МИЛЕНА СЛАВИЦКА: Илья, у меня множество вопросов к тебе, но для на­чала, видимо, невозможно избежать общего вопроса о том, что ты думаешь о так называемом московском концептуализме, о том, как он появился, каковы его особенности и чем он отличается от западного концептуализма.

ИЛЬЯ КАБАКОВ: Это проблема, которая в нашем маленьком кругу ока­залась очень важной и вызвала множество обсуждений. Постепенно стано­вится все более очевидно, что в конце 1970-х и в 1980-е годы сформировалось некое художественное направление под названием концептуализм. Можно сказать, московский или русский концептуализм, который сначала из иро­нических и мелких определений постепенно формируется в какое-то искус­ствоведчески ясное направление, стиль, можно сказать, какую-то форму. И так как этому стилю свойственно самопознание, то начинается рефлексия по поводу того, действительно ли это концептуализм или что это такое. Что это? Стиль или, может быть, не стиль, а какая-то стратегия поведения. То есть рефлексия по поводу самого этого предмета сейчас, зимой 1987 года, до­вольно сильная.

Прежде всего, нужно коснуться происхождения. Если это существующее явление, то каково его происхождение, какие корни, на каких основах оно возникло. А так как само название пришло к нам с Запада, естественно, что оно имеет очевидное происхождение оттуда. Хотя мы прекрасно помним, что все, что попадает оттуда, имеет совершенно новое превращение, новое и содержание и результаты на нашей почве, тем не менее проблема привоза, импорта художественного направления остается неоднозначной. Разумеется, может быть, для местных и западных, особенно западных, искусствоведов, момент именно привоза, импорта является первоначальным. Существует традиция, что любое русское направление получает признание сначала на Западе, а потом, после интерпретаций и видоизменений, здесь. Тем более та­кое авангардное современное течение, как концептуализм, которое, как счи­тается, не могло родиться в таком темном страшном углу Европы. А во-вто­рых, предполагается совершенно решенным, что современные русские художники в своем развитии, интересах и внимании обращены только на Запад и сами действуют энергично только тогда, когда перед ними, я почти цитирую, «открылась панорама всего западного искусства». Это цитата из Гройса. Это действительно так: что-то открылось, что-то увидели, что-то узнали и что-то подсмотрели. Но, минуя патриотизм и всякие прочие местные амбиции, можно сказать, что это проблема двойная и уж совсем не однознач­ная. Опираясь на опыт почти всех персонажей этого направления, на их лич­ный опыт, могу сказать, что корни этого направления, будем называть это стилем, все-таки лежат в каких-то более глубоких внутренних пространствах, в каких-то особых бессознательных импульсах, которые находились в каждом из этих персонажей, в каждом из этих деятелей изначально. Появление кон­цептуализма имеет у нас природу не столько привозного эстетического про­дукта, сколько тех проблем и импульсов, которые находились здесь на мест­ной почве, точнее сказать, в самой личной особенности каждого из этих художников.

Первоначально эти проблемы и импульсы довольно долгое время были частью интровертного внутреннего пространства каждого из нас, а позже стали проблемами и того маленького круга, в котором мы общались и бесе­довали. Тем не менее можно сказать, что наличие какого-то огромного внеш­него зарубежного художественного поля нечувствительно все время присут­ствовало, пока наконец этот импульс не превратился в какой-то результат и не стал действовать далеко за границами этого маленького кружка. Говоря языком биологии, можно сказать, что что-то самонародилось, и я на этом на­стаиваю, что что-то самонародилось в небольшом круге людей, живших здесь, в Москве, примерно в начале 1970-х годов. И самозародившись, немедленно стало взаимодействовать, получать подтверждение, конфликтовать и вообще живо связываться с теми воображаемыми проблемами, которые каким-то не­понятным чудом выходили оттуда. Вообще, слово «концептуализм» в каче­стве определения художественного направления используется здесь и на Западе совсем недавно. Это почти, я бы сказал, имя всего двух-трехлетней давности. До того времени это вообще не понималось как направление, а свя­зывалось со всевозможнейшими процедурами, которые происходили сначала внутри отдельной личности, потом внутри художественного круга, потом, когда это разрослось, как взаимодействие самого круга и личности с внешним пространством нашей жизни. Именно нашей местной советской жизни. Хочу сказать, что никаких прямых и сильных контактов с художественной жизнью Запада вообще не происходило. Это было скорее дружеское узнавание, что и там что-то такое есть. То есть момент сосуществования, дружеского разуме­ется, и узнаваемого, и родного, конечно, был. Но именно в качестве узнава­ния, когда, допустим, человек, живущий в Бердянске, узнает, что у него есть родственник в Америке. От этого родственника, так сказать, ни тепло, ни хо­лодно, он очень далеко, и писем, конечно, он не получает. Но некоторая при­ятная теплота все-таки от этого сознания, что какой-то родственник там живет, конечно, есть. Вот примерно такую модель я бы хотел построить по поводу происхождения всего этого.

