчок И Гриега (не пони­маю, зачем он вообще понадобился в романе); 3) хахаль Принцессы, кино­критик со старинной фамилией Херас­ков; 4) сосед Принцессы по лестнице шизофреник Шизофреник.

Действие романа происходит в со­временном Петербурге, но для автора это как будто неважно. Петербургских примет в «Фильмах» совсем немного — это касается как реалий, так и собст­венно словесной ткани. Конечно, есть соблазн возвести литературную родо­словную Фигля-Мигля к «Серапионо- вым братьям» или Вагинову, но это все же будет некорректно. Старые питер­ские мастера ценили внятный, глубоко протоптанный и видный даже в сумер­ках сюжет. В «Фильмах» же хоть и присутствует рудиментарная детектив­ная интрига, но пульс ее еле прощупы­вается. Пересказать ее крайне непро­сто, хотя бы потому, что непонятен статус главных героев, да и отношения между ними становятся более-менее ясными только к концу. Впрочем, если бы интрига была закручена покрепче, роман бы все равно рассыпался на ряд бытовых зарисовок, вялых диалогов (диалоги вообще самое слабое место прозы Фигля-Мигля), иронических наблюдений и эссеистических вставок.

Последние сделаны наиболее ма­стерски, что, впрочем, было вполне ожидаемо. Фигль-Мигль по своей на­туре не описатель, не сюжетострои- тель, не драматург — а именно эссеист. В формате эссе он чувствует себя наи­более свободно и органично. Была бы в России интеллектуальная журнали­стика, Фигль-Мигль был бы одним из самых востребованных ее авторов. «Злой парадокс, яркий образ, запоми­нающаяся фишка — что еще нужно простому человеку, чтобы вострепетать и уверовать»[25]. И я бы тоже с удоволь­ствием читал его ежедневные колонки «о том, о сем, а больше ни о чем». Ведь справедливо утверждал один из преж­них литературных поденщиков, что «лучшая проба талантливости — пи­сать ни о чем»[26].

Пока же Фигль-Мигль выбрал стезю романиста. Трудно судить, был ли это его свободный выбор, или вмешались издательские стратегии (разумеется, роман издать проще, чем сборник эссе), но нельзя об этом не пожалеть. Сред­них романистов в России — пруд пру­ди, а достойных эссеистов можно пере­честь по пальцам. Следовать формату, который противоречит твоему творчес­кому призванию, природе твоего талан­та, — значит уважать своих издателей больше, чем самого себя. «Фильмы» имеют приметы неизбежной мейн- стримовской нивелировки. Несомнен­но, Фигль-Мигль стал писать проще, глаже, «читабельней». Но еще не­сколько шагов в этом направлении — и он рискует превратиться в стандарт­но упакованный стандартный продукт. Если же его целью было «попасть в обойму», то он этого почти достиг.

Однажды будущий автор «Филь­мов», как обычно иронизируя и рису­ясь, написал: «В настоящий момент, в эти дни отточенности ума, блеска эрудиции, изнеженности вкуса, изя­щества манер, бескорыстных интел­лектуальных пиршеств и изобилия в широком смысле, рекомендовать к прочтению можно только классику»[27]. Прошло несколько лет, и я уже не могу не согласиться с коллегой. Все книги, которые я хотел бы прочесть, уже на­писаны. Написаны давно. Их и реко­мендую. А фигли?!

М. Ф.

 

_________________________________

 

1) Новиков В. Nos habebit humus. Реквием по филологиче­ской поэзии // Новый мир. 2001. № 6 (http://www.magazines.russ.ru/novyi_mi/2001/6/nov-pr.html).

2) Ермолин Е. Сиюминутица. Поэт в постклассическом мире // Континент. 2001. № 107 (http://magazines.russ.ru/kontinent/ 2001/107/erm-pr.html).

3) Губайловский В. Борисов камень. О современных поэтах // Новый мир. 2001. № 2 (http: //magazines.russ.ru /novyi_mi / 2001/2/gub-pr.html)

4) Куллэ В. Плодоносящая смоковница // Новый мир. 2004. № 4 (http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2004/4/kul15.html)

5) Ср.: «С одной стороны, выброшенная вещь — это пре­дельно неценная, профанная вещь, поэтому ее валоризация в искусстве демонстрирует всю мощь и свободу художе­ственной традиции. <...> С другой стороны, сам по себе жест выбрасывания мусора отсылает к сакральной жертве, к бескорыстному отказу от обладания, к аскезе и ритуалу» (Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 186).

