Борис Дубин: Собственно о самом понятии «театральность» в статье для Википедии уже сказано[1], я хочу лишь немного развить ее, причем, так сказать, в обе стороны: пояснить, откуда идет мой интерес к проблеме и что с ней можно было бы делать дальше. Я не театровед и не искусствовед, поэтому не владею соответствующим историческим материалом, и не театрал, поэтому у меня почти нет живых впечатлений от современного театра, которые я мог бы попробовать концептуализировать; интересы мои, скорее, социологические. Прежде всего, мне интересна проблема границы: применительно к заявленной теме это прежде всего граница между залом и сценой. Почему социолога ин­тересует проблема границы? Для каждого социального факта граница, как говорили когда-то немецкие философы, конститутивна, то есть он может быть определен как факт, так или иначе заданный через границу, иначе он не был бы актом взаимодействия: граница здесь означает границу идентичности и маркирует социальное или смысловое различие. С социологической точки зрения социальные факты — это акты социального взаимодействия людей. Поэтому каждый из них двусоставен и обязательно включает по крайней мере одну границу. Думаю, что ситуация в современной (и постсовременной, как ее иногда называют) культуре еще сложнее. Она вся иссечена множе­ственными и постоянно меняющимися границами; отсюда большое количе­ство разнообразных проблем как для людей, которые живут в этой ситуации, так и для исследователей, которые пытаются понять их поведение.

Далее, мне как социологу интересна скрытая в современном театре фигура человека. Подчеркну: я исхожу именно из современного и поискового (а не репертуарного или мейнстримного) театра, который стремится идти в том направлении, где еще никто не ходил, где нет готовых дорожек, тротуаров, мостовых. Для меня большой вопрос: на что в такой ситуации могут опереться режиссер и актер? Ведь, метафорически говоря, термином «театральность» обычно обозначается место встречи между тем, что закладывают в спектакль его создатели, и ожиданиями зрителя, который приходит в этом спектакле участвовать (смотреть его, быть вовлеченным и пр.). Поэтому меня интересует и человек играющий, и человек воспринимающий: на что последний может опираться в своем восприятии игры, что люди знают до того, как они пришли на спектакль? Через какие очки, какие оптические устройства они будут вос­принимать то, что им покажут? И будет ли спектакль подлаживаться к этим оптическим устройствам или, наоборот, станет пытаться их разломать, пред­ложить какие-то другие? Это та же ситуация, что в современном — уже сверх­современном — кинотеатре, когда вам при входе выдают специальные очки, чтобы вы смотрели фильм через определенные линзы. Примерно так же дей­ствует театр: или дает свои «очки», или пытается работать в расчете на те разрешающие способности, которые есть у зрителя.

И наконец, меня интересует церемониальность современного российского общества, то место, которое занимают в нем разнообразные зрелища, спек­такли, постановки, процессии и т.д. Не будем уходить в эту тему (она — от­дельный предмет для разговора); как мне кажется, схожая диагностика была в свое время дана Брехтом, Беньямином, Кракауэром и другими аналити­ками, которые видели нарастание зрелищности, «спектакулярности» (как позднее стали говорить) в окружающем их обществе, в сфере публичной по­литики. Возможно, я придумываю эту близость ситуаций, но сама эта про­блема для меня очень важна.

Таков примерный круг интересов, которые определяют мой взгляд на те­атральное действо. Итак, мы начали с того, что границы конститутивны. Сде­лаем два уточнения: первое, граница определяется по отношению к действию, но, в принципе, она всегда есть между кем-то или чем-то и обладает способ­ностью объединять и разделять. Собственно, она это и делает: разделяя объединяет, объединяя разделяет; в этом ее полифункциональность. Она условна, и участники это сознают: они о ней условились, договорились, объ­единились — при всех различиях — на этом договоре. В этом смысле граница может конституировать разные типы действия. Если она проходит по вер­тикали, то разделяет действующих лиц на тех, кто является господином ситуации, и тех, кто оказывается ее исполнителем. Или образует пары гос­подство/подчинение, приказ/исполнение. Но могут быть и действия совер­шенно другого типа, тоже конституированные границей, и очевидно, что в этих обстоятельствах ее семантика будет иной. Условно назовем их дей­ствиями по горизонтали. Это действия с сознанием и учетом отличия, но без доминирования/подчинения: взаимодействуя, мы понимаем, что разные, но не чужие друг другу, и не пытаемся навязывать друг другу эту ситуацию. Это не отношения господства; напротив, мы принимаем наше различие и на этом дальше строим свои взаимоотношения, так что это, например, отношения ав­торитета/уважения, или внимания/влияния, или доверия/участия. В каче­стве познавательной метафоры двух этих типов отношения напомню здесь о двух образах божества — ветхо- и новозаветном: в первом Бог настолько пре­восходит человека и все человеческое, что его нельзя и невозможно даже ви­деть человеческим зрением, во втором — он вочеловечен, слаб, предельно унижен в этом человеческом облике, но и близок каждому в нем.

Если говорить в несколько других — социально-моральных — категориях, то интересно, что современная социология вообще мало что может сказать о таких вещах, как забота, доверие, ответственность, участие, жертва (об этом несколько десятилетий назад напоминал коллегам немецкий социолог Фрид­рих Тенбрук). И много говорит о том, как человек исполняет свою роль, как подчиняется, уклоняется или бунтует. А вот отношения доверия, с одной сто­роны, заботы — с другой, заботы о сохранении отношений между разными участниками, остаются интересным, важным и, к сожалению, мало разраба­тываемым типом действия. Это не обмен товар—деньги, который произошел, и вот у вас уже нет денег, но есть товар, и наоборот: нет, вы и ваши партнеры сообща понимаете, что это отношения разных, и заботитесь о том, чтобы они сохранились как разные, вам дорого, важно, интересно, что это отношения разных, вы не хотите стирать различия.

