купить

Перья, фрукты и зефир: спектакулярность в дизайне костюмов для голливудских фильмов 1920–1940-х годов

Татьяна Бакина — культуролог, исследователь истории костюма в кино, преподаватель Школы дизайна НИУ ВШЭ.

Роскошные ар-деко халаты Аллы Назимовой из эпохи немого кино и «фруктовые» шляпы Кармен Миранды из фильмов начала 1940-х годов разделяет целая пропасть. Первые были данью экспериментам со стилизацией визуальной эстетики фильма, вторые стали частью вызывающего образа бразильской поп-звезды. Но где-то между ними существуют и расшитые перьями платья Джинджер Роджерс, и каркасные костюмы из фильма «Великий Зигфельд» (The Great Ziegfeld, 1936, реж. Роберт З. Леонард), и столь далекие от исторической достоверности костюмы в многочисленных голливудских фильмах 1930-х годов о королевах и царицах прошлого («Клеопатра»/ Cleopatra, 1934, реж. Сесил Б. Демилль; «Мария-Антуанетта»/Marie Antoinette, 1938, реж. В. С. Ван Дайк — и другие).

Это лишь некоторые примеры экстраординарного дизайна кинематографических костюмов, которыми пестрили экраны в 1920– 1930-е годы. То, что объединяет их все, — это логика экзальтации, которой зачастую придерживались голливудские художники по костюмам этих десятилетий. Экзотические платья и диковинные аксессуары были неотъемлемой частью музыкальных фильмов, эксцентрических комедий и пышных мелодрам классического Голливуда. Отчасти это было связано с тенденцией к эскапизму, попыткой абстрагироваться от всего привычного и безрадостного, что могло окружать людей в реальной жизни в тяжелые времена Великой депрессии, а затем и Второй мировой войны. Но поиском внешних причин здесь ограничиваться не стоит, ведь экстраординарность в дизайне кинематографических костюмов в этот период связана как со спецификой функций одежды на экране, так и с характером эволюции визуальной эстетики фильмов. Стоит помнить о том, что период с 1920-х по 1940-е годы — это целая веха в истории кино, которая включает в себя совершенно разные типы кинопроизводства и методов киноповествования. Поэтому анализ спектакулярности в дизайне костюмов следует начать с обращения к историческому контексту существования американской киноиндустрии в эти десятилетия.

1920-е годы — это эпоха немого кино, когда прямая речь и любые комментарии о персонажах давались текстом, через интертитры, встроенные в визуальный ряд фильма. Закономерно, что именно в этот период особое внимание стало уделяться внешнему виду героев фильма и особенно их костюмам. Одежда героев в немом кино на невербальном уровне сообщает зрителю информацию о персонажах — рассказывает об их образе жизни, о некоторых чертах их характеров, о том, что можно ожидать от этих персонажей, каково их место в сюжете. Нередко костюм в немом кино становится ядром амплуа отдельных актеров. Достаточно вспомнить образ «бродяги» Чарли Чаплина или же амплуа французского комика Макса Линдера, чьи фрак и цилиндр прочно ассоциируются с его кинематографическим образом.

В 1920-е годы расцветают голливудские студийные цеха по производству костюмов, а возглавлявшие их дизайнеры постепенно становятся знаменитостями не только в мире кинематографа, но также получают признание и в мире американской моды (Farley Gordon & Hill 2015: 43). Относительная свобода в интерпретации одежды киногероев, присущая «ревущим двадцатым», рождает и особый тип концептуального костюма, который не столько связан с сюжетом конкретного фильма и психологией персонажей, сколько определяется целью создать спектакулярный образ, который удачно вписывается в визуальный стиль фильма.

Такие броские, запоминающиеся, необычные костюмы являются не просто одеждой, в которую облачены герои. Эти костюмы сделаны именно для того, чтобы привлекать к себе внимание, иной раз затмевая даже самого героя. Такие костюмы приобретали все большее Перья, фрукты и зефир значение для нарратива фильма: одежда на экране должна была транслировать характер персонажа, его эмоции, саму его сущность (Gaines 1990: 185).