М.С.: Мне бы хотелось, чтобы ты подробнее остановился на моменте са­мого зарождения нового направления и на значении термина «концептуа­лизм» в России, так как я заметила, что под словом «концептуализм» здесь имеется в виду более широкая практика, чем обыкновенно под этим понима­ется на Западе. Это приблизительно как в начале 1910-х годов под словом «кубофутуризм» в России понималась очень разная художественная деятель­ность. И сейчас, например, в России, в концептуализм включаются хеппенинг и даже живопись, которые в 1970-е годы на Западе в рамках этого направле­ния трудно представить. Далее, на Западе возможно проследить формальные источники концептуализма, но мне кажется, что в России концептуализм воз­никает скорее по причинам содержательного характера и имеет свою логику развития в рамках художественных и эстетических сфер.

И.К.: Ты совершенно права, потому что концептуализм здесь рожден не столько эволюцией художественных стилей и взаимодействий, сколько более фундаментальными и радикальными причинами. То есть в самой жизни и в самых больших пластах и проблемах сознания родились определенные мо­тивы, которые должны были быть реализованы и которые привели в конеч­ном счете к возникновению этого художественного направления. То есть, как всегда в России, импульс находится не в пределах эстетических и художе­ственных проблем, а вне художественных сфер, и потом проектируется и реа­лизуется в эстетических формах. Ты совершенно права, что мотивы появления этого стиля лежат далеко за рамками художественного простран­ства, не в художественном пространстве, а в человеческом. Все авторы — мно­гие из них профессиональные художники по образованию, а некоторые вообще не профессионалы, а являются литераторами или свободными про­стыми людьми — были охвачены определенной проблемой, которая впослед­ствии обнаружила себя как эстетическую, но до этого она была чисто чело­веческой и которую мы могли бы свести к некоторым положениям.

Прежде всего, как прожить на этом свете. Здесь целый ряд проблем вполне экзистенциальных, поведенческих, как найти контакт с этим миром, как по­нимать его, как в нем действовать и в чем состоит это действие. То есть в ос­нове концептуализма, в конечном его выражении, как бы лежит первона­чально очень сильный вопрос, очень раздражающая ситуация, при которой человек не наследует в житейском смысле какую-то норму поведения, ка­кие-то правила и какие-то общеизвестные и, я бы сказал, бессознательные принципы существования и мышления. Он как бы остановился и не понимает, что он должен делать в следующую секунду. Почему он должен есть кашу ложкой, почему он должен ногу переставлять, чтобы куда-то идти, почему именно так? Это ситуация человека, потерявшего автоматику бытия. Человек, который задает себе вопросы там, где вообще не может быть вопросов. Только потому, что жизнь просто непрерывна. А это как бы патологическое вопрошание в каждом отдельном случае, почему нужно делать то или иное. Уже здесь мы видим, что сама такая позиция является некоторой самопостановкой задавания вопросов, причем вопросов не факультативных, не только фило­софского порядка, а какой-то один вопрос по поводу всего. То есть все оста­новилось, и все нуждается для своего дальнейшего движения в оправдании, мотивировке и понимании всего. Как бы сама природа концептуальности как поведения, как стратегии бытия, требует ответов на все эти вопросы. На вопрос, почему я здесь присутствую. Конечно, это не явилось каким-то пато­логическим действием сумасшедших, которые настолько больны, что не умеют даже взять рукой чашку, чтобы ее не опрокинуть, а явилось результа­том общественной ситуации, которая была и продолжается у нас в нашей стране. Я сейчас связываю это с очень сильной, чисто общественной, соци­альной атмосферой, при которой человек не может действовать автоматиче­ски. Это как, например, одно дело, когда человек живет в своем доме, где его автоматика полностью распущена, где все, что бы он ни делал — поднял руку, упал, закричал или поцеловал, — все будет адекватно, а если не адекватно, то априори принято с согласием и доброжелательством окружающих. В ситуа­ции, когда человек рожден в доброжелательной обстановке, у него нет реф­лекса по поводу того, что мама скажет, если я, например, разобью чашку. Он знает, что мама если и закричит, то ничего страшного не случится.

Вообразим, однако, ребенка, который живет всегда всю жизнь в гостях. Он не может просчитать ни одного своего движения, поскольку не может знать реакции хозяина на любой его поступок. Например, он не может просчитать молчание хозяина, если он разбил чашку. Он не знает, что это может означать для него — последующее наказание, выгонят его из дома, прощение или про­сто невнимание к нему. Он не может адекватно определить результаты своего поведения. Из этого непонимания следует его стратегия. Если его простят, то он будет чувствовать себя нормально, если осудят, нужно вину искупить, если выгонят, то любые действия бесполезны и он обречен на изгнание. То есть я хочу сказать, что рефлективные действия, последующие за молчанием хозяина, когда ребенок не знает, что от хозяина ожидать, приводят к неврозу, когда каждый шаг должен строжайшим образом быть оправданным.