Я думаю, что у театра есть возможности, которых нет у других искусств, а именно сделать проблемой само взаимодействие. В других искусствах этого просто не заложено. Скажем, в музыке совершенно по-другому строится вы­сказывание. А в современном театре можно сделать проблемой взаимодей­ствие, причем не только между людьми, но людей с иными, вне- и надчело­веческими сущностями. По аналогии с кино, это может быть общение с су­ществами, не имеющими человеческой природы, не похожими на человека, с реальностью, которая вообще непредставима в виде визуальных образов: нечто подобное пытался делать уже Метерлинк и, шире, символистский театр. Для современного же театра становится значима (в самом социолого- культурологическом смысле) граница, которая соединяет и разделяет взаи­модействующих: существование на границе, разыгрывание этой границы, ее преодоление и сохранение в качестве конститутивного определяющего эле­мента. Мне кажется, с чем-то похожим сталкивается повествовательное, сло­весное искусство, но его возможности в этом смысле совершенно другие. Повествовательное искусство — именно в силу того, что оно опосредовано текстом, — не может представить нам ситуацию здесь и сейчас, она самим актом письма, а потому чтения — уже в прошлом. Театр же может, но делает он это отчасти за счет исполнительского искусства. Это еще одна непростая сторона современного театра, по-видимому, разделяемая им с музыкой. Му­зыка тоже создает время здесь и сейчас, которое через вас течет, в котором вы непосредственно находитесь. Театр делает что-то похожее: странно, что при этом он становится искусством исполнительским, что в нем обязательно присутствуют исполнители. Или не обязательно? Давайте спросим себя: может быть, действительно можно сделать то, что описывал Брехт в «Улич­ной сцене», и обходиться без всего этого театрального антуража, реквизита и текста? Может быть, возможен какой-то другой театр?

И второе уточнение по поводу границы. Как правило, при разговоре о те­атре или о повествовательных искусствах в качестве нее выступает граница между зрительным залом и сценой (актеры — зрители), она отделяет «театр» от «жизни». Можно ввести более тонкие различия: скажем, когда за кулисами стоит некий профессионал, который по-другому смотрит на это действо, чем люди из зрительного зала. Но граница между зрительным залом и сценой — это не единственный и, вероятно, даже не самый интересный вариант гра­ницы в театре. Мне, например, гораздо важнее, что у спектакля есть начало и конец. Это странная и сложная, с трудом постижимая вещь: мало что в жизни обладает обозначенным началом и концом, она сама устроена так, что никто из нас не в состоянии на себе самом увидеть, пережить и осознать ее начало и конец. Когда же они заданы, то это и есть по-иному проведенная граница между залом и спектаклем, между фикцией и реальностью. В первом случае она проведена рампой, а во втором — тем, что спектакль имеет начало и конец. И мы знаем, как себя вести в этой ситуации. Хотя, конечно, современный театр все время играет с этой границей — разрушает ее, переходит и т.д. Мы знаем десятки разнообразных спектаклей, где зрители входят и только уса­живаются, думая, что происходящее на сцене — тоже подготовка, а там уже действие идет. И они — участники этого действа, именно потому, что пока еще не уселись и не стали зрителями. И тот спектакль, который нам показы­вают, каждый раз другой, он не может состояться в качестве высказывания, если ему не заданы начало и конец. Только если они заданы, мы можем гово­рить об осмысленности этого высказывания, о его структуре, разбирать его в качестве культурных людей — не обязательно аналитиков, а просто людей культуры, которые знают, как она работает.

Я не знаю, как это происходит в современном театре, но в том, что касается повествовательных искусств, это действительно огромная проблема. Возьмем главных писателей XX века — Кафку, Пруста, Джойса: для них всех начало и конец были экзистенциальной проблемой. Можно сказать, что в каком-то смысле они ее пленники, а потом и жертвы. Кафка постоянно жалуется на то, что он не знает, как начать, и не знает, где закончить. Так, в общем, ничего и не заканчивает. Случайная ли это вещь? Нет, не случайная, она касается не просто творческого потенциала Кафки: дескать, плохой был писатель, писать не умел. Нет, проблемой стала целостность осмысленного высказывания, больше того — само его место, принадлежность, авторство: кто, в каком каче­стве и на каких правах говорит. Для того чтобы высказывание таковым оста­валось, нужны авторитетные инстанции, нужны правила, которые для Кафки перестали быть авторитетами и правилами. Он постоянно жалуется, что не умеет писать, что у него ничего не выходит. Те трудности, которые испыты­вает Кафка, отчасти связаны с тем, что такой роман, как в XIX веке, больше невозможен, нельзя дальше тиражировать Толстых. Это в Советском Союзе, в отдельно взятой стране за железным занавесом, могли мечтать о том, чтобы народились красные Толстые. Сознательный (совестливый) и ответственный художник на Западе понимал, что это невозможно. Беккет уже находит себя в этой экзистенциальной, этической ситуации, и другой у него нет: я не умею говорить, я не знаю, что сказать, мне нечем с вами поделиться, и все же я буду продолжать, я продолжаю.

Но почему у Расина выходило, а у Кафки — нет? Видимо, на каких-то эта­пах театр и повествовательное искусство исходят из определенного свода правил, достаточно хорошо известного тем, кто пишет, кто воспринимает и кто оценивает. Он настолько ясен и всем знаком, что нет необходимости в привычной нам отдельной фигуре критика, который объяснял бы, в чем со­стоят правила. Во времена Расина не было театральных критиков (кстати, в современном массовом кино критиков тоже нет — зрителю для ориентировки и оценки достаточно рейтинга или суммы, вырученной за билеты). Правда, вы скажете, что и нас сейчас никто не обучает смотреть театральные спек­такли. Читать — учат, а вот смотреть спектакли или кино — не учат (факт, от­мечу попутно, важнейший!). Предполагается, что мы опираемся на какие-то естественные умения и сами понимаем все, что там происходит. Но это ерунда, ни на какие естественные умения мы здесь опереться не можем.

На что же мы можем опереться, когда смотрим на происходящее в театре? Ведь нас никто не учил, как это все устроено. А оказывается, что, приходя в зал, мы что-то знаем, к чему-то уже готовы. Например, знаем, что нельзя лезть на сцену или что будет антракт. А если его не будет, то об этом заранее объ­явлено, у нас в программке стоит: «Спектакль идет без антракта». И дело не в том, что в одном случае зритель устает, а в другом — нет. Это прием: мы не должны выключаться из того, что происходит с нами во время и, скорее всего, где-то внутри этого спектакля, потому что тоже в него включены. Далее, оче­видно, что когда для создателей спектакля или авторов повествования ста­новятся проблемой начало, конец и то, что между ними, тогда это происходит и с образом человека — кого показывают, кому, ради чего показывают и как он вообще может понимать, что ему показывают. Соответственно, под вопро­сом оказывается то, что Кант называл априорными формами созерцания, — пространство и время.