Спектакулярность в костюмах сохраняется и после прихода звука в кино. Впрочем, свои коррективы в дизайн костюмов звук все же внес: теперь меняются материалы, из которых создаются эти костюмы. Тяжелые, расшитые бисером и пайетками, шуршащие при движении женские платья оказались слишком «шумными» для ранних звукозаписывающих устройств, поэтому голливудские дизайнеры костюмов в этот период обращаются к таким бесшумными материалам, как перья страуса и марабу, мех, струящийся по телу шелк и атлас (Дирикс 2016: 145). Здесь, конечно, свою лепту вносит и мода — короткие платья с заниженной талией в духе 1920-х уступают место женственным и облегающим длинным платьям.

Технологии звукозаписи развивались достаточно быстро, и проблема шумных материалов вскоре отпала, однако это не помешало перьям и меху в 1930-е годы сохранить за собой статус синонимов голливудского гламура — этой недостижимой, но рекламируемой мечты о красивой жизни. Эскапистские фильмы с фешенебельными декорациями и роскошными дамскими платьями в тяжелые годы Великой депрессии становятся отдушиной для многих зрителей.

Свои коррективы в идеалы голливудской моды 1930-х годов вносит и так называемый кодекс Хейса. Это мера самоограничения для голливудских студий, которые еще на заре звукового кинематографа терпели убытки из-за множества претензий со стороны муниципальных властей отдельных городов и штатов, а также религиозных общин, недовольных обилием провокационности и насилия на экране и требовавших их запрета к показу (Doherty 1999: 8–10).

Такой свод правил стал вынужденной самоцензурой, которая упорядочивала все возможные претензии в единую систему, а также позволяла унять требования о тотальном запрете неподобающих кинокартин (из чего следовали бы финансовые убытки большинства киностудий, контролировавших и прокат своих фильмов). Кодекс инициировал постепенное исчезновение с экранов полупрозрачных тканей, откровенных костюмов, декольтированной одежды и сцен частичного или полного обнажения (Bailey 1988: 13). То, что с легкостью можно было увидеть в фильмах начала десятилетия, в течение всего лишь нескольких лет полностью исчезает с экранов. Но хотя кодекс исключил прямолинейность, он же и спровоцировал своеобразную «игру в намеки», которую со временем в совершенстве освоили сценаристы, режиссеры и, конечно же, художники по костюмам.

Все это, разумеется, не помешало экстраординарным костюмам воцариться на экране и в этот период. Обнаженные участки тела можно формально прикрыть креповой тканью суфле: так костюм становится пристойным технически, зато эффект обнаженности остается. А экстраординарность отдельных костюмов может выражаться через символизм и аналогии. Даже в следующем десятилетии, в 1940-е годы, отмеченные потрясениями, связанными с войной, экстраординарные костюмы хотя и отходят на второй план, уступая место более реалистичной одежде на экране, но яркие и немыслимые костюмы тем не менее не исчезают полностью, по крайней мере на протяжении первой половины десятилетия.

Экстраординарное в дизайне сценических и перформативных костюмов в кино

Обратимся, наконец, к функции таких костюмов и проанализируем, как именно спектакулярность проявлялась в дизайне костюмов на протяжении этого периода голливудской истории.

Первое, на чем необходимо остановить внимание, — это базовая функция костюма в кино. Костюм на экране должен быть одновременно незаметным и заметным для зрителя. Одежда героев является важнейшей частью визуализации персонажей на экране, поэтому зритель так или иначе обращает внимание на то, во что одеты герои, но едва ли аудитория будет фокусироваться на костюмах, отвлекаясь от повествования фильма. Костюм, который зритель не замечает, — это такая одежда героев, которая всецело зависит от контекста сюжета. Эти костюмы дополняют образ героя, но не перетягивают внимание зрителя на себя.

Если же костюм перестает быть естественным и незаметным и должен привлекать к себе внимание зрителей, то такая одежда зачастую вносит диссонанс в нормативную реальность фильма, обретает свой собственный смысл, который может иметь лишь косвенную привязку к сюжету (Bruzzi 1997: 17–18). Например, это может быть связано с жанровыми особенностями конкретных картин или же с особой ролью костюма в повествовательной схеме фильма. В случае с мюзиклами 1930–1940-х годов перед зрителем предстает не только повседневная одежда героев, но и танцевальные костюмы, куда более экспрессивные, чем обыкновенная одежда.

