Кинематограф — «живая фотография» — появился в 1890-е годы как диковинный кунштюк; воспринимался в 1900-е прежде всего как форма документального свидетельства с невиданным прежде техническим потенциалом — главным жанром были так называемые видовые картины и хроники; полюбился массовой публике в 1910-х как «театр на экране» — постановочный накал страстей, иллюзорный мир идеальной реальности красоты и богатства. К началу 1920-х с их технократизмом и динамикой центральным жанром становятся приключенческие ленты — виражи погони, умопомрачительные трюки и каскады краденых жемчугов в ловких руках всеобщих кумиров — киносупергероев. Кинематограф расширяет арсенал своих технических средств и, еще десятилетие оставаясь фактически немым, обретает неповторимый художественный голос — становится новым языком искусства.

Комедия не была ключевым жанром — ни в ранние годы кинематографии, ни позднее. Но при этом комическое неизменно сопутствовало магистральным течениям кинопроцесса и культуры в целом, чутко на них реагируя. Всегда рядом, но чуть в стороне, всегда — комментарий к основной содержательной части… кинокомедия оказалась своеобразной маргиналией на полях центральных явлений самого массового из искусств XX века. И, как всякая маргиналия, способна сказать об авторе — то есть самой культуре — едва ли меньше, чем основной текст.

Наконец, широкая публика всегда воспринимала кино как развлечение и отдых — а какой отдых обходится без смеха?

Все это — процессы глобальные, что, безусловно, не отрицает локальных особенностей в каждом конкретном случае. Мы же обратимся к отечественному культурному контексту.

Итак, кто, над чем и — не побоимся этого слова — почему смеялся в кинозалах России первых десятилетий XX века?

 

Теща как неизбежность: кинокомедия в дореволюционной России

Дата появления кинематографа в России известна: 4 мая 1896 года. Именно в этот день в петербургском увеселительном саду «Аквариум» прошел первый киносеанс: серия коротких фильмов — «живых фотографий» из ассортимента французского ателье братьев Люмьер. Среди видовых лент и съемок повседневных сюжетов вроде купания или движения транспорта была и первая в мире кинокомедия — постановочная сценка «Политый поливальщик» (L'Arroseur arrosé, 1895). Впоследствии этот нехитрый этюд станет классическим шаблоном в кинематографии, породив множество копий, первую из которых снимет Жорж Мельес уже в 1896 году.

Новая забава пришлась по вкусу российской публике не меньше, чем европейской. Кинотеатры стали появляться повсеместно и стремительными темпами завоевывать популярность: первый их них был открыт уже 6 мая 1896 года в здании на Невском проспекте, 46 (Цивьян 1991). Изначально «живые фотографии» демонстрировались в маленьких, неприспособленных для киносеанса помещениях — наспех сколоченных ярмарочных павильонах, пустующих складах и магазинах. Вероятно, поэтому сложилось устойчивое мнение о раннем кинематографе как сугубо низкопробном зрелище площадного толка. Если это и справедливо — то лишь для первых нескольких лет существования кинематографа.

Уже к середине 1900-х годов в Петербурге — раньше, чем, к примеру, в США[1], — появились специализированные кинозалы, по своей планировке полностью идентичные лучшим западноевропейским образцам: с фойе, буфетом, оркестром и красочными плакатами-афишами у входа. Первый из таких «электротеатров» получил красноречивое название «Как в Париже», второй — не менее красноречивое «Как в Ницце» (Ковалова, Цивьян 2011: 22). Эти и подобные им заведения ориентировались на денежную публику. Что, впрочем, нисколько не мешало соседству с кинотеатрами для зрителей попроще. В это же время за пределами городского центра один за другим открывались дешевые заведения для аудитории совсем уж невзыскательной — там не было улыбчивых буфетчиц и пальм в кадках, зато регулярно случались массовые драки и пьяные потасовки. Посетителей таких заведений некоторые советские историки кино именовали политкорректным эвфемизмом «самая демократическая публика» (Гинзбург 1963).

В 1909 году в России существовало приблизительно 3000 кинотеатров, в одном Санкт-Петербурге их насчитывалось около 150 (Зоркая 2005: 15). Так, кинематограф уже к концу 1900-х годов стал привычной формой городского досуга, равно любимой как «самой демократической», так и вовсе не демократической публикой.

Символично, что первый российский киносеанс состоялся в городском саду и, по справедливому наблюдению киноведов Ю. Цивьяна и А. Коваловой, «„Аквариум“… действительно представлял из себя своеобразную модель будущего кинематографа — увеселительного заведения, открытого всем горожанам» (Ковалова, Цивьян 2011: 186). В свою очередь кинозал оказался метонимичен по отношению к обществу: там были представлены все сословия и возрасты. Этой полнотой сословного спектра в отдельно взятом помещении умилялись многие отечественные публицисты левых убеждений. А.С. Серафимович писал для «Русских ведомостей» в 1911 году: «…загляните в зрительную залу. Вас поразит состав публики: здесь все (курсив авторский. — М.Т.), — студенты и жандармы, писатели и проститутки, офицеры и курсистки, всякого рода интеллигенты в очках, с бородкой, и рабочие, приказчики, торговцы, дамы света, модистки, чиновники, — словом, — все» (Серафимович 1911).