Как устроены пространство и время спектакля? Одна из наиболее влия­тельных теорий драмы в XX веке (имею в виду Петера Сонди[2]) исходит из предпосылки, что в современном театре время спектакля — это время того, что реально происходит сейчас на сцене. В этом смысле современный спек­такль не отсылает ни к какому прошлому: проблема разрешается или прихо­дит к своей неразрешимости здесь, в реальном времени, в котором мы сейчас сидим на спектакле, и на этом все заканчивается.

Вообще говоря, это и так, и не так. И тут интересно посмотреть, каким об­разом современный театр втягивает в себя другое время и другое простран­ство. Для средневекового зрелища это не было проблемой: мир разделен на три этажа, и каждый вошедший в театр знает, кто на верхнем этаже, кто на среднем и кто на нижнем. А каким образом мы сейчас можем включать эти реальности? Как устроено театральное время? Можем ли мы повернуть его вспять? Что это означает? Что это дает спектаклю? Как мы это воспринимаем и можем к этому относиться? И тут пора наконец сказать, что решающим толчком для моего нынешнего размышления стала статья Кристофа Бидана о постдраматическом театре, вернее — ее подготовленный Марией Неклю­довой обстоятельный реферат. Меня этот материал очень задел: действи­тельно, если мы исходим из ситуации, как ее описывает Ханс Леманн, если мы находимся в ситуации постдраматизма, то театр не может опираться на привычные конвенции (фикция героя, мотивации его поведения, простран­ство/время спектакля, да и сама конструкция драмы, заранее изготовленного текста для профессиональной постановки и разыгрывания). Они ставят его под вопрос, и здесь же, прямо по ходу спектакля (это и является, можно ска­зать, его, спектакля, содержанием) выясняется, в каком времени и простран­стве он находится, кто такие эти действующие лица, и в каком смысле они — герои, и что, собственно, они делают, как они сами понимают, что с ними происходит. В таком случае, наверное, попробуем типологизировать, что мо­жет театр в подобной ситуации.

Мне кажется, типологические возможности тут таковы: один полюс — хеп­пенинг, то есть импровизация (все, что происходит, происходит здесь и сей­час, ничего не придумано, нет специального реквизита, используется то, что есть под рукой, в том числе и в зрительном зале, сами зрители и т.д.). Другой полюс — это, если хотите, ритуал, так как в нем импровизация не то чтобы невозможна, но абсолютно исключена. Вы не можете внести импровизацион­ное начало в обряд погребения или в церковную службу. Тут есть некий не­зыблемый барьер. Вот это два полюса распада (или два реферативных полюса) нынешнего театра.

Если брать режиссеров, о которых в своей статье пишет Бидан, то понятно, что проблема театральности начинается там, где твердая связь между расска­зом и показом распалась или невозможна. Слово стало проблемой, изобра­жение стало проблемой, и тогда возникают эти типологические полюса. С одной стороны, может быть театр, тяготеющий к рассказу. Есть такой от­носительно молодой итальянский драматург, очень популярный и модный, зовут его Давиде Эниа, представляющий театр рассказа, или театр повество­вания, в условиях, когда рассказ, казалось бы, больше невозможен. Что он делает? Рассказывает о том, как в восьмидесятые годы состоялся футбольный матч Италия — Бразилия, закончившийся со счетом 3:2. Спектакль так и на­зывается «Италия — Бразилия 3:2»[3], и нам рассказывают, как все происхо­дило. Мы, зрители, не присутствуем при этом событии, перед нами нет фут­больного поля, это театр сплошного рассказа. Или вот еще пример того, как современный театр работает с речью: есть такая замечательная камерная опера французского композитора Мориса Оана, которая называется «Азбука для Федры» (1967). Там все партии исполняются таким образом, что каждый звук произносится («поется») отдельно. Сюжетом оперы становится обуче­ние языку, а процесс обучения — это и есть спектакль. И мы вместе с Федрой, наугад и неуверенно складывая буковки-звуки, начинаем в конце концов по­нимать, что происходит, куда она попала и чем все это закончится. Иначе го­воря, можно работать с языком, разложив его на простые составляющие. Это оказывается очень сложным и действенным ходом.

С другой стороны, театр тяготеет к противоположному полюсу — чистому показу, к балету. Слово уходит, или, по крайней мере, отдельные части спек­такля явно ставятся не в расчете на то, что там будут говорить. Отсюда эле­менты балетности в современном театре. Но и сам балет (что уж говорить о modern dance) становится все более драматическим, и это тоже составляет одну из тенденций современного театра. В балет проникает драматическая игра, и замечательные балетные режиссеры от Энтони Тюдора до Матса Эка славятся именно тем, что ввели в балетный спектакль драматическую жести­куляцию, раньше совершенно недопустимую. Иначе говоря, подрывается и проблематизируется и полюс рассказа, и полюс показа. И с этим работают, играют, это пытаются для себя разрешать театральные режиссеры.

Еще одна полярность, о которой мы уже говорили: вовлеченность/дистанцированность; на ней в свое время была построена эпическая эстетика Брехта. Сопереживание — это буржуазный театр, а эпический театр, как его Брехт называл, должен критически дистанцироваться. И в этом смысле и сам спектакль, и пьеса, и ее постановка, и игра актеров, и поведение зрителей об­условлены тем, что не должно быть идентификации с происходящим. Быть вовлеченным в спектакль, отождествляться с ним — фашистская эстетика. Напротив, социально-критическая эстетика состоит в том, чтобы сохранять критическую дистанцию по отношению к происходящему. Отсюда «очуждение», или «остранение», отсюда зонги и многое другое: труды Брехта изданы, отсылаю вас к ним.

Два последних пункта, о которых я хочу поговорить. В принципе, можно и так взглянуть на современный театр: мейнстримные — репертуарные — спектакли исходят из «хорошо написанной пьесы», которую легко играть ак­терам (там есть характеры, действие, и актеру там интересно). Но если брать то, что не относится к этому типу спектаклей, что выходит за пределы такой эстетики, то это, действительно, будет балет. Драма по-другому выражается и требует иного зрительского поведения. Современные театральные режис­серы, как вы знаете, чрезвычайно охотно ставят оперы, хотя это совершенно условный жанр. Казалось бы, поиски новой искренности, уход от театральной условности, от всех этих совершенно стертых конвенций — и одновременно огромный интерес к одному из самых условных театральных искусств.

