РИТУАЛ УНИЧТОЖЕНИЯ ИСТОРИИ

 

Наверное, первым, кто концептуализировал московский концептуализм через ритуальные категории сакрального и профанного, был Борис Гройс. Причем его попытка создать метаописание неофициального искусства 1970-х осу­ществлялась на собственном же языке этого искусства, сочетавшем в себе рефлексию о современной культуре и религиозную медитацию: «Своим внутренним строем язык искусства обнаруживает строй мира иного, как строй языка обыденного обнаруживает строй мира здешнего. <...> Искусство в Рос­сии — это магия»¹. Одной из проблем разговора об историческом движении в терминах ритуала является проблема самого движения, перехода к новому состоянию. Модель ритуала, несмотря на ее циклическую повторяемость, не обязательно противостоит модерному представлению о линейности истории. С помощью ритуала социум обретает возможность снять накопившееся на­пряжение, преодолеть ригидность социальных структур, более не отвечаю­щих актуальным задачам, утвердить господство социальности над миром природы². Так, скажем, культура соцреализма была проинтерпретирована Ка­териной Кларк через структуру обряда перехода, благодаря которому сопро­тивление природных стихий, внутренних и внешних врагов преодолевалось через символический механизм жертвоприношения, после которого герой (или коллектив) обретал новый социальный и идеологический статус³. За­труднение возникает в тот момент, когда промежуточная, лиминальная фаза переходного обряда приобретает самоценный характер в качестве критиче­ского пародийного инструмента, позволяющего разрушать структуру (грам­матику и словарь) предыдущей ритуальной фазы (предыдущей исторической эпохи). В таком случае диалектика разрушения и воспроизводства приобре­тает дурную бесконечность, в которой критическая ревизия противостоящего или предшествующего языка оборачивается его паразитической эксплуата­цией, ставящей критика в зависимость от того, что он стремится разоблачить. На эту диалектическую ловушку Б. Гройс указывал еще в самом начале новой постсоветской эпохи: «Во время господства этой [советской] культуры оно [неофициальное искусство концептуализма] воспринимается как ее критика, но после ее исчезновения. скорее, как ее спасительная фиксация в простран­стве исторической памяти»⁴. (Надо сказать, что этот вопрос выходит за пре­делы эстетических и символических отношений между концептуализмом и тем, что было объектом его критических концептуализаций. Это проблема са­мой возможности исторического перехода, в котором долг, вина и возвраще­ние были бы не единственной основой, фундирующей коммуникацию между прошлым и настоящим⁵. Вопрос в том, какова может быть историческая пер­спектива, выпадающая из круговорота советский/антисоветский/постсовет­ский, в которых префикс носит служебный характер по отношению к морфо­логической основе, — по-прежнему носит открытый характер.)

Однако тот способ работы с «жертвенным материалом», который практи­кует Владимир Сорокин, как кажется, отличается от описанной выше риту­альной схемы. В его случае «переходным объектом» выступает не какая-то определенная эпоха и ее язык, как это было с концептуализмом (который на протяжении большей части своей истории пародийно деконструировал со­ветский объект своей критики) и как это происходит в постсоветской социо­культурной ситуации (для которой характерно скорее реконструирование предшествовавшего культурного языка в диапазоне от легкой иронии до но­стальгии и прямой апологии)⁶. У Сорокина в качестве такого «переходного объекта», подвергающегося ритуальному жертвоприношению, выступает дискурсивное (то есть социально, культурно, исторически опосредованное) измерение языка в целом. При этом осуществляется не «институционализация переходности» (С. Ушакин), ведущая к пробуксовке исторического дви­жения, а попытка выхода за пределы истории вообще. В текстах Сорокина мы имеем дело с таким ритуалом, через который история не возобновляется, но приносится в жертву. Жертву, необходимую для того, чтобы утвердить трансисторическое магическое господство языка.

В этой статье я попытаюсь сконцентрироваться на тех аспектах поэтики Владимира Сорокина, которые являются симптомами определенной языко­вой утопии, реализацию которой можно обнаружить практически во всех его текстах. Кроме того, экспликация этого утопического потенциала, преодоле­вающего одновременно и характерную литературоцентристскую мифологию и историзм, позволяет поставить под вопрос достаточно устойчивые страте­гии критической рецепции творчества Сорокина.

 

ГОЛУБОЕ САЛО ЯЗЫКА И ЕГО ПЕРФОРМАТИВНАЯ МОЩЬ

«Голубое сало», вырабатываемое клонами-писателями в одноименном ро­мане Сорокина, может быть рассмотрено как метафора той производитель­ной силы, которую автор стремится обнаружить в языке. Наиболее распро­страненной интерпретацией этого образа (вещества, энтропия которого равна нулю) является его трактовка как «эссенции святого и чистого русского слова» или «русской духовности», или, шире, литературоцентризма, свой­ственного русской культуре⁷. В результате большая часть критики не при­няла этот текст Сорокина. Основанием такой негативной реакции были об­винения или в декларируемой «безнравственности» романа, или в слабости осуществляемой в нем попытки деконструкции того самого литературоцентризма (иными словами, в недостаточной радикальности декларируемой «безнравственности»). С точки зрения критики, описывая «голубое сало» как наркотик, которым пытаются завладеть Сталин и Гитлер в альтернативном будущем их альянса друг с другом, Сорокин сам оказывается от него зависим. По этой логике, «вместо того чтобы обострять конфликты между различ­ными "пластами" романа, Сорокин соединяет их встык, "сплачивает", дости­гая нерефлексивной (масскультовой) гомогенности»⁸. Не оспаривая эту оценку по существу, выскажу предположение, что сами ее основания уходят в укоренившуюся привычку воспринимать поэтику и политику Сорокина че­рез устойчивый прием деконструирующего пародийного столкновения раз­личных дискурсов.

Но если его цель в другом? Не умножать различия, не критиковать мета­физику тождества (как ему положено делать в качестве классика постмо­дерна), а наоборот, восстанавливать эту метафизику? Но не как тождество языка и речи, инструментально реализующей структурный символический потенциал языка, а как торжество языка, уничтожающего культурную, историческую, дискурсивную опосредованность речи.

