Boris Gasparov. Socialist Realism in its Metaphysical Dimension: Can the Artistic Imagination Lie?

Борис Гаспaров (Колумбийский университет, Нью-Йорк; профессор кафедры славянских языков; ВШЭ, Санкт-Петербург; профессор, заведующий кафедрой сравнительного литературоведения и лингвистики; доктор фило­логических наук) bg28@columbia.edu.

УДК: 80

Аннотация:

Художественное произведение по своей природе является актом творческого вымысла. Позиция автора метафизически внеположна по отношению к миру, являющемуся его создани­ем. Какой бы ни была эмпирическая недостоверность художественного повествования, ее нельзя назвать «ложью» в моральном смысле, ибо вымысел изначально легитимен в рамках художественного творчества. Ложь искусства социалистического реализма — не в эмпири­ческой неправдивости ситуаций и характеров, а в отказе считать изображенное актом худо­жественного творчества. Потеря читательской «вненаходимости» по отношению к изображенному миру лишает социалисти­ческ­ий реализм морального иммунитета, свойст­венного всякому художественному вымыслу.

Ключевые слова: художественный вымысел, вненаходимость автора и читателя, свобода твор­ческой воли, детерминизм, метафизика лжи

Boris Gasparov (Columbia University, New York, Boris Bakhmeteff Professor of Slavic studies; HSE, St. Petersburg, Professor and Chair, Department of Comparative literature and linguistics; PhD, docto­rate) bg28@columbia.edu.

UDC 80:

Abstract:

A work of art is by its nature a product of creative inven­tion. The author’s existence lies beyond the fictio­nal world he created. A fictional narrative, no matter how untruthworthy in the empirical sense, cannot be deemed morally flawed, since the very phenomenon of artistic creativity presupposes the right to free invention. The nature of the moral falsity of the art of socialist realism is not empirical but metaphysical. It consists in the implicit denial of the reader’s outward position in regard to the depicted world. By requiring of its reader to treat its narrative as «life» itself and not as a fictional artifact, socialist realism loses the moral immunity that belongs to products of artistic creativity.

Key words: art as fiction; author’s alienation; free creativity; determinism; metaphysics of untruthfulness

В романе Валентина Катаева «Время, вперед» (1932) рассказана история, обнимаю­щая двадцать четыре часа из жизни молодого инженера Давида Маргу­лиеса, его подруги Шуры и подчиненной ему команды рабочих на строительстве Магнитки. Все их помыслы заняты известием о новом рекорде в производстве бетона: 306 «замесов» за 8-часовую смену, — поставленного накануне в Харькове. В результате напряженных усилий, включающих сложные логистические расчеты, срочный звонок в Москву знаменитому ученому, спо­ры с консервативно настроенным начальником, а более всего — лихорадочное барахтанье в море неурядиц и неполадок, им удается произвести за смену 420 замесов. Утомленные до изнеможения после целого дня, в течение которого им ни разу не удалось ни поесть (в столовой всегда оказывался перерыв), ни помыться, ни сходить в уборную (она вышла из строя), в одежде, изорванной в клочья, с израненными руками, потеряв одного из рабочих, получившего серьезную травму, наши герои проводят остаток ночи за тушением пожара, устроенного вредителем. Когда под утро Маргулиес и Шура наконец усаживаются на скамейке в сквере (возвращаться домой уже нет времени), голос в репродукторе, возвещающий начало нового трудового для, сообщает им о новом рекорде, только что поставленном в Челябинске: 504 замеса. Очевидно, все для наших героев начинается заново: бешеная гонка за временем обернулась движением по кругу.

Невероятное сгущение драматических событий на протяжении компактного отрезка времени само по себе не является чем-то необычным, напротив, это широко распространенный условный прием повествования. Но даже если растянуть события одного условного романного дня на годы и представить ситуацию со столовой и уборной как чисто юмористическое преувеличение, предстающая в романе картина все равно поражает не просто житейским неправдоподобием, но полным пренебрежением к «здравому смыслу», то есть к самым элементарным основаниям человеческого сознания и поведения. Здравому смыслу трудно примириться как с произвольной имманентностью поставленной задачи, на разрешении которой держится весь сюжет романа: произвести сегодня больше «замесов», чем вчера, а завтра — больше, чем сегодня, так и с тем, что духовное и физическое существование (положительных) героев романа всецело подчиняется этой idée fixe, которую они принимают не рассуждая, как своего рода категорический императив. То, что характеры обрисованы в романе с человеческой симпатией и легким юмором, то, что автору романа никак нельзя отказать ни в повествовательном динамизме, ни в живости изображения, ни в остроте деталей, только оттеняет нелепость постулированного мира, в котором происходит рассказанная им история.