Многие театральные режиссеры все чаще работают не с готовыми пьесами, а со свободными композициями по мотивам поэзии, музыки, визуальных ис­кусств, в которых вообще нет жанровой определенности. Таковы большин­ство постановок Симоны Бенмюсса, многие работы Клода Режи, включая его недавнюю «Оду к морю» по поэме Фернандо Пессоа (2009). Кстати, основой для таких композиций зачастую, как ни странно, становятся теперь романы, причем известные и многотомные, но режиссеры при этом заведомо деконструируют повествовательную эстетику и оптику романа-потока как нечто «готовое» — так поступали, скажем, Тьерри Сальмон и Гай Кассьерс.

Еще одна возможность для современного театра, которой он широко поль­зуется: театр перестает быть драматическим и становится цирком или мю­зиклом. Или, по крайней мере, вбирает в себя элементы этих искусств, где совершенно по-другому заданы фигура человека, взаимодействия между пер­сонажами. Был такой замечательный драматург и художник, аргентинец по происхождению, работавший во Франции под псевдонимом Копи[4]. Его охотно ставят современные поисковые, авангардные режиссеры — итальян­ские, французские и, естественно, латиноамериканские. Альфредо Ариас, очень признанный во Франции режиссер, пока Копи был жив, ставил почти исключительно его пьесы. Это вещи, которые напоминают не театральный спектакль, а смесь латиноамериканской оперетки, мюзик-холла, цирка и тре­буют совершенно иных постановочных решений, актерских навыков. Там со­вершенно не годятся ни драматический актер, ни школа Станиславского, ни брехтовская эстетика; там и у актера, и у зрителя, и у режиссера-постанов­щика включаются другие умения. Что получает и что теряет при этом спек­такль? Мне кажется, что такой тип вопросов очень полезен: иначе говоря, если мы исходим из такого или из другого решения, то что мы при этом по­лучаем и что теряем, что становится невозможно и, напротив, какие возмож­ности здесь открываются?

И последнее. Мне кажется (здесь я опять-таки выступаю с позиций теат­рального профана), что современное, ищущее новых сценических путей ис­кусство способно апеллировать к таким фигурам, как человек улицы или человек площади, и с ними работать, создавая такое действо, в котором че­ловек участвует, когда идет по улице или выходит на площадь. Я сейчас не различаю два этих действия, хотя в первом случае это целевое поведение: улицу мы проходим, минуем. А на площадь приходим, и это совершенно дру­гой принцип поведения, в результате которого цель достигнута. Но мне тут важен тип: человек улицы, человек толпы, анонимный персонаж, такой же, как все. Определенный тип театра — скажем, героический — исходит из до­пущения, что люди на сцене — совершенно особые, не такие, как все. В вы­рожденном виде эту эстетику можно обнаружить у современной теле- или кинозрительницы, которая говорит, скажем, о нынешнем документальном кино или докудраме: «Чего я буду это смотреть, я каждый день у себя на ра­боте такое вижу, вы мне покажите что-нибудь другое — красивое, пережива­тельное, жизненное или еще чего-то, но такое, чего у меня на работе нет». Если же мы берем человека улицы, человека площади, условно такого же, как все, то каким тогда будет театр? Насколько я знаю, современный театр пыта­ется с такими вещами работать.

Другой, в некотором отношении полярный тип — человек храма. Он участ­ник действия, но не может вносить в него изменения, следуя заданному сце­нарию. В храме происходит нечто возвышенное, там возможен только опре­деленный тип действия и отношения к нему, и участники это знают, хотя не всегда понимают в деталях. Есть свой тип ограничений для храмового действа и для человека этого действа (как в музее — там не шумят, руками не трогают).

Но спектакли, построенные как храмовое действо, мы знаем и в отечественном театре, и в зарубежном, и можно сказать, что такой тип поиска оправдан, он дает свои результаты. Так работает, к примеру, Анатолий Васильев.

В каком-то смысле все, что остается от театра, — это способность делать человека зрителем, а с его стороны — признавать себя зрителем. Потому что 9/10 зрителей, которые ходят в репертуарные театры, ходят на звезд, на по­пулярных актеров и т.д. Они не рвутся осознавать себя зрителями, им хочется раствориться в спектакле, и их нельзя принудить быть зрителями: они оби­дятся, хотя покупают билеты и следуют правилам зрительского поведения. Может быть, в современном искусстве и в театре мы действительно имеем дело со слабыми формами. Слабыми формами вовлеченности, потому что сильные и агрессивные формы приелись, слишком много было эксперимен­тов над бедным зрителем, над театром, над актером, над режиссером. Поэтому остается слабая форма, минимальный театр: способность и готовность быть зрителем. Меня вообще интересуют слабые формы в жизни, в искусстве — слабые формы политической вовлеченности, слабые формы политического участия: как социология может с ними работать? А если с идеей слабой формы соединить перформативность, получаем то, что сегодня остается от искусства, в частности от театрального. Человек говорит: «Я клянусь» — и клянется[5]. Если человек становится в положение зрителя, то тогда это — спектакль. Дальше может идти разговор о том, какого жанра этот спектакль, ставили ли его, но это уже другая тема. Возможно, что нам остается только эта слабая минимальная форма. Как и со стороны тех, кто создает спектакль, остается сам факт перформативности: я что-то делаю, и это — театр. Объеди­нение двух слабых формы: слабая форма со стороны тех, кто создает театр, и слабая форма со стороны тех, кто воспринимает.