Вот это принципиальное слежение за каждым своим шагом и беспрерыв­ное его понимание для себя, потому что постоянно спрашивать хозяина бес­полезно, ибо заранее известно, что он солжет, потому что это чужой человек.

Ответ хозяина — «Ну, ничего, что ты разбил чашку» — это не ответ, это стра­тегия ответа. Это может означать, что он что-то прячет за своим ответом. По­этому спрашивать нет смысла, контакта с хозяином у ребенка нет.

М.С.: Разумеется, возникает вопрос, кто этот хозяин. Если понимать хо­зяина как Бога, то получается классическая экзистенциальная ситуация. Мы не знаем, чего от нас хочет хозяин и что он сделает. Мы можем на это реаги­ровать невротически или можем сказать, что этого хозяина вообще нет. Ко­роче, мы касаемся основных вопросов экзистенциалистской философии. Случается, что вопросы этого типа и их переживание становятся характерны для определенного круга людей и возникает коллективное и очень специфи­ческое переживание этих вопросов. Может быть, это и случилось здесь. Может быть, именно это особое переживание создало ситуацию, из которой возник русский концептуализм.

И.К.: Можно сказать так. При сохранении разрыва между внешней средой и внутренним «я» художникам необходимо было сделать выбор адекватной формы описания, что само по себе является стратегическим актом. Я бы ска­зал, они искали решение этой болезненной и мучительной проблемы посред­ством сублимации в эстетических, художественных или умозрительных, как хотите, акциях. Но в основе лежит решение этой дилеммы, как понимать, как схватить в образе эту враждебную ситуацию между хозяином и тем, кто дол­жен в этом положении постоянно жить. Но вопрос, как описать эту ситуацию, ставит вопрос о языке. Как организовать язык.

М.С.: Ты привел замечательный пример с хозяином и ребенком. Но по­вторяю, это типичная экзистенциальная ситуация. Можно сказать, что кон­цептуализм в России возникает из экзистенциализма? Центральный невроз экзистенциализма заключается в том, что Бог как будто покинул этот мир или не хочет с ним иметь ничего общего. Возвращаясь к твоему образу, этот ребенок может сказать: а хозяина нет. И так перешагнуть свой невроз. Или он может о своем неврозе говорить, искать адекватные формы, сублими­ровать его, как ты сказал. Но, если я правильно понимаю тебя, эта общая экзистенциальная ситуация богооставленности здесь, в России, совпала с со­циально-политической ситуацией. Эта более или менее абстрактная экзи­стенциальная ситуация стала реальной и получила особое выражение. Философская проблема «или—или» стала повседневной проблемой. Ты ви­дишь источник самозарождения в этом или ты имеешь в виду что-то другое?

И.К.: Я могу про себя сказать, но я думаю, что в какой-то степени это про­изошло и у моих друзей... да, этот процесс происходил у каждого. Эта про­блема, то, о чем ты говоришь, это «или—или», разделено на два этапа. Более ранний этап — это отношение между «я» и «они». И также отношение к ка­ким-то метафизическим целостностям. Меня эти вопросы тревожили с моих пятнадцати лет, и продолжалось это довольно долго, присутствие этих боль­ших максим. Да, это было невротично, но не реально. Как во сне. Ты что-то переживаешь мучительно, но ты знаешь, что ты спишь, и поэтому это лишено актуальности. Повседневная жизнь и метафизические проблемы существуют отдельно. Метафизика внутри твоего «я», а повседневная жизнь вне твоего «я». Как будто вечность не задевала время, космос не задевал мой дом. Это был длинный этап. Этот этап, эти проблемы нашли свое выражение в альбо­мах. Этот период я бы назвал рефлексией, но рефлексией какой-то отвле­ченной. Очень напряженной, но будто бы эти проблемы были лишены сред­него звена. Это были какие-то огромные бездны и огромные высоты без реальной плоскости, без реального бытия. Не бытия с большой буквы, а бытия повседневной жизни. Я чувствовал себя то большим, то маленьким, летел куда-то, падал, это мое «я» было лишено ногтей... вообще это «я» как будто было лишено антропоморфного существования. Ситуация без гори­зонта. Это была какая-то нечеловеческая деятельность. Я чувствовал, что, может быть, я не родился, что я улечу, спрашивал, зачем я здесь. Этот период длился у меня очень долго, причем он никак не мог коммуницировать с ре­альностью. Такие вопросы, как советская власть, Запад, как зарабатывать деньги — это все принималось моей кожей, но внутри меня это не задевало. Мое рисование тогда было связано с улавливанием. Как радар улавливает какие-то импульсы из космоса, сигналы, которые идут одновременно изнутри меня, но одновременно из какого-то далекого источника. Момент внутреннего и внешнего в этой ситуации на самом деле не существует, потому что ловить сигналы издалека означает уходить очень глубоко в себя. Уходить в себя было для меня легко, и когда я ловил сигналы, я чувствовал себя очень хо­рошо. Чувствовал себя блаженным до такой степени, что передать это невоз­можно. Потом, и это связано с белым, с белой бумагой, рисунки стали такими радарными диаграммами. Они фиксировали, непонятно как, попадание этого очень далекого импульса, сильного, теплого и связанного с какой-то надеж­дой. Я чувствовал, что я есть, когда есть прием импульса. И когда я рисовал, у меня был прием постоянно, я любил это занятие, я был оператор возле этого радара, и единственный смысл жизни был в том, что оператор получал сигналы. А другой жизни у этого оператора не существовало. Должен ли он ходить за хлебом, должен ли он любить своих близких и т.д., выполнять ка­кие-то человеческие функции, об этом он не может ничего сказать, потому что жизни, кроме улавливания сигналов, у него нет. Экзистенциальный нуль при очень сильном метафизическом переживании. Этот сигнал попадает на пленку, ну, как у телевизора, но как с ним жить — непонятно, функциональ­ности нет никакой. Поэтому я не знал, что эти рисунки могут значить для окружающих, для другого человека. Это какие-то попадания лучей в бытие, которое в этих лучах не нуждается, и не знает, что с ними делать, и не имеет к этим лучам никакого отношения.