В случае с комедийным жанром, как уже отмечалось ранее на примере немых картин, костюмы также помогают раскрыть комедийный Перья, фрукты и зефир потенциал того или иного персонажа. Интересно здесь то, что нестандартные дизайнерские решения могут проявляться и в самой обыкновенной одежде, которую могут носить герои, никак не связанные с миром сцены или маскарадными переодеваниями. Хорошим примером из комедийного жанра может служить фильм «Женщины» (Th e Women, 1939, реж. Джордж Кьюкор), где питающаяся сплетнями героиня Розалинд Расселл всегда предстает на экране в несколько нелепых образах. Эту нелепость может создавать неподходящий аксессуар с излишним декором или же странные акцентные детали (например, блузка с гигантскими «глазами» или полностью скрывающий шею кружевной бант от головного убора).

Остановимся подробнее на том, какими средствами реализуется та самая экстраординарность в дизайне голливудских костюмов. Как правило, костюмы привлекают внимание зрителя за счет трех основных особенностей. Первое — это форма. Например, если на экране возникают необычные каркасные конструкции или же костюмы, пропорции которых сильно отличаются от привычных нам в одежде. Примеры таких костюмов можно найти в уже упоминавшемся фильме «Великий Зигфельд», где каркасные конструкции выполнены таким образом, что героиням приходится придерживать их руками.

Второе — материалы и фактуры, на которых взгляд задерживается почти непроизвольно. Среди таких материалов любые светоотражающие элементы (пайетки, бисер, стеклярус), ворсистые фактуры (бархат, мех), блестящие ткани (например, шелк, атлас, сатин), а также перья страуса или птицы марабу.

Бархат, мех и перья — это отличительные черты костюмов Марлен Дитрих в фильмах Джозефа фон Штернберга «Шанхайский экспресс» (Shanghai Express, 1932), «Кровавая императрица» (The Scarlet Empress, 1934) и, наконец, «Белокурая Венера» (Blonde Venus, 1932) — в последнем героиня Дитрих исполняет танец в костюме гориллы, от которого постепенно избавляется у всех на глазах. Светоотражающие элементы нередко встречаются в костюмах Джоан Кроуфорд и Кэрол Ломбард — иногда им отводится и особое место в сюжете. Например, предел мечтаний героини Кроуфорд в фильме «Невеста была в красном» (The Bride Wore Red, 1937, реж. Дороти Арзнер) — это ярко-красное платье с пайетками, которое символизирует ее склонность к дурному вкусу и подчеркивает ее низкое социальное происхождение. Блестящие ткани — это черта многих образов Джин Харлоу; например, ее облегающие шелковые платья и сверкающий домашний халат с огромными перьевыми рукавами из фильма «Ужин в восемь» (Dinner at Eight, 1933, реж. Джордж Кьюкор).

Перечисленные образы интересны тем, что в большинстве случаев представляют собой обыкновенную одежду, которая пусть и остается далекой от реалий зрительской аудитории, но ее все-таки можно представить в условиях реальной жизни, и даже на собственном теле. Однако с точки зрения вычурности и экстраординарности такие костюмы не в состоянии соперничать с костюмами из фильмов музыкального жанра.

Нередко такие привлекающие к себе внимание костюмы экспрессивны и необычны настолько, что буквально «крадут сцену» (steal the show) у всех действующих лиц фильма. Зритель фокусируется только на том персонаже, который облачен в такую экстраординарную одежду, а иногда костюм затмевает и самого носителя. Чаще всего эта спектакулярность обусловлена жанровой формулой фильма. Например, это могут быть сценические костюмы или же одежда для танцевальных сцен. В большей степени это касается музыкальных фильмов, но даже в немых картинах, где звук просто отсутствует и поэтому они технически не могут являться мюзиклами, тем не менее встречаются подобные эпизоды.

