«Ги Бурден: конструирование образа» (Guy Bourdin: Image-Maker).

Музей Сомерсетхаус, Лондон. 27 ноября 2014 — 15 марта 2015

Фотограф Ги Бурден, родившийся в 1928 году в Париже, был очень скромным и практичным человеком. На протяжении своей сорокалетней карьеры он не принимал открытых чеков, отказался от Гран-при Национальной премии в области фотографии, которым его наградило Министерство культуры Франции (Hall-Duncan 2004: 178), и принял решение не публиковать книг со своими работами. Но «Ги Бурден: конструирование образа», последняя выставка в музее Сомерсет-хаус, представляет собой не обзор жизни и творчества Бурдена, а экскурс в его мыслительный и рабочий процесс. Отнюдь не являясь ретроспективной, выставка не строится по хронологическому принципу; вместо этого в центре оказывается дискурс, формировавшийся в течение многих лет, основные темы и методологические решения фотографа. Кураторы Алистер О’Нил и Шелли Вертайм разместили произведения Бурдена в девяти залах, где представлено собрание его знаменитых красочных глянцевых фоторабот, а также черно-белые снимки, съемки на пленку Super 8, записные книжки, наброски, цветные эскизы, стихи и множество моментальных фотографий: выставка открывает поле мышления Бурдена. Среди изданных и неизданных материалов взгляду открывается более двухсот работ, автором которых является французский фотограф (иллюстрации см. во вклейке). Хотя Бурден осознал свое призвание около 1950 года, во время службы во Французских военно-воздушных силах, лишь в 1952 году, получив одобрение художника-дадаиста и фотографа Мана Рэя, он начал свою карьеру (Ibid.). Как протеже Мана Рэя, Бурден соприкоснулся с сюрреализмом, который проходит через все его творчество; эта стилистическая черта особенно явно присутствует в рекламной кампании обуви, снятой им для Шарля Журдана (1979, Великобритания). Эта серия, состоящая из двадцати двух фотографий — шестнадцать из которых так и не были опубликованы — и озаглавленная «Ноги в движении», открывает выставку и составляет ее ядро. В сочетании с моментальными снимками и двумя фильмами, которые демонстрируются впервые и также сняты самим фотографом, эта коллекция фотографий отражает стиль Бурдена, направление его мыслей и творческих поисков. Бродя по первому залу, зритель действительно сталкивается с непредсказуемым началом; фотографии на стенах совсем не похожи на те глянцевые снимки, которые ожидает увидеть любой знаток Бурдена: они отличаются сдержанностью и сняты в пустынных местностях. Еще больше удивляет бросающееся в глаза отсутствие моделей. В этой серии, в отличие от большинства его работ, мы видим лишь ноги манекена. Спешащие к автобусной остановке, идущие по полю или принимающие ванну, эти пластиковые женские ноги поражают своей элегантностью. Несмотря на то что на них лишь пара туфель и они позируют в таких неожиданных местах, как парки и электростанции, их отсутствующие тела излучают элегантность и очарование. Неподвижные и негибкие, какими неизбежно должны быть ноги манекена для рекламной съемки, эти пластиковые конечности выглядят так, как если бы они двигались, как если бы они принадлежали реальной женщине, спешащей на шпильках от Charles Jourdan по своим повседневным делам. Под взглядом Бурдена эти искусственные ноги оживают и обретают собственную историю. Это не просто привычный сюрреализм, создаваемый за счет ног манекена, блуждающих по пустынному городу и принадлежащих призраку, это не тела, разделенные на фрагменты, и не фрагменты тел. Туфли как будто не являются обязательной частью съемки, серия изображений структурируется за счет визуальной композиции и смысловой нагрузки, каждое из них представляет собой историю, рассказанную через конкретный образ. В этих более чем двадцати фотографиях Бурден наделяет властью зрителя, используя бартовское представление о многозначности образов (Barthes 1972: 39). «Ноги в движении» соединяют в себе игру воображения и сюрреализм. Каждый отдельный снимок — самостоятельный экскурс в мир моды, и множество кадров составляют нерассказанную историю — историю, которую приходится создавать и воссоздавать каждому зрителю. Что эта сверхизысканная особа делает на полупустой заводской автостоянке? Куда она направляется? Сопроводительный видеоматериал, однако, совсем не похож на привычные для нас кадры с модных показов — тем не менее в пояснениях к выставке эта предполагаемая связь подчеркивается. В большей степени о них напоминают девять моментальных снимков, расположенных на витрине-столешнице. Эти кадры, как и движущиеся изображения, показывают декорации, затем использованные как заключительные или закулисные фрагменты поездки в Великобританию, они исследуют и раскрывают метод и рабочий процесс Бурдена. Как всякий аккуратный и педантичный специалист, лишенный преимуществ цифровой эпохи, он проверял свои идеи, делая маленькие моментальные фотографии и фиксируя свою работу с помощью видеосъемки. Разительное отличие от нашего времени в том, что Бурден рассказывал истории одной картинкой, но, чтобы поймать ее, предварительно выстраивал сотни кадров. После сюрреалистичного и явно кинематографического начала мы видим отображение методичного ума фотографа. В рамках выставки не акцентируется и даже не отражается противоречивость Бурдена как фотографа и как человека. Ничего не говорится о наслаждении жестокостью, присутствующем во многих фотографиях на стенах Сомерсет-хауса, как и о личных причинах, обусловивших столь явный