М.С.: Я хотела бы сейчас узнать, как эта модель существования, о которой ты рассказываешь, переродилась в другую модель.

И.К.: Мы снова у темы концептуализма. Вполне вероятно, что первый этап представляет собой рефлексивное самоощущение. Но рефлексия этого оператора очень механическая, как в радаре. Весь механизм, я не знаю чего, мозга или какого-нибудь инструмента, направлен на то, чтобы держать в створе. Ты знаешь это слово? Держать сигнал, чтобы самолет пошел на по­садку. Надо сказать, что переход от первого ко второму периоду произошел мгновенно и не имел никакого ступенчатого перехода, никакой эволюции пе­рехода. Как будто кончился один фильм и пошел совсем другой. Это я для себя очень точно знаю, потому что наступил такой перерыв в кинотеатре, такой мрак пошел, и потом начался совершенно другой кинофильм. Это очень, очень интересно, я помню это время, это был примерно 1979 год, и он совпал с концом работы над альбомами и белыми картинами. Я бы это описал так: эта процедура постоянной настройки почему-то кончилась в момент, когда сами рисунки превратились почти в белый лист. Сначала была серия альбомов «10 персонажей», там много было, так сказать, грязных пятен, там были сюжеты, изображения, фигуры, земля, небо, лошади, палки, и не в каком-то символическом значении, но просто то, что я видел вокруг себя. То, обо что ты спотыкаешься, вроде каких-то камней — чашки, ложки, мясо. Это были скользящие, замутнявшие мои глаза и в этот радар проникающие пред­меты. Но потом они становились все прозрачнее и прозрачнее, и, наконец, они совсем куда-то слетели с листа бумаги. Были рассказы десяти персона­жей, потом альбомы «На белой и серой бумаге», и потом я стал делать пустые рамы. Ты их видела. Это состояние было для меня благотворным, но я видел, что друзья на это уже закрывают глаза, я приближался к порогу — уже не ху­дожественного, а клинического поведения. Сижу перед пустым листом, но это моя проблема, а не проблема зрителя. Но довольно интересная вещь. Когда я делал эти рисунки, у меня не было ощущения, что я делаю аутичную вещь. То есть для себя. У меня было такое странное чувство, которое мне было очень приятно, что я хочу это показать другим. Желание другого воз­никало, когда возникало ощущение радара. Как будто оператор ловит сигнал и поворачивается к другому и говорит: «Вот, поймал». Я хотел пригласить другого и показать. Но когда я показывал эти альбомы, я видел, что сначала было интересно, но когда появилась уже совсем белая бумага, я видел, что я теряю этого соседа по аэропорту. Я бы так сказал: я уже добрался до белого листа, а ему зачем это? Когда это находилось в сфере мучения, игры и взаи­модействия, я думал, что это ему интересно, но сейчас. когда мы беседуем. я понимаю, что эта проблема не ясна. Мы ее можем обсуждать, поскольку она и для тебя не ясна. Но с момента, когда мне стало уже ясно, я оказался в месте, где нет мнения и вообще нет проблем. И я уже не имел права говорить это другому. Это уже становилось моим личным опытом. Эти белые рамы я ни­когда не показываю, как я не показываю эти огромные четыре альбома — «Пу­тешествие на дне телеги Синельникова». Так вот, я все это говорю к тому, когда все это дошло до белого, я бы сказал, до той полной визуальной пу­стоты, до. я даже не знаю, как объяснить. Можно сказать, что душа уже умерла и приготовилась отлететь туда, откуда она появилась. Так можно ска­зать литературно. Самого вживания в жизнь, в экзистенцию не произошло. Она, эта душа, помоталась здесь, помучилась, и отлетела. И это маленькое «я». Интересно ощущение точечности этого «я». Вот в рисунках Анны Пет­ровны, там виден маленький золотой шарик, потом в альбоме «Окно» в виде точки, маленького сердца. Сам чувствующий воспринимает это как что-то крошечное, золотистое, пушистенькое, как маленькую точечку. Важно, что это не экзистенция, а именно маленькая точка. И вот она в воздухе, как мол­ния шаровая, помоталась в пространстве и подумала: «Пойду я в жопу от­сюда!» Как кошка, зашла и ничего не съела. Ощущение ухода из этого мира — это наиболее правильное описание конца этого огромного цикла, тянувше­гося, возможно, с 1957 года до 1979-го. Душа, как бы не войдя в тело, решила эту контору оставить, это общежитие покинуть.