Что же смотрели эти «все»? Что любил и над чем смеялся отечественный кинозритель, который, как мы убедились, уже к 1910-м годам может быть отождествлен с горожанином вообще?

До выхода в прокат первой российской игровой ленты «Понизовая вольница» (реж. В. Ромашков, произ-во А. Дранков, 1908) киноэкран был сплошь занят заграничной продукцией — в первую очередь французской, затем — немецкой, итальянской и датской. Французской гегемонии немало способствовало открытие филиала киностудии Pathé в Москве. Впрочем, в 1900-е годы киноленты с неизменным галльским петухом на заставке доминировали повсеместно — в том числе и в США (Гордон 2014: 19–20).

Типичный киносеанс состоял из нескольких короткометражных лент разного жанра, показанных одна за другой. Непременным элементом такой кинопрограммы были комические сценки. Так, корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей», помимо «Политого поливальщика», упоминает среди сюжетов первого публичного кинопоказа в России некую «комическую борьбу клоунов» (Санкт-Петербургские ведомости 1896).

С выходом на экраны интригующего уже одним названием кинофарса «Погоня за париком» (1905) международную славу завоевал французский комик Андре Дид — полюбили его и в России. Примечательно, что в каждой из стран, где шли в прокате фильмы с участием Дида, его экранный персонаж получал свой, локализованный вариант псевдонима: в родной Франции героя именовали «Буаро» (можно вольно перевести как «Пьянчужка»), а, например, в Италии — «Кретинетти» (перевод, пожалуй, не нужен). На российских просторах персонаж обрел трогательное прозвище «Глупышкин». Собственно, псевдоним в полной мере передавал суть комического амплуа Дида. Новые ленты появлялись с периодичностью воскресного развлекательного приложения к газете и представляли собой череду незамысловатых приключений персонажа, главной, если не единственной, характеристикой которого была исключительная, доходящая до абсурда глупость. «Глупышкин наелся чесноку» (1906), «Глупышкин на балу» (1909), «Штаны Глупышкина» (1910) и тому подобные хиты стали первыми образцами комического жанра слэпстик (англ. slapstick) — фарсовых сценок с обилием физических трюков (гэгов) и гипертрофированно активными действиями персонажей. Эта динамика, подобная ускоренной съемке, стала базовой характеристикой юмора эпохи немого кино и достигла расцвета в продукции американской студии Keystone Studios 1910-х годов. Но уже с серии о похождениях Глупышкина кинозритель четко усвоил рецептивный стандарт: персонажи на экране носятся как угорелые — значит, это комедия.

Как ни мил был публике бестолковый герой А. Дида, первой среди комиков настоящей кинозвездой стал француз Макс Линдер. Слава его была международной, однако именно в России, по многочисленным свидетельствам современников, достигла невиданных масштабов накануне Первой мировой войны. Актер в неизменном амплуа элегантного светского щеголя «пользовался близкой к безумию популярностью среди российских зрителей» (Руга, Кокорев 2011: 361). Неунывающий гедонист и эталон элегантности, Линдер воплощал в себе стереотипные представления об идеальном парижанине, превращаясь в глазах публики в ожившую (причем, весьма энергичную) картинку из журнала мод. В 1913–1914 годах актер приезжал на гастроли в Россию — об этом эпизоде оставил любопытное свидетельство Ю. Олеша: «Трудно вам передать, как был знаменит Макс Линдер! Духи, папиросы, галстуки, ботинки, покрой, прически, манеры назывались его именем… Это был маленький, изящный, вертлявый молодой человек, хорошенький, черноглазый, с тоненькими усиками, которого мы всегда видели одетым с иголочки. Цилиндр Макса Линдера! Как много он занимал внимания тогда» (Олеша 1965: 254). Любопытно, что в данном случае вербальное описание человека сводится к описанию вещей, элементов костюма. Цилиндр Линдера — не только примечательный каламбур, но, в сущности, метонимия самого персонажа. На этом примере видно, что костюм способен не просто «играть вместе с актером» — по удачной формулировке академика А.М. Панченко (Панченко 1995: 3), но ложиться в саму основу мифологии сценического образа. Между тем безупречный внешний облик Линдера — идеальное воплощение вестиментарных норм — по сути своей противоположен стандарту комического костюма как очевидного нарушения этих норм. Трудно не поддаться искушению назвать этот случай парадоксом цилиндра Линдера.