Наконец, если говорить о типологических вещах, можно обозначить еще вот какую ось. С одной стороны, работа с чистым жанром — это сегодня в высшей степени экспериментальный жест, и он не так редко, но все же встречается (так, поисковые режиссеры ставят, скажем, рококошные маска­рады Мариво или водевили Лабиша). Но, как правило, современный худож­ник смешивает разные жанровые компоненты, включая возможности муль­тимедиа, инсталляций и пр., в тех дозах, которые считает нужными. И такое современное искусство, которое соединяется с мультимедиа, инсталляцией и проч., шире говоря — неодушевленной техникой, мне кажется очень инте­ресным и важным (хотя не всегда приятным для зрителя). Часто это театр, работающий с устранением человека, с исчезновением фигуры человека, при­зывающий все могущество театральной техники (не только театральной: если речь идет о мультимедиальном искусстве, то всей современной техники) для того, чтобы симулировать ситуацию исчезновения человека, исчезнове­ния субъективности. Вспомним известную финальную фразу Фуко: след человека стирается на песке[6]. И вот искусство производит такого рода си­туацию и стирает след человека на песке. Это ставит зрителя в совершенно другое положение и, если хотите, озадачивает его, заставляет выработать от­ношение к такого рода ситуациям. На что он может опереться, оказавшись в ситуации, когда у него на глазах исчезает фигура человека, исчезают про­странство и время и техника выстраивает иные реальности, которые не уме­щаются в привычные пространство и время человеческого характера?[7] Могу предположить, что человеческое, субъективное тут не исчезает, а переходит в иную, более сложную форму, на иной, более абстрактный уровень: от со­держания — к конструкции, от позитивного утверждения — к демонстратив­ной негации или, по крайней мере, феноменологическому «подвешиванию». Так или иначе, герой или сюжет прометеевского или фаустовского склада в нынешнем театре — кажется, скорее исключение, если не вовсе исключен.

Вот, собственно, ряд вопросов, требующих ответа: как устроена условность в разных типах театра? и на какие правила, на какие известные ему/им раз­новидности условности могут опереться постановщик спектакля, актеры и зрители для того, чтобы, говоря языком теории информации, декодировать то сообщение, которое предлагает спектакль? Ведь в самом широком смысле те­атральность — это совокупность конвенций, позволяющих нам выносить суж­дение, что есть театр, а что — нет. Соответственно, тут можно говорить о том, кто носитель этих конвенций, как вводятся эти конвенции, как им обучаются или как их воспринимают вне процесса обучения, по-другому их передают.

 

Валерий Золотухин: Мне бы хотелось продолжить разговор о конститутив­ных границах в театре. Борис Владимирович назвал несколько ключевых, особо выделив границу между залом и сценой. Я попробую дать характери­стику еще двум разновидностям границ, может быть, не столь актуальным для сегодняшней сцены, но, как мне представляется, сыгравшим важную роль в истории театра. То, что их конститутивность для сегодняшнего театра можно попытаться оспорить, ставит, мне кажется, интересные вопросы. От­меняются ли конституциональные для одной театральной эпохи границы другими, на которых возникает следующая эпоха? Быть может, существуют границы «мерцающие», теряющие свою конститутивную роль в одни пе­риоды, возвращающие ее в другие? Или же дело вовсе не в периодах?

Переходя к разговору о первой разновидности границ, приведу в качестве примера финал многим здесь наверняка знакомого спектакля Славы Полу­нина «сНежное Шоу». Звучит «O Fortuna» из сценической кантаты Карла Орфа. Персонаж Полунина стоит к нам спиной, сопротивляясь «метели»: ты­сячам мелко нарезанных бумажек-«снежинок», доносимых мощнейшим по­током воздуха до последних рядов зрительного зала. Свет гаснет, актеры выходят на поклоны, вслед за чем в зал вылетают, если не ошибаюсь, шесть огромных разноцветных надувных шаров диаметром в несколько метров. По­следняя часть этого спектакля разворачивается в зале, участниками стано­вятся сами зрители, в восторге перебрасывающие эти огромные шары друг другу. Еще один очень близкий пример, на этот раз из мира цирка: не так давно в Москву приезжал спектакль «Кортео» известного «Cirque du Soleil», в одной из сцен которого зрители с восторгом (и величайшей осторож­ностью) вытягивали руки, чтобы «послать» другим зрителям... крошечную лилипутку, подвешенную к связке из десятка надувных шаров.

Эти примеры, мне кажется, удачно иллюстрируют работу с границей между зрителями. Мне приходит в голову несколько способов работы с ней, кото­рыми в разное время пользовались люди, связанные с театром. Один — из области театральной архитектуры, а именно зал в форме амфитеатра, интерес к возможностям которого резко вырос у европейских архитекторов последней четверти XIX века (и едва ли до сих пор исчерпан). Речь идет о следующей особенности: амфитеатр, как известно, позволяет зрителю быть одновременно обращенным не только к сцене и спектаклю, но также и к окружающим его зрителям — то, чего не может дать ни прямоугольный партер, ни зал в форме подковы. Амфитеатр не скрывает, но, наоборот, обнажает эту объединяюще-разделяющую границу между зрителями. Еще один пример из первой по­ловины века — техника скандала, которой в театре более чем успешно пользовались дадаисты и сюрреалисты. В момент скандала зрительный зал теряет состояние целостности, разбивается на много частей, а объединяюще-разделяющие границы между зрителями моментально обретают форму.

Другая разновидность границы — слышимость, на которую мы, зрители, до определенного момента можем вовсе не обращать внимания. Но как только слышимость начинает ухудшаться, когда возникает риск выйти за эту грани­цу — а точнее сказать, когда возникает риск перестать разбирать то, что гово­рит актер со сцены, — зритель регистрирует это изменение. Все, что находится по одну сторону этой границы, воспринимается как условие, норма театра. Все, что по другую, — чаще всего как сбой и нарушение. Актер, работающий без микрофона, в театральном зале средних размеров, вынужден форсировать голос, чтобы зрители в задних рядах его услышали; то есть он должен отка­заться от своего естественного, «нормального» голоса — и этот отказ стано­вится одним из условий театра. Все это вполне очевидные вещи, но меня ин­тересует вот что: как театр, осознав конститутивность этой границы, работает с ней? Какую информацию несут эти звуковые колебания в себе?

В этой связи интересно обратиться к одной из оппозиций, актуальных для рубежа XIX—XX веков: актера-профессионала и актера-любителя. Нет не­обходимости напоминать об огромной роли, которую сыграли любительские труппы в последней четверти XIX века. Не только сам родоначальник фран­цузского режиссерского театра Андре Антуан не был профессионалом, но и труппа возглавляемого им Theatre Libre состояла из актеров-любителей. Лю­бители играли и в спектаклях Общества искусства и литературы во главе со Станиславским. Чем они отличались от актеров, учившихся на профессио­нальных курсах? Театральное образование в те годы делало упор на работу с голосом и занятия речью, в то время как актеры-любители на их фоне зача­стую выделялись «слабыми» голосами (кстати, одна из частых претензий к Антуану-актеру). Это действительно иная речь, она смещается значительно ближе к границе слышимости. Тем временем с точки зрения позднероманти- ческого театра это не более чем признак любителя. Но для зрителей обратив­шегося к разговорной интонации натуралистического театра эта речь — как и, собственно, граница слышимости — несет совершенно иную семантику, становится знаком верности природе, среде, отказу от принятой в театре дек­ламации. Оговорюсь, что я имею в виду не выход за пределы этой границы, но попытку приблизиться к ней путем отказа от форсирования голоса, обра­щения к естественному голосу. С этих пор театры (отнюдь не только натура­листического направления) часто будут искать возможность сохранить его у исполнителей, играя, к примеру, спектакли в небольших помещениях, подоб­ных тому, в котором многие годы работала Студия Художественного театра.

