заметки об антропологии Введенского

Aller Unsinn <...> hebt sich auf[1].
Daniel Paul Schreber. «Denkwurdigkeiten eines Nervenkranken»

...говорю намеренно приблизительно потому что ничего точного все равно никогда не скажешь.
Александр Введенский. «Пять или шесть»

Поэзия Введенского дает богатый материал для антрополога. В ней для него есть «всё»: от переживания несовпадения с (животным) миром («Мне жалко, что я не зверь.»[2]) до грусти по поводу отсутствия божественной души у че­ловека («.Все мы люди бедные в тиши / Однажды плачем зная что мы без души» (с. 135)); от гордых фраз фейербаховского типа: «человек начальник Бога» (с. 156), до абсурдных словосочетаний безумца, заговорившего на птичьем языке: «Нюра наш желток» (с. 61). Если приглядеться, «бессмыс­лица» в текстах поэта-«чинаря» содержит в себе элементы так называемой негативной антропологии, в рамках которой человек определяется через минус-признаки нехватки, недостачи, несовершенства. Недостача может вы­ражаться на телесном уровне, формируя своего рода апофатическую анато­мию, а может означать дефект религиозного сознания, если субъект ощущает нехватку трансцендентного и размышляет о пустоте на месте Бога.

В западноевропейской антропологии 1920—1940-х годов телесное несо­вершенство человека осмыслялось в разных перспективах. Идея «нехватки» у Арнольда Гелена и концепция «преждевременного рождения» у Адольфа Портманна опирались на биологические теории человеческого «примити­визма». Наиболее показательна среди этих теорий антропология Луиса (Lodewijk) Болька, назвавшего человека «эмбрионом обезьяны, достигшим половой зрелости»[3]. В работе «Проблема становления человека» (1926) Больк утверждал, что все специфические признаки человека, отличающие его от животного, — отсутствие волосяного покрова, особое строение рук и стоп и т.д. — являются состояниями зародыша, получившими перманент­ный характер. В книге «Человек» (1940) Гелен счел «фетальность» нашего организма оправданием авторитарной государственной системы, которая способна с помощью строгой дисциплины обеспечить недоразвитому в при­родном плане существу условия для нормальной жизни.

В связи с проблемой неотении, поставленной в негативной антропологии, вспоминается устный рассказ Хармса о том, как он родился из икры и роди­тели долгое время боялись ставить его в угол, потому что он прилипал к сте­не. Актуальная для «чинарей» тема инфантилизации включает в себя мотив эмбрионального состояния человека. В пьесе «Елка у Ивановых» Введенский описывает «детей», сидящих в ванне, которую можно было бы сравнить с ма­теринской утробой. Однако «эмбрионы», пребывающие в ней, разновоз­растны до абсурда: Петя Перов (годовалый мальчик), Нина Серова (восьмилетняя девочка), Варя Петрова (семнадцатилетняя девочка), Володя Комаров (двадцатипятилетний мальчик), Соня Острова (тридцатидвухлет­няя девочка), Миша Пестров (семидесятишестилетний мальчик), Дуня Шустрова (восьмидесятидвухлетняя девочка). Все эти существа от 1 до 82 лет обладают просвещенным в половом отношении сознанием и ярко вы­раженной инфантильностью, словно образуя пародию на теорию детской сек­суальности Фрейда, которая получила как бы зеркальное отражение в антропологических исканиях, предпринимавшихся в межвоенное время. Су­щественно, что эмбриональный эротизм персонажей Введенского связан с темой божественного:

ПЕТЯ ПЕРОВ (мальчик 1 года). Один я буду сидеть на руках всех гостей по очереди с видом важным и глупым, будто бы ничего не понимая. Я и не­видимый Бог.

СОНЯ ОСТРОВА (девочка 32 лет). А я когда в зал выйду, когда елку за­жгут, я юбку подниму и всем покажу (с. 241—242).

«Невидимый Бог» младенца Пети, по возрасту наиболее близкого к эм­бриону, связан ответной репликой героини с лоном женщины — то есть с тем местом, где возникает зародыш. Фетальность оказывается трансцендентна, но эта трансценденция обрывается в конце текста, когда погибают почти все персонажи, указанные в списке действующих лиц.

Апофатическая анатомия по-разному проявляет себя в позднем авангарде и в соцреализме. В романах «Как закалялась сталь», «Счастье», в «Повести о настоящем человеке» речь идет не о врожденной, а о приобретенной телес­ной дефицитарности, причем герои не желают признавать свое несовершен­ство, не мирятся с утратой важных частей тела — ног или рук, а с лихвой компенсируют дефицит, как это делает Алексей Мересьев, научившийся ле­тать на истребителе и танцевать на протезах. Между тем, нехватка у персо­нажа позднего авангарда компенсации не подлежит, поскольку она ирреальна: помимо патологической инфантильности, этим персонажам свойственна мон­струозная некросоматика: они существуют после утраты жизненно важных органов, собственно после смерти.

