женские парики после термидорианского переворота

Элизабет Эйменн (Elizabeth Amann) — младший преподаватель Колумбийского университета. Специализируется по европейской культуре XIX века. Ранее преподавала в Йельском и Чикагском университетах. Автор книги «Мадам Бовари за границей: политика адюльтера» (Importing Madame Bovary: The Politics of Adultery, 2006). В данный момент работает над исследованием «Искусство кройки: дендизм в эпоху Революции».

Статья впервые опубликована в журнале Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture (2009. Vol. 13.3)

Спустя несколько месяцев после своей свадьбы молодая женщина по имени Жюльетта приходит к мировому судье, чтобы получить первый платеж годовой ренты, которую пожилой дядя выделил ее мужу. Сам дядя отлучился по делам за город и поручил выплатить ренту судье, своему близкому другу, а Жюльетту снабдил рекомендательным пись­мом. Читая письмо, судья время от времени поглядывает на даму. Эта расфуфыренная блондинка имеет мало общего с описанной в письме робкой деревенской барышней — скромно одетой брюнеткой. Судья уже собирается обвинить посетительницу в самозванстве, но тут воз­вращается дядя.

Старик мгновенно догадывается, в чем причина недоразумения. Дело происходит осенью 1794 года, и белокурые парики — последний крик парижской моды. Как подметил один газетчик, перед этим веяни­ем не устояли ни брюнетки, ни рыжеволосые, ни даже блондинки. Если же брови контрастировали по цвету с рукотворной шевелюрой, дамы их попросту перекрашивали. Эта мода настолько распространилась, что простолюдинки насмехались над щеголихами, срывая с них пари­ки и выставляя на обозрение истинный цвет волос¹. Тенденция вдох­новила писателя Анриона на книгу «Тайные истории всех белокурых париков Парижа» (Henrion 1795). Светловолосая героиня нашей истории — действительно Жюльетта, но на голове у нее помпезный новый парик, изобличающий ее расточительность: ведь муж Жюльетты да­леко не богач. Дядя узнает жену племянника, но решает преподать ей урок: объявляет ее самозванкой и грубо прогоняет.

Осенью 1794 года белокурые парики встречались повсеместно не только на улицах, но и на театральных подмостках Парижа. 12 ноя­бря (через несколько недель после того, как журнал La Decade philosophique, litteraire et politique опубликовал забавную историю о Жюльетте, пересказанную нами выше) в Театре Республики состоялась премьера пьесы Луи-Бенуа Пикара «Белокурый парик» (Picard 1795). Впрочем, сюжет вдохновил и других драматургов. За неделю до премьеры один литератор в своем письме в издание Spectacles de Paris сообщил, что заканчивает пьесу, которая тоже называется «Белокурый парик»,— и поспешил сознаться, что взял сюжет из Decade, чтобы избежать обви­нений в плагиате у Пикара². Литератор подписался лишь инициалами L.L., но, несомненно, это был Луи де Лос де Буасси, чья комедия «Бе­локурый парик, или Великодушный ворчун» была впервые сыграна 3 декабря, спустя три недели после премьеры пьесы Пикара (Laus de Boissy 1794b). Успех обеих версий поощрил обратиться к этой фабуле как минимум еще двух драматургов. 25 декабря, через три недели после премьеры произведения Лоса де Буасси, в Театре Маре поставили коме­дию Шарля-Огюстена де Бассомпьер Севрена «Блондинка и брюнетка, или Одна в двух лицах» (Sewrin 1795), а еще через три дня состоялось первое представление пьесы «Искусство и природа, или Помешатель­ство на париках», автор которой неизвестен³. Более того, популярный сюжет обыграли в нескольких пародиях: легкомысленной пьесе «Па­рики всех мастей» Жозефа Ода и произведении Роллана и Клервиля «Арлекин-постижёр»⁴. Итак, за два месяца с лишним мода на парики вдохновила шесть пьес.

Поразительное изобилие, если учесть, что сама фабула была дале­ко не блестящей. Один из первых рецензентов написал о пьесе Пика- ра — первой и наиболее высоко оцененной из этой череды драматур­гических произведений,— что ее сюжет непоправимо скучен: «идея, сама по себе удачная, при повторениях утрачивает свои достоинства; зрителям она надоела, и они шумно выражали нетерпение»⁵. Но фа­була, которая показалась монотонной даже на премьере, повторилась еще в трех пьесах, и все они выдержали много представлений.

Почему столь нелепой и схематичной истории была суждена долгая жизнь? И что нового, собственно, могла внести в схему каждая после­дующая версия? Эти вопросы еще более озадачивают в свете того, что и журнальная история, и пьесы появились в переходный период: в пер­вые несколько месяцев после 9 термидора II года (27 июля 1794 года) — свержения Робеспьера и его соратников. Что значило носить парик в дни, когда была свежа память о якобинском терроре — временах, когда небрежно швырялись не только головными уборами, но и головами? Что отражала новая мода на парики — дальнейшее раскрепощение или откат в прошлое? А если в прошлое, то насколько далеко — к вольно­сти первых дней революции или к гнили старого режима?