Почему же эти смещения к границе — и она сама — начали утрачивать се­мантику? Думаю, не последнюю роль в этом сыграло развитие систем звуко­усиления (в особенности с началом использования в театре в конце 1970-х так называемых «пушечных» (rifle) микрофонов). Получив новые возмож­ности, чтобы пользоваться разговорными интонациями в многотысячных залах, театр технически решил проблему «естественного» голоса. Иным стал тихий голос и шепот на сцене. (Мы, может быть, никогда и не столкнемся с тем шепотом, за который мемуаристы хвалили актеров прошлого, отмечая, что он доносился до зрителей «последних рядов балкона».) Сейчас, мне ка­жется, более уместно говорить об оппозиции между театром, использующим средства звукоусиления (это, разумеется, отнюдь не только коммерческий, но и тот театр, который мы условились называть поисковым), и театром, от­казывающимся от них.

 

Ольга Рогинская: Мне кажется, что развести такие явления, как мейнстримный (репертуарный) театр и театр поисковый, в нынешней ситуации не так- то просто.

Среднестатистический театральный зритель сегодня не удивится ни Гам­лету на мотоцикле, ни Ромео и Джульетте, одетым в джинсы и, конечно, будет восхищен приземлившимся на сцене аэропланом — потому что это эф­фектно и красиво. Причем это может быть пышный, миметический стандарт красивого, а может быть — условно-минималистский, без аэроплана, вообще без декораций, но в эффектной, дизайнерской цветовой гамме с не менее эф­фектным световым решением и видеопроекцией. Не случайно одной из самых востребованных форм массового театра является сегодня мюзикл. Поход в театр в поисках «традиционной» постановки классики с историческими ко­стюмами и декорациями и психологической манерой актерской игры — куль­турная практика крайне архаичная, «старомодная» и репрессивная (поддер­живаемая такими консервативными культурными институциями, как средняя школа или образовательное телевидение формата «Россия К»). Освободив­шийся от влияния подобных авторитетов современный зритель, житель боль­шого города, идет в театр в поисках ярких зрелищных форм и столь же ярких, цельных эмоций.

Само собой разумеется, что условие зрелищности не отменяет присутствия на сцене убедительно прописанных характеров и лихо закрученного сюжета. Причем сюжетная история может быть представлена как свернутая, отпеча­тавшаяся в ключевой (опять же, яркой, эффектной) эмоции-настроении. Если не (мело)драматическая история, то элегически-романтический мотив (па­мять об этой истории или мечта о ней) непременно должны поддерживать ви­зуальные эффекты. По сути, здесь мы имеем дело с одним из ведущих типов зрительского переживания в современном театре: я бы назвала его профанно- катарсическим, квазикатарсическим. Это переживание, в основе которого лежит сильная и цельная (в смысле — простая, непротиворечивая) эмоция, которая, помимо прочего, помогает зрителю забыться, отключиться от своего повседневного дискретно-беспокойного существования.

Второй, не менее распространенный тип зрительской реакции сегодня — это, безусловно, смех. Массовый зритель приходит в театр если не пережи­вать, впечатляясь, то развлекаться, смеясь. Именно этой потребности и при­вычке зрителя отвечают характерные для современного театра вкрапления в драматическое целое спектакля элементов актерской импровизации — скет­чей и гэгов, в основе которых лежит та или иная пикантность (легкое словес­ное или поведенческое нарушение приличий), адресованных напрямую зри­телю и рассчитанных на громкий смех. Примечательно, что две эти ключевые эмоции — квазикатарсическая и смеховая — оказываются абсолютно совме­стимы в рамках одного спектакля.

Поисковый театр как раз и отказывается от обеих этих эмоций, вскрываю­щих потребительскую основу отношения сегодняшнего зрителя к театру. Мне кажется крайне продуктивным предложение Бориса Владимировича о разграничении сильных и слабых форм вовлеченности. Тогда вот что полу­чается. Театр коммерческий, рассчитанный на широкого, массового зрителя, работает с сильными формами. И зритель именно при столкновении с такими формами чувствует себя комфортно: он сидит в кресле, и с ним что-то делают, а он дает это что-то с собой делать. Театр поисковый (я бы предложила на­зывать его другой), так вот, другой театр работает на поле слабых форм во­влеченности. В основе зрительской реакции лежит энергия удивления и любопытства. Энергия, не эмоция. Это важно.

Вот Дмитрий Крымов, например[8]. Зрелищны ли его спектакли? На самом деле, нет! Потому что это не описывается через понятие красоты. Создавая на глазах у зрителя свои художественные миры, Крымов держит его все время на крючке любопытства: как это сделано? как это работает? — в прямом смысле, на уровне технологий. Именно поэтому он показывает изнанку спек­такля, обнажает все его швы и скрепы, вплоть до того, что актеров одевают и гримируют прямо на сцене, на глазах у зрителя[9].

Еще пример — то, как в сегодняшнем театре, в спектаклях того же Крымова, Алвиса Херманиса[10], Андрея Могучего[11] работает старая вещь, не важно — ан­тиквариат, винтаж или секонд-хенд. Главным оказывается как раз то, что старая вещь у этих режиссеров незрелищна, даже антизрелищна. Она шеро­ховата, неубедительна, требует всматривания и усилия вспоминания. У нее есть запах, не всегда приятный. Современный режиссер, который составляет свои спектакли из вещей, найденных в старых квартирах, на блошиных рынках и в антикварных лавках, предполагает какую-то другую зрительскую реакцию, в основе которой лежит интерес и внимание не к целому, а к мелочам, к дета­лям. Именно из мелочей складывается образ времени, эпохи, поколения.