Мы говорим: социалистический реализм — это ложь. Даже если автор в той или иной степени разделяет идеалы, исповедуемые его героями (что, по-видимому, можно сказать о большинстве, если не о всех, авторов раннего соцреа­листического романа — времени, когда он еще не выродился в чисто ритуаль­ное беллетристическое упражнение)[1], от «существа, наделенного разумом» (как Кант определял обобщенный субъект своей критики, включающий гипотетически возможных разумных обитателей других миров), трудно ожидать такой нерассуждающей преданности, какое приписывается положительным персонажам соцреалистического нарратива, и еще труднее отнестись к этому свойству с тем чувством солидарности и симпатии, к которому нас настойчиво призывает повествователь. Если сочинитель не лишен литературного таланта, известное эстетическое удовольствие, которое возможно испытать при чтении, только оттеняет чувство отторжения, вызываемое заведомой ложностью его моральных и чисто эмпирических посылок.

Однако стоит отвлечься от этой непосредственной читательской реакции и взглянуть на проблему в более широкой исторической и философской перспективе, как ситуация становится не такой очевидной.

Прежде всего, само понятие «лжи», на котором, как кажется, в первую очередь покоится неприятие социалистического реализма, — это понятие с философской и лингвистической точки зрения далеко не простое. Моральный императив неприятия лжи как абсолютного зла теряет свою монолитность, сталкиваясь с различными смысловыми, прагматическими, риторическими, эстетическими рамками, в которых мы произносим наше суждение. Августин в сочинении, озаглавленном «De mendacio», признается читателю, что обсуждение этой проблемы способно причинить «боль», поскольку, по его словам, в ней имеется «множество темных углов»; тем не менее, говорит Августин, это необходимо сделать «с тем, чтобы мы не называли слишком поспешно ложью то, что ею не является», а с другой стороны, избежали бы опасности прийти к заключению, что возможна «честная, легитимная, сострадательная ложь» [Corpus 1900: 411]. Далее в трактате подробно исследуются различные прагматические ситуации лжи (ложь из сострадания, ложь перед лицом врага, ложь ради спасения жизни и т.д.). И хотя в принципе Августин отвергает возможность ситуативной апологии лжи, в том, как он описывает ситуации такого рода, нельзя не почувствовать известную эмпатию. Не ускользнула от внимания Августина и возможность вымысла, не имеющего какой-либо прагматической цели, скажем, ради шутки; шутливую выдумку Августин не считает ложью — при условии, если говорящий недвусмысленно даст понять, взглядом либо тоном своей речи, что он действительно шутит. Уже в этой оговорке философа-моралиста виден путь, ведущий к разделению собственно лжи как морального явления и вымысла как феномена, внеположного моральному суждению.

Романтизм как никакая другая эпоха способствовал релятивизации фундаментальных философских верований, в том числе представления о границе между истинным и ложным, действительностью и фантазией. Не только вымысел и ничем не скованная фантастичность заняли важное место в эстетическом мире романтиков, но их предполагаемый антипод, реальность, стал объектом их проницательной критики. Гердер, Ф. Шлегель, Новалис указыва­ли на знаковую условность языка, делающую фатально неизбежным несовпадение между действительностью «как таковой» (что бы это понятие ни означало) и ее языковым отображением. В преддверии модернизма эта идея ярко воплотилась в тютчевском афоризме о «мысли изреченной». Еще дальше пошел Ницше в своей деконструкции понятия «истина»:

Так что же есть истина? Кочующее стадо метафор, метонимий, антропоморфизмов, короче, сумма человеческих релятивностей, одухотворенных поэзией и риторикой, которые, в результате длительного употребления в качестве средств убеждения и приукрашивания, приобрели в глазах народа видимость чего-то безусловного, общепринятого и непреложного [Nietzsche 1964: 611].