Пытаясь ответить на этот вопрос, я буду обращаться прежде всего к тем случаям, когда демонстрация торжествующего над дискурсом языка или предъявление различных форм идеальной коммуникации являются главной темой сорокинских текстов. Целью такого обращения является реконструк­ция характерных для них фундаментальных механизмов, связанных с отно­шениями между языком и реальностью, языком и историей, языком и про­странством социальной коммуникации, языком и литературой. И здесь сразу необходимо сделать оговорку. В случае с Сорокиным мы сталкиваемся с уто­пией, которая не отсылает нас к возможности воплощения какого-либо эсте­тического или этического идеала, вписываемого в социальную реальность. В его случае утопия означает не достижение должного, но разрушение данного (независимо от того, идет ли речь о деконструкции определенных дис­курсивных или социальных практик, тотальном дискурсивном коллапсе, уничтожающем членораздельность речи как таковой, или о глобальном апо­калипсисе). В этом смысле утопия Сорокина реализует внутреннюю форму самого понятия утопия. У-топия означает «отсутствующее место», «место, которого нет», и Сорокин превращает в такое «отсутствующее место», в «от­сутствие» — все, с чем он работает. Он у-топизирует реальность — будь то реальность дискурса, реальность истории или реальность человеческого субъекта. Но даже такое буквализирующее (созвучное одному из главных приемов самой сорокинской поэтики) использование понятия «утопия», ак­туализирующее его негативный смысл, необходимо отличать от чистого раз­рушения: отсутствие не означает пустоту⁹.

Анализируя парадоксальный и неразрешимый характер конфликта между сакральным и профанным, специфичный для поэтики концептуалистских ритуалов, Марк Липовецкий акцентирует внимание на разрыве между сим­волической насыщенностью означающего (культурным материалом, с кото­рым работает концептуализм) и пустотой означаемого (осадком, который остается после этой деконструирующей работы). «Серьезность ритуальных жестов, интонаций, ролей, риторических и символических цитат и т.п. не­изменно вступает в противоречие с предполагаемым или непосредственно передаваемым отсутствием или же ничтожностью смысла всего происходя­щего или демонстрируемого — иными словами, с пустотой»¹⁰. Но повторюсь: отсутствие не означает пустоту. Пустота изначальна и нейтральна, в то время как отсутствие заряжено отрицанием. В данном случае это отрицание связано с ритуальным жертвоприношением риторических фигур и символи­ческих цитат, отсылающих к тому или иному дискурсу, социальных смыслов и властных практик, вписанных в тот или иной исторический и идеологиче­ский контексты. При этом в неприкосновенном центре этого ритуала остается не пустота, а то, что и является агентом этого ритуала, то, в чьих интересах этот ритуал и совершается. И это не человек и не социум, пытающиеся с по­мощью ритуала выйти из исторического тупика. Это язык, возвращающий­ся с помощью всех этих ритуальных жертвоприношений к своей изначаль­ной магической природе (внутри которой кажущаяся нечленораздельной глоссолалия миметически воспроизводит спазм человеческого тела, базовые грамматические категории соответствуют структуре физической реальности, асемантическая заумь и материализация метафор отсылают к перформативности заговора, бессмысленная тавтология диалогов реализует способность языка устанавливать непосредственный телесный контакт между говоря­щими). Это язык в отсутствие истории своего культурного дискурсивного использования. Язык, с помощью ритуала преодолевший историю, паразитически надстраивавшую на нем свои риторические, идеологические, мифо­логические и т.д. смыслы. Это отсутствие — у-топос языка, освободившегося от символических, культурных, исторических напластований и обретшего благодаря этой редукции беспредельную магическую мощь.

И, как я попытаюсь показать, это у-топизирующее уничтожение дискур­сивной реальности предпринимается именно для того, чтобы подчеркнуть тот остаток, который не подлежит уничтожению, но который, наоборот, сам выступает как его инструмент, и даже точнее — как его субъект.

Металитературный и, шире, метадискурсивный характер отличал твор­чество Владимира Сорокина начиная с самых первых его текстов, и эта черта его поэтики уже стала общим местом метасорокинской литературной кри­тики. Начав с различных типов советского дискурса в своих ранних текстах («Норма», 1979—1983, и «Первый субботник», 1979—1984), он распростра­нил этот принцип на речевые жанры советской повседневности в «Очереди» (1983), а затем применил его к каноническому языку классической русской литературы в «Романе» (1985—1989), равно как и к жанрово специфициро­ванным языкам массовой литературы в «Сердцах четырех» (1991).

Базовый прием этого литературного механизма в свое время описал Вя­чеслав Курицын: «Его обычный ход: начиная повествование как чистую пропись того или иного дискурса, завершить его... либо нарастающими потоками непонятной речи, либо нарастанием запредельного насилия»¹¹. Так, напри­мер, рассказ «Геологи» (сборник «Первый субботник») начинается с вос­произведения соцреалистического дискурса, — по словам самого Сорокина, «по канонам официальной советской литературы среднего уровня. Как если бы он вышел в каком-нибудь калужском издательстве»¹², — но затем происхо­дит языковой сдвиг, состоящий в том, что выход из трудной ситуации обна­руживается лишь после того, как герои рассказа вспоминают, что нужно про­сто «помучкарить фонку»¹³. Хрестоматийным примером второго способа «деконструкции» через прямую реализацию дискурсивного насилия явля­ется финал романа «Роман», герой которого убивает топором население це­лой деревни, зарифмовывая конец конкретного текста, конец жанра, конец героя по имени Роман и конец миметической репрезентации, характерный для реалистического романа: «Роман дернулся. Роман застонал. Роман по­шевелился. Роман вздрогнул. Роман дернулся. Роман пошевелился. Роман дернулся. Роман умер»¹⁴.

При этом необходимо отметить, что сам Сорокин отрицает приписываемое ему стремление к шокирующему эффекту, возникающему благодаря сопря­жению возвышенно-символического и натуралистического (или иначе, сак­рального и профанного) планов его текстов: «Что касается взрыва... то для меня он не носит шокового характера. Наоборот, я пытаюсь найти некую гар­монию между двумя стилями, пытаюсь соединить высокое и низкое. Попытка соединить противоположности представляет для меня некий диалектический акт и выливается в симбиоз текстовых планов»¹⁵.

Шок, конечно, остается — отрицать это бессмысленно. Вопрос в том, ради чего он возникает. Для того ли, чтобы через натурализацию насилия обна­жить то символическое насилие, которое стоит за любым типом дискурса, — и тем самым деконструировать этот дискурс. Или сама деконструкция служит здесь инструментом обнаружения некоего пространства по ту сторону различия между физическим и символическим планами. Пространства, в ко­тором язык и реальность оказываются тождественными друг другу, но не в постмодернистском смысле, согласно которому реальность организована как текст (или как речь). А скорее в архаическом (магическом) смысле, со­гласно которому структура языка обладает некой материальной реальностью, изоморфной физическому миру.