М.С.: Извини, но то, что ты здесь описываешь, очень похоже на опыт че­ловека, который занимается медитацией.

И.К.: Да, я думаю, что да.

М.С.: Медитирующий входит в состояние, когда он. Скажем так, первое состояние характерно тем, что человек привязан к своей повседневной жизни, но одновременно предметы этой повседневной жизни очень ему ме­шают ловить сигналы.

И.К.: Да, очень точно.

М.С.: Когда ты эти предметы изображал, они постепенно исчезали с твоего горизонта, они перестали заглушать прием, и ты мог быть радаром, который принимает, ловит сигналы, импульсы. Так ты вошел во второй этап медита­ции, когда ты видишь пустоту. Но твое «я», точнее, твое ощущение «я» пока не исчезло. Оно уменьшилось до маленькой-маленькой точки, но не исчезло, и этим ты был к появившейся пустоте привязан. Раньше ты был привязан к предметам, а сейчас к пустоте. На этом, втором этапе все кажется одинако­вым. Между этой ложкой и чашкой нет никакой существенной разницы. Тре­тий этап — это свобода. На этом этапе ты можешь сказать о любой вещи что угодно, и все будет правильно. Например: эта чашка есть петух. На этом этапе ты уже не привязан к пустоте, но привязан к свободе.

Есть еще следующий этап, когда ты снова возвращаешься на землю, при­земляешься, чашка становится чашкой и ложка — ложкой, и ты можешь ими нормально пользоваться, они уже не мешают.

И.К.: Интересно в этом отношении, что я был прежде всего привязан к самой технике вот такой, как ты говоришь, медитации, то есть к самому ри­сованию. Я не мог остановить себя как художника. Эта практика. Это вопрос методики. У каждого есть методика своего дела. У меня эта практика связана с рисованием. Не то что я люблю рисовать. Для меня важна сама механика этой процедуры. Я каждое утро должен сидеть в мастерской, и у меня каждый день должны появляться новые картинки и т.д. Эти картинки выплывают из моего воображения, а я их перевожу на бумагу. Вот эта практика, она меня держит очень сильно. Поэтому когда ты говоришь о свободе, то я подумал, не означает ли это перестать рисовать вообще.

М.С.: Да, это так. Поэтому ты почувствовал, видимо, в какой-то момент, что ты перестаешь быть художником.

И.К.: Да, совершенно верно. Принцип бытия у меня связан с принципом этого, так сказать, бумажного человека, который делает произведения. Почему?

М.С.: Для тебя важнее всего быть художником.

И.К. Да, да. Принцип бытия для меня связался с принципом бумажного или материального воспроизведения. Почему, я не могу объяснить. Но если бы я каждый день не рисовал, я бы не знал, как прожить следующий день. У меня это не вышло за пределы художественной деятельности. Сейчас мы не будем обсуждать природу этого дела. Но то, что ты говоришь об одинаковости чашки и ложки, имплицитно содержалось во многих рисунках. Может быть, ты помнишь рисунки, в которых чашка, ложка и т.д. отличаются друг от друга только контуром и именем. Но их субстанция совершенно одинакова, они представляют собой желтые плоские изображения.

М.С.: Ты, тем самым, как бы не привязан к форме этих вещей. Ты их ри­суешь, но не привязан к ним. Ты, как мне кажется, также не привязан и к сло­вам под изображениями.

И.К.: Да, не призязан. Имя тоже присутствовало в серии. Петр Ивано­вич — это «Свежая морковка», Николай Федорович — что-то другое. Когда я это рисовал, это не была шутка или ирония, я действительно знал, что Петр Иваныч и свежая морковка — это то же самое. Я хочу сказать, что некоторые элементы содержатся в каком-то бессознательном, в скрытой форме. Ты по­нимаешь, особенность состоит в том, что я как будто ни о чем не думаю. Я ста­новлюсь прозрачный, а эти образы выплывают, как-то на меня плывут. Откуда? А я их только срисовываю. Это состояние не волевого, а только эк­ранного самоощущения, когда ты представляешь собой поле, в котором пла­вают какие-то формы. Я помню, что это ощущение сладострастное, сладкое и, что еще важнее, оно существенное, онтологическое. Я сам был такой ре­зервуар, в котором плавают такие. я сам был такое пространство.