Глупышкин и Линдер были любимцами отечественной кинопублики, потому неудивительно, что в прокате появлялось немало лент-клонов, созданных по образу и подобию популярных прототипов. Потоковым производством комедий особенно славилась французская компания Gaumont. Тиражировать бессчетные копии кинопродукции такого рода было делом нехлопотным: все ленты строились на минимальном наборе повторяющихся комических приемов — клише и были недороги в производстве. Так, тематическое разнообразие (вернее, единообразие) и общий художественный уровень комедийных лент 1900-х — первой половины 1910-х годов уже у современников стали любимой мишенью для критики. Доставалось кинематографу вообще — и комедиям в особенности.

В фельетоне для «Вестника кинематографии» А.Т. Аверченко описал типичную кинопрограмму «электро-магнитного иллюзорно-реалистического кинемо-биографа»: наряду с произведениями «Чинка карандашей в средней России», «Ловля блох в Норвегии» и «Тайна куртизанки» фигурировала комическая лента «Уморительные похождения коллежского советника Тупицына». Описание ее сводилось к следующим строкам: «Нарядившись в пальто и шляпу, наш Тупицын идет на прогулку. Но тут его постигают неудачи. Он настигает носильца пустых картонок и последний роняет их на голову нашего Тупицына. Но тут другое горе: дворник поливает улицу и обливает этого чудака. Понятно, что после этого носилец, дворник и возмущенная публика набрасываются на нашего Тупицына и колотят его. Картина эта вызывает несмолчный хохот публики» (Аверченко 1912). Завершался киносеанс еще одной короткометражной комической лентой под названием «Теща приехала». Стоит признать, что фельетон Аверченко дает весьма точное представление о содержании комических лент того времени. Удивительно созвучны свидетельства других современников — так, например, рассуждая о типичном репертуаре тапера кинотеатра, корреспондент «Всемирной панорамы» писал: «…когда же Дурашкин прыгает с пятого этажа в тарелку с супом своей завтракающей тещи, или когда на цилиндр Макса Линдера с того же пятого этажа летит свинья — тогда опять полька…» (Всемирная панорама 1912).

Бурную общественную полемику на тему кинематографа, в частности комедий, вызвала статья молодого К.И. Чуковского «Нат Пинкертон и современная литература» (1908). В отличие от снисходительной иронии Аверченко, критический опус Чуковского представлял собой гневную филиппику по классическому поводу «O tempora! O mores!». Автор определял кинематограф как особый жанр, эквивалентный по своим качествам массовой детективной литературе — так называемой пинкертоновщине[2]. Развлекательная кинопродукция подвергалась безоговорочному остракизму, а любители ее клеймились «культурными папуасами» столь примитивными, что у «устрицы новорожденной и то фантазия ярче» (Чуковский 2003: т. 7, 121–125). От негодующего Чуковского досталось всем кинематографическим жанрам, среди комедий же мишенью критики стала лента с характерным названием «Бега тещ». Уличенными в постыдных кинопристрастиях оказались представители всех сословий и социальных групп. Впрочем, некоторые «культурные папуасы» приняли оборонительную позицию, а один из них — философ В.В. Розанов — даже пошел в контратаку, опубликовав заметку-комментарий к статье Чуковского, где вполне резонно замечал: «Ну вот и вы были в кинематографе, и, судя по вашему чтению, пересмотрели чуть ли не все картинки. Не будем ежиться и ломаться и, признайтесь, вы ходили туда не для одной же лекции, не собирая для нее сюжеты. Правдоподобнее, что сюжет мелькнул потом… но пока все это пришло к вам на ум, вы по простому, по нашему, ходили для удовольствия, небольшого, некрупного, — но однако именно для удовольствия… Но как было бы чудовищно, схватив вас за шиворот, начать кричать на весь Петербург: „А, попался! Известный критик, с идеями, с сатирою — а потихоньку, сам сидит себе и смотрит 'Бег тещ'“» (Розанов 1908–1909: 11–12). И далее автор выносит кинозрелищу оправдательный вердикт, резюмируя: «Кинематограф — это современный „Петрушка“, не более, но и не менее» (там же).

Эта повесть о том, как поссорился Корней Иванович с Василием Васильевичем, — не просто перепалка двух известных литераторов, но весьма показательный пример полемики по поводу художественных качеств и задач молодого кинемо, в частности комедии. Тогда и сейчас для характеристики ранней кинопродукции зачастую используется термин «кинолубок» — и небезосновательно. Однако пресловутая наивность — изобразительная и содержательная — следует, очевидно, не столько от примитивности аудитории (иначе придется признать примитивной всю международную публику начала века), сколько от отсутствия сформированного киноязыка. Кинематограф первого десятилетия XX века еще не осознавал в полной мере собственных сил — отсюда вторичность по отношению к «старшим» искусствам, плоскостность и поверхностно-формальная переимчивость. На момент выхода статьи К. Чуковского кинематографу было всего-то 13 лет. Стоит ли винить отрока в нехватке глубокомысленности и художественного вкуса?

Действительно, незамысловатый киноюмор первых лет веселил почти всех — вне зависимости от сословия и культурного уровня. От упомянутого Розанова и завсегдатая киносеансов черносотенца В.П. Пуришкевича — до простых рабочих. Эта очевидная несводимость «примитивности и пошлости» кинематографа ко вкусам мелкобуржуазного мещанства окажется впоследствии досадной идеологической нестыковкой для идеологизированной советской кинокритики.