В этой перспективе магическая перформативность языка и речи, прони­зывающая тексты В. Сорокина, может быть сопоставлена с наиболее ранним в европейской философской традиции случаем развернутой рефлексии от­носительно природы отношений между языком и реальностью. Сократ в диа­логе Платона «Кратил» утверждает ту же тождественность речи и физи­ческого действия, что на практике реализуют герои Сорокина. «Сократ: А говорить — не есть ли одно из действий? Гермоген: Да. <...> Сократ: Сле­довательно, и давать имена тоже есть некое действие, коль скоро говорить было действием по отношению к вещам? Гермоген: Да. Сократ: Эти действия, как мы уже выяснили, существуют безотносительно к нам и имеют какую-то свою особую природу? Гермоген: Верно» (387b-d)¹⁶. Только если у Платона Сократ доказывает соответствие природы вещей и природы их имен, не зави­сящей от произвола человеческого желания или конвенциональности языка, герои Сорокина непосредственно и брутально исходят из этой же онтоло­гической перспективы (физически «ебут мозг» в романе «Сердца четырех» или отрезают руку девушке, удовлетворяя просьбу жениха, в рассказе «Настя» из сборника «Пир»). Но тогда предпринимаемая Сорокиным декон­струкция парадоксальным образом служит не обнаружению разрывов между означающим и означаемым, скрываемых дискурсом, а обнаружению онтоло­гического тождества между вещами и именами, составляющего природу языка (как ее понимает В. Сорокин) и определяющего его магическую пер формативную силу.

В одной из первых концептуальных работ, посвященных творчеству В. Со­рокина, Михаил Рыклин связал дискурсивную логику его текстов с функцио­нированием коллективных тел, порожденных советским режимом, террористичным насквозь, — начиная от идеологии и заканчивая повседневностью¹⁷. Сосредоточенность сорокинских текстов на жизни этих коллективных тел вы­водит его тексты за пределы литературы, поскольку растворяет фигуру автора в «тотальности речевого присутствия»¹⁸. В результате риторическое производ­ство литературной формы, закрепленное за субъективностью автора, уступает место стремлению к тому, чтобы достичь эффекта непосредственного отпе­чатка коллективной телесности, к ее присутствию в тексте во всех возможных физиологических и речевых отправлениях. Сверхзадача такого письма со­стоит в том, «чтобы практически показать, что неприглаженная, не доведен­ная до литературной благопристойности, т.е. неидеологизированная, речь в та­кой культуре, как наша массовая культура, уже перформативна, уже является действием, причем действием насильственным. Насильственное речевое дей­ствие. постепенно становится главным героем прозы Сорокина.»¹⁹. Произве­денная Рыклиным диагностика сорокинского письма как механизма, обна­жающего перформативное насилие речи, по-прежнему кажется абсолютно точной. Возражения вызывает сама аналитическая рамка, внутри которой ста­вится этот диагноз. Этически и концептуально мотивированная неофициаль­ным искусством и интеллектуальным андеграундом 1970—1980-х, равно как и либеральным пафосом перестройки второй половины 1980-х, оптика Рыклина позволяла и даже вынуждала увидеть в текстах В. Сорокина критику, направленную на тоталитарные истоки советской литературы и террористи­ческую логику советской коллективной речи (которую Сорокин впоследствии распространил на любой властный тип дискурса). Более того, та же оптика не позволяла увидеть в писателе-нонконформисте ничего, кроме стремления раз­рушить эту логику, сделав видимым таящееся в ней насилие. Обнажение наси­лия, высвобождение его разрушительной энергии безошибочно опознавалось как критика насилия. Контекст эпохи делал наиболее ощутимыми и актуаль­ными следы исторической травмы, направляя внимание критики в опреде­ленном направлении, — в направлении проработки и преодоления репрессив­ных импликаций, определяющих советское дискурсивное пространство.

Через это умножение травматического опыта, с которым работали худож­ники концептуалистского и постконцептуалистского поколений, на собст­венную травму интеллектуалов, писавших об этих художниках, и сложилась исследовательская традиция описания разрушительной работы, которую проделывают тексты Сорокина. Однако оценка этой работы как последова­тельной критики языка и дискурса, жестко вписывающая творчество Соро­кина в концептуалистскую традицию (пусть даже и утверждающая радика­лизацию ее основ) и, шире, в постмодернистскую традицию деконструкции, кажется уже исчерпавшей свою объяснительную силу. Желание обнаружить в текстах Сорокина разрыв между «знаком» и «реальностью» (равно как и дискурсивное насилие, которое пытается скрыть этот разрыв) легко удовле­творить, — но из этого мало что следует.

Будущее (и постсоветское двадцатилетие как таковое, и тексты Сорокина 1990—2000-х годов) позволяет увидеть в демонстрации речевого насилия, в акценте на речи как на одном из типов действия не только антитоталитар­ный пафос, но и позитивную рефлексию над природой языка, перформативности и насилия как таковых. Причем без описанной выше однозначно не­гативной аксеологии, неизбежно обнаруживаемой в текстах Сорокина и интерпретируемой через ее связь с негативно воспринимаемым советским социальным контекстом.

«Сорокин натурализирует символическое», — пишет Марк Липовецкий²⁰. Но что это значит? Это может означать, что Сорокин пытается подвергнуть критике язык как таковой. Но это может также означать не подрыв языка, но подрыв его использования в качестве символического порядка, распределен­ного между различными типами дискурса и обслуживающего различные идео­логии и мифологемы. Прием «натурализации символического» может быть проинтерпретирован как характерный прием деконструкции: насилие, вписан­ное в символическое (и учреждающее «власть дискурса» в фукольдианском смысле этого понятия), вскрывается и подвергается критике благодаря его на­турализации (переводу символического насилия в буквальное). Но «натура­лизация символического» может также отсылать и к снятию самой оппозиции между «физическим» (буквальным) и «символическим», — в связи с чем на­силие утверждается как неотъемлемый момент языка. Следуя за первой воз­можной интерпретацией этого тезиса, мы видим критику насилия, мы видим насилие, которое упраздняется благодаря деконструкции внутренних претен­зий любого типа дискурса на репрезентацию реальности и установление сим­волического господства над ней. Следуя за второй возможностью, мы можем увидеть скорее демонстрацию насилия, нежели его деконструкцию. В таком случае можно сказать, что тексты Сорокина не только «разыгрывают» насилие советского языка, который «становится инструментом контроля и ограниче­ния, вместо того чтобы служить средством коммуникации»²¹, но и производят это насилие, определяя его как неотчуждаемую часть языковой природы и как неотчуждаемую часть речевой коммуникации («говорения как одного из дей­ствий», — в том смысле, который подразумевает Сократ в «Кратиле»).