6) Ср.: «На уровне создания текстов художник вполне не­отличим от всех, работающих в сфере развлечения <...> Тут не приходится различать тексты <...> на кичевые и поп-тексты, на тексты высокой культуры» (Пригов Д.А. Что бы я пожелал узнать о русской поэзии, будь я япон­ским студентом // НЛО. 2001. № 50. С. 488). Очевидно, что при таком взгляде вопрос о качестве написанного ока­зывается за пределами художнического интереса.

7) Дашевский Г. Рец. на кн.: М. Степанова. «Счастье» // Кри­тическая масса. 2004. № 1 (http://magazines.russ.ru/km/2004/1/dash42-pr.html).

8) Сваровский Ф. Несколько слов о новом эпосе // РЕЦ. 2007. № 44. С. 4.

9) «Молчание — естественное состояние, стихоговорение же — акт обдуманный и вынужденный»; «сочинение кон­центрированных и многослойных вещей» лучше «тиражи­рования однажды найденного и опробованного» (с. 355).

10) Бак Д. О поэзии Михаила Айзенберга, Максима Амелина, Глеба Шульпякова и Татьяна Щербины // Октябрь. 2009. № 3 (http://magazines.russ.m/october/2009/3/po11.html).

11) В этой связи представляется уместным вспомнить рас­суждения Г. Гадамера о том, что вопрос — это форма вы­ведения предмета разговора в «открытость», в поле становящейся истины.

12) Кукулин И. «Сумрачный лес» как предмет ажиотажного спроса, или Почему приставка «пост-» потеряла свое значение // НЛО. 2003. № 59 (http://magazines.russ.ru/ nlo/2003/59/kuku.html).

13) Голынко-Вольфсон Дм. От пустоты реальности к полноте метафоры («Метареализм» и картография русской поэзии 1980—1990-х годов) // НЛО. 2003. № 62 (http://magazi- nes.russ.ru/nlo/2003/62/golviol.html).

14) Этому посвящена программная статья Н. Байтова «Эстетика не-Х» (http://www.levin.rinet.ru/FRIENDS/BYTOV/ not-x.html).

15) Байтов Н. Кусок орбиты (с 17 января) // Воздух. 2008. № 4. С. 58—93.

16) «О тексте-письме вряд ли можно сказать многое. Прежде всего, где такие тексты найти? Уж конечно, не в царстве чтения (если и можно там их встретить, то в весьма уме­ренной дозе: случайно, стороною, неприметно проскаль­зывают они в некоторые маргинальные произведения): текст-письмо — это не материальный предмет, его трудно разыскать в книжной лавке» (Барт Р. S/Z / Пер. с фр. Г.К. Косикова и В.П. Мурат; под ред. Г.К. Косикова. М.: Академический проект, 2009. С. 47).

17) Надо сказать, что В. Сорокин недолгое время посещал ку­рируемые Байтовым мероприятия, связанные с «Эпси­лон-салоном».

18) Барт Р. S/Z. С. 57.

19) Эта мысль была сообщена мне в личной переписке Кирил­лом Корчагиным, за что я ему благодарен.

20) «Приключения информации» — так называется первая прозаическая книга Николая Байтова, вышедшая в 1995 го­ду в издательстве «АРГО-РИСК».

21) Фигль-Мигль. К вопросу об актуальности художественной литературы // Нева. 2004. № 12. С. 231.

22) См. эссе Фигля-Мигля «Человек из Университета и его место под солнцем» (Нева. 2000. № 4. С. 202—204).

23) Ср.: Кибиров Т.Ю. Кто куда — а я в Россию... М., 2001. С. 343.

24) Нева. 2000. № 4. С. 202.

25) Фигль-Мигль. Кража молитвенного коврика // Звезда. 2004. № 6. С. 109.

26) Петроградские вечера. [Пг., 1914.] Кн. 3. С. 215.

27) Фигль-Мигль. К вопросу об актуальности художественной литературы. С. 231.