То же самое касается и работы с характером, персонажем и связанной с ним речевой ситуацией. Новой и актуальной ценностью (возможно, хорошо забытой старой) оказывается решительный отказ как от театральной декла­мации, так и от «белого голоса» (лишенного обертонов, окраски), на смену которым приходит документальное воспроизведение чувств и переживаний современного человека — на уровне точности словоупотребления, синтак­сиса, интонации и моторики речи, мимического и пластического жеста (образ персонажа играется не через идею характерности и типажности, а через идею габитуса (истории и социальности, инкорпорированных в тело и язык))[12].

Современный режиссер — во многом археолог. Он собирает в свой спек­такль то, что требует пристального внимания, усилия всматривания, вслу­шивания. Акт доверия по отношению к зрителю как раз и заключается в том, что тебе предлагается обратить внимание, всмотреться, почувствовать. Про­никнуться этой мелкой работой. Именно вниманием к мелочам и отличается качественный, штучный спектакль от серийного театрального продукта. Тем, насколько честно, мелко, медленно и аккуратно работают создатели спектакля, реконструируя образ времени, эпохи и человека. Подделку легко опознать: поэтика старой вещи оборачивается в ней традиционной режиссурой «в стиле ретро» с несколькими крупными винтажными деталями-подсказками, а задача детального воссоздания образа современного человека подменяется его на­бросанным крупными и быстрыми мазками портретом (оборачивающимся карикатурой). Это может быть очень техничная, профессиональная работа, но в отсутствие доверия режиссера по отношению к зрителю.

 

Оксана Гавришина: Мне хотелось бы подчеркнуть, что мы говорим об исто­ричности не театра как такового, а театральности. Меняется не только театр, меняются формы его взаимодействия с другими культурными формами, в том числе с формами популярного зрелища; меняется соотношение значи­мости зрелищных форм и текста в популярной культуре. Допуская известное упрощение, можно выделить три периода: XVI—XVIII века, когда театр яв­ляется основной формой популярного зрелища, затем XIX — начало XX века, когда театр вступает во взаимодействие, в первую очередь, с повествованием, с романом; и XX век, когда определяющими в области популярной зрелищ­ной культуры становятся технически опосредованные изображения (фото­графия, кинематограф, видео), и театр определяет свое место уже в отноше­нии этих форм.

Мне кажется, важно учитывать, что в разные периоды функции театраль­ности очень сильно меняются, иначе говоря, зона «театральности» постоянно смещается. Здесь, конечно, возникает аналогия с пониманием литературно­сти у Ю. Тынянова и других формалистов. При этом нет жесткого противо­поставления между областью эксперимента и популярной культурой. Если сегодня мы больше говорим о современном экспериментальном театре, то не потому, что признаем его более высокую ценность по сравнению, например, с репертуарным театром, но потому, что именно экспериментальный театр может помочь нам лучше увидеть функции театральности в современной си­туации. Какие специфические функции будут у экспериментального театра сегодня — по сравнению, например, с тем, что мы называем современным ис­кусством, или с тем, что мы называем экспериментальным кинематографом, или с тем, что мы называем экспериментальной литературой? Мне кажется, подобное сопоставление может оказаться очень плодотворным для понима­ния современной ситуации и, кроме того, позволит уйти от жесткого проти­вопоставления «высокого» и «массового».

Итак, возвращаясь к нашему основному вопросу, что у нас остается от те­атрального опыта, если мы вычтем из него зрелищность, если как изначаль­ное условие примем, что в современной культуре функцию зрелища на себя принимают технически опосредованные изображения? В этом отношении театр будет проигрывать, выступать в качестве едва ли не эпигонской формы. То, что остается, это факт причастности зрителя к некоему общему действию, ресурс участия как соучастия.

Важно, что это зрительское участие переводимо из плоскости развлечения или приобщения к «высокому» в другую плоскость, плоскость поступка. В слу­чае кинозрителя логика поступка не задействована в такой форме. Коллек­тивный (и в этом смысле социальный) характер зрения в кинематографе, безус­ловно, присутствует, но он не зависит от индивидуального усилия: социальность здесь встроена в само техническое средство (камеру, проектор). Условно говоря, можно включить проектор в пустом зале и показывать кино. Тогда как в театре возвращается проблематика индивидуальной ответственности — некоторого действия, странного зрительского действия. При этом ресурс «драматического театра» — мизансцены, персонажа, развития сюжета — оказывается востребован за пределами театра, в той же фотографии, где с 1980-х годов в творчестве таких фотографов, как Филипп-Лорка ди Корсия, Джефф Уолл, Грегори Крудсон, широко задействован принцип постановочности.

Получается, что в современной ситуации основным ресурсом театрально­сти становится ресурс соучастия, солидарности. В крайних формах делающие театр люди могут или рассчитывать на форму как таковую, и тогда это не те­атральность, а «театр» с большой буквы, где воспроизводятся условности, или до предела обнажать логику соучастия, прибегая к сильным формам во­влеченности — балагана, хеппенинга, сакрального ритуала, которым зрители едва ли могут противостоять. Но наиболее интересными оказываются «сре­динные» формы, предполагающие доверие к зрителю. Особенно ценной в этих условиях становится возможность опереться на «другого», рассчитывать на его ответную реакцию в сложных формах слабого взаимодействия.

 

Юлия Лидерман: В качестве эксперимента, в рамках нашей дискуссии мы по­пытались определить характер театральности сегодня, чтобы понять что-то о современной социальности, о современных типах общности. Борис Владими­рович предложил для обсуждения понятие слабых форм социальности. В театре эти формы возникают как формы зрительской вовлеченности: документаль­ность, почти невыделенность (и только она нас уводит из реальности); общий, а не жреческий язык (только он дает ощущение общей среды); коллективная память, а не нарратив; антиквариат, а не искусственно сделанная декорация (вы­зывает грезы, ностальгию); человек «как все» в смысле ущемленности его воз­можностей по отношению к норме, а не тренированный артист (вызывает желание поддержать, помочь); запах и пыль, а не стерильность балетного пола (снимает границу между реальным и сакральным пространством).

Минимальная амплитуда условности, о которой говорил Борис Владими­рович, на которой сегодня можно построить театр, возникла как следствие страха перед потерей настоящего контакта, той цели, которая всегда стоит перед театром. Кроме этого, театр претендует на всеобщность, то есть ему не­обходимо найти формы неисключительности. Как не исключать скучающих и не спугнуть послушно внимающих?