Еще одно, чисто лингвистическое измерение прибавили к проблеме теория «языковых игр» Витгенштейна [Wittgenstein 1953] и родственная ей кон­цепция «речевых жанров» Бахтина [Бахтин 1997]. В рамках этих концепций бинар­ное противопоставление языковых артефактов как «истинных» и «ложных», «правдивых» и «неправдивых» вообще снимается, заменяясь плюралис­тической картиной различных сфер языкового поведения. Витгенштейн определяет истину и ложь как способы языкового выражения, санкционированные языковыми конвенциями, которым говорящий должен научиться, как всяким другим правилам языковой игры. Начиная с 1960-х годов выявление манипулятивного механизма всех без исключения риторических и социальных конвенций и их критическая деконструкция становятся центральной темой философии языка и культуры.

Эта многоаспектность понятия лжи, как и соотнесенного с ним понятия истины, какими они предстают в истории философской, эстетической, линг­вистической мысли, позволяет задаться вопросом: каковы основания оценивать социалистический реализм как ложь и, соответственно, морально осуждать его как ложное искусство? Не является ли сама эта оценка проявлением такой же нерассуждающей императивности мысли, которую соцреалистичес­кое повествование приписывает своим субъектам?

Ответу на эти вопросы может в немалой степени способствовать недавняя коллективная монография, вышедшая под характерным заглавием: «Культу­ры лжи» [Cultures of Lying 2007], в которой с большой тщательностью исследуются различные языковые, эпистемологические, социальные и эстетические аспекты проблемы. В главе «Can fiction lie?», написанной Якобом Штайнбреннером, с особенной остротой ставится вопрос о том, что ложь в художественном повествовании, в сущности, невозможна, поскольку fiction является вымыслом по самой своей природе. Художественный вымысел заведомо не является фактом «жизни», а значит, не подлежит критерию истинности / ложности и, соответственно, моральному суждению. Его можно судить именно как вымысел, то есть эстетически.

Конечно, тот факт, что некий автор написал произведение, герои которого поступают тем или иным образом, является поступком этого автора. В терминах критической философии Канта можно сказать, что создание художественного произведения есть акт практического разума и как таковой подлежит моральному суждению. Но «поступки» героев повествования не являются их собственными «практическими» (в кантовском смысле) действиями уже в силу того, что у героев нет собственной свободной воли. Все усилия, в частности реалис­тического романа, создать иллюзию того, что судьбы героев развиваются по своей внутренней логике, как результат их собственных действий, являются, конечно, эстетическим приемом, направленным именно на создание такой иллю­зии.

Со времени Формальной школы и работ Бахтина аксиомой сделалось положение, согласно которому «повествователь» прозаического либо «лирический герой» поэтического сообщения никогда не тождественны автору прозы или стихов как морально ответственной личности. То, что рассказчик может предложить читателю сообщение, ложность которого разоблачается в самом повествовании, или исповедовать в своих суждениях о героях и событиях заведомо противоморальную позицию, остается в сфере «литературного поступ­ка», принадлежащего рассказчику как части рассказа и не нарушающего «вненаходимость» автора по отношению к миру его произведения, в том числе к миру его повествователя[2]. Романы Достоевского являют собой пример особенно виртуозного манипулирования этими двумя планами. В «полифоничес­ком романе» миры героев наводняют мир повествователя, размывая его позицию, делая ее ускользающе-подвижной; но это никак не влияет на мир самого автора. Моральная позиция Достоевского как автора романа, то, что он исповедует и что осуждает, оказывается сообщена читателю с полной недвусмысленностью, поверх всех полифонических переплетений и трансформации голосов, заключенных в рамки повествования.