Это особенно характерно для танцевальных и перформативных костюмов на экране. В одном из эпизодов фильма «Яркий свет» (Bright Lights, 1925, реж. Роберт З. Леонард) можно заметить танцовщиц на сцене, чьи костюмы авторства Эрте выполнены в виде колоколообразных парфюмерных флаконов. С учетом того что фильм не сохранился до наших дней (это, к сожалению, частая ситуация с немыми фильмами — значительная часть из них утеряна безвозвратно), едва ли не единственные доступные визуальные материалы, по которым можно судить о том, как выглядел фильм, — это рекламные фотографии, изображающие те самые «парфюмерные» платья Эрте. Такие костюмы деперсонифицируют действующих лиц, превращают их в своего рода живой визуальный аттракцион или спектакль, где первостепенны одежда и образ, а не персонаж.

В схожем ключе реализуется дизайн костюмов в музыкальных фильмах 1930-х годов, особенно в так называемых бэкстейдж-мюзиклах (backstage musical films), сюжет которых разворачивается вокруг постановки бродвейского музыкального шоу. Такие мюзиклы были особенно популярны в первой половине 1930-х годов, когда идея бесшовного перехода от развития сюжета к музыкальному номеру еще не была распространена. Заканчивались такие фильмы продолжительным кульминационным эпизодом, который визуализировал конечный результат — то есть саму постановку. К примерам этого жанра можно отнести фильмы «Парад в огнях рампы» (Footlight Parade, 1933, реж. Ллойд Бэйкон) и «Золотоискательницы 1933 года» (Gold Diggers of 1933, 1933, реж. Мервин ЛеРой) — музыкальные номера в обоих кинокартинах были поставлены хореографом и режиссером Басби Беркли. Костюмы в этих эпизодах предсказуемо обращают внимание зрителей на себя, поскольку являются неотъемлемой частью шоу и его визуальной эстетики. Оба мюзикла так или иначе фиксируют проблемы, связанные с Великой депрессией: невозможность расплатиться с кредиторами за постановку шоу, попытки найти работу и устроить свою жизнь, социальная напряженность. Часто эти идеи транслируются и в тематике музыкальных номеров. Так, фильм «Золотоискательницы 1933 года» начинается с музыкальной постановки на песню We’re in the Money (Мы при деньгах), где костюмы солистки и других танцовщиц символично выполнены в форме россыпи монет, которые прикрывают пикантные части их тел. Заканчивается эта сцена дефиле, в котором участвуют девушки в костюмах, также являющихся разнообразными фантазийными интерпретациями на тему золотых монет.

В свою очередь, главный герой фильма «Парад в огнях рампы» занимается развитием собственной концепции театрализованных прологов к фильмам, предваряющих сеансы в кинотеатрах. Поставленные им музыкальные номера балансируют между сюжетными зарисовками и фантазийными сценами — наиболее экспрессивные костюмы фигурируют в последних. Объединяющей их чертой становится эротизм образов. В постановке песни Sitting on a Backyard Fence (Сидя на ограде во дворе) все герои одеты в костюмы кошек, полностью открывающих ноги. Огромные плюшевые хвосты и капюшон с кошачьими ушами — перед зрителями буквально разворачивается авторская эротическая фантазия. Еще более откровенными являются костюмы в сцене By a Waterfall (У водопада), в финале которой водопад сменяется фонтаном, вокруг которого сгруппированы десятки девушек в откровенных (по меркам моды 1930-х годов) купальных костюмах со стразами, прикрывающими интимные части тел.

В случае с музыкальным жанром и присущими ему фантазийными и откровенными костюмами нельзя отрицать и влияние, которое на эти фильмы оказала бродвейская традиция, а также формат ревю-представлений. Невероятно популярные в 1910–1920-е годы шоу, поставленные Флоренцом Зигфельдом, особенно его «Безумства Зигфельда» (Ziegfeld Follies), славились роскошными и запоминающимися костюмами, целью которых было произвести впечатление на зрителя. А когда на сцену выходили сразу целые группы девушек в таких одеяниях, то это производило уже двойной эффект — Зигфельд любил впечатлять зрительскую аудиторию количеством и размахом. Костюмы «девушек Зигфельда» всегда были экзальтированными, балансирующими на грани хорошего вкуса, гламура и китча (Гандл 2011: 121).

