М.С.: Эдик, мог бы ты поделиться своим мнением по поводу темы сакраль­ного в современном искусстве? Я помню, в одном из наших ранних разговоров ты сказал, что предпочитаешь искусство, которое любит истину. Не мог бы ты рассказать об этом подробнее?

Э. ШТЕЙНБЕРГ: Лучше сказать, искусство, которому не безразлична ис­тина. Это не мои слова. Это слова доктора Живаго из романа Пастернака. Я могу сказать про себя, что мое воспитание художественное и этическое за­родилось на стыке пятидесятых и шестидесятых годов. Это время после смерти Сталина, когда ценности, которые были долгое время забыты, начи­нают снова, с новой силой и огромной энергией функционировать. По­являются забытые имена Осипа Мандельштама, Анны Ахматовой, Бориса Пастернака. Появляется фамилия Малевича и художников этого поколения. Ну, и это самое главное, у меня был замечательный отец, воспитанный как бы на действительной культуре. Хотя он был окрашен уже вот этими рево­люционными годами, но он имел, можно сказать, традиционный тип сознания, как национального, так и европейского. Мой отец был поэт и переводчик. Это тоже сыграло большую роль. Мне просто очень повезло. Повезло в том, что я был знаком с Надеждой Яковлевной Мандельштам, Паустовским, За­болоцким и вообще с этим кругом людей. Так что я этими известными лич­ностями был немного окрашен. Но не только русскими именами. В моем поле зрения появились такие художники, как Ван Гог, Сезанн, Матисс, Гоген. У нас был такой круг художников, к сожалению, некоторые уехали, некоторых уже нет между нами, на который сильно повлияли эти забытые культурные ценности. И я до сих пор являюсь рыцарем и сторонником этой окраски.

Это вот первый момент. А второй момент — мое развитие как художника. Ну, так могу сказать. Ни в какой художественной школе я никогда не учился.

Первоначально я учился у своего отца. Я начинал рисовать с натуры, потом перешел на натюрморты. потом я пошел дальше, и, кроме того, я увлекался философией, поэзией. Потом в один момент я прочел всего Достоевского, потом Блока. В шестидесятых годах я встретился через коллекционера Ка- стаки с русским авангардом. Я этих художников видел прямо у него на стене. Он был один из тех, кто авангард собирал. То есть я хочу сказать, что все эти моменты на мою деятельность очень повлияли.

М.С.: Мы начали с того, что для тебя важно искусство, которому не без­различна истина. То, что ты перечислил, то, что на тебя повлияло, — это именно такое искусство?

Э.Ш.: Да, конечно. В русском культурном сознании были две линии. Одна линия, которая истину вообще не забывала. Для этих художников был Хри­стос, а потом искусство. Вторая линия как бы отрицала Христа. Но и в этом отрицании все равно была любовь к Христу, как это видно в произведениях Достоевского. В этом отрицании была любовь к истине. Полного атеизма, то есть государственного атеизма, русская культура как будто не предполагала. Но история русского государства имела свое развитие. Я могу сказать так. Отрицание Бога, братоубийственная гражданская война и построение нового общества — это все произошло в результате страшного церковного раскола в XVII веке.

С одной стороны, символ царя, который не соответствовал действитель­ному. С другой — церковь, которая по отношению к историческим ситуациям себя очень странно вела. Но русская история, русская культура — это не есть отказ от Бога. И при этой исторической трагедии была попытка прибли­зиться к нему, приблизиться к сознанию святых, которых чтут и любят, к на­чалу, к крещению.

М.С.: Как ты думаешь, в твоих работах есть такая попытка приблизиться к началу, к сакральному?