В этом смысле спекулятивный мир, созданный художественным вымыслом, сам по себе не может быть непосредственным объектом морального суждения. Какое бы суждение мы ни выносили о личности автора, то есть о нравст­венном характере поступка, состоявшего в создании им данного произведения, было бы ошибкой распространять это суждение на само произведение. Писатель в своем акте творчества, как и любой человек в любом своем поступке, свободен (свободен в конечном счете, поверх всех подталкивающих его к этому поступку обстоятельств). Он свободен утверждать заведомую ложь, — ложь не только чисто эмпирическую, но и моральную, то есть заведомо противоречащую нравственному критерию; соответственно, и мы свободны сверять этот его поступок с моральным критерием. Но мир художественного вымысла не дает нам основания для морального суждения, просто в силу того, что то, каким он нам является, не есть акт его собственного, вымысла, свободного выбора. У вымысла нет собственного «практического разума», морально ответственным продуктом которого он мог бы являться; его характер всецело определяется творческой волей автора, которому, как личности, и может быть переадресовано всякое эмпирическое или моральное суждение. Факт написания Пушкиным одических стихов на взятие Варшавы или Достоевским злой карикатуры на сосланного в Сибирь Чернышевского («Крокодил») не украшает личность этих авторов, но сами произведения, как литературный факт, не являются ни моральными, ни аморальными, ни правдивыми, ни лживыми; их оценка, какой бы она ни была, лежит в другой плоскости.

Что утверждение типа «в жизни так не бывает» ни в коей мере не может служить надежным критерием для оценки литературного произведения, едва ли нуждается в иллюстрации примерами. Но и моральная ложь, то есть утверждение позиции, нравственную легитимность которой мы отказываемся признавать, — например, похвальность насилия над определенными группами людей или даже насилия вообще, необходимость безусловного подчинения женщины мужчине, превосходство одного народа над другим и т.д. — не транслируется автоматически в его оценку как эстетического явления. Мы можем морщиться на некоторые сентенции о характере и роли женщины в «Анне Карениной», но судить о романе по этим сентенциям или утешаться тем, что их в романе «меньше», чем утверждений, которые нам представляются правдивыми и нравственными, было бы невозможным упрощением.

Признавая то или иное произведение фактом «литературы», мы тем самым легитимизируем любую эвристическую ложность, любое неправдоподобие, любую логическую невозможность, какая может в нем заключаться, в качестве продукта художественного вымысла. Обвинение произведения типа «Как закалялась сталь» или «Журбины» во лживости может означать только одно: что мы отказываемся признавать эти произведения фактами литературы, применительно к которым такое обвинение в принципе невозможно. В этом случае, однако, мы оказываемся безнадежно замкнуты в пределах логического круга: мы говорим, что сочинение не является феноменом «настоящей» литературы, потому что оно лживо, а лживым его оказывается возможным признать именно в силу того, что оно не принадлежит к «настоящей» литературе с ее имманентными законами.

Попытка отвергнуть произведения соцреализма на основании эстетических критериев представляет собой не более как отговорку или маскировку проблемы. Вполне очевидно, что никаких непререкаемых критериев эстетической оценки заведомо не существует; очевидно также, что канонические произведения социалистического реализма отнюдь не однородны в отношении качества риторического и нарративного исполнения.

Психологически позицию, в силу которой представляется аксиомой, что романы Бабаевского о чудодейственном возрождении колхозной деревни («Ка­валер Золотой звезды», «Свет над землей») — это «плохая» литература (или вернее, вовсе не литература), которая лжет, тогда как ничуть не менее фантастическую и столь же идеологически ангажированную картину в «Ювенильном море» Платонова мы воспринимаем как эстетический феномен, — можно понять. Когда Герман Брох осуждает китч как моральное зло, на том основании, что он есть ложь, коррумпирующая самую суть искусства, его позиция основана на неприятии популизма нацистской идеологии и его отображения в официозном искусстве (см.: [Broch 1955]). Но в более широкой историко-культурной и эстетической перспективе такая позиция представляется скорее эмоциональным жестом, чем актом рефлексии. Переводя эстетическое суждение о произведении, даже таком, которое нам «не нравится», в моральное либо основывая нашу эстетическую оценку на моральном суждении, мы отказываемся признать, что, каким бы данное произведение ни было, оно является созданием автора, продуктом его вымысла. Сказать, что некое произведение «плохо», потому что оно «лживо», значит наложить на свободный вымысел некое априорное моральное обязательство. Парадоксальным образом, именно отношение к продукту творчества как к поступку лежит в основе репрессивной идеологии и политики в отношении культуры. В сущности, она представляет собой негативную инверсию изречения Ленина о том, что «учение Маркса всесильно, потому что оно верно».