Возвращение моды — то, что Жорж Дюваль позднее назвал «вос­кресением ухода за собой»,— один из самых заметных и широко опи­санных аспектов термидорианского общества (Duval 1884: 79). Ученые придерживаются двух наиболее распространенных объяснений это­го феномена. Сторонники первой гипотезы считают, что в тот пери­од зажатость сменилась раскрепощением. После аскетизма под вла­стью Робеспьера Париж предался сумасбродной любви к балам — la dansomanie, его новообретенная свобода проявлялась в форме рас­пущенности и безудержного разгула⁶. Вторая гипотеза несколько мрачнее: в вихре чудачеств Париж вовсе не выплескивал избыток энергии, а пытался бежать от тягостных воспоминаний, сознательно забывая недавнее прошлое или «иронично дистанцируясь» от него⁷. Приверженцы второй гипотезы часто указывают, что при термидо­рианстве террор и его жертвы подвергались опошлению или ритуа­лизированному осмеянию: в импровизированном танцзале Bal des Zephyrs гости отплясывали на кладбище прямо на могильных плитах, устраивались легендарные «балы жертв» (фр. bals des victimes), куда допускались только родственники гильотинированных; на эти балы приходили в одежде, напоминавшей последнее земное одеяние по­койных, и приветствовали друг друга «салютом жертвы» (фр. salut а la victime) — резким кивком, изображая человека в момент, когда его голову засовывают в пасть гильотины⁸. Вместо того чтобы осмыслять прошлое, гуляки низводили его до банальной моды или темы дежур­ных шуточек⁹. Кое в чем первая и вторая гипотезы совпадают: этос посттермидорианского Парижа трактуется как легкомыслие, равно­душие, свобода от обязательств, а термидорианство — как кардиналь­ный разрыв с традицией революционной эпохи¹⁰.

В последние годы многие из вышеизложенных тезисов были оспо­рены специалистами по истории термидорианства. Мона Озуф в сво­ей глубокой статье указала на непростые взаимоотношения памяти и забвения в тот период: «забывчивость термидорианства, столь часто трактуемая как расплата дня сегодняшнего за исступленно-гнетущее бремя прошлого — все эти балы, театры, песни, моды, галантность... словом, забывчивость, забывающая даже сама себя,— на деле не что иное, как забвение, вечно осознающее необходимость в забывании» (Ozouf 1984: 93). Другие усомнились, что 9 термидора — это действи­тельно момент разрыва с прошлым или финишная черта. Критики-марксисты (например, Альбер Матьез) часто рассматривали термидо­рианскую реакцию как переломный момент, когда буржуазия предала идеалы Революции и общество скатилось до некрасивой и неприкрытой классовой борьбы. Историк-ревизионист Франсуа Фюре тоже считал 9 термидора моментом разрыва, но трактовал перемены более пози­тивно: общество сделалось «вновь независимо от идеологии» — мо­нолитной политической культуры II года, и на политической арене смогли вновь появиться и сосуществовать группы с конфликтующими интересами, плюрализм мнений (Furet 1981: 72). Но недавно польский историк Бронислав Бачко оспорил эту картину, указав на антиплю­ралистическую направленность политики властей после термидори­анского переворота: термидорианцы тоже оказались «неспособны ни считать, ни воображать, будто политическая арена непременно долж­на разделяться на полярные тенденции и, следовательно, отличаться противоречивостью и порождать конфликты» (Baczko 1994: 254). Бачко прослеживает попытки термидорианцев подвести черту под террором и продвинуться к стабильности, но указывает, что этим начинаниям мешали многие аспекты, унаследованные III годом от II-го, особенно настояние на общественном согласии.

Однако, как станет ясно из анализируемых нами пьес, многие из этих конфликтующих между собой интерпретаций скрытно присутство­вали и уже обсуждались в ряде литературных произведений, которые появились на заре периода. Термидорианские пьесы о моде и создании своего образа — далеко не легкомысленные или эскапистские вещицы. Они оглядываются на прошлое не для того, чтобы опошлить или за­быть его. Отнюдь, они стремятся истолковать прошлое, задуматься о причинах и последствиях террора, понять его связь с днем сегодняш­ним. Мы увидим, что в некоторых пьесах сделан упор на эволюции образа мыслей и на новом ощущении плюрализма грядущей эпохи, а авторы других приходят к выводу, что настоящее отчасти порождено прошлым. Перерабатывая более ранние тексты этого неформального «цикла», откликаясь на них, авторы ведут скрытый диспут об интер­претации недавнего прошлого и политических практиках, которые считают наиболее уместными в новые времена.

(Продолжение статьи читайте в печатной версии журнала)