Э.Ш.: Мои работы в период фигуративного искусства, в период натюр­мортов, так же как и в период геометрических абстракций, — это как бы книга, составленная из отдельных заметок. Если их сложить, то получился бы ог­ромный роман. Или можно сказать, что моя работа — это такой дневник. А что такое дневник? Это бесконечное задавание вопросов себе и другим. В первую очередь я задавал вопросы себе. Но у меня были и собеседники. Моими собеседниками были часто покойники, люди, которых я очень любил. Например, Малевич, или Фальк, или какая-нибудь философская система, которой я задавал вопросы. Или Богоматерь. Или моя работа была просто дневником в своем чистом виде. Например, вот я встал, пошел, говорил, сижу и завтракаю, пошел к своему приятелю или на кладбище и т.д. Вот в чем за­ключается стиль моих картин.

М.С.: Так что, поскольку твои картины представляют твою биографию, они содержат в себе и твой вопрос, который можно назвать онтологическим. Они в себе заключают и твое переживание этого вопроса? Можно так ска­зать?

Э.Ш.: Да, конечно.

М.С.: Ты как-то сказал, что у тебя несколько источников твоего творче­ства — это прежде всего Малевич, потом группа «Маковец», потом Федоров и, конечно, твоя личная жизнь. Это так?

Э.Ш.: Совершенно верно.

М.С.: А как ты понимаешь Малевича в рамках темы, которую мы сейчас обсуждаем?

Э.Ш.: Мы сейчас вопрос самого рисования снимаем и переходим к созна­нию, то есть к типу сознания художника или просто человека. Меня интере­совал тип сознания Малевича безотносительно к его рисованию, хотя его творчество было спровоцировано этим сознанием. У меня традиционный язык моих натюрмортов органично перешел к геометрическим супрематиче­ским композициям. Начал я этот переход абсолютно наивно, не зная, что это такое на самом деле. Мои картины, как и мое сознание, были разделены на две части: на верх и низ. Всегда у меня присутствовали небо и земля.

Потом началось, тоже интуитивное, построение композиций, которые были построены, с одной стороны, по известным законам геометрии, а с дру­гой стороны, они выходили из меня, рождались во мне. Когда я столкнулся с Малевичем, я увидел, что нужно искать его источники творчества, искать его тип сознания. И вдруг я обнаружил у него (поздно, где-то в 1970-х годах) структуры религиозного искусства, катакомбного. Есть изображение святого II века, которое как будто нарисовал Малевич. Например, черным цветом обозначено то, что неверное, а белым то, что верное. В расколе церковном было много сект, и у некоторых из них были иконы, которые имели тоже гео­метрические структуры. С точки зрения истории искусства это очень трудно понять. В конце XIX и в начале XX века еще такие секты существовали, и со­стояли они из верующих разных социальных слоев, от самых простых людей до людей очень высокопоставленных.

Но вернемся к Малевичу и его месту в определенном историческом вре­мени. Революция — это, с одной стороны, хаос и разрушение какой-то формы, с другой, это может быть и точка в сознании, где происходит духовная рево­люция. Это так кажется, что Малевич только о форме. Но была ли, с точки зрения христианского сознания, это прелесть, как говорят святые, не мне об этом судить. Во всяком случае, «Черный квадрат» — это не только картина, это некое пространство, которое изобразил художник, который отказался от своего «я». То есть, с одной стороны, это Малевич, а с другой — не Малевич. С одной стороны, это могила, куда автор засадил смерть своего «я», а с другой стороны, смерть — это же и рождение. Если человек не умрет, то он и не ро­дится. Искусство Малевича как бы обжигается истиной. Вот что такое Ма­левич. Это глубочайший мистик на самом деле.

М.С.: Обжигается истиной?

Э.Ш.: Да, истиной, то есть Христом. В тот исторический момент, когда Малевич жил, в это время была страшная действительность. Я считаю, что Малевич — это очень национальное явление. И вообще, я очень люблю ис­кусство, которое рождено на определенном месте, на определенной геогра­фии и которое несет на себе знаки места, где оно родилось. В этом случае — знаки русской почвы. Что такое русское искусство, очень трудно сказать. Я не знаю, может быть, его особенность именно в расколе, о котором мы говорили, может быть, в этом сектантстве и заключается исторический культурный фе­номен, который мы называем национальным явлением. Но я знаю, что квад­рат Малевича мог родиться только здесь.