Как бы ни принуждали автора внешние обстоятельства или его собственные интересы и убеждения написать то, что он написал, в конечном счете не в его силах покинуть метафизическую роль, выраженную в изречении: «Еже писах, писах». Написанное им остается его собственным созданием, актом его разума. Автора можно упрекать в заблуждении, слабости или оппортунизме, которые побудили его действовать так, а не иначе, — но не его создание, потому что последнее само по себе не «действовало», а значит, не может нести моральную ответственность. Чувство антипатии к автору, иногда возникающее у нас, когда вымышленное им сообщение заведомо противоречит ценностям, которыми мы руководствуемся в практическом существовании, не должно проецироваться на антипатию к самому произведению. Если, погрузившись в мир романа, мы проделываем вместе с его героями путь к достижению нелепого одноразового производственного рекорда, принося по дороге бесчисленные материальные и человеческие жертвы, странность этого опыта ничуть не бóльшая, чем когда мы совершаем путешествие на Луну и проявляем сверхчеловеческую ловкость и выносливость, спасаясь от орды селенитов. Пока мы находимся в рамках романного мира, у нас не больше оснований возмущаться проповедью уничтожения классового врага, чем идеей богоносной миссии русского народа или идеей о том, что Луна сделана из сыра, добыча которого сможет в будущем осчастливить человечество, и т.д. Если мы не готовы защищать легитимность вымысла, лежащего в основании даже самых одиозных произведений официозного советского искусства, мы теряем основание для защиты легитимности творческого вымысла как принципа.

Тем не менее, что бы ни говорить о фикциональности как непреложном принципе, на котором основан мир всякого литературного повествования, и, соответственно, о его метафизической внеположности проблемам действительной жизни, этот логический вывод противоречит тому интуитивному чувству морального неприятия, которое читатель способен испытать по отношению к воображенному миру человеческих действий и отношений, каким он предстает на страницах классического произведения социалистического реализма. Эту непосредственную реакцию не отменяют ни рассуждение о философских основаниях творчества, ни интерес к историческому контексту, ни анализ риторического механизма произведения. Она сама по себе является фактом, заслуживающим рефлексии. Отличается ли все-таки «ложь» социалистического реализма от лжи всякого художественного вымысла, в том числе и заведомо неправдоподобного, и идеологически ангажированного?

В попытках разобраться в этом парадоксе мне показалась полезной идея, высказанная Кантом в одной малоизвестной работе — рецензии на книгу Йоганна Шульца «Опыт учения о нравах, касающийся всех людей независимо от религиозного исповедания» (1783) (см.: [Kant 1922]). Концепция Шульца (философа-просветителя, коллеги Канта в Кёнигсберге) восходит к Лейбницу; ее центральная идея состоит в том, что каждая личность признается наделенной своей уникальной конституциональной природой, которую Шульц, вслед за Лейбницем, называет «жизненной силой» (Lebenskraft). Место, занимаемое отдельной личностью в моральном континууме между святостью и злодейст­вом, определяется «большей» или «меньшей» жизненной силой, которой эта личность наделена. Это не отменяет стремление человечества в целом к моральному идеалу, признаваемому Просвещением и романтизмом главной движущей силой мировой истории[3]. Однако каждой конкретной личности суждено продвинуться по этому пути лишь в очень ограниченных пределах, определяемых границами свойственной ему жизненной силы. Подобно тому, как каждый может добиться известного прогресса в музыке или математике, но лишь в известной степени, определяемой его изначальной одаренностью в этой области, моральная личность способна добиться прогресса лишь в меру своей моральной способности. Соответственно, о человеке и его поступках не следует судить, исходя из абсолютного морального критерия, а лишь в пределах его конституциональной моральной способности. Человек, совершивший подвиг альтруизма, и поджигатель оба «правы» со своей внутренней точки зрения, потому что каждый из них поступил таким образом, какой была его моральная природа на данный момент. Осуждение преступника и наказание за совершенное преступление необходимы, но не как акт морального суждения и возмездия по отношению к его личности, изменить которую было не в его силах, а лишь как мера, необходимая в интересах общества в целом.

Кант в начале своего интеллектуального пути сам отдал дань и идее «жизненной силы», и принципу тотального детерминизма в устройстве как естественного, так социального мира. Его первая известная нам работа, написанная еще в университетские годы (1746; опубликована в 1749), была посвящен