В случае Сорокина интерес представляет не только описание метаязыковой работы, связанной с пародийно-критической концептуализацией различ­ных литературных стилей и повседневных типов коммуникации или с превращением автора в медиальное пространство, совмещающее в себе различные дискурсы и обнажающее их внутренне противоречивую и идеологически мо­тивированную природу²². Не менее важно обнаружить то, что, возможно, является основным приемом поэтики Сорокина, ее «патологической» фикса­цией: механизм высвобождения (как в ядерной реакции) органической энергии языка, его производительной «биологической» основы, реализующей фаллологоцентристскую концептуальную метафору Деррида с агрессивной буквальностью насильника. В этом смысле «голубое сало языка» — символ той языковой субстанции, что выделяется благодаря брутальным тектониче­ским сдвигам, которым Сорокин подвергает интересующие его литературно- речевые практики.

Подвергая радикальной деформации те или иные дискурсивные практики или режимы письма (от бытовой речи до классического литературного ка­нона), Сорокин не разделяет характерный для концептуалистского поколе­ния скепсис по отношению к языку как таковому. Разрушая формальную це­лостность того или иного дискурса, остраняя его жанровые установки, обнажая идеологические импликации, скрывающиеся за «нулевой степенью письма», разрывая речевую ткань экстремальным столкновением различных стилистических, культурных, национальных и исторических пластов языка, Сорокин достигает эффекта, благодаря которому язык обнаруживает свою генеративную силу по ту сторону поэтической функции, равно как и по ту сторону дискурса как такового. Гипернатуралистическая материализация языковых метафор, самоубийственная для риторической природы дискурса (различающей буквальные и переносные значения и потому способной иг­рать в их неразличение), утверждает производительную магическую мощь языка. Риторика дискурса, представления о конвенциональности языковых значений, история сменяющих друг друга дискурсивных режимов и литера­турных стилей приносятся в жертву грамматике языка, установке на нераз­личимость прямых и переносных значений, метафизике языка, обнаружи­вающего свою внеисторическую магическую перформативность.

В разрушительной работе, которой подвергаются различные дискурсив­ные практики в произведениях Сорокина, может быть обнаружен уровень, выступающий уже не объектом уничтожающей редукции, но ее субъектом. Это уровень базовых основ языка, на которые не распространяется привыч­ная для поэтики Сорокина деконструирующая критика. Наоборот, разруше­ние риторических, поэтических, идеологических основ того или иного дис­курса ведется именно с этой фундаментальной и нередуцируемой позиции языка, отступившего на уровень базовых грамматических и когнитивных структур. Так, переход от миметического воспроизведения основ классиче­ского русского романа середины XIX века к его беспощадному уничтожению маркируется сдвигом от характерной для него риторики и тематических об­щих мест, от переносных значений и развернутого синтаксиса пейзажных описаний и психологизированной внутренней речи к дистилированной грам­матике русского языка (базовая конструкция: субъект — предикат — объект и базовые категории: единственное число/множественное число, женский род/мужской род, активный залог/пассивный залог, перфект/имперфект, императив/индикатив) и к простейшим структурам мышления (право/лево, верх/низ).

— Встань на крыльце и звони, — сказал Роман. Татьяна взошла на крыльцо и затрясла колокольчиком. Роман прошел мимо нее. Дверь была открыта. Он прошел в сени. Потом открыл другую дверь и вошел в избу. В избе было темно. Роман постоял и привык к темноте. Слева стоял стол. Справа стояла печь. Возле печи стояла лежанка. На лежанке лежали Николай Горохов и его жена Матрена Горохова. На печи лежали их дети: Степан Горохов, Ма­рия Горохова, Иван Горохов и Петр Горохов. Роман подошел к лежанке и ударил Николая Горохова топором по голове… [и еще 50 страниц такого же курса русской грамматики. — И. К.]²³.

 

Последовательное и монотонное убийство всех персонажей «Романа» не сводится к ритуальному уничтожению жанра и смерти его субъекта. Роман приносится в жертву языку, в грамматике которого он и растворяется в тече­ние последних полусотни страниц романа, который, собственно, перестает быть таковым, утрачивая узнаваемые исторические и стилистические черты и отступая к вневременному уровню языковой грамматики (тот факт, что грамматика языка также подвержена историческим изменения, в данном слу­чае можно вынести за скобки). В то время как внимание большинства иссле­дователей приковано к тому, что уничтожается, что приносится в жертву, не менее важным остается вопрос о том, что остается: что утверждается в своих основах, а не выступает как объект критики и ритуального разрушения. Ив качестве того, что должно уцелеть благодаря совершаемым в текстах Со­рокина ритуальным жертвоприношениям (одновременно и тематизируемым на сюжетном уровне, и миметически воспроизводимым на уровне самого текста), выступает не человек и не социум, не культура и не история, но язык, причем язык, максимально очищенный от всего того, что связывает его с со­циумом, культурой и историей (как раз и служащими объектами критики), и возвращенный к своим архаическим и фундаментальным истокам — грам­матической структуре, отражающей структуру реальности, перформативной силе, отражающей магическую природу языка, коммуникативной функции, отражающей способность человека устанавливать прямой физический кон­такт с другим.

В этой перспективе «Роман» разыгрывает ритуал перехода от риторики жанра к чистой грамматике языка. «Первый субботник» и «Норма» ритуализируют или перформативную способность языка превращать переносные значения в прямые (то есть возвращают языку возможности симпатической магии, работающей по принципу метафоры или метонимии²⁴), или способ­ность речи преодолевать собственную членораздельность, переходя на уро­вень экстатической экспрессии, прорывающейся к чему-то универсальному, к тому, что лежит за пределами рационального дискурса, нормативности культуры и исторически ограниченного контекста²⁵. «Очередь» воспроизво­дит не только ужас перед «коммунальным речевым телом» (как об этом пи­шет М. Рыклин²⁶), но и то ритуальное состояние, которое Виктор Тэрнер опи­сывал как состояние лиминальности, в котором пребывает «коммунитас» — принципиально не структурированная группа индивидов, выключенных из обычных социальных связей, но пребывающих в тесном телесном контакте. При этом «нечленораздельность» и деиндивидуализированность такого кол­лективного тела лишена у Тэрнера той негативной оценки, которая у интел­лектуалов и художников концептуалистского направления опосредована подчеркнутой травматичностью их советского опыта: «Коммунитас с ее не­структурным характером, представляющая "самую суть" человеческой взаимосоотнесенности. можно было бы вообразить в виде "пустоты в центре", которая тем не менее необходима для функционирования структуры колеса»²⁷. Сорокин воспроизводит эту лишенную индивидуализированного субъекта диффузность речи, сводя ее к одной из первичных и архаичных функций языка, — функции установления контакта: речь как способ производства бли­зости продолжает работать даже тогда, когда другие более продвинутые функции языка (например, установка на сообщение или выражение) ради­кально редуцируются²⁸. И если благодаря такой редукции и деконструируется сам коммунальный дискурс, то сведенный до инструмента установления тактильного контакта язык остается, равно как остается и сама возможность установления близости (концовка «Очереди» отчетливо акцентирует эту фатическую функцию языка, передающую не смысл и не стиль, не власть и не историю, но сам факт установившейся связи: «— Любишь табака? — Люблю. — Спишь? — Сплю, сплю.»²⁹).