Потом Малевич тридцатых годов. Я этот период мало знаю, только по ре­продукциям. Это тоже интересное феноменальное явление. Как бы продол­жение попытки создавать определенное русское искусство. Как будто Малевич говорит: ты европейское искусство создаешь, а я русское. Он начал рисовать фигуративные картины. И вдруг мы обнаруживаем, что лиц нет или они черные. Или люди находятся в каких-то странных пейзажах. А с другой стороны, это крестьяне, а крестьяне — это христиане. Он также рисует бес­конечные могилы, кресты. Потом он начинает писать. К сожалению, я его очень мало читал, только то, что мне попадалось, но некоторые вещи я читал. Но я хотел бы еще добавить один из вариантов трактовки Малевича, который принадлежит моему другу Евгению Шифферсу. Он говорил, вот Малевич рисовал людей без лиц, но лица имеют только святые. Просто человек, с точки зрения теологии, лица не имеет. Можно подключить и такой анализ. Но это требует, конечно, многих разъяснений.

Теперь о «Маковце». «Маковец» — это такое объединение, наверное, оно скорее европейское, но только с одной стороны. С другой, эта группа имела двух идеологов. Один был Чекрыгин, художник, а другой идеолог — Фло­ренский, поэт, теолог и искусствовед. Его статьи были напечатаны в журнале «Маковец».

М.С.: Ты мог бы сказать, как Флоренский понимал искусство?

Э.Ш.: Я Флоренского очень плохо знаю, но знаю его в пересказе и из мно­гих бесед и рассказов Шифферса. Но некоторые его труды читал — «Обрат­ную перспективу», «Храмовое действие и Иконостас». Но это было очень давно, в шестидесятые годы, наверное.

М.С.: Я уточню свой вопрос. Флоренский смотрит на икону как на сак­ральный предмет, который не относится к области культуры, икона — это окно, через которое можно увидеть потусторонний мир. Как современный художник может относиться к такому пониманию произведения искусства?

Э.Ш.: Современный художник не может создавать такое искусство. Но если он не пытается это делать, то это просто. ну, как сказать. Если у ху­дожника есть попытка проникнуть в это окно, которое мы видим в иконе, то я думаю, это достойно внимания. И кстати, это самое спасительное для искусства.

М.С.: Для тебя эта попытка должна присутствовать в творчестве?

Э.Ш.: Обязательно. Я думаю, что эта попытка присутствует и у тех ху­дожников, которые об этом даже и не подозревают. Это хорошо, когда чело­век знает или интуитивно или иррационально понимает такие вещи. Но даже когда он не знает, не понимает, я думаю, что это его непонимание дает ему возможность проникнуть туда.

М.С.: Если я тебя правильно понимаю, ты хочешь сказать, что искусство само по себе обладает потенциалом, который помогает к этому приблизиться?

Э.Ш.: Да. При одном условии: гений и злодейство — две вещи несовме­стимые. Под гением понимается не буквально гений, а просто артист, кото­рый обладает способностью проникнуть в это сакральное окно. Но при злодействе это невозможно.

М.С.: У хорошего художника есть этот потенциал, дающий такую возмож­ность?

Э.Ш.: Я думаю, что да. Во всяком случае, если взять культурные ценности, то в них этот момент обязательно присутствует.

М.С.: А сейчас я бы тебя попросила сказать несколько слов о влиянии Фе­дорова на твое творчество.

Э.Ш.: Да. У меня есть картина «Семьдесят второй год», посвященная Фе­дорову. Это был такой странный философ, который построил свою концеп­цию на том, что спасение может прийти через воскрешение мертвых предков. Он взял кусок из Евангелия, где описано воскресение, и он считал, что спа­сение придет через воскресение предков. Это одна из идей почвенничества. К почвенникам относился также Федор Михайлович Достоевский, Аполлон Григорьев, я думаю, поздний Блок и др.

М.С. : Что обозначает это название — «почвенники»?

