М.С.: Скажите, пожалуйста, как вы рассматриваете тему сакрального искус­ства в современности.

А. МОНАСТЫРСКИЙ: В современности рассматривать ее довольно сложно, потому что нужно сделать такое значительное усилие для того, чтобы именовать какие-то уже застывшие известные формы сакрального в искус­стве, в жизни, в сознании, которые представлены какими-то религиозными традициями, конфессиями. То есть нащупать сейчас место сакрального в со­временном мире, который достаточно десакрализован, довольно сложно. Для того чтобы нащупать эту сакральность, мне приходится строить такие лин­гвистические смотровые площадки, площадки дискурса для того, чтобы уже с этих площадок, используя какие-то специфические языковые приемы, об­наружить эти сакральные зоны для современного сознания, которое выража­ется в произведениях искусства и т.д. Я вижу эту площадку прежде всего в разделении контекстов. Вообще концептуальное произведение, как известно, своей предметностью, материальностью занимает примерно десять процен­тов всей его ауры. Остальные девяносто процентов произведения — это какой-то контекст, то есть это обсуждение, это инструментальные указания на какие-то социальные обстоятельства, бытовые, культурные, религиозные и т.д. То есть девяносто процентов каждого концептуального произведения — это отсылка к какой-то конвенции, к какому-то контексту. Но для того чтобы мы могли сделать какое-то усилие для еще более отстраненного взгляда уже на самый этот контекст, все время ускользающий от нас, мы должны, видимо, его разделить для того, чтобы как-то им манипулировать. И мне кажется, что очень удачно, с точки зрения лингвистического анализа, разделение этого контекста на два. Мотивационные контексты, то есть контексты мотивов, ко­торые художник осознает как некий дар, инспирацию и прочее; и результа­тивные контексты, которыми он входит в культуру и вообще в бытование социума. Я называю этот мотивационный контекст экспозиционным знако­вым полем. Это экспозиционное знаковое поле по отношению к демонстра­ционному знаковому полю, как конкретной картине, является в каком-то смысле сакральным для художника. То есть в это поле погружены все мотивы художника, особенно предметные, формальные структуры. Конкретно, что такое предметность? Это нечто совершенно реальное, не принадлежащее ху­дожнику. Если, например, картина принадлежит художнику, то это принад­лежит государству, какой-то организации. Это дом, где живет художник, это галерея, музей, то есть весь комплекс социальной структуры, опредмеченный в конкретных постройках, системах, коммуникациях и т.д. И вся эта струк­тура каким-то образом сакрально воздействует на его артистическое поведе­ние и его осмысление собственной работы.

М.С.: А могли бы вы более точно определить, как вы в этом плане пони­маете сакральное? Потому что сакральное, как мне представляется, понима­ется как что-то, что находится вне культуры.

А.М.: Сакральное я понимаю довольно просто, как скрытое, то есть то, что ускользает от языковых артикуляций. Сакральное — это область непосред­ственного и опосредованного. Мы всегда обращены к сакральному через опо- средованность, через какой-то знак. И мы можем углубляться в этот знак, ко­пать, копать до тех пор, пока не выкопаем огромную яму и не обнаружим, что сакральное — это просто дно этой ямы. Иногда называют сакральное местом, где собака зарыла свою кость. То есть в основе сакрального лежит банальное и чудовищно предметное, оголенно предметное, буквально в виде кости.

М.С.: А вам не кажется, что сакральное вне этого дна, что оно за пределами каких-либо границ?

А.М.: Нет. Дело в том, что это уже психологический аспект. Это психиче­ски интимные зоны, которые выходят за предмет рассмотрения, потому что у каждого человека сакральным может быть любой интимный феномен. У культурного сознания, у тоталитарного сознания психические феномены онтологизируются в какие-то культовые предметы и таким образом фикси­руются как сакральные. Но это уже из области психологии. Здесь же я рас­сматриваю исключительно предметность сакрального, только эту сферу, то есть опосредованность контактов и степень их культурности. Есть контакты здоровые, которые несут в себе культурную автономию, индивидуальность, но есть контакты тоталитарные, какие-то отвратительные всплески шизоид­ного характера, которые замутняют сознание и настраивают на то, что не су­ществует. И в этом смысле я заявляю, что предметность сакрального действительно существует и весь объективный мир согласованной реально­сти в каком-то смысле можно назвать сакральным. Почему нет?