Пытаясь обнаружить разрыв между деконструируемой логикой дискурса и утверждаемой магией языка, я не провожу различий между различными периодами в творчестве В. Сорокина или между различными тенденциями, накладывающимися друг на друга и пересекающими границы этих периодов. Я не отрицаю наличие таких различий, но исхожу из того, что можно выде­лить более фундаментальный уровень напряжения между языком и дискурсом, который принципиален для работ Сорокина, относящихся к различным периодам. Так, Дирк Уффельманн предложил периодизацию, «которая опи­рается на изменение форм его [Сорокина] отношения к языку, повествова­нию и основной фабульной линии, с одной стороны, и их онтологически[е] предпосылк[и], с другой»³⁰. Специфика этих отношений позволяет Уффельманну выделить три тенденции, характерные для поэтики Сорокина: мате­риализация метафоры, позитивизм эмоции и фантастический субстанциализм. Аргументы, обосновывающие эти различия, значимы и для моей аналитической оптики. Но в то же время можно обнаружить, что все границы между выделяемыми тенденциями могут быть преодолены и сведены к глав­ному приему сорокинской дискурсивной техники — трансгрессии и преодо­лению любых границ. Первый тип преодолевает границу между буквальным и тропологическим уровнями значения и механизма означивания; второй преодолевает границу между ментальным (или чувственным) и физическим (или физиологическим) уровнями человеческого действия или восприятия; наконец, третий преодолевает границу между физическим и метафизическим (или, в иной перспективе, между эмпирической реальностью и фантазмом).

Вот лишь несколько примеров того, как работает этот перевод общих мест того или иного дискурса (его топики) в у-топию языка, в такое пространство, где отсутствует различие между буквальным и переносным, между означае­мым и означающим, то есть в такое пространство, где язык перестает работать как семиотическая система и начинает работать как магический инструмент.

На этом превращении работает часть 7 «Нормы», в которой «буквализируются цитаты» из популярных советских песен и стихов:

Золотые руки у парнишки, что живет в квартире номер пять, товарищ пол­ковник, — докладывал, листая дело № 2541/128, загорелый лейтенант. - К мастеру приходят понаслышке сделать ключ, кофейник запаять. — Золотые руки все в мозолях? — спросил полковник закуривая. — Так точно. В ссадинах и пятнах от чернил. Глобус он вчера подклеил в школе, радио соседке починил. <...> Мать руками этими гордится, товарищ полковник, хоть всего парнишке десять лет. Полковник усмехнулся: — Как же ей, гниде бухаринской, не гордиться. Такого последыша себе выкормила³¹.

 

До этого места мы, действительно, имеем дело с деконструкцией массового советского дискурса: столкновением детского стихотворения (Зинаиды Александровой) и репрессивной риторики дискурса НКВД. Но затем в дело вступает иной механизм, в котором насилие не просто обнажается как имплицитная составляющая советского дискурса, но выступает как атрибут са­мого языка, мощь которого заключается в том, что он способен одновременно удерживать в знаке прямое и переносное значения. При этом переключение метафорического регистра из условного в реальный план не только произво­дит риторический эффект, но и непосредственно воздействует на реальность:

Через четыре дня переплавленные руки парнишки из квартиры № 5 пошли на покупку поворотного устройства, изготовленного на филиале фордовского завода в Голландии и предназначенного для регулировки часовых по­ложений ленинской головы у восьмидесятиметровой скульптуры Дворца Советов³².

 

Марк Липовецкий интерпретирует подобного рода переходы от одного типа дискурса к другому (в результате чего дезавуируются оба дискурсивных режима) как преобразование власти дискурса во власть абсурда³³. Но, как ка­жется, максимальный эффект достигается не благодаря столкновению различных дискурсов, а благодаря простой материализации метафоры («золотые руки»), буквализации ее идиоматического смысла. Но в таком случае можно говорить не только о вскрытии абсурдности и насилия, скрывающихся за по­верхностью дискурса, но об обнаружении более фундаментальных основ, стоя­щих за любым типом дискурса. Иными словами, это больше, чем критика того или иного дискурса (советского или диссидентского, как в «Тридцатой любви Марины», или дискурса русской классической литературы), состоящая в столкновении различных дискурсивных логик, деконструкции их ритори­ческих структур и скрывающегося за ними насилия. Ведь в данном случае рецептивный шок вызывает буквализация не какой-то специфической ме­тафоры, характерной для определенного и исторически контекстуализированного дискурса. Это материализация стершейся общеязыковой метафоры, именно она подрывает порядок дискурса, полагающего, что он может контро­лировать перформативный потенциал языка (его магическую способность превращать переносное в буквальное). Перед нами, действительно, подрыв дискурса, но происходит он не через столкновение его различных типов, а че­рез столкновение отдельного дискурса с языком как таковым, — языком, утверждающим себя через то, что я назвал у-топосом языка (отсутствующим местом, располагающимся вне истории, вне культурных конвенций, вне опре­деляемых ими норм социального взаимодействия), в котором «золотые руки» означают «руки из золота». Исторически опосредованное (логика конкретного дискурса) здесь вновь приносится в жертву вневременной магии языка.

Примеров такого рода можно привести множество, начиная с раннего Со­рокина («Первый субботник» и «Норма») и вплоть до более поздних его ве­щей. Так, на этом же приеме буквализации риторических фигур строится сборник рассказов «Пир». Скажем, в первом же рассказе, «Настя», только благодаря материализации метафор («новоиспеченная», «прошу руки вашей дочери») возникает мотивировка происходящего: запекание в печи достиг­шей совершеннолетия дочери, отпиливание руки другой девушки, после того как ее родители положительно приняли сватовство соседа³⁴.

