Dysfashional. Центр современной культуры «Гараж», Москва. 13 ноября — 5 декабря 2010

Проект Dysfashional, несколько лет путешествовавший по Европе (Люксембург — Лозанна — Париж — Берлин) с целью «нарушить при­вычные рамки понимания моды», завершает свое существование вы­ставкой в Москве. В каждом новом городе проект видоизменялся, приспосабливаясь под местную специфику, исчезали одни элементы, добавлялись другие.

Сам проект Dysfashional, буквально по экспонату «собранный» ку­раторами Лукой Маркетти и Эмануэле Кинзой, больше всего напо­минает заигрывание с монстром Франкенштейна — деконструкцию тела как объекта моды и последующее его воссоздание из разрознен­ных кусочков реальности. Детище Франкенштейна было создано из частей разных реальных людей — таким образом, оно само по себе яв­ляется одновременно и деконструкцией человека, и его реконструк­цией. Dysfashional тоже — «строительная площадка, где выставочное пространство становится экспериментом, территорией исследования как для создателей, так и для зрителей»¹.

Двенадцать работ известных дизайнеров и художественных дея­телей, так или иначе связанных с модой,— двенадцать конструкций, проектов, прожектов даже, если не забывать об их сиюминутности и оторванности от реальности. Метафизика от-кутюр с изрядной долей иронии. Так композиция Марка Тюрлана «Re-use-i-do» — рефлексия над многослойностью модных журналов с прорезанными глазами и рта­ми, наклеенными масками — напрямую отсылает к эстетике фильмов ужасов, расчлененке и чувству прекрасного с легким душком живот­ного страха. Пустоты, создаваемые с целью выявить «скрытый смысл в плотной материи модной иконографии», наполняются сомнитель­ными и произвольными значениями. Впрочем, толкования столь же произвольны, сколь изначальный материал Марка Тюрлана — глянце­вый журнал — произволен в своем отражении моды. С одной стороны, это уничтожение модного журнала как культурного артефакта эпохи потребления, с другой — создание на его руинах некоего нового про­странства восприятия, внушающего одновременно и восхищение (как и любой глянцевый продукт), и ужас (чего стоят приклеенные моделям металлические ресницы из цепочек).

Юлия Кристева пишет о страхе: «Отвратительное, как воображае­мая чужеродность и реальная угроза, сначала интригует нас, а затем поглощает целиком» (Кристева 2003). С этой точки зрения мода в ее экспериментаторской ипостаси — идеальное воплощение страха, игра с собственным подсознанием. Ощущение заигрывания с эстетикой ужасного не покидало меня все время осмотра. Обратим внимание, на­пример, на любопытную инсталляцию Давида Кома и Дмитрия Жуко­ва «81-61-87» — одну из премьер московского проекта, работу, не уча­ствовавшую в предыдущих версиях выставки. Давид Кома (выпускник факультета дизайна костюма Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии имени А.Л. Штиглица и лон­донского колледжа Сен-Мартинс) — эксперт по силуэтам, в точности повторяющим форму женского тела, увлеченный контрастом между женской мягкостью и стойкостью металла; Дмитрий Жуков — певец физиологии в скульптуре; его сексуальность — баланс страха и кра­соты, мифа и магии, воплощенный в технике дамасской ковки. Плод их сотрудничества — доспехи-дикобраз, одновременно наводящие на мысль и о жестокости моды, и о фильме ужасов. Первая мысль — что это некая гламурная фантазия инквизитора, «нюрнбергская дева» на современный лад, ирония на вечную тему о том, какие муки претер­певают истинные модницы. Любопытно, что для самих художников рефлексия о жестокости вторична, а сама инсталляция — лишь вари­ация на тему маленького черного платья из металла. Маленькое чер­ное платье — как прокрустово ложе современной моды, чьи идеальные пропорции списаны с Натальи Водяновой. Название работы «81-61-87», конечно, отсылает к пропорциям, и, наверное, каждая вторая девушка в зале мысленно примеряла на себя шипастый корсет, и я не уверена, что не обошлось без внутренних травм.

Ироничное заигрывание с подсознанием — башни из ярких разно­цветных париков, напоминающие гигантские тотемные шесты,— пред­ставляет из себя инсталляция «Вавилон» (Джастин Морин и Билли Мертенс), при этом одна башня — берлинская, другая — парижская. С одной стороны, «Вавилон» апеллирует к пиджакам из париков Мар­тина Марджела, с другой, по представлению художников, прическа определяет самосознание, поэтому их башни — проекция процесса самопознания (способность познать себя при помощи, скажем, ярко- розового парика уже на совести зрителя). Тандемом с этой инстал­ляцией выступает проект нашего дуэта Nina Donis (Нина Неретина и Донис Пупис) — расписанный кричаще-яркими цветами (соот­ветствующими цветовому орнаменту их последней коллекции) угол комнаты, но эта проекция не вызвала у меня никаких осмысленных ассоциаций.

Один из самых удачных экспонатов — открывающая выставку ин­сталляция Le orfanelle Антонио Марраса: гигантские белые хлопковые платья (на первый взгляд напоминающие то ли об эпохе Регентства, то ли о Викторианской эпохе), подсвеченные изнутри и слегка покачи­вающиеся. Оказывается, в них нет ничего английского — в Сардинии в такие платья заворачивали детей, которых оставляли под стенами мо­настыря. Такая вот метафора «рождения в сорочке», впрочем, если уж рождаться в сорочке, то только в такой — светящейся и прозрачной.

Эти символические светильники, казалось бы, призваны были разве­ять мрак, ознаменовав тем самым победу просвещенного рефлексиро­вания на тему моды над «темным» копированием моды, не имеющим за собой никакой рефлексии, но.