Голливудский кинематограф 1930-х годов с энтузиазмом наследует подобные принципы визуальной эстетики. Достаточно вспомнить три фильма, посвященные феномену «Безумств Зигфельда»: биографическую картину «Великий Зигфельд», где эпизоды из жизни и творческого пути импресарио соседствуют с пышными музыкальными номерами; драматический мюзикл «Девушка Зигфельда» (Ziegfeld Girl, 1941, реж. Роберт З. Леонард) об изнанке «Безумств» и расплате за статус гламурной звезды; и, наконец, одноименный фильм «Безумства Зигфельда» (Ziegfeld Follies, 1946, реж. Винсенте Миннелли, Рой Дель Рут, Джордж Сидни и другие), структура которого повторяет формат ревю, где музыкальные номера и комедийные скетчи собраны в единую антологию.

В каждом из этих фильмов воссозданы черты представлений Зигфельда, со свойственными им размахом, обилием гламурных хористок и экстравагантным дизайном костюмов и декораций. Героини фильма «Девушка Зигфельда» иронизируют по поводу своей работы, сводя ее к принципу «лестницы — наша специальность». Характерная для шоу медленная процессия улыбающихся девушек в экзотических костюмах чем-то сродни показу мод, а описываемый манерный спуск по лестнице — это аллегория «снисхождения» звезды с небосвода на землю.

Лестница как настоящий подиум нередко фигурирует в фильмах 1930-х годов, где есть эпизоды модных показов (Herzog 1990). Эффектный спуск по лестнице как часть модного шоу фигурирует в фильме «Роберта» (Roberta, 1935, реж. Уильям Сайтер) — он же является кульминацией показа, где модельер сама выступает в качестве модели. Похожая стратегия воспроизводится в фильме «Мода 1938 года» (Vogues of 1938, 1937, реж. Ирвинг Каммингс), однако вместо лестницы в кульминационный момент модного показа на экране появляется эскалатор с горкой, по которому манекенщицы поднимаются, а затем «съезжают» вниз.

Возвращаясь к влиянию «Безумств Зигфельда» на спектакулярный дизайн костюмов в голливудских фильмах, стоит отметить еще один эпизод, где музыкальный номер из шоу принимает вид модного показа. Речь идет о сцене из фильма «Великий Зигфельд», где под мелодию You Never Looked So Beautiful Before («Ты еще никогда не выглядела такой красивой») одна за другой по сцене дефилируют модели в максимально вычурных костюмах, изобилующих перьями, пайетками, воланами, сверкающими элементами и другими декоративными элементами. В большинстве костюмов используются сложные каркасные формы, которые необходимо придерживать, — чаще всего эти каркасные элементы увеличивают рост моделей в полтора раза. Представленные костюмы не имеют ничего общего с модой, в отличие от тех фильмов 1930-х годов, где фигурируют настоящие показы мод. Но хореография этой сцены ближе всего именно к модному дефиле. Эти костюмы как бы поглощают девушек, затмевают их, превращая человеческое тело в подвижный механизм, ключевой функцией которого является обеспечение наилучшей демонстрации вестиментарного объекта. Это чистой воды визуальный аттракцион, который завораживает зрителя экстраординарностью дизайна, одновременно проецируя на экране идею своеобразного запретного плода от мира одежды, некую модную фантазию, которую сложно прочувствовать даже на уровне воображения. «Желание носить фильм» (wanting to wear seeing) — подобным образом американский историк и теоретик кино Джейн М. Гейнс описывала эффекты зрительского восприятия костюмов голливудского художника по костюмам Гилберта Адриана (Gaines 2011), который, будучи штатным дизайнером студии Metro-Goldwyn-Mayer, работал и над костюмами для фильма «Великий Зигфельд».

Спектакулярные костюмы и их роль в повествовательной схеме фильма

Аспектом перформативности потенциал использования необычных костюмов в кино не исчерпывается. Достаточно вспомнить любые сцены, где в том или ином виде фигурирует бал-маскарад, чтобы представить целую галерею экстраординарных и захватывающих костюмов, где одежда выходит за рамки привычного и помогает визуализировать «игру в другого», когда персонаж перестает быть собой, выстраивая с помощью маски совершенно иной образ, иную личность. В феминистской критике образ маскарада используется и для анализа как конструирования женственности, так и сокрытия женской идентичности (Осмонд 2014: 228–230).