Некросоматика позднего авангарда хорошо прослеживается у Введенского в мотивах жизни тела без головы или головы без тела. В тексте «Пять или шесть» персонаж описывает путешествие головы отдельно от тела: «Очень умные слова / разумно слезла голова / сначала в пояс поклонилась, / потом внезапно удалилась...» (с. 89). В стихотворении «Всё» голова мертвой де­вушки приобретает автономию передвижения: «И время стало как словарь / нелепо толковать / и поскакала голова / на толстую кровать» (с. 83). Жизнь человека без головы становится темой поэмы «Кругом возможно Бог», где зритель казней Эф сам становится жертвой: «Толпа как Лондон зарычала, / Схватила Эф за руки-ноги, / И, потащив на эшафот, / Его прикончила живот, / И стукнув жилкой и пером / И добавив немного олова, / Веревочным топором / Отняла ему голову» (с. 136). Казнь Эф служит переходом к новому этапу его жизни: безголовый, он обретает полное имя, становится Фоминым, ведет беседы о смерти и Боге, вступает в половые контакты с женщинами, — в об­щем, продолжает быть главным персонажем текста, несмотря на отсутствие головы. Сюда следует добавить, что сам процесс отсекания головы в поэзии Введенского, как правило, не мотивирован с точки зрения здравого смысла. Поэма «Очевидец и крыса» завершается фразой «у него отваливается голова» (с. 206). В пьесе «Елка у Ивановых» «32-летней девочке» Соне Островой нянька отрубает голову за то, что развратный «ребенок» хвастается миниа­тюрным размером своих гениталий.

Апофатическая анатомия была важным элементом также во французской радикальной мысли 1930-х годов. В 1936 году философ Жорж Батай пред­лагает художнику Андре Массону оформить новый журнал «Ацефал», на об­ложке которого просит изобразить «безглавого бога». Параллельно журналу было создано одноименное тайное общество, деятельность которого в деталях до сих пор неизвестна, хотя описания некоторых ритуалов дошли в переска­зах. Согласно одному из ритуалов, отправившись за город, участники шли в лес и возле упавшего дерева жгли инфернальную серу[4]. В подобных дей­ствиях как бы разыгрывалась смерть Бога, объявленная Ницше, — не слу­чайно именно Ницше был посвящен второй номер журнала «Ацефал». В этих ритуалах, похожих на сценические постановки, можно проследить трансфор­мацию «театра жестокости» Антонена Арто.

Человек тридцатых годов чувствует дефицит потустороннего и пережи­вает отсутствие Бога, желая тем не менее соприкоснуться с ним, пусть в ин­дивидуальных, квазимистических ритуалах. Люди позднего авангарда стремились, каждый по-своему, компенсировать нехватку трансцендентного говорением о ней. Это говорение бывало столь страстным, что достигало порой степени экстаза. «Внутренний опыт» Батая, «Вклад в дело философии (О событии)» («Beitrage zur Philosophie (Vom Ereignis)») Хайдеггера, стихи Введенского насыщены словесным выкликанием отсутствующего Бога.

В системе «исчезнувшей трансценденции»[5] возможно лишь так называе­мое «внутреннее потустороннее» — этот термин Жак Лакан вводит в статье «О бессмыслице и структуре Бога» в связи с книгой Даниэля Шребера «Ме­муары нервнобольного» (1903). Образованный человек, воспитанный в тра­дициях атеизма, судья Шребер страдает от невротических симптомов сердцебиения и бессонницы, но постепенно доходит до того, что начинает слышать голоса из потустороннего мира и, вняв их призыву, предоставляет свое тело для эротического контакта с Богом. С этих пор он открывается для непрерывного наслаждения[6]. Шребер отчетливо ощущал соблазн безумия, всерьез спрашивая врача, не боится ли тот сойти с ума, ежедневно выслуши­вая фантазии психопатов. Реальность казалась больному чем-то зыбким, не­очевидным, люди вокруг представлялись наспех сделанными марионетками. Ормузд, Ариман — вот имена богов, бывших настоящими шреберовскими собеседниками, чьи голоса сопровождали его каждый день. Еще его преследо­вали говорящие птицы: ласточки, воробьи, вороны, сами не понимающие смысла произносимых ими человеческих слов и потому легко впадавшие в бессмыслицу.

Поэзия Введенского во многом напоминает эту внутреннюю речь параноика, основанную на бессмыслице и квазитеологии. Но в отличие от эротизиро­ванного Всемогущего у Шребера, Бог Введенского напоминает телесной не­хваткой батаевского «Ацефала». Взять хотя бы «Ответ Богов»: «МЫ (говорим): Слышим голос мрачной птицы / слышим веские слова / боги боги удалиться / захотела голова / как нам быть без булавы / как нам быть без головы» (с. 78).

В своем невозможном поиске новой религии люди тридцатых годов по­хожи на душевнобольных, которым хотелось бы усилить свое безумие. Если Шребер опасался, что его разум разрушат таинственные силы, то Введенский, по всей видимости, даже не боялся сойти с ума. Напротив, он ощущал не­хватку безумия и подстегивал свое воображение психотропными средствами: «Хорошо скажу я мысль / Ты взлети и поднимись / Над балканами небес / Где лишь Бог живет да бес / Как ты сможешь это сделать / Если ты в плену / И поднявшись до предела / Сядешь на луну / В этом светлая душа / Нам по­может анаша» (с. 112).

