Вэл Уильямс (Val Williams) — преподаватель истории
и культурологии в Университете искусств в Лондоне.
Возглавляет Центр фотографии и архивных исследований
в Лондонском колледже связи и занимает должность
старшего научного сотрудника в Лондонском колледже моды.
Статья впервые опубликована в журнале Fashion Theory: the Journal of Dress, Body & Cutture (2008. Vol.12.2)
В 1985 году Рой Стронг, в то время директор музея Виктории и Альберта, написал предисловие к каталогу открывшейся в тот же год выставки «Образы стиля: великие модные фотографии, отобранные Дэвидом Бейли» (Shots of Style: Great Fashion Photographs chosen by David Bailey) (ил. 1). «Что такое модная фотография? — спрашивал Стронг. — Этот вопрос гораздо легче задать, чем ответить на него, — даже тому, кто сам занимается фотографией моды и сознает, что эта практика предполагает компромиссные отношения с профессиональной этикой» (Bailey 1985: 7). В статье, помещенной в том же каталоге, историк фотографии Мартин Харрисон отмечал, что «утрата большого количества материалов свидетельствует о бытующем в некоторых кругах пренебрежении к модной фотографии. О ней практически не упоминается в последних трудах по истории фотографии: исследователи, которые не испытывают проблем, анализируя в широком социальном контексте фотографии деревьев, жестяных кабин или столовых приборов, избегают упоминать о модной фотографии» (Ibid.: 15). За шесть лет до открытия выставки «Образы стиля» в музее Виктории и Альберта Международный музей фотографии в Доме-музее Джорджа Истмена в Рочестере (США) организовал экспозицию, представлявшую собой новаторский и амбициозный обзор истории модной фотографии, начиная с XIX века и заканчивая современностью; сопровождавший выставку масштабный каталог был составлен Нэнси Холл-Дункан. В предисловии она писала: «Двойное клеймо коммерциализации и материализма делает моду одним из редких объектов фотографии, ценность которых ставится под сомнение. Модная фотография создана для того, чтобы соблазнять, притягивать и очаровывать, тем самым вынуждая нас покупать самые легкомысленные вещи. Другой «порок» модной фотографии заключается в том, что она создается не только из любви к искусству, но и ради денег, что приводит к творческим манипуляциям, а фотографическая и художественная целостность произведения приносится в жертву коммерции. Фотография моды — явление временное и эфемерное, как прошлогодняя коллекция одежды или текущий выпуск ежемесячного журнала» (Hall-Duncan 1979: 9). После так называемого золотого века модной фотографии (1950-х, 1960-х и 1970-х годов), знавшего таких талантливых фотографов, как Диана Арбус, Роберт Франк, Дэвид Бейли и Хельмут Ньютон, подобные заявления кажутся поразительными. И Холл-Дункан, и Рой Стронг, несомненно, принадлежат к числу сторонников модной фотографии и считают ее присутствие в музее вполне уместным; однако их публичные высказывания свидетельствуют о настороженном отношении к жанру, который они изучают и поддерживают. Демонстрация фотографии моды в музее расценивалась как рискованное предприятия, а сами работы (и их создатели) подвергались критике или нуждались в оправдании. Для Холл-Дункан «История модной фотографии» (ил. 2) была своеобразным крестовым походом. В предисловии она писала: «…вполне вероятно, что впоследствии публика заново откроет для себя и оценит фотографию моды, допустив возможность ее эстетического совершенства. Наша задача — проследить развитие стилистических конвенций в модной фотографии и продемонстрировать ее связь с другими жанрами фотографии и искусства, с культурой и жизнью общества. В настоящей книге основное внимание уделяется трем ведущим центрам моды: Лондону, Парижу и Нью-Йорку; я надеюсь убедить читателя, что великая фотография моды — феномен, гораздо более масштабный, чем великая мода, и ничуть не меньший, нежели великая фотография» (Ibid.: 13).
(Продолжение читайте в бумажной версии журнала)