М.С.: Ты наблюдал тем самым свое сознание. А человек, наблюдающий свое сознание, это уже кто-то другой, другой персонаж, который не совпадает с тем, что человек обыкновенно подразумевает под своим «я». Это смотрит кто-то другой.

И.К.: Да, замечательно. Смотрел кто-то другой. Совершенно верно. Но этот другой, тот, кто смотрел, я его видел как вообще совершенно другого, находящегося вне меня. Но я как будто становился на его точку зрения. И, мало того, он, этот другой, был прав. Он был правильный, а я был фикцией. Поэтому я чувствую очень болезненно, если кто-то смотрит на мои рисунки, как будто: покажи, что ты нарисовал. Но были близкие люди, как Пивоваров, и ты, и другие, у которых был тоже какой-то другой, и этот их другой реф­лектировал моего другого.

М.С.: Он с ним совпадал.

И.К.: Да, это поразительно! Я видел, что эти рисунки понимает этот другой.

М.С.: Который такой же, как твой другой.

И.К.: Конечно. Но я видел, что зрители смотрят на рисунки каким-то странным способом. И впечатление было не художественное, а как будто че­ловека немножко шатает. Потому что этот другой их пугал или, наоборот, был им приятен, но зритель как бы этого не знал. И потом все уходило. Но то, что ты говорила, это для меня первый раз в жизни стало так ясно. Про­блема «я и другой» в отношении зрителя к картине присутствует очень сильно. Потому что возникает ситуация, когда от зрителя отделяется этот наблюдатель.

М.С.: Да, наблюдатель. Он на все смотрит, но он не ангажирован.

И.К.: Совершенно верно.

М.С.: Он только наблюдает, но не участвует.

И.К.: Не участвует. О нем нельзя ничего сказать, ни позитивного, ни не­гативного. Для него необходимо, чтобы он хорошо видел и чтобы я в своей работе или в каких-то профессиональных акциях его правильно навел. Чтобы было все видно, чтобы оптика была для него хорошая.

М.С.: Оптика у него хорошая, когда уступает его фиктивное «я». Потом он видит правильно, очень остро.

И.К.: Совершенно верно. И тогда в чем состоит художественная работа? В том, чтобы произошло это отделение, чтобы зритель видел ясно.

Я думал про себя, что я художник, который очень сильно любит свою ра­боту. Любит рисовать и т.д. Но я увидел, что я свою работу никогда не любил. Получаются два человека. Один видит и задумывает этот рисунок, а другой, такой советский халтурщик, лентяй. Как слесарь, который должен починить трубу, но ему не хочется, он пьянствует, он вообще не любит ничего делать. Лентяй по определению, все время халтурит. То есть постоянно у меня внутри шла борьба между этим непонятным человеком и халтурщиком. Я на­чинаю каждый рисунок с мыслью: опять надо рисовать?! Боже мой! Эту кар­тину надо делать!? И как бы ее сделать так, чтобы побыстрее. Кое-как нарисовал и подумал: сойдет. Но тот второй говорит: нет, не сойдет! Тут еще немножко поработай. Вот это очень интересный конфликт между этими двумя. это раздвоение. это очень интересно.

Но теперь я бы хотел прейти к этапу, который начался после белых рисунков.

М.С.: Когда ты все это бросил?

И.К.: Да. Когда я это бросил, началось совершенно другое. Могу сказать, что это произошло мгновенно. И с этого момента началась совершенно другая жизнь. Не бытовая, конечно, жизнь, а в смысле художественной продукции.

Я вдруг начал делать вещи, которые были откровенными работами коллек­тивного сознания. И до сих пор работаю с этим материалом.

М.С.: Теперь ты выражаешь только коллективное сознание, не инди­видуальное?

И.К.: Индивидуального нет. Я до тех пор работаю с этим материалом, пока не потеряю свое «я» и не войду в коллективное сознание. То есть мое созна­ние уже не индивидуальное. Но, повторяю, что все это происходит в сфере эстетики. На мое поведение влияют такие чувства, как страх, ужас от уни­чтожения, беспомощность. То есть из индивидуального сознания остается только невротичность того чувства, что то, что я сделал, я сделал плохо. Если бы кто-нибудь сказал: «У тебя все хорошо, успокойся», мне бы это помогло. Но никто этого не говорит, и невротичность остается. Эта невротичность ка­сается эстетической стороны творчества и, в общем, не касается бытия. Ка­залось бы, какая разница между этими пространствами. Все смертное. То есть я хочу сказать, что некоторые невротические константы остаются без изме­нения, но ощущение самой жизни проходит в другом пространстве. И вот это ощущение вхождения в коллективное бессознательное и то, что я выражаю это коллективное бессознательное, очень сильно существует с 1979 года, вот уже практически десять лет. Это ощущение проявляется так, как будто я пу­тешествую по каким-то коридорам. Сначала я был в одном углу, там какое- то говно, потом еще два коридора, там уже другие какие-то... Это не оценка, хорошо ли это или плохо. Это только спецификация. Если бы я был в Индии, там были бы какие-нибудь пальмы. Это пальмы, а это фекалии. Это не оценка. Или допустим, сейчас это еда, а через два часа это будут фекалии. Ну и что ? Одна, так сказать, структура. Это очень важный момент.