Меж тем, пока шли острые дискуссии, в кинозалах по всей России звучало:

 

«Гляди, гляди, сосед!.. Вот так умора!..

Ах, прах его возьми! — ломаться как горазд!..» —

Шептал Демьян, толкая в бок приятеля Егора. —

«Глупышкиным зовут… Дурашкину вперед очков десяток даст…»

— Оно конечно — проворчал в ответ Егор Демьяну, —

А все же с Линдером ему тягаться не под стать…

«Что и сказать!.. Сумел всем питерцам в глаза пустить туману…

Первейший шут, другого не сыскать!.. (Пролетарская правда 1913).

 

До середины 1910-х годов на отечественном киноэкране безоговорочно доминировали европейские ленты. Современного читателя, вероятно, удивит, что Чуковский, ужасаясь дурновкусием пинкертоновщины, имел в виду вовсе не американскую продукцию — а прежде всего французскую.

Радикальные изменения произошли на российском кинорынке с началом Первой мировой войны: уменьшился европейский импорт, но существенно увеличилось число американских фильмов, в первую очередь детективно-приключенческих лент и комедий. Именно в это время США становятся безусловным лидером по части киноюмора, не копируя, как прежде, европейские образцы, но задавая мировую кинематографическую моду.

Насколько можно судить по упоминаниям в прессе и репертуару кинотеатров, относительную известность в России получил накануне войны лишь один американский комик — Джон Банни, который для отечественного экрана — по одним прокатчикам вéдомой логике — был переименован в Поксона.

В военные годы на российских экранах появляются комедии Keystone Studios, спродюсированные или снятые Маком Сеннетом — патриархом жанра слэпстик. Выходят фильмы с участием Чарли Чаплина, Монти Бенкса, Роско Арбакля (Фатти). Впрочем, особой популярностью у отечественного зрителя эти комедии не пользуются, однозначно уступая хитам авантюрно-приключенческого жанра и мелодрамам о тяготах любовных неурядиц миллионеров и аристократов.

Как бы кощунственно это ни звучало, но Первая мировая война оказалась благом не только для американского, но и для отечественного кинопроизводства. Число российских лент резко возросло: если верны сведения историка Н.А. Лебедева, то в 1913 году в стране было выпущено 129 картин, в 1914 году — 230, в 1915 году — 370, а в 1916-м — уже 500 (Лебедев 1965). Что же до комедий, то, по данным киноисторика С.С. Гинзбурга, с 1914 по 1917 год русские кинофабрики выпустили в прокат около 350 лент (Гинзбург 1963: 243) — число немалое. Впрочем, к статистическим данным в области истории отечественной кинематографии военных и предреволюционных лет стоит относиться осторожно — слишком бурное было время и слишком велики были погрешности учета.

В жанровом отношении на российском экране наступило торжество душещипательных мелодрам «из красивой жизни» с орхидеями и томными вздохами на верандах княжеских вилл — с одной стороны, и театрально-постановочными экранизациями литературных произведений — с другой. Знаменитые мандельштамовские строки

 

Кинематограф. Три скамейки.

Сентиментальная горячка.

Аристократка и богачка

В сетях соперницы-злодейки…

 

написаны в 1913 году и относятся к началу именно этой эпохи. Комедия же окончательно уходит на второй-третий план.

Между тем история отечественной кинокомедии не задалась с самого начала. Примечательно, что первый — насколько нам известно — российский опыт в области игрового кино был не чем иным, как комедией, однако закончился он печально. Выдающийся отечественный кинопромышленник А.А. Ханжонков написал в своих мемуарах о постановке в 1907 году сценки «Галочкин и Палочкин» — увы, по неопытности оператора В. Сиверсена, на средне-крупном плане головы актеров оказались срезаны верхней рамкой кадра (Ханжонков 1937: 15). Пленку пришлось уничтожить — торжественное явление миру русской кинокомедии не состоялось. А уже через несколько месяцев, в 1908 году, оборотистый кинофотоделец А. Дранков снял[3] лубок «Понизовая вольница» по мотивам песни «Из-за острова на стрежень» — чем и вписал свое имя в историю кинематографии в качестве пионера русской «художественной фильмы».

В дальнейшие годы — в ответ на очевидный социальный заказ — не раз предпринимались попытки создать своего, национального кинокомика. Эти потуги скрестить кинематограф с «русской народной почвой» привели к появлению персонажа по имени Митюха — впервые очутившегося в Москве деревенского мужика. Было снято несколько картин с ошарашенным Митюхой в главной роли — однако популярностью у публики они не пользовались и до наших дней не сохранились (возможно, к лучшему). Пикантности ситуации добавляет то, что поисками «русского стиля» в кинокомедии занимались французский режиссер К. Газен с французским оператором Ж. Мейером на французской же студии Pathé[4]. Судя по всему, единственным нефранцузом в этом любопытном патриотически-этнографическом экзерсисе был сам Митюха (вернее, исполнитель этой роли — Н. Ниров) (Гинзбург 1963: 255).