Еще меньше боялся сойти с ума Батай, использовавший иную (жертвенно- мазохистскую) психотехнику с целью расширения сознания. Описывая во «Внутреннем опыте» трудности вхождения в экстаз, французский философ приводит в пример ученика (из школы Игнатия Лойолы), который устраи­вает самому себе театральное представление, поскольку от него требуют, чтобы он испытал крестную муку: «Ему говорится, что он должен разжечь в себе эти страсти, невзирая на умиротворенность комнаты. Ему надлежит выйти из себя, намеренно драматизировать жизнь, которая, как известно на­перед, имеет все шансы обернуться наполовину тревожной, наполовину оце­пенелой пустотою»[7].

В 1930-е годы старательно сконструированный экстаз становится одним из популярных приемов жизни и творчества. Хайдеггер после неудачи своего ректорства в Университете Фрайбурга начинает писать «Вклад в дело фи­лософии»[8], посвященный проблеме события и нацеленный на создание но­вой религии. При помощи лихорадочных, обрывочных фраз Хайдеггер словно приводит себя в состояние опьянения, причем не для того, чтобы открыть новый способ говорения о Боге, но чтобы призвать самого Бога, увидеть его воочию в словесном — философско-поэтическом — чаду. Само собой разу­меется, что в этой онтологической галлюцинации не предлагается позитивной религиозной программы. Рюдигер Сафрански назвал этот текст «метафизи­ческим дадаизмом» и сравнил с абсурдистской пьесой Беккета «В ожидании Годо». Если подобрать аналог из русскоязычной литературы, то можно было бы назвать «Кругом возможно Бог» и другие произведения Введенского. По­скольку Хайдеггер считает язык человека несовершенным, свой собственный язык он старательно «очищает» от человеческого смысла: именно так должно было бы вещать Бытие (причем Sein Хайдеггер пишет в архаизирующей ма­нере через ипсилон: Seyn). Хайдеггер подготавливает появление новой религии в своем философском дискурсе, как бы «заговаривая» грядущее богоявление. Но к настоящему это грядущее не имеет отношения. В современность божественное почти не про­сачивается: на протяжении книги речь идет о некоем двусмысленном и неопре­деленном «кивке» (Wink) бытия, неотличимом от «кивка последнего Бога».

В поэзии Введенского приход Бога, то есть торжество бытия, делается крайне опасным для человека. В финале стихотворения «Святой и его под­чиненные» Бог является людям и приказывает им исчезнуть, что они и ис­полняют со словами «Слава Богу» (с. 114). В конце текста «Факт, теория и Бог» богоявление сопряжено со смертью: «Которые мертвые / Которые нет. / Идите четвертые / в тот кабинет. / здесь окончательно / Бог наступил. / Хмуро и тщательно / всех потопил» (с. 118). Литература, противостоящая факту, вырастает у Введенского в крайнюю форму «реального искусства», которое отменило связь с действительностью как референтом и само стало «Реальным», если воспользоваться терминологией Лакана. Это «Реальное» есть смерть: Введенский пишет о гибели населяющих его тексты существ, в его пьесах беседуют между собой умершие. Но какая бы степень ужаса ни со­держалась в этих стихах, их автора никогда не оставляет чувство юмора. Это в очередной раз сближает Введенского с Батаем, ведь именно смех, по Батаю, способен нейтрализовать гибельную тотальность «всего», разрушающую саму основу человека — его незавершенность: «И тогда — на грани смеха — человек прекращает хотеть быть всем, наконец-то он хочет быть таким, каков он есть, несовершенным, незавершенным»[9].

_____________________________________

1) Вся бессмыслица <...> упраздняется (нем.).

2) Введенский А. Всё / Сост., подгот. текста, вступ. ст. и при­меч. А. Герасимовой. М.: ОГИ, 2010. С. 208. Здесь и далее тексты Введенского цитируются по этому изданию.

3) Цит. по: Gehlen A. Der Mensch. Seine Natur und seine Stel- lung in der Welt. Wiesbaden: AULA-Verlag, 1986. S. 133.

4) См. об этом: Surya M. George Bataille: An Intellectual Bio­graphy / Translated from French by K. Fijalkowski and M. Richardson. London: Verso, 2002.

5) Bohrer K.-H. Ekstasen der Zeit. Munchen: Hanser Verlag, 2003. S. 72.

6) Анализ книги Шребера и исследование ее влияния на пси­хоаналитиков от Фрейда до Лакана см. в: Мазин В. Пара­нойя: Шребер — Фрейд — Лакан. СПб.: Скифия-принт, 2009.

7) Батай Ж. Внутренний опыт / Пер. с фр. С.Л. Фокина. СПб.: Аксиома; Мифрил, 1997. С. 222.

8) Heidegger M. Beitrage zur Philosophie (Vom Ereignis) (1936— 1939) // Gesamtausgabe. Bd. 65. Frankfurt am Main: Kloster- mann, 1989.

9) Батай Ж. Внутренний опыт. С. 59.