Итак, мы уже представили оба два этапа моего творчества. Можно так ска­зать: этап до рождения — пустотный, и второй, как ты очень точно сказала, этап приземления. Поскольку сначала я это понимал как летание простран­ством, а теперь ситуация горизонтальная. И у меня уже возникло ощущение с этого момента, что я живу на этом свете. Вот это мой мир. И теперь я все узнал: вот это самовар и т.д. И мало того, я понял, что такое антропоморф­ность. Я наконец начал понимать, почему живет человек на этом свете. Не из каких-то высших соображений, то есть для того, чтобы понять, кто он такой. Появился горизонт. Именно как бы самолет, который сел на землю. Он видит траву, фекалии и т.д.

М.С.: Ты понимаешь, что трава есть трава и не нуждается в том, чтобы от­сылать к чему-то другому? Я вижу ложку и начинаю ей есть, как мы об этом говорили?

И.К.: Да. Мало того, я понимаю, что этот мир является очень важным во всей иерархии. Но общий смысл, если так можно сказать, я не понимаю. На­пример, здесь самовар, а почему рядом лежит что-то другое, это мне не­известно. Или я понимаю, что я здесь сижу, но то, что ты здесь сидишь, мне непонятно. Хорошо, допустим, ты приехала. Я хочу сказать, что связь между тем, что я знаю, и тем, что мне неизвестно, у меня растворяется. В том, первом периоде я думал, что эти связи есть, понимаешь? Там был космос, космос, ко­торый увязывал все. Но мне было все равно, живу ли я в чашке. Я нигде не был, понимаешь, я был везде, но меня нигде не было. Теперь я на земле, но я уже не летаю, и мне непонятно, какое небо. Но я уже теперь понимаю, что такое антропоморфный. Антропоморфность — это какая-то трещина. Это некая щель между какими-то важными функциями, и там что-то варится. Какая-то важная интрига есть в нашем существовании. Это не просто суще­ствование, это не просто. Здесь что-то как в духовке... ш-ш-ш-ш... Что-то здесь происходит. Я хочу сказать, что, когда я описываю эту проблему тре­щины и проблему антропоморфного существования, я касаюсь только не­обходимости земного существования. Я знаю ее необходимость и прикасаюсь к ней, но не могу ее анализировать и ощущаю ее как трещину, если так можно сказать. Трещину как бутерброд, который состоит из двух вещей. И вообще жизнь — это вот такой бутерброд. Между его частями есть какая-то проблема, они трутся.

М.С.: Вся жизнь — это бутерброд? Но подожди, ты имеешь в виду только жизнь человека?

И.К.: Да, человека. Я все время хочу сказать: жизнь человека. Я понимаю, почему человек живет на этом свете. Я вышел из вечности во время. Во вре­мени живет конкретный человек, то есть мир сплюснулся во время. Причем в конкретное время. В это советское время. То есть все невероятно сжалось до реальности. Но эта реальность понимается не как простая реальность, а реальность травматическая. Как какая-то страшная драма. В качестве мета­форы я и привел бутерброд, который состоит из двух половин, между кото­рыми что-то происходит, трется, двигается.

М.С.: Ты прикоснулся к смыслу существования человека, не собаки, на­пример, а именно человека?

И.К.: Именно человека. Но я понял, что нет контакта между его жизнью и какими-то метафизическими сферами в прямом смысле. Нет прямого кон­такта, но есть какая-то функция. Как в большом спектакле актер не понимает смысл всего этого спектакля, он на сцене в качестве какого-то персонажа, но он потерял замысел режиссера. Он не будет хорошим актером, если он ду­мает, что он режиссер. Я хочу сказать, что тут я в первый раз ощущаю пра­вильный смысл тайны. Это тайна актера, который не знает, что задумано в спектакле, но он должен очень хорошо исполнять свою роль.

М.С.: Его задача — не понимать, что задумал режиссер?

И.К.: Да-да. В первом случае у меня было очень много любопытства. На­пример, зачем эта веревка? Или: а это что такое? Или: а это почему? Сейчас же никакого любопытства нет, а наоборот, страх и очень сильное желание, чтобы правильно было выполнено то, что этот актер должен делать.

М.С.: Ну, а теперь скажи, что он должен делать.