Петр Вайль, анализируя одержимую склонность Сорокина к штампам и клише, объясняет ее поисками «уверенности и покоя»: «Они обновляются, разнообразно возрождаясь под сорокинским пером, не в ерническом наряде соц-арта, а как знаки стабильности, едва ли не фольклорной устойчивости без времени и границ»³⁵. В этом наблюдении со многим можно согласиться: и с са­мой констатацией склонности Сорокина к штампам, и с тем, что они исполь­зуются иначе, чем это происходит в соц-арте (и в концептуализме вообще), и даже с фольклорной составляющей, позволяющей выпасть за пределы модер­ного представления о постоянном движении истории, об условном конвен­циональном характере языка, о том, что смысл является результатом прове­дения границ и различий. Однако, как кажется, здесь необходимо говорить не столько о поисках «уверенности и покоя», сколько об обнаружении в языко­вых штампах, клише, стершихся метафорах и идиомах — некой отложившейся в языке субстанции (голубого сала языка), которая обладает невероятно мощ­ной энергией, способной взорвать репрезентативные иллюзии дискурса, ос­нованные на его инструментальной претензии описывать реальность, или вы­ражать внутреннюю природу человека, или реализовывать его творческую способность (речь идет, в том числе, и о специфической дискурсивной пре­тензии, стоящей за литературным творчеством). И это уже не столько «фольк­лорная устойчивость», о которой говорит П. Вайль, сколько обнаружение в языке его архаического начала, состоящего в магическом совпадении озна­чаемого и означающего, знака и вещи, слова и действия. Причем, как кажется, у Сорокина это обнаружение в языке его архаического, магически-ритуального начала носит не историко-антропологический характер археологической реконструкции лингвистических первооснов. Но говорит о его собственных представлениях о метафизической природе языка, о его своеобразной онто­логии, определяющей поэтику писателя, которая парадоксальным образом со­четает метод деконструкции и магическое послание.

 

ГОЛУБОЙ ЛЕД ЯЗЫКА И КОНЕЦ ЛИТЕРАТУРЫ

Утопическая тема идеальной коммуникации, преодолевающей конвенциональность языка, историческую и культурную опосредованность речи и даже ее материальную выраженность в знаках, последовательно развертывается в «Ледяной трилогии» (2002—2005). В этом романном цикле Сорокин реши­тельно выходит за рамки критики имплицитной идеологии дискурса, которая традиционно ему приписывалась. Действительно, раздражение критических комментаторов было так или иначе вызвано невозможностью с точностью определить, каковы были истинные интенции Сорокина: критика традицио­налистской идеологии или ее апология, продолжение концептуалистской стратегии или ее пародирование, разрушение мифа или его возрождение³⁶.

С моей точки зрения, мы сталкиваемся в этих романах с прямым утверж­дением победы грамматики языка над риторикой речи, с триумфом прямой коммуникации, не нуждающейся в символической опосредованности, с пре­одолением исторически укорененных дискурсов (в том числе и дискурса ли­тературы) благодаря утопически тематизированной магии идеального языка.

Находящееся в центре повествования «братство проснувшихся» чрезвы­чайно озабочено вопросами языка: они обучаются и затем практикуют при­сутствующий в них (то есть совпавший с их телом) «язык сердца» и «23 сер­дечных слова», из которых он состоит. Коммуникация с помощью обычной, использующей искажающие природу вещей символы речи преодолевается через прямой телесный, но не сексуальный, контакт, во время которого про­снувшиеся достигают духовного просветления. Главным медиатором и на уровне сюжета и на уровне ритуалов, пронизывающих трилогию, является лед (еще одна — как и сало — субстанция, сконцентрировавшая в себе перформативную мощь языка), кристаллическая структура, совмещающая в себе различные категориальные оппозиции: тепло — холод, телесное — духовное.

Надо сказать, что концептуализация языка тела (близкого «языку сердца») как языка, преодолевающего неизбежные коммуникативные разрывы, харак­терные для обычной речевой коммуникации, была характерна и для ранней прозы Сорокина. Так, в «Тридцатой любви Марины» есть сцена, которая ока­зывается поворотной и для судьбы главной героини, и для дискурсивного ре­жима повести:

Руки, крепкие мужские руки. Как все получалось у них! Как свободно обращались они с грозной машиной, легко и уверено направляя ее мощь.

Лоб его покрылся испариной, губы сосредоточенно сжались, глаза неотрывно следили за станком.

Марина смотрела, забыв про все на свете.

Ее сердце радостно билось, кровь прилила к щекам, губы раскрылись.

Перед ней происходило что-то очень важное, она чувствовала это всем существом.

Эти мускулистые решительные руки подробно и обстоятельно рассказывали ей то, что не успел или не сумел рассказать сам Сергей Николаевич. Монолог их был прост, ясен и поразителен.

Марина поняла суть своим сердцем, подалась вперед, чтобы не пропус­тить ни мгновения из чудесного танца созидания (выделено мной. — И.К. )³⁷.

 

Симптоматично, что, помимо конструирования собственной языковой утопии, Сорокин вводит и критику литературы как ложной дискурсивной практики, внутри фантазматической реальности которой пребывают «мясные машины». «Литература вводится на сцену для того, чтобы быть преодоленной», — комментирует этот металитературный мотив Д. Уффельманн³⁸. В «Пути Бро» есть момент, когда главный герой, находясь в библиотеке, впа­дает в онейрический транс, выйдя из которого он осознает: все то, чему по­клоняются люди, называя это Литературой, есть «всего лишь бумага, покры­тая комбинациями из букв».

Подняв голову, я открыл глаза: я находился в читальном зале. <...> Я под­нял глаза. Четыре больших портрета висели на своих местах. Но вместо пи­сателей в рамках находились странные машины. Они были созданы для написания книг, то есть для покрытия тысячи листов бумаги комбинациями из букв. <...> Машины в рамках производили бумагу, покрытую буквами. Это была их работа. Сидящие за столами совершали другую работу: они изо всех сил верили этой бумаге, сверяли по ней свою жизнь, учились жить по этой бумаге — чувствовать, любить, переживать, вычислять, проектировать, строить, чтобы в дальнейшем учить жизни по бумаге других (выделено ав­тором. — И.К.)³⁹.