Были и другие попытки создать комического киноперсонажа из народа — и для него. Сохранилось несколько коротких лент с участием дяди Пуда (актер В. Авдеев) — незадачливого и неповоротливого персонажа-простака: «Дядя Пуд и кормилица», «Дядя Пуд в Луна-парке», «Простокваша — жизнь наша» и др. Сценки пользовались умеренным спросом у самой непритязательной публики. Однако и такой, «самый демократический зритель» откровенно предпочитал дяде Пуду парижского франта Макса.

Вероятно, устав бороться с упорством российского зрителя, безнадежно влюбленного в заграничных комедиантов, но не желая при этом упускать денежной выгоды, отечественные кинопроизводители пошли путем наименьшего сопротивления: был налажен выпуск местных эрзац-Линдеров. В частности, в Госфильмофонде сохранились ленты с двумя такими поддельными Линдерами: в первом случае роль исполнял актер А. Козлов, а персонаж именовался «Макси», во втором выступал безымянный актер, решивший, очевидно, воспользоваться обострением «максо-мании», связанной с визитом Линдера в Россию в 1913–1914 годах.

Относительно успешной можно считать серию комедий с участием польского актера Антона Фертнера. В 1915–1917 годах вышло около 30 лент (все — реж. Э. Пухальский) о похождениях Антоши — обремененного семьей сорокалетнего любителя кутежей из разряда «пока супруга не видит». Ограничимся выборочным перечислением лент: «Антоша — счастливый наездник», «Антоша и корсет», «Антоша не умеет обращаться с порядочными женщинами» и — кто бы мог подумать — «Антоша — укротитель тещи».

В 1916–1917 годах режиссер А. Уральский поставил несколько комедий на актуальном военном материале: «Вова приспособился», «Вова на войне», «Вова в отпуску» (актер А. Вернер в роли Вовы).

Вероятно, читатель уже сам догадался, что эти и подобные им серии лент были скроены по единожды созданному комедийному шаблону.

Сами кинематографисты зачастую воспринимали комедию не иначе как денежную халтуру — то же можно сказать и о регулярно участвовавших в съемках театральных актерах.

В 1913–1914 годах российская кинофирма «Танагра» совместно с немецкой компанией Bioskop выпустили серию фильмов с участием популярных артистов императорских театров. Среди актерского состава выделить стоит К.А. Варламова — комика, в народе известного как Дядя Костя. Варламов пользовался без преувеличения огромной любовью публики — на что указывали не только сборы представлений с его участием (неизменно высокие), добавление ласкового «наш» к и без того нежному прозвищу, но и рекламное использование варламовских портретов на упаковке товаров, в частности папирос, — ведь Дядя-то Костя плохого не посоветует…

По сообщениям в прессе, например «Кине-журнале» и «Сине-Фоно», ленты с участием Дяди Кости пользовались популярностью у аудитории. Однако отзывы критиков и специалистов оказались весьма сдержанными. Э. Старк, автор книги «Царь русского смеха К.А. Варламов», высказался так: «он не смешон в кинематографе, хотя вы и узнаете на экране его лицо, фигуру, грим и все подробности его жеста… Если бы Варламов был клоуном-эксцентриком, весь комизм которого построен только на производстве смешного жеста во что бы то ни стало, или хотя бы чем-то вроде Макса Линдера, тогда, конечно, он оставался бы смешным и на безмолвном экране кинематографа. Но вся суть Варламовской прелести как актера, весь его комизм, да и не только комизм, но и другие внутренние переживания, как рождающиеся в душе у актера, воплощались только в тоне, а жест служил чем-то поддерживающим, могущим даже отсутствовать» (Старк 1916: 113).

Думается, эта пространная цитата важна не столько для понимания творческих неудач в кино конкретного Дяди Кости, сколько как попытка современника проблематизировать киносмех вообще, более того — «немой» киносмех. Целенаправленно или нет, но Старк делает важное наблюдение: специфика немого киноизображения требует прежде всего яркой пластической изобразительности. В случае с Линдером эта визуальная эффектность коренится в самом внешнем облике персонажа — ожившей модной картинке, разглядывание которой доставляет зрителю визуальное наслаждение. В самом Максе Линдере, безусловно, нет ничего смешного — смех рождается из контраста неотразимой внешности персонажа, его идеального костюма, — и неловкой, комической переделки, в которую герой попадает с завидной регулярностью. Иными словами, механизм комического в данном случае строится на контрасте: идеальный герой в идеальных обстоятельствах вызывает восхищение — идеальный герой в неидеальных обстоятельствах вызывает смех.