В более прямолинейном прочтении эти аспекты можно проанализировать на примере эпизода бала-маскарада и образа женщины-вулкана в фильме «Госпожа Сатана» (Madam Satan, 1930, реж. Сесил Б. Демилль), где лиф маскарадного платья главной героини выполнен в виде извергающегося вулкана, и языки пламени частично обнажают ее тело и извиваются вдоль ее фигуры. Такой необычный образ для бала-маскарада героиня выбирает неспроста. Любимый муж ушел от нее к вульгарной любовнице, и в попытках вернуть и проучить неверного супруга женщина облачается в костюм, который выглядит как извергающаяся лава и языки пламени. Женщина-вулкан, чья истинная личность до некоторых пор остается для других героев загадкой, производит фурор — даже ветреный муж героини не смог устоять перед таинственной незнакомкой, даже не подозревая, что под маской скрывается его собственная жена.

Притягательность этого образа выстраивается на нескольких уровнях. Во-первых, сложность материального воплощения: конечный результат оказался далек от изначальной задумки Гилберта Адриана, где языки пламени лишь локально прикрывали верхнюю часть тела. Создать такой эффект без каркасной основы оказалось затруднительно, а жесткий каркас мог не дать требуемого эффекта извивающихся языков пламени. Поэтому «языки пламени» оказались пайетками, нашитыми на полупрозрачную матовую ткань. И хотя на момент создания фильма кодекс Хейса еще не был актуален, настолько откровенный образ пришлось смягчить — в финальном варианте «языки пламени» закрывают гораздо больше тела, чем планировалось Адрианом изначально.

Во-вторых, с точки зрения символизма образ извергающегося вулкана — это взрыв подавленной женской сексуальности, ее экзальтация, которая принимает отчаянные формы. При этом платье-вулкан — это лишь часть образа «госпожи Сатаны». Завершающими его элементами является маска с дьявольскими рогами, а также искусственный французский акцент, который пытается изобразить женщина. Вулкан, таким образом, становится символом порока, а владелица платья как бы исчадием ада, призванным искушать, соблазнять и совращать. Впрочем, всех этих целей героиня стремится достичь лишь в отношении одного мужчины — собственного мужа, который с легкостью обманулся таким простейшим маскарадом. Фурор, который на балу произвела госпожа Сатана, оказался достаточным для того, чтобы ее изменчивый муж заинтересовался впечатляющей гостьей, едва ли не моментально забыв о своей любовнице, которая еще недавно была для него ключевым объектом сексуальных желаний. Образ Трикси, любовницы главного героя, противопоставляется его жене на самом очевидном уровне. Жена всегда элегантна, всегда в одежде светлых цветов (невинна/непорочна, вызывает уважение, а не сексуальное желание), в то время как костюмы любовницы всегда темнее, изобилуют кричащим декором, подчеркивающим ее пристрастие к дешевым и вульгарным эффектам (меховая отделка и сияющие элементы на полупрозрачном домашнем халате). Чтобы вернуть мужа, жене приходится мимикрировать под любовницу, обращаясь при этом к еще более китчевому образу, который призван быть фигуральным воплощением идеи женской сексуальности.

Впрочем, этот образ — не единственный в галерее вычурных костюмов, присутствующих в фильме в сцене бала-маскарада. Костюм каждого из гостей через призму массовой культуры и сатиры интерпретирует темы, связанные с историей, мифологией, дикой природой. Завершающим аккордом в этом процессе представляется образ «бога электричества» с каркасными элементами в костюме, иллюстрирующими молнии. Этот образ открывает бал-маскарад театрализованным номером, демонстрирующим торжество современной цивилизации электричества и машин. Интересно, что сам маскарад проходит на парящем в воздухе дирижабле, в который затем попадает молния. Так естественный электрический разряд положил конец искусственной электрической вакханалии.