 

Но несмотря на это овеществляющее отрицание литературы, мы все еще имеем дело с текстом, «который может быть проинтерпретирован в метафикциональных терминах», как это отмечает Уффельманн⁴⁰ и как мы привыкли предполагать, когда сталкиваемся с литературной рефлексией (пусть даже и негативной) о литературе. Опознать в сорокинской «Ледяной трилогии» «разрушительную пародию на самое литературность»⁴¹ очень соблазни­тельно и даже верно. Но, как кажется, это предположение упускает из виду претензию самого сорокинского текста, претензию на то, чтобы не быть не только метафикциональным, но в определенном смысле — в принципе не быть фикциональным. Это литературная фикция, которая в своих претен­зиях преодолеть все поэтические и риторические приемы (особенно те, что традиционно приписывались самому Сорокину) стремится стать не просто non-fiction, но и вовсе не-фикцией (no-fiction, всего лишь бумагой, покрытой комбинациями из букв).

С помощью остраняющего взгляда своего протагониста (Бро) Сорокин от­рицает все риторические приемы, свойственные литературе, описывая ее как чисто механическое (машинное) производство букв. Более того, демистифицируется традиционный и обязательный договор между автором и читателем (литература и письмо вообще — не более чем фантазматическая проекция са­мих читателей, направленная на экран, состоящий из механической комби­нации букв). Парадокс состоит в том, что Сорокин производит свою «Три­логию» (и особенно ее последний роман, «23 000») как описанную им же механическую комбинацию букв или монтаж «уже готовых» сюжетных ходов и единиц; таким образом, он нарушает и контракт, уже сформированный между ним и его литературно продвинутым читателем (исходящим из устой­чивой репутации Сорокина как постмодернистского автора, одержимого идеей метадискурсивной критики). И если он тематизирует идеальный «язык сердца» на уровне сюжета, то на уровне текстуальной ткани Сорокин дей­ствительно стремится создать «новый и совершенный адамов мир, где язык будет свободен от отчуждения»⁴². Опасность отчуждения состоит в данном случае в интертекстуальной одержимости литературной традицией — одер­жимости, фундаментальной для литературы, что и делает ее вечной залож­ницей прошлого. «Так рождается трагедия письма, ибо отныне всякий соз­нательный писатель вынужден вступать в борьбу с всесильными знаками, доставшимися ему от предков, знаками, которые из недр инородного навя­зывают ему Литературу словно некое ритуальное действо, а не как способ освоиться с жизнью»⁴³. Барт пишет, что долг перед прошлым превращает ли­тературу в ритуал. Но когда он использует понятие ритуал, он имеет в виду некую институционализированную социальную рутину (превращение лите­ратуры в институт Литературы), в то время как целью Сорокина является превращение литературы в ритуал в архаическом смысле этого понятия — возвращение литературе перформативных функций, благодаря которым она вновь должна стать «способом освоиться с жизнью».

Сорокинский текст работает так, словно он миметически следует за адамическим «языком сердца», практикуемым «братством проснувшихся», и пытается оперировать в границах тех 23 слов, из которых состоит этот язык (что, в общем, ему не без успеха удается). Голубое сало как вещество, скон­центрировавшее перформативную мощь языка, встречается здесь с голубым льдом как абсолютной кристаллической структурой идеального языка.

В конце романа «23 000» во время последнего ритуала братья и сестры по­гибают, становясь искупительными жертвами и спасая таким образом мир непробужденных — «мясных машин» (людей). Двоих избранных из числа последних настигает окончательное понимания смысла бытия:

– Все это создано для нас, — тверже произнес Бьорн...

– И все это создано Богом, — произнес Бьорн и перестал смеяться.

– Богом. — осторожно произнесла Ольга.

– Богом, — произнес он.

– Богом, — отозвалась Ольга.

– Богом! — уверенно сказал он.

– Богом? — дрожа, вздохнула Ольга.

– Богом! — громко выдохнул он.

– Богом, — кивнула Ольга.

– Богом! — громче произнес он.

– Богом! — закивала головой Ольга.

– Богом! — выкрикнул он.

– Богом. — прошептала она.

Они замерли, глядя друг другу в глаза.

– Я хочу молиться Богу, — сказал Бьорн.

– Я тоже! — произнесла Ольга.

– Давай вместе помолимся Богу.

– Давай⁴⁴.

 

Что перед нами? Что-то ужасно плохо написанное и одновременно абсолютно серьезное. Перед нами абсолютный конец литературы, «литературно­сти» литературы⁴⁵. И одновременно утверждение языка в его структурной тождественности самому себе. Конец риторической топики и утверждение отсутствующего места — у-топоса языка, обладающего при этом абсолют­ной властью.

Я частично согласен с И.П. Смирновым, когда, интерпретируя «Ледяную трилогию», он пишет о пародийном разрушении литературы. Сорокин, дей­ствительно, осуществляет критику литературности литературы. Проблема тем не менее состоит в том, что разговор о критике литературности в терми­нах пародии и метафикции делает такую критику даже более литературной, чем ее объект. В этой связи становится понятна резкая реакция Сорокина, настаивавшего на отсутствии в его новых текстах той головокружительной литературной метарефлексии, которую приписал им Смирнов⁴⁶. Как пред­ставляется, цель Сорокина состоит не в том, чтобы перевести литературу в еще более авто- и метарефлексивный план, но, скорее, в том, чтобы отменить ее, стереть литературу как особую форму означивания, как специфиче­ский тип дискурса, как специфический способ интертекстуального взаимо­действия с предшествующей литературной традицией, как коллекцию литературных приемов, постоянно обновляющих и остраняющих друг друга. Парадокс сорокинского письма заключается в том, что все эти элементы в нем отчетливо присутствуют, но столь же отчетливо подчеркиваются как неважные, переставшие выполнять функцию, конституирующую литературу⁴⁷. Перед нами попытка завершить литературу, или, что то же самое, — попытка начать ее с нуля, освободив от риторической конвенциональности поэтического языка, но наделив ее структурной стабильностью метафизики, символическим буквализмом мифа и перформативной силой ритуала.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Гройс Б. Московский романтический концептуализм (1979) // Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 274.

2) Подробный аналитический обзор различных теорий ритуала см. в: Зенкин С. Не­божественное сакральное: Теория и художественная практика. М.: РГГУ, 2012.

3) Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2002.

4) Гройс Б. Московский концептуализм, или Репрезентация сакрального (1991) // Гройс Б. Указ. соч. С. 306.

5) См.: Деррида Ж. Призраки Маркса. М.: Logos-altera, 2006.

6) О закреплении переходного характера постсоветской культуры и «институционализации переходности» см.: Oushakine S. In the State of Post-Soviet Aphasia: Sym­bolic Development in Contemporary Russia // Europe-Asia Studies. 2000. Vol. 52. № 6. Р. 991 — 1016.

7) Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 113. См. также: Липовецкий М. Паралогии: трасформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 424, 440—444.

8) Липовецкий М. Указ. соч. С. 441.

9) Здесь можно вспомнить знаменитое концептуалистское предупреждение Ильи Кабакова: «Не влезай в центр — убьет!» Убьет, потому что это место в центре уже за­нято, занято тем, что и выступает главным агентом у-топического разрушения.

10) Липовецкий М. Указ. соч. С. 251.

11) Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000. С. 96.

12) Сорокин В. Текст как наркотик // Он же. Сборник рассказов. М.: Русслит, 1992. С. 119.

13) Сорокин В. Геологи // Он же. Собрание сочинений: В 2 т. М.: Ad Marginem, 1998. Т. 1. С. 425.

14) Сорокин В. Роман // Он же. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 2. С. 356.

15) Сорокин В. Литература или кладбище стилистических находок // Постмодернисты о посткультуре: Интервью с современными писателями и критиками. М.: ЛИА Руслана Элинина, 1996. С. 125.

16) Платон. Кратил // Платон. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 617—618.

17) Рыклин M. Террорологики II // Он же. Террорологики. М.; Тарту, 1992. С. 185—221.

18) Там же. С. 206.

19) Там же.

20) Липовецкий М. Указ. соч. С. 412.

21) Laird S., Sorokin V. Vladimir Sorokin (b. 1955) // Voices of Russian Literature: Inter­views with Ten Contemporary Writers / Ed. S. Laird. Oxford, 1999. Р. 144.

22) Рыклин М. Медиум и автор // Он же. Время диагноза. М.: Логос, 2003. С. 213—236.

23) Сорокин В. Роман. С. 298.

24) См.: Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь. М.: Изд-во политической литературы, 1984. С. 19—53.

25) Типичным примером такого экспрессивного прорыва к запредельному служат «Письма Мартину Алексеевичу», составляющие Часть 5 «Нормы» (Сорокин В. Норма // Он же. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 1. С. 185—215). Ритуальную экстатику впавшего в сакральную ярость пенсионера («Здравствуйте Мартин Алексе­евич! Я тебя ебал гад срать на нас говна. Я тебя ебал гадить нас срать так. Я тега егал могол срать на нас говда. Я тега егад могол сдат над мого» (Там же. С. 209)) можно сопоставить с тем, как Ж. Батай описывает разрешаемый через прорыв в «сокровенное» кризис социальной коммуникации: «Сокровенность невозможно выразить связной речью. Говорить непомерно выспренно, стискивая зубы и рыдая, давая выход своей злобе; перескакивая мыслью с пятого на десятое, без начала и без цели. яриться до рвоты. все это лазейки, которыми она (сокровенность. — И. К.) пользуется» (Батай Ж. Теория религии // Он же. Проклятая часть. Сак­ральная социология. М.: Ладомир, 2006. С. 72).

26) Или как в том же ключе рассуждают о тотальных инсталляциях Ильи Кабакова сам художник и В. Тупицын; см.: Тупицын В. Беседа о коммунальности // Он же. Глазное яблоко раздора: беседы с Ильей Кабаковым. М.: Новое литературное обо­зрение, 2006. С. 13—32.

27) Тэрнер В. Ритуальный процесс: структура и антиструктура // Он же. Символ и миф. М.: Наука, 1983. С. 197—198.

28) См.: Якобсон Р.О. Язык в отношении к другим системам коммуникации // Он же. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985. С. 319—330.

29) Сорокин В. Очередь // Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. С. 406.

30) Uffelmann D. Лед тронулся: The Overlapping Periods in Vladimir Sorokin's Work from the Materialization of Metaphors to Fantastic Substantialism // Landslide of the Norm: Language Culture in Post-Soviet Russia / Ed. I. Lunde, T. Roesen. Bergen, 2006. Р. 109.

31) Сорокин В. Норма. С. 224.

32) Там же.

33) Липовецкий М. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатерин­бург: Уральский государственный педагогический ун-т, 1997. С. 256—274.

34) Сорокин В. Пир // Он же. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Ad Marginem, 2002. С. 303—349.

35) Вайль П. Консерватор Сорокин в конце века // Литературная газета. 1995. 1 фев­раля. С. 5.

36) Дмитрий Голынко-Вольфсон считает, что Сорокин последовал за нараставшей в тот момент неотрадиционалистской модой (Голынко-Вольфсон Д. Копейка и изнанка идеологии // Искусство кино. 2003. № 1. С. 95), в то время как Марина Аптекман утверждает, что он пародирует эту моду на национал-патриотическую мифологию (Aptekman M. Kabbalah, Judeo-Masonic Myth and the Post-Soviet Lite­rary Discourse: From Political Tool to Virtual Parody // Russian Review. 2006. Vol. 65. № 4. P. 670—680). См. также рецензию И.П. Смирнова (Смирнов И. «Путь Бро» Владимира Сорокина // Критическая масса. 2004. № 4. С. 41—44) и ответ на нее В. Сорокина (СорокинВ. Mea culpa? «Я недостаточно извращен для подобных экс­периментов» //Ex Libris НГ. 2005. 14 апреля (http://exlibris.ng.ru/tendenc/2005-04-14/5_culpa.html)).

37) Сорокин В. Тридцатая любовь Марины // Он же. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 1. С. 257—258.

38) Uffelmann D. Op. cit. P. 120.

39) Сорокин В. Путь Бро // Он же. Трилогия. М.: Захаров, 2006. С. 178.

40) Uffelmann D. Op. cit.

41) Смирнов И. Указ. соч. С. 43.

42) Барт Р. Нулевая степень письма // Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс, 2000. С. 96.

43) Там же. С. 95.

44) Сорокин В. 23 000 // Он же. Трилогия. С. 684.

45) В своей «Психодиахронологике» И.П. Смирнов описывает прозу Сорокина как конец литературы, поскольку постмодернизм рассматривает все возможные тем­поральные проекции истории (включая будущее) как уже имевшие место (Смир­нов И.П. Психодиахронологика: психоистория русской литературы от романизма до наших дней. М.: Новое литературное обозрение, 1994. С. 317—348). Я согласен с этим диагнозом, но не с его основаниями. Моя оптика преодоления литературной традиции исходит не из постмодернистской логики (и провозглашаемого ею конца истории), но скорее из консервативной логики языка (и драматических отношений между грамматикой языка и риторикой дискурса).

46) Сорокин В. Mea culpa?

47) Вспомним образ литературы как «кладбища стилистических находок» (Постмо­дернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками. С. 120).