Татьяна Дашкова спорит со структуралистским подходом к советской культуре, видя его недостаточность. Легко сказать, что тоталитарное сознание, например, видит все в черно-белом цвете, или абсолютизирует фигуру отца. Но гораздо труднее увидеть в советском каноне не реализацию готовой утопии, а напротив, ее нереализованность. Часто можно слышать, что утопии опасны тем, что их можно реализовать. Вероятно, в этом афоризме речь идет не об утопиях как таковых, а о некоторых инструментальных составляющих, вроде учета, контроля и тотальной мобилизации. Утопия сама по себе, вне тоталитарного инструментария – это освобожденный труд, это труд, переставший быть проклятьем. Но в советской культуре труд оставался проклятьем, несмотря на все его прославления: ярмарки труда, вроде ВДНХ или московского метро, только оттеняли грубую повседневность отдельных управленческих решений. Труд не был сублимирован, но был рутинизирован, превращен в гипноз привычных действий. И именно такой труд и оказывается содержанием того кинопраздника, которому посвящены работы Дашковой. Например, оказывается, что советский канон «прекрасной работницы», в журналах и в кинематографе, вовсе не является единым идеологически выдержанным произведением, но представляет собой механическое соединение двух канонов 20-х годов: репортажной фотографии о труде, низкокачественной, расплывчатой, в которой медиум и есть единственный мессидж, трудовой фотоаппарат фиксирует трудовую вахту – и упрощенного гламура модного журнала. Грубые черты крестьянки оказываются вставлены в рамку артистической игривости – вот и получается сталианс.
 

Важно здесь то, что отрицая буржуазность как «эксплуатацию красоты», советский канон пытался создать красоту, которую невозможно эксплуатировать, женщину-трактор, женщину-станок. Женщина-депутатка и женщина-делегатка устроены как точно такие же андроиды, как такое же глумление над красотой. Но именно это глумление и приводит к тому, что канон начинает быстро распадаться: Дашкова убедительно показывает, что советское кино могло существовать до тех пор, пока существовал скрытый конфликт: предчувствие войны, или эхо прошедшей войны. Без этого экранный конфликт был просто плоским и невыразительным (перипетии героев были не более интересны, чем перипетии производства) нужно было убедить зрителя, что этот экранный конфликт – декорация к более сильному переживанию. Попытки перенести большой внешнеполитический конфликт на экран приводили либо к тотальным неудачам («Русский сувенир» Г. Александрова), либо к разложению канона и к торжеству ностальгической бытовой трагикомедии в послесталинском кино. Ведь конфликт тем самым демеханизировался, становился видимым, по-настоящему задевал и ранил зрение. Эту рану мы и несем в себе до сих пор, в том числе, когда жалуемся на постсоветское «вырождение российского кинематографа».