Эксцентрика же, отсутствие которой упомянуто в цитате Старка, строится на противоположном принципе: комическая выразительность должна исходить прежде всего от самого персонажа. Клоун, мим, талантливый эксцентрик комически и образно-пластически самодостаточен. Действия, обстоятельства и окружающая обстановка — не противопоставлены ему, но соответствуют, лишь усиливая имманентный комизм актера. Чем ярче и эффектнее персонаж, тем ярче и эффектнее обстановка ему требуется — отсюда, в частности, тесное соседство эксцентрики и абсурдистского юмора как приемов не перекрывающих, но усиливающих друг друга — позволим себе некоторую терминологическую вольность и назовем этот эффект комической интерференцией. Безусловно, эксцентрика — мощный инструмент, однако сложный в освоении, требующий мастерства, понимания механизма приема, а в случае с экранной эксцентрикой — еще и тонкого знания специфики самого кинематографа как медиа.

Начало 1910-х годов — время, бурлившее театральной эксцентрикой и опереточной буффонадой всех возможных сортов. Цвела культура кабаре — и не только в Европе: московская «Летучая мышь» пребывала на пике популярности… Но кинематографисты только вступили на эту дорогу к своей, уникальной эксцентрике экранного юмора. Первый фильм с участием Ч. Чаплина («Зарабатывая на жизнь») появился в 1914 году — да и в нем еще не было узнаваемого персонажа с тросточкой и котелком. Кинематограф в эти годы был слишком занят тем, что называется nosce te ipsum[5], и еще не был готов к новым формам. Кинематограф отечественный, появившись — как это у нас принято — с десятилетней задержкой, не был готов тем более. Что уж говорить о массовом зрителе.

Вероятно, по этим причинам ассортимент экранных комедий сводился преимущественно к прямым копиям-засъемкам театральных сценок и динамичным фарсам; говоря простыми словами — к беготне, столкновениям и падающим с пятого этажа свиньям.

Любопытным примером одной из первых отечественных попыток перенести эксцентрический образ на экран кинокомедии — были роли А.С. Бойтлера. Персонаж «Аркаша» перешел на экран из кабаре незадолго до Октябрьской революции («Аркаша женится» реж. А. Урсуловский). В 1919 году Бойтлер эмигрировал — и приключения Аркаши продолжились уже в Европе. В Германии вышла короткометражка «Бойтлер против Чаплина» (1920), где актер и режиссер в одном лице — вполне в традиции кабаретного пересмешничества — пародирует уже Чаплина, а заодно и самого себя.

Многие из популярных дореволюционных режиссеров снимали в середине 1910-х годов фарсы, водевили и экранизации театральных комических сценок, не особенно заботясь о качестве продукции, да и не воспринимая ее всерьез: в кино к этому времени уже успела появиться своя внутренняя иерархия «высокого» и «низкого» — признак перехода молодого искусства от «пубертатного» периода к зрелости.

Е.Ф. Бауэр — виртуоз салонной драмы и тонкий стилист-декоратор — снимал на черноморских пленэрах фарсы с легким эротическим оттенком (в главных ролях выступали преимущественно Л. Бауэр — жена режиссера и В. Коралли — одна из этуалей дореволюционного кино). Большая часть этих лент сошла с экранов, не оставив после себя заметных следов в широкой прессе и тем более специализированной критике. Это было просто легкое развлечение на сезон, безделица — тем острее необходимая человеку, чем сложнее реалии жизни. Не тут ли одна из причин, почему на самые тяжелые военные и предреволюционные годы пришелся всплеск глупейших — даже по шкале раннего кинематографа — комических сценок и плоских фарсов? Если смех, по известной трактовке М. Бахтина, — это освобождение, то в данном случае — освобождение от тягот военного времени. А вскоре — без передышки — и революции, начавшейся Гражданской войны… И пусть освобождение иллюзорно, но важен именно процесс. «Смех — это не свобода, а именно освобождение; разница, для мысли очень важная», — справедливо заметил С.С. Аверинцев в контексте размышлений о бахтинской философии (Аверинцев 1992: 8).

Прославившийся литературными экранизациями режиссер П.А. Чардынин поставил в 1913 году небезынтересный водевиль «Домик в Коломне» с И. Мозжухиным в травестийной роли. А в следующем, 1914 году, неизбежное происходит и с Чардыниным: он снимает фильм «Теща в плену у германцев».

Так, доминирующая традиция и сам сюжетно-пластический язык искусства сглаживают индивидуальные авторские различия, позволяя потомкам — с исторической дистанции — разглядеть черты единого стиля времени…

 

Революция, эксцентризм и Чаплин как идея: киносмех на сломе эпох

Молодая артистическая среда левых взглядов, с восторгом принявшая революцию, была влюблена в «американское» как наиболее прогрессивное по форме. Конечно, «Америка» в трактовке творческой постреволюционной молодежи была понятием сугубо умозрительным и собранным по принципу конструктора. В основе этих взглядов лежала утопическая установка: взять их, американскую форму с ее динамизмом, техницизмом, действием — и наполнить нашим, советским содержанием. Тем не менее увлеченность Америкой и американским не была внезапной причудой советского авангарда — это носилось в воздухе. Джаз, приключенческие боевики с погонями, ту-степ, блек-боттом и фокстрот[6] — все подобное было исключительно модным в России конца 1910-х — начала 1920-х годов. Кинокритик Н.М. Зоркая выразилась по этому поводу остроумно, но с ноткой неодобрения: «американизацией, как скарлатиной, переболели тогда многие» (Зоркая 2005: 138).