Но при всей прекрасной задумке выставка не очень получилась. Напыщенные конструкции сопровождающих текстов, разговоры о метафизике и множественности толкований не соответствовали тому, что реально можно было увидеть. Плохой свет, неудачное размеще­ние, а как результат — дурное послевкусие. И тут уже вопрос встает не о неподготовленности отечественной публики к выставкам, декон- струирующим само понятие моды, а не анализирующим его глянце­вую составляющую; к выставкам, размышляющим о сути моды, а не ее яркой оболочке. Вопрос, скорее, в умении правильно собрать тот самый кубик Рубика.

Кураторы изначально заявили своей целью показать, что мода — «по­мимо материальных объектов, это состояние восприятия». Но именно восприятие и было нарушено — за заставляющими задуматься экспо­натами не возникало единой идеи; швейная нить Ариадны оказалась оборвана где-то с первых шагов. Обещанный организаторами «неодно­значный Космос, где мода предстает как экспериментальный процесс», тоже не выстраивался. Самым космическим, пожалуй, был специаль­но отобранный для Москвы проект «Transhumance (extraits)» Гаспара Юркевича, наводящий на мысль о том, что было бы, если бы на Луне высадился не Нил Армстронг, а, скажем, Фиби Фило. Выглядело это как груда чего-то не поддающегося определению — и модные туфли. Оказалось, это реконструированный в отдельном закутке фрагмент сценографии Гаспара Юркевича, CocoRosie и Нади Лауро, которую они делали для музыкального спектакля «Transhumance», созданного по заказу Центра Помпиду: предметы из пенопласта, обитые искус­ственным мехом (то, что мне упорно напоминало лунный пейзаж). Инсталляция сопровождалась видеорядом самого спектакля, но ясно­сти это не добавляло.

Не менее невнятным получилось и центральное пространство экс­позиции — проект «Паразит» франко-германского дуэта Bless. Слож­ная конструкция из деревянных панелей, на которых размещены фо­тографии интерьеров парижских квартир и офисов деятелей моды и современного искусства. Для кураторов и для создателей «Пара­зит» — пространство-гибрид, где современные художники и дизайне­ры занимаются исследованием границ моды. В прямом смысле слова паразитируя на различных контекстах, это пространство определя­ет себя как камера для предметов, предназначенных для потребле­ния — обозрения и продажи (на одном из стульев притаился корич­невый чебурашка, вцепившийся в оранжевый апельсин, сливающийся с его животом, отчего чебурашка кажется беременным). Для зрите­лей — малопонятное нагромождение конструкций, фотографий и плохо организованное пространство.

Отдельно хочется сказать и о видеоинсталляциях Рафа Симонса и Хусейна Чалаяна, представленных на выставке. Нарочито замедленная Repeat Рафа Симонса, призванная отражать мироощущение дизайне­ра через серию изображений, возникающих на 15 плазменных экра­нах (в оригинале их должно быть 150, но московским зрителям была представлена сокращенная версия), соответствует фрагментирован- ности нашей жизни.

Гораздо более динамичен видеофильм Хусейна Чалаяна «Анестети­ки», напомнивший мне чем-то «Убить Билла» — наверное, яркими сценами по потрошению живой рыбы для сашими и общим эстетическим восприятием. Висящие наряды закрывают свет, и кажется, что они сде­ланы из бумаги. Использованы белый и красный цвета: бело-красный цвет кожи, люди в белых халатах трансформируются из поваров в слуг и пластических хирургов. Эксперимент Чалаяна находится за предела­ми моды или перформанса и вновь подводит нас к границе между пре­красным и ужасным, между «я» и «другим». «Анестетики» посвящены нейтрализации насилия, но вместе с тем фильм стирает границы лич­ности, реальности, показывая, как эстетизация становится стратегией оправдания — правда, стратегией «с душком»; все таки вид суши после трехминутной детальной съемки потрошения рыбы вызывает легкую тошноту. К сожалению, из-за непродуманной акустики музыкальное сопровождение видеопроекции Чалаяна просто не воспринимается зрителем: мешают доносящиеся из лектория звуки, а скамейка, каза­лось бы, предназначенная для удобного просмотра визуального ряда, расположена слишком далеко от экрана, да и постоянно проходящие мимо люди не дают сосредоточиться.

В целом искусство галериста заключается не только в умении при­думать интересную концепцию, расписать ее и правильно продать; но и в том, чтобы донести ее до зрителя в тот момент, когда все экспона­ты собраны в одном помещении. А этого, к сожалению, у авторов Dys- fashional не получилось. Неправильно выстроенное выставочное про­странство не позволяет взглянуть на объекты со стороны, поэтому само название Dysfashional все больше читается как Dysfunctional — «рас­строенный», «разлаженный» и «неправильно функционирующий». Мода действительно заслуживает того, чтобы на нее взглянули как на искусство, оторвавшись от платьев и оборок. Но также требует она и вдумчивого отношения.

Проект прекратил свое существование 5 декабря после Люксембур­га, Лозанны, Берлина и Парижа. Говорят, рок-группы, которые уже израсходовали свой потенциал и не могут собрать аудиторию в мире, приезжают в Россию. Неужели с интересными кураторскими проек­тами происходит то же самое?

Литература

Кристева 2003 — Кристева Ю. Отвращение // Кристева Ю. Силы ужа­са. Эссе об отвращении. ec-dejavu.net/d/Disgust.html.

Примечание

1. Здесь и далее цитируются программные заявления дизайнеров и участников, сопровождавшие выставку.