М.С.: Скажите, пожалуйста, в каком плане вы работаете в области сак­рального искусства?

А.М.: В каком-то смысле, кроме абсолютно эстетической автономии, наши акции действуют на границе непосредственного знака сакрального и непо­средственного знака реального быта. То есть человеку очень сложно. Он на­капливает в процессе своего воспитания, обстоятельств и т.д. очень большую, тяжелую структуру знаков, сакральную структуру, иллюзорную. И в своих акциях мы пытаемся поставить человека в такие условия (обыкновенно мы работаем за городом), провести его к месту действия наших акций таким об­разом, чтобы он постепенно освободился от тяжелой гносеологической ре­шетки, которую он накопил, и построить события на нашем демонстрационном поле так, чтобы он понял, что то, что происходит в знаковых рамках, как раз не является предметом рассмотрения. А предметом рассмотрения являются те места, где ничего не происходит. Буквально — та все время меняющаяся предметность, которая окружает человека в то время, когда на поле проводится акция. Что это такое? Это может быть порыв ветра, качание деревьев, облака, пролетающие по небу, само поле, протекание времени. Вот такие реальные категории связи человека и действительности. Опять же сосредоточенность на предметности. Не на психических состояниях, а на предметности.

М.С.: Вы хотите перевести человека через какую-то, условно говоря, гра­ницу сакрального?

А.М.: Сакральное понимается как что-то негативное, как что-то, что надо исправить, то, от чего нужно освободить человека. Потому что сама действи­тельность дает более комфортные пласты, свою комфортную и надежную предметность, которая не требует чрезмерной сакрализации.

М.С.: То есть перевести его через границу его понятия сакрального в пространства быта так, чтобы он был способен принимать вещи быта не­посредственно?

А.М.: Непосредственно с ними соглашаясь в достаточно комфортных усло­виях. Наша задача — создать комфортные условия для восприятия непосред­ственного. То есть наша задача — вообще вывести человека за рамки акции как таковой, потому что каждая акция, как бы она ни была редуцирована, все равно это как бы искусство. Но в этом искусстве найти некий выход, тоннель, который выводил бы человека в сферу отпущенности, в сферу непосред­ственно личных впечатлений, случайных впечатлений, связанных с реальной предметностью, с реально протекающей предметностью здесь и теперь.

М.С.: Но одновременно, когда он переходит через границу искусства, он не должен попасть в свое обыкновенное сознание жизни? Он попадает как бы в другое сознание?

А.М.: Дело в том, что нет. Я бы так не сказал. Это довольно важно и прин­ципиально. Момент другого сознания меня не устраивает потому, что всякий род другого сознания, не основанный на его личных интимных приятных впе­чатлениях, связанных с его восприятием мира на протяжении всей его жизни, это как раз тот фундамент, к которому он должен вернуться во время этих акций. Это совершенно не значит привести его в состояние какого-то сатори.

М.С.: Нет, я имела в виду привести его к осознанию самого естествен­ного мира.

А.М.: Осознанию мира, который заложен в нем, но которого он обычно никогда не замечает, поскольку он всегда погружен в сакральное, которое как жуткая кристаллическая решетка его окружает, и связи вот эти неизвестно где, и мотивы тоже неизвестны какие. А когда он попадает в реальное непо­средственное, в контакт с предметностью, с реальной онтологией, которая не психическая и не языковая онтология, тогда он освобождается от этих мотивов. Он попадает в состояние отпущенности, возвращается к самому себе, к своим реальным приятным состояниям. Возникают какие-то чувства, ностальгические какие-то состояния. Ну, в общем, отпущеность, состояние комфортабельной отпущенности. То есть искусство предполагается как жут­кая бетонная стена, через которую нужно пройти для того, чтобы попасть в эту сферу.

М.С.: Вы говорили о ваших акциях. Можете ли вы сейчас что-нибудь ска­зать о вашей акции «Музыка согласия», поскольку она представляет собой акт десакрализации?