Артистической модой была и эксцентрика. Пожалуй, именно у молодых советских киношников эти два актуальных увлечения — эксцентризм и американизм — концептуально и эстетически объединились наиболее эффектно. Наши киноноваторы любили и ориентировались на американскую комедию — кумиром артистической среды стал Чаплин, ласково прозванный Шарло. История влюбленности советской творческой молодежи в американского комика весьма показательна. Ю. Цивьян в своей замечательной статье, посвященной Чаплину и советскому авангарду, указывает на то, что у комика было «две славы… Одна, зрительская, сложилась в Америке и летом того же года сделалась всемирной (но не в России. — М.Т.). Другая — интеллектуальная — зародилась годом позже в Париже (ее катализатором был Гийом Аполлинер), оттуда, меняя характер и очертания, распространилась на Бельгию и Германию, а в 1922 году и на Советский Союз» (Цивьян 2006: 99–142).

Надо полагать, что в каждом случае в каждой стране появлялась своя интерпретация образа Чаплина — это наиболее заметно в случае с советским Шарло.

В статьях авторов конструктивистского журнала «Кино-фото», в заявлениях молодых «фэксов» (режиссеров Л. Трауберга и Г. Козинцева) и режиссера Л. Кулешова — Чаплин возникает как идея, искусственно смоделированный конструкт, где нужные детали акцентированы, а ненужные — убраны. Увлеченный в те годы конструктивизмом И. Эренбург прямо провозгласил Чаплина «строгим КОНСТРУКТОРОМ», походя замечая, что «он наш, т.е. новый, левый, ФУТУРИСТ» (Эренбург 1922: 127). Л. Кулешов не раз публично называл Чаплина «нашим учителем», а в архиве режиссера сохранился черновик письма, где Кулешов призывает комика во главе делегации «культурных кинематографистов Америки иметь с нами (советскими кинематографистами. — М.Т.) идеологическую связь» (цит. по: Цивьян 2006: 99–142).

Так советские молодые революционеры от кино придумали (или смонтировали?) своего авангардного Чаплина, Чаплина-учителя, Чаплина-конструктивиста, и с этим знаменем бросились на борьбу с миром старым. В конечном итоге именно это — преодоление ненавистного старого и отсталого — было главным желанием творческой молодежи. В кинематографе олицетворением зла стала сентиментальная салонная мелодрама — трепетно любимая широкой публикой и ненавидимая (не потому ли?) молодыми творческими кадрами[7]. И чаплинская эксцентрика — конденсат юмора, и буффонада, и американские погони со стрельбой — все это виделось антитезой к реакционному «психоложеству» и «переживальчеству»[8] и мещанской пошлости.

С.М. Эйзенштейн писал о тех годах: «Был пафос революции. Был пафос революционно-нового. Была ненависть к буржуазно-возделанному. И дьявольская гордость и жажда „угробить“ буржуазию на кинофронте… мы шли в советскую кинематографию не как в нечто уже сложившееся и существующее… Мы проходили как бедуины или золотоискатели. На голое место» (Эйзенштейн 1968: т. 5, 53). Тут великий режиссер, кажется, немного кривит душой — место было явно не голым. Место было занято неприятелем.

Так, вооружившись чаплинским эксцентрическим юмором, револьверами и ковбойскими шляпами, советские кинореволюционеры пошли войной на Бауэра как явление. Правда, по материально-техническим причинам атаку пришлось отложить до 1923 года — именно тогда вышла лента «Красные дьяволята» (И. Перестиани), став первой из цикла приключенческих боевиков с советским содержанием: «Похождения Октябрины» (Г. Козинцев, Л. Трауберг, 1924), «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (Л. Кулешов, 1924) и др. Эти фильмы не являются комедиями в жанровом отношении, но комическое и эксцентрическое лежит в их основе.

Так возникло советское художественное кино — но это уже начало другой истории.

 

Литература

[Аверинцев 1992] — Аверинцев С. Бахтин, смех, христианская культура / М.М. Бахтин как философ. М., 1992

(Averincev S. Bahtin, smeh, hristianskaja kul'tura / M.M. Bahtin kak filosof. M., 1992).

 

[Аверченко 1912] — Аверченко А. Отдел художественной кинемотографии // Вестник кинематографии. 1912. № 55

(Averchenko A. Otdel hudozhestvennoj kinemotografii // Vestnik kinematografii. 1912. N 55).

 

[Всемирная панорама 1912] — Е.З. Мученики кинематографа // Всемирная панорама. 1912. № 257/12

(E.Z. Mucheniki kinematografa // Vsemirnaja panorama. 1912. N 257/12).