Новые формы общности в сегодняшней действительности, где согласо­ванность интерпретаций затруднительна до невозможности, были найдены театром в означивании процесса восприятия. И именно метаморфозы вос­приятия стали в театре — и шире, в искусстве — основным сюжетом и оп­равданием. Леманн считает театр самой радикальной и самой событийной формой и новой эстетической парадигмой, иначе говоря, именно театр уста­навливает законы всего художественного пространства.

По отношению к высоким образцам современного искусства русские ху­дожники, которые мыслят себя как авторы перформансов, по-прежнему пред­почитают слабым формам — сильные формы театральности. И в этом смысле не учитывают дихотомию, связанную с тем, что установление подлинного контакта и желание всеобщности предполагают противоположные способы управления восприятием. Провоцирование публики существованием на гра­нице между жизнью и смертью, шоковым кровопусканием в публичных ме­стах воздействует только на тех, кто чувствует себя комфортно, и игнорирует тех, кто сам находится на грани. Гигантский фаллос, воздвигнутый в городе, поражает воображение туриста, конфликтует с властью, но остается не заме­ченным теми, кто занят в жизни (а современные общества ставят перед че­ловеком именно такие задачи) сложной или трудоемкой интеллектуальной работой. Те, кто ставит перед собой сложные задачи, рассматривают мону­ментальные формы как признак обществ других (зрителей, потребителей и т.д.). Можно сказать, конечно, что вне театрального пространства перфор- мансист не имеет привилегии фиксированных «начала» и «конца», о которых говорил Борис Владимирович, и поэтому не может работать с современными формами театральности, а все еще занят установлением границ, отделяющих искусство от «неискусства», что в нашем обществе требует таких (сверх)усилий. В русском перформансе граница между искусством и жизнью устанав­ливается через зрительные символы экспрессии, и чем эмоция сильнее, тем, видимо, более «выразителен» образ. Или, если верить Екатерине Дёготь, рус­ский художник все еще чувствует себя романтическим художником (об этом тоже сегодня упоминал Борис Владимирович). Для него зрители — это те, кто не понимают, но должны понять, он не готов входить в отношения, он по- прежнему сохраняет позу уникальности, доминантности. А это значит, что его эстетический выбор никак не резонирует с современностью, с современ­ными формами общностей, а следовательно, мало что для них значит.

 

________________________________________

 

1) «Театральность — понятие истории, теории, социологии театра, обозначающее совокупность выразительных средств, которые отличают театр (сценическое искусство), театральную "реальность" от других видов искусств (изоб­разительных, словесных) и от столь же условных кон­струкций "реальности", выстроенной их собственными средствами» (http://ш.wikipedia.org/wiki/Театральность).

2) Szondi P. Theorie du drame moderne. Paris: Circe, 2006 (пер­вое нем. изд.: Theorie des modernen Dramas 1880—1950. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1956).

3) Спектакль датируется 2002 годом, матч состоялся в 1982-м, пьесу см.: Enia D. Teatro. Milano: Ubulibri, 2005. О театре рас­сказа, или театре повествования, см.: Soriani S. Sulla scena del racconto. Civitella in Val di Chiana: Zona, 2009.

4) Собственное имя — Рауль Дамонте Ботана (1939—1987). Кроме А. Ариаса, его драмы ставили также Хорхе Лавелли и Жером Савари. Одна из его пьес, «Башня Дефанс», вошла в кн.: Антология современной французской драма­тургии. Том 1. М.: Новое литературное обозрение, 2009.

5) Эти идеи Э. Бенвениста о перформативности, в соединении с трактовкой «ритуального процесса» Виктором Тернером и «драматургической перспективой» Ирвина Гофмана, раз­вивает в своих театроведческих исследованиях Ричард Шехнер, см.: Schechner R. Essays on Performance Theory. New York: Drama Book Specialists, 1977; Idem. Performance Studies: An Introduction. New York: Routledge, 2006.

6) «...Человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке» (Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук / Пер. с фр. Н. Автономовой и В. Виз- гина. М.: Прогресс, 1977. С. 487).

7) О стратегиях такого рода в новейших визуальных искус­ствах см.: Бирнбаум Д. Хронология / Пер. с англ. А. Ски­дана. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

8) Дмитрий Крымов (р. 1954) — режиссер и театральный пе­дагог, с 2002 года руководит Лабораторией Дмитрия Кры­мова в театре «Школа драматического искусства», куда режиссера пригласил незадолго до своего отъезда из Рос­сии Анатолий Васильев. Художник-сценограф по образо­ванию, Крымов продолжает и развивает традиции театра художника в том его изводе, который представлен, в пер­вую очередь, творчеством Тадеуша Кантора, к анализу ко­торого неоднократно обращается Х.-Т. Леманн в моногра­фии «Постдраматический театр».

9) Именно так организовано начало спектакля Дмитрия Кры­мова «Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня...» (2011).

10) Алвис Херманис (р. 1965) — латвийский режиссер, с 1997 го­да художественный руководитель Нового Рижского теат­ра, обладатель главной европейской театральной премии «Новая театральная реальность» (2007). В последние годы занимается изучением (театральными средствами) совре­менного человека — через эстетизацию наивного нарра- тива, обращение к поэтике старых вещей и привнесение в театральное повествование элементов киноязыка (спек­такли «Долгая жизнь», «Соня», «Звук тишины», «Латвий­ские истории» и др.).

11) Андрей Могучий (р. 1961) — российский театральный ре­жиссер, основатель независимой театральной группы «Формальный театр» (1989), с 2004 года работает в Алек- сандринском театре. В своих спектаклях «Петербург», «Иваны», «Изотов» режиссер, совместно с художником Александром Шишкиным (р. 1969), ищет ключевые ви­зуально-предметные и звуковые детали, через которые современный человек может телесно-чувственно при­общиться к опыту прошлого.

12) Именно таким образом создали своих персонажей в конце 1990-х — начале 2000-х Евгений Гришковец («Как я съел собаку», «Одновременно» и др.) и Иван Вырыпаев («Кис­лород»). В этом направлении развиваются режиссерские поиски ведущего режиссера документального театра Ми­хаила Угарова с его методом «нуль-позиции» и того же Андрея Могучего, увлеченного идеей рождения образа персонажа и драматического сюжета из фактуры актера и запаха сцены: драматург приходит в спектакль через ак­тера, создавая пьесу прямо на сцене, здесь и сейчас, от­талкиваясь от опыта непосредственного общения с акте­рами и режиссером и рождающейся в процессе этого диалога речи.