А.М.: Здесь очень важно то, что обычно сакральное, то есть что-то скрытое, оно и мыслится как что-то скрытое, помещено в какой-то ларец, в какую-то шкатулку, которая стоит где-то за какими-то дверьми, а внутри находится именно то сокровенное, к чему обращены все наши интенции. Здесь же, в «Музыке согласия», проделана прямо противоположная операция. Это со­кровенное, по виду довольно странный предмет полиассоциативной кон­струкции, то есть вещь довольно непонятная, и когда мы смотрим на него, мы его практически не видим. Не можем его никак оценить. Он несет заряд какой-то странности и необыкновенно далеких опосредованных отсылок к каким-то мирам. Но к каким мирам, неизвестно, причем очень отдаленным мирам, то есть степень сакрального здесь очень глубока, то есть я довожу его до Праджапати или до чего угодно. Она дана через техницизм футлярности. Это очень важно: через техницизм. Потому что внутри этого ящика, сакраль­ного ящика, помещается совершенно банальный радиоприемник марки «Аль­пинист», из которого идет все время культурная программа московского радио. То есть здесь произошла перемена мест. Там, где должно быть поме­щено сакральное, помещено банальное в виде культурного. А там, где должно быть банальное, крышка ларца, скажем, помещено сакральное. Вот это очень важно — перемена мест. Кроме того, эстетическое накопление всех этих пред­метов, их значение, носит биографический, личный, интимный характер, так как они уже использовались в нескольких акциях. Побывав в пространстве нескольких акций, они обретают свое псевдомифологическое значение. Это касается и «Мягкой ручки», которая была использована в загородной акции «Русский мир» и в нескольких комнатных акциях.

М.С.: То есть вы выбиваете из зрителя его идеологическое сознание. Мо­жете вы еще что-нибудь сказать об этой «Мягкой ручке», которая присут­ствовала в нескольких акциях, а сейчас является результатом этих акций, а также самостоятельным художественным объектом?

А.М.: Вопрос, в чем состоит культурная ценность этого объекта. Куль­турная ценность этого объекта заключается в истории использования этого предмета, то есть он наращивает свою культурную предметность, как резуль­тативную предметность, через историю его использования в акциях, то есть у него очень опосредованная функция. И поскольку мы говорили, что сак­ральное — это опосредованное, то это и есть как раз сакральный предмет, но опосредованный в культуре, а не в культе. Это очень важно. То есть опосре­дованный не через какое-то тоталитарное мышление, а через совершенно культурные автономные эстетические зоны. Этот предмет прошел через эти культурные эстетические пространства и тем самым обрел свою законченную результативную предметность через историю их прохождения. Как вы знаете, все культовые предметы (кусок креста, гвозди распятия и др.) проходят через многие руки и со временем приобретают необыкновенную ценность. Но они проходят через тоталитарное сознание, в то время как предметы типа «Мяг­кой ручки» наращивали свою опосредованность в культуре.

М.С.: Можно это понимать как новый тип культового предмета, прошед­шего через зону эстетического и культурного плана?

А.М.: Но не стоит его называть культовым предметом, потому что куль­товым предметам поклоняются. У культового предмета есть его определен­ная зафиксированная функция.

М.С.: Я имела в виду новый культовый предмет.

А.М.: Это в том случае, если вы хотите свою концепцию разработать и ис­пользовать при этом такой термин, как «новый культовый предмет». Но я не называю это культовым предметом. Для меня это прямо противоположно в каком-то смысле. Дело в том, что опосредованное наращивание предметности вещей носит именно культурный характер. Это вещи в культуре, а не в ис­кусстве. Их история развертывалась в искусстве, а результат их уже опреде­ляется в культуре через историю, которою они прошли, через какие-то акции. Так что это скорее музейные предметы, чем культовые.

М.С.: Я имела в виду предмет, который на самом деле является не пред­метом, а вещью.

А.М.: Как вещь. Это очень важно. Определение «Мягкой ручки» как вещи правильнее, потому что ее онтология совершенно самостоятельная. Она именно вещественная. Это не предмет поклонения. Это вещь. Предмет яв­ляется более абстрактным понятием.

М.С.: Я разницу между предметом и вещью понимаю в таком плане: пред­мет — это вещь, которая представлена нашему сознанию, и поэтому она ста­новится предметом. Предмет имеет функцию, а вещь.