 

[Гинзбург 1963] — Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963

(Ginzburg S. Kinematografija dorevoljucionnoj Rossii. M., 1963).

 

[Гордон 2014] — Гордон Г. Кино: Визуальная антропология. М., 2014

(Gordon G. Kino: Vizual'naja antropologija. M., 2014).

 

[Зоркая 2005] — Зоркая Н. История советского кино. СПб., 2005

(Zorkaja N. Istorija sovetskogo kino. SPb., 2005).

 

[Ковалова, Цивьян 2011] — Ковалова А., Цивьян Ю. Кинематограф в Петербурге. 1896–1917. СПб., 2011

(Kovalova A., Civ'jan Ju. Kinematograf v Peterburge. 1896–1917. SPb., 2011).

 

[Лебедев 1965] — Лебедев Н. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918–1934 годы. М., 1965

(Lebedev N. Ocherki istorii kino SSSR. Nemoe kino: 1918–1934 gody. M., 1965).

 

[Олеша 1965] — Олеша Ю. Ни дня без строчки. М., 1965

(Olesha Yu. Ni dnja bez strochki. М., 1965).

 

[Панченко 1995] — Панченко А. Вещь в культуре // Костюм в русской художественной культуре XVIII — первой половины XX вв. М., 1995

(Panchenko A. Veshh' v kul'ture // Kostjum v russkoj hudozhestvennoj kul'ture XVIII — pervoj poloviny XX vv. M., 1995).

 

[Пролетарская правда 1913] — Бывалый А. В кинематографе // Пролетарская правда. 1913. № 8. 15 декабря

(Byvalyj A. V kinematografe // Proletarskaja pravda. 1913. N 8. 15 dekabrja).

 

[Розанов 1908–1909] — Розанов В. К.И. Чуковский о русской жизни и литературе // Журнал театра художественно-литературного общества, вторая половина сезона 1908–1909. № 9

(Rozanov V. K.I. Chukovskij o russkoj zhizni i literature // Zhurnal teatra hudozhestvenno-literaturnogo obshhestva, vtoraja polovina sezona 1908–1909. N 9).

 

[Руга, Кокорев] — Руга В., Кокорев А. Повседневная жизнь Москвы: очерки городского быта в период Первой мировой войны. М.; Владимир, 2011

(Ruga V., Kokorev A. Povsednevnaja zhizn' Moskvy: ocherki gorodskogo byta v period Pervoj mirovoj vojny. M.; Vladimir, 2011).

 

[Санкт-Петербургские ведомости 1896] — Аквариум // Санкт-Петербургские ведомости. 1986. 6 (18) мая

(Akvarium // Sankt-Peterburgskie vedomosti. 1986. 6 (18) maja).

 

[Серафимович 1911] — Серафимович А. Машинное надвигается // Русские ведомости. 1911. 1 января

(Serafimovich A. Mashinnoe nadvigaetsja // Russkie vedomosti. 1911. 1 janvarja).

 

[Сироткина 2013] — Сироткина И. Фокстрот и мода в Советской России // Теория моды: одежда, тело, культура, 2013. № 29. С. 89–108

(Sirotkina I. Fokstrot i moda v Sovetskoj Rossii // Teorija mody: odezhda, telo, kul'tura, 2013. N 29. S. 89–108).

 

[Старк 1916] — Старк Э. Царь русского смеха К.А. Варламов. Пг., 1916

(Stark Je. Car' russkogo smeha K.A. Varlamov. Pg., 1916).

 

[Ханжонков 1937] — Ханжонков А. Первые годы русской кинопромышленности. М., 1937

(Hanzhonkov A. Pervye gody russkoj kinopromyshlennosti. M., 1937).

 

[Цивьян 1991] — Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896–1930. Рига, 1991

(Civ'jan Ju. Istoricheskaja recepcija kino. Kinematograf v Rossii 1896–1930. Riga, 1991).

 

[Цивьян 2006] — Цивьян Ю. О Чаплине в русском авангарде и законах случайного в искусстве // Новое литературное обозрение. 2006. № 81

(Civ'jan Ju. O Chapline v russkom avangarde i zakonah sluchajnogo v iskusstve // Novoe literaturnoe obozrenie. 2006. N 81).

 

[Чуковский 2003] — Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература / Собрание сочинений. Т. 7. М., 2003

(Chukovskij K. Nat Pinkerton i sovremennaja literatura / Sobranie sochinenij. T. 7. M., 2003).

 

[Эйзенштейн 1968] — Эйзенштейн С. Средняя из трех / Избранные произведения: в 6 т. М., 1968

(Jejzenshtejn S. Srednjaja iz treh / Izbrannye proizvedenija: v 6 t. M., 1968).

 

[Эренбург 1922] — Эренбург И. А все-таки она вертится. М.; Берлин, 1922

(Jerenburg I. A vse-taki ona vertitsja. M.; Berlin, 1922).