Э.Ш.: Как сказать, были у нас славянофилы и западники, а еще были поч­венники. Почва — это земля, плюс религия. Русская культура раньше была всегда окрашена религией. Говоря о больших ценностях русской культуры, можно сказать, что без окраски религией произведений русской культуры вообще не было.

Что же касается моего творчества, то я как бы одной ногой был в церкви, а другой находился в культурном ячестве. Крест нарисовать для меня было невероятно тяжело. То есть я не мог себе внутренне позволить поставить на картине крест. Помню, я послал в 1968 году свою картину Халупецкому. Эта картина была иллюстрацией моего внутреннего отношения к событиям того года в вашей стране. На ней были два куба, как бы разрезанные ножом, и также на ней был крест. Он мне написал письмо, что картина ваша очень тра­гична, но зачем вы там ставите крест. Это не язык искусства, а язык понятия. Поэтому я крайне осторожно относился к рисованию креста на своих карти­нах. Это было для меня то ли внутреннее табу, то ли мне казалось, что крест на картине — это предмет какого-то спекулятивного заигрывания со зрите­лем, то ли это не соответствует вообще культуре как таковой, искусству. Так что на моих картинах кресты были очень редко в 1970-х годах, а позже их во­обще не было. Кресты у меня были также формой, которая символизировала внутренние переживания. Но, может быть, оно бесформенное? Позже я начал вводить число, конкретно число три. То есть мои композиции были по­строены на троичности, где символизировалась троица через число три. Все это органично вошло в мои композиции.

М.С.: Это значит, что, если ты поставил в своих картинах крест или число три, ты пользовался этим как символом?

Э.Ш.: Только как символом. С одной стороны, я очень реально видел пей­заж, землю и небо. Это для меня была реальность, но, можно сказать, мне это и мешало. С другой стороны, у меня было деление на низ и верх, которое имело абстрактную символику. А вот последние, может быть, три года я как бы раскрепостился и делаю картину довольно свободно, как дышу. Не обра­щаю внимания на формальные, качественные и эстетические моменты в своих произведениях вообще. Этим способом очень легко работать, картина сама начинает оформляться. Но кресты меня опять преследуют, так как умер мой приятель, умер мой отец. В картине, посвященной смерти мамы, креста нет, там троичность, деление картины на три части.

Другая тема продиктована жизнью в деревне, где за четырнадцать лет целый поселок вымер. Опять кресты, кресты. И я не могу избавиться от чув­ства смерти в своей душе. Оно меня преследует, и чем все это кончится, я просто не знаю. Я отказался от абстракции, с другой стороны, это какое-то передвижничество в нормальном русском понимании. То есть я просто фик­сирую действительность, как какой-то летописец. Это такая странная смесь — по форме это авангард, модернизм, а тематически это покойники, умершие, которые мне не дают покоя. Я как бы их этим воскрешаю, что ли. Нравится мне высказывание одного замечательного такого старца Амвросия, послед­него старца из Оптиной пустыни. Он определил искусство, я сам не знаю, что такое искусство, но он очень хорошо его определил. Он говорил: искусство — это то, когда мы берем краски, звуки и слова и их умертвляем, вкладывая их в какое-то пространство, как в их гробы. А потом приходит зритель, смотрит на них и этим их оживляет. Вот это и есть искусство. Это замечательное опре­деление. Я нигде ничего подобного не встречал. Я много читал искусствовед­ческих книг и журналов по искусству, например ваше «Витварне умнени», многие иностранные книги, которые переводились на русский язык. Мне было очень интересно получать информацию, но они в смысле моего творче­ства мне ничего не дали вообще. То, что на меня действительно повлияло, — это русская религиозная философия, в частности Владимир Соловьев. Бер­дяев, его религиозный экзистенциализм. Это такая беда русского интелли­гента, оторванного от церковного сознания.

М.С.: Ты думаешь, что осознавать сакральное можно только в рамках какой-то религии?

Э.Ш.: Ой, это очень трудный вопрос. Но, я думаю, что да, только в рамках религии. Но, с другой стороны, на сегодняшний день большинство людей ото­рвано от религии, но и они тоже идут каким-то путем.