интерес Бурдена к фетишизму и садомазохизму (Hall-Duncan 2004). В этом повествовании личность Бурдена второстепенна; главные герои здесь — гений Бурдена и его творческая изобретательность. С точки зрения кураторов, фотограф проявляется в своих работах и возможные истории о его злоупотреблениях своей властью растворяются при взгляде на созданные им поразительные образы. Путешествуя назад во времени, посетители видят во втором зале противоречивые сексуальные и красочные изображения, снятые Бурденом в конце 1960-х годов. В то время как на первом этаже цвета были тусклыми и всюду чувствовалась обезличенность, как в неживых ногах множества манекенов, этот новый зал ослепляет яркими насыщенными красками и дает ощутить мягкость кожи запечатленных здесь моделей из плоти и крови. Его самые известные фотографии, сделанные для французского Vogue, Шарля Журдана и Ролана Пьера, раскрываются здесь в полной мере. В зале изображения истекающих кровью женщин топлес перемежаются с пустынными кадрами с места преступления, где единственным напоминанием о живом теле выступают нарисованный мелом силуэт и пара туфель от Charles Jourdan. Влажные губы, обнаженная грудь и игривая полуодетость соседствуют с отталкивающе элегантными зарисовками. Смерть и секс предстают как две основные и неотъемлемые составляющие художественного дискурса Бурдена. Две модели, покрытые лишь белыми простынями, едят немецкие колбаски; рядом с ними со спины изображена обнаженная женщина, изо рта которой вытекает лужа блестящей красной крови. Если сексуальное проявляется в сочетаниях повседневных предметов и помещении их вне контекста, то смерть интерпретируется и делается притягательной через мрачность и неоднозначность ситуации. На этих болезненных изображениях модели либо отсутствуют, либо обрисованы лишь намеком — их тела, поделенные рамой, напоминают о манекенах из серии «Ноги в движении». Смерть трактуется как безликость и визуальное расчленение живого тела. Модели в роли манекенов и манекены в роли моделей становятся фрагментами тел. Кожа живых существ выглядит гладкой, пластмассовой, лишенной пор и пятен; через использование макияжа модели становятся манекенами. В то же время манекены представлены в динамике, они движутся, и в их действиях заключено очарование. На этих изображениях роли смешиваются, переворачиваются, накладываются друг на друга. Кератин приравнивается к пластику. На этих более чем двухстах фотографиях роль и бытие моделей и манекенов неразличимы, слиты воедино, переставлены местами; по мнению фотографа, у них одна сущность. В глазах Бурдена смерть воплощалась не только в имитации кровавой жестокости, но и во взаимозаменяемости манекенов неодушевленных и состоящих из живой крови и плоти. В его творчестве сюрреалистична смерть, это дегуманизация тела и одновременно подчеркивание его сексуальности. Тела здесь — просто формы, которые можно представить в том или ином виде; материя отчуждается от целостности. Бродя по деревянным помещениям Сомерсет-хауса, посетители чувствуют себя в плену у нерассказанных историй. Как и первый этаж, этот новый зал полон изображений, побуждающих зрителя придумать историю, принять участие в творческом процессе. Эти изображения, представляющие собой нечто большее, чем модные зарисовки или реклама, раскрываются как свидетельства вуайеризма и как таковые требуют комментария. Акцент в них никогда не ставится на изображенных вещах, и объекты «рекламы» скорее случайны; основная нагрузка всегда приходится на визуальную композицию и сюжет. Именно поэтому Бурден осуществлял предварительную работу над композиционной и концептуальной стороной своих фотографий. Помимо черновых кадров на пленке Super 8, в разных витринах собраны пробные фотографии, заметки, которые он делал в записных книжках фирмы Rhodia, стихи, эскизы и предварительные моментальные снимки — все это помогает зрителю понять, как фотограф подходил к задаче создания изображений. Бурден заботился не только об эстетической и концептуальной составляющей каждой своей фотографии; как видно в одном из залов, он очень внимательно относился к композиционной целостности всех своих работ. Тогдашний редактор парижского Vogue Франсин Кресан в качестве одной из привилегий предоставляла Бурдену право определять расположение его фотографий на страницах журнала. Крупно напечатанные страницы журнала представлены в витринах, и на выставке объясняется, как фотограф планировал и подготавливал визуальный опыт читателя Vogue. В этом зале оригиналы и эскизы Бурдена лежат рядом с номерами журнала, иллюстрируя, какое большое значение он придавал масштабу, способу изображения и последовательности. Анализ сопроводительного материала в сравнении с конечным результатом делает очевидным, что выставка «Ги Бурден: конструирование образа» рассказывает не о художественной ценности работ фотографа или его биографии. Вместо этого здесь иллюстрируется, как наследие Бурдена выходит за пределы его новаторства в способах изображения. Эти экраны и стены позволяют зрителю заглянуть в творческий и методичный ум фотографа, который не столько конструировал образы, сколько рассказывал истории.

Перевод с английского Татьяны Пирусской

Литература

Barthes 1972 — Barthes R. Mythologies. The complete edition. N.Y.: Hill and Wang, 1972.

Hall-Duncan 2004 — Hall-Duncan N. Bourdin, Guy // Steele V. (ed.). Encyclopedia of Clothing and Fashion. Volume 1: Academic Dress to Eyeglasses. Farmington Hills: Thomson Gale, 2004.