И.К. Что должен делать этот актер? Такой постановкой вопроса мы по­дошли как бы совсем с другой стороны к концептуализму. Он должен делать этот художественный феномен, который находится в России, именно в Москве, с 1972-го по какой-то 1980 год. То есть делать какие-то картины и т.д. Его функция сжалась до культурной функции, до функции культуры и до функции художественного изделия. Я в самом прямом смысле стал про­фессионалом, то есть перешел от человека в область профессионала. Но не профессионала, который любит свою работу и делает какие-то картины, а профессионала общего культурного ареала. Этот актер должен свою роль ху­дожника исполнять несмотря на то, к чему это все приведет. Его задача в том, чтобы выражать колективное сознание места и времени, в котором он живет, но с сознанием еще чего-то другого.

М.С.: Я сейчас перескажу то, что ты говоришь, а ты мне скажи, правильно ли я тебя понимаю. То есть вообще смысл существования человека в том, чтобы знать только то, что от него хочет режиссер. Художник должен пони­мать, что он получил роль художника, и он должен ее исполнять, не зная, к чему это приведет. По этой роли задача художника — выражать коллективное сознание места и времени, в котором он живет, но осознавая что-то другое. Но что это другое?

И.К.: Да, очень точно. Объясню на примере актера. Теперь, когда я на сцене, я знаю все мизансцены. Я вижу не только себя, но и других актеров. Я вижу: вот старая женщина, вот убийца. То есть я теперь понимаю акт, в котором я играю. Я не знаю всю пьесу, не знаю весь замысел, но знаю драма­тургию. Я сейчас понимаю эту ситуацию. Начальная сцена представляет страну, куда мы приземлились, то есть не родились, а именно приземлились. И в этом смысле еврейский иммиграционный принцип очень помогает, по­тому что если бы я был русский, то у меня, я думаю, были бы проблемы род­ного дома. Но поскольку я еврей, у меня этой проблемы не было и я был сво­боден в рефлексии места, куда я приземлился. Моя роль, моя экзистенция, совпала с моей генетической кодировкой. Я хочу сказать, что актер, который играет свою роль хорошо, должен знать драматургию и не чувствовать себя на сцене реальным человеком. Ребенок, который родился на сцене, не может быть актером. И я эту свою роль понимаю и выучил хорошо. Это взаимо­отношение российской драматургии колеблется между очень мощным и аб­солютно коллективным бессознательным и индивидуальным ощущением отщепенства, которое постоянно противопоставляет себя этому коллектив­ному бессознательному. Можно так сказать, что русская проблема — это про­блема завершенного яйца, завершенной сферы, которая все время пульсирует между абсолютно коллективным бессознательным, которое всегда суще­ствует, и каким-то альтернативным индивидуальным исходом или представ­лением, которое существует в недрах самого коллективного бессознательного. То есть коллективное бессознательное порождает в себе этого отщепенца, как из солнца выходит протуберанец, который рефлектирует и противопо­ставляет себя этому коллективному бессознательному, но никогда не может а) трансформировать его, б) убежать или спастись от него, то есть чувствовать себя автономным. Он всегда будет уничтожен. Таким образом, можно сказать, что русское сознание есть пульсация между двумя состояниями, между аб­солютным поглощением и заторможенностью коллективного бессознатель­ного, которое начинает в этом состоянии стагнировать и превращаться в бес­призорный. так сказать, в такой камень. После чего оно начинает выпускать из себя вновь эти электроны индивидуальности, которые являются альтер­нативой ему, выполняют какие-то очень важные функции в отношении к коллективному бессознательному, но не преобразуют его. Вот что очень важно. И вновь, как Кроносом, пожирается обратно этим коллективным бес­сознательным. Возникает такой ритм. Причем один и тот же. Ритм между полной стагнацией, окаменением коллективного бессознательного и выде­лением вот этих электронов с очень большой энергией, то есть этих отще­пенцев, которые выполняют важную функцию. После чего коллективность их очень медленно начинает засасывать и цикл заканчивается. Такая диа­грамма — полный ноль, очень быстрый высокий импульс выброса, потом за­тухание его и опять ноль. Эта моя модель русского существования подтвер­ждается на всех уровнях, то есть на уровнях исторической жизни этой страны и на всех остальных. Сильный динамический импульс чередуется с циклом вымирания — это исторические циклы. Но и цикл экономический повторяет этот принцип. Но что самое интересное, это отражено в самом лучшем зеркале русской души, в русской литературе, в которой в каждом произведении име­ется эта тема коллективного целого и отщепенца. Это начинается у Гоголя, потому что Гоголь — это сам принцип отщепенца. Это повторяется и на ин­дивидуальном уровне в поведении каждого русского. Чем интересен этот русский отщепенец? Чем характерно это действие? Очень сильный импульс начала. С сегодняшнего дня мы будем делать перестройку. Самый сильный импульс русского — это первоначальное решение что-то сделать, это проект. Вообще, русское проективное мышление очень сильное. От Манилова, ко­торый решил построить мост над прудом, до Ленина, который решил по­строить новую страну, и так далее.