А.М.: Да, правильно. Вещь представлена нашему ощущению и бытованию.

М.С.: Вещь сама по себе всегда онтологична, а предмет нет.

А.М.: В русском языке от слова «вещь» нет абстрактного существитель­ного, как у предмета. Например, существует понятие «предметность». От «вещи» — «вещизм», это слово имеет совершенно иной смысл.

М.С.: Под термином «новый культовый предмет» я имела в виду имен­но вещь.

А.М.: Это совершенно верно. Но вы все-таки момент культовости хотите оставить? Думаю, можно его давать только в виде параллели, потому что у вещей своя особая природа, которая может развертывать дискурс по анало­гии с культовым предметом. Но только по аналогии, потому что природа их разная. Вещи имеют только культурную ценность, но не культовую.

М.С.: Вещь, как вы определили, является частью быта и указывает на сферу быта, в которой человек непосредственно присутствует. Так как эта зона для вас очень важна, в этом смысле я и назвала ее как бы новым культо­вым предметом.

А.М.: В этом смысле я согласен. Но главное, что «Мягкая ручка» не ука­зывает на психическую зону, которая всегда является источником представ­ления о силе. Потому что буквально эта «Мягкая ручка» использовалась как точка (в символическом каком-то смысле). Это же сигнал — красный круг. Знаете, как, например, в метро. Это знак СТОП! Здесь никаких сил нет, про­сто СТОП!

М.С.: Стоп в смысле сознания? Стоп идеологии? Стоп психическим силам? И одновременно приходит реальное время?

А.М.: Да-да, стоп в смысле сознания. Эта «Мягкая ручка» указывает в сто­рону реальной предметности, потому что, например, эта нитка есть реальный предмет. Она использовалась, например, в акции «Русский мир», где была присоединена к мотору. Она наматывала предметность, что очень важно, ре­альную предметность на эту ручку.

М.С.: Существуют еще и такие акции, которые включают в себя попытки автора выбиться за рамки культуры. Эти попытки, можно сказать, отчаянные и, в конце концов, трагические, так как искусство все равно остается в сфере культуры. Но это отчаяние присутствует в произведении искусства. И это можно условно обозначить как онтологический невроз. Художник знает, что попытка не удастся, но он не может эту попытку не совершить.

А.М.: Я бы определил это словом «трудность». Вся эта проблематика, если ее психологически рассмотреть, имеет трудность и напряженность.

М.С.: Да, именно так. А что бы вы могли сказать в связи с этим о ваших работах?

А.М.: В этом смысле мне приятнее те работы, не важно, делаю ли их я или другие, которые меня не раздражают и существование которых не привлекает к себе особого внимания. Эти работы должны быть сделаны так, чтобы они не раздражали какой-либо неточностью или какой-нибудь красивостью. Они должны быть так сделаны, чтобы могли быть фоном какой-то акции, чтобы они не мешали вести диалог, свободный обмен мнениями, какое-то философ­ствование и т.д. То есть чтобы они не приковывали к себе особого внимания.

М.С.: В последних ваших работах того онтологического невроза, о кото­ром я говорила, нет?

А.М.: Нет. Это фоновые вещи. Особенно в «Музыке согласия» это видно. Вот мы сейчас разговариваем на фоне этой вещи, и она не приковывает к себе особого внимания. Произведение искусства, поскольку речь идет о художе­ственном произведении, неминуемо вызывает ситуацию «художник и искус­ствовед». Но произведение может стоять между ними, как у Шварцмана, а может стоять в стороне и как бы не мешать нам свободно обсуждать какие- то общие проблемы.

М.С.: Но это уже в рамках концептуализма как течения. То, о чем вы сей­час сказали, одна из важнейших характеристик концептуального искусства.

А.М.: Да, в каком-то смысле, но не всего.

М.С.: Не всего. Но я хочу спросить, остается ли у вас лично какая-то на­пряженность, какой-либо онтологический невроз?

А.М.: У меня есть такая языковая, прочувствованная, можно сказать, уловка отмазки. Когда меня спросят: что же там в тех пространствах, куда на­правлено художественное сознание, я могу совершенно спокойно сказать, что там — то же самое, что здесь.