«Госпожа Сатана» — это лишь один из ярких примеров спектакулярности образов в фильмах Сесила Б. Демилля. В контексте маскарадных костюмов можно вспомнить и специфический образ Биби Дэниелс, воплощенный актрисой в фильме «Похождения Анатоля» (The Affairs of Anatol, 1921). Она играет персонажа по имени Сатан Синн (дьявол и грех одновременно) — роковую соблазнительницу и классическую женщину-вамп, перед которой не может устоять ни один мужчина. Ее квартира представляется логовом разврата, наполненным целым арсеналом провокационных предметов от концептуальной мебели (зеркало в форме крыльев летучей мыши) до бутылок абсента (вызывающих весь спектр ассоциаций, от статуса излюбленного напитка богемы XIX века до галлюциногенных эффектов, приписываемых абсенту). Наконец, сама Сатан Синн является центром этой композиции, будучи одетой в ориентальное неглиже и халат, стилизованный под гигантского осьминога. Образ хищницы тем не менее ждет скорое разоблачение, а все визуальные эффекты, которыми она достроила амплуа женщины-вамп, оказались не более чем маскарадом. Все ее порочные связи с мужчинами были не более чем систематичными, но отчаянными попытками собрать деньги на лечение близкого человека. Тем самым Демилль разрушает образ этой женщины-вамп, за которой скрывается отчаявшаяся, ранимая и искренне влюбленная девушка.

Помимо тематики маскарада, есть и другие сюжетные функции, которые выполняют эффектные костюмы на экране. Например, заметить костюм зритель должен и в фильмах, где фигурируют внешние трансформации героев, например условный тип фильмов, транслирующий «историю Золушки» — когда главная героиня полностью меняет свой образ и свой гардероб и как бы превращается из дурнушки в красавицу. Есть и примеры обратных трансформаций — как герои постепенно теряют все и на смену роскошной одежде приходят обноски.

Интересно, что в таких фильмах одним из наиболее часто повторяющихся мотивов является фиксация внешнего преображения женских персонажей в процессе их кульминационного дефиле, которое нередко представлено в качестве размеренного спуска по лестнице (Jeffers McDonald 2010: 100–103). Подобно тому как в фильмах 1930– 1940-х годов героини, изображающие на экране девушек Зигфельда, дефилировали в фантазийных костюмах по роскошным лестницам во время шоу, в фильмах о внешних трансформациях лестница также функционирует как эффектный подиум, необходимый для того, чтобы зафиксировать финальный результат преображения героини. Примеры подобных «эффектов Золушки» можно обнаружить как в немом кино («Путь на Восток»/Way Down East, 1920, реж. Дэвид Уорк Гриффит — где героиня Лилиан Гиш, подобно Золушке, спускается в новом стильном платье на бал), так и в голливудских фильмах классического периода. Лестница может фиксировать момент триумфа, как в случае с главной героиней фильма «Вперед, путешественник» (Now, Voyager, 1941, реж. Ирвинг Раппер), которая сходит вниз по трапу корабля, впервые появляясь перед зрителем после своего преображения. Но бывает и так, что сход по лестнице как момент триумфа оборачивается эпизодом конфуза и разочарования. В такой ситуации оказалась главная героиня фильма «Ребекка» (Rebecca, 1940, реж. Альфред Хичкок), которая решила сразить гостей бала-маскарада (и в первую очередь своего мужа) костюмом, воссозданным по одному из фамильных портретов, не зная о том, что несколько лет назад в точно таком же платье и по той же лестнице спускалась бывшая жена ее нынешнего мужа, пресловутая Ребекка. На первый взгляд эти примеры выходят за рамки темы спектакулярных костюмов, однако их базовая функция в обоих эпизодах — произвести эффект, в первом случае на зрителя, во втором — на других героев фильма. Быть «эффектными» — это ключевая задача любого спектакулярного и экстраординарного костюма на экране.

От бабочек до змей: символизм в дизайне костюмов

Наконец, эффектный дизайн костюмов нередко связан с символическими аспектами конкретных персонажей. В этом случае костюм не столько важен в контексте развития сюжета, сколько важен с точки зрения функции таких персонажей в повествовании. Символическая нагрузка таких образов работает как своеобразное послание (месседж) зрителю, дополняющее или объясняющее происходящее на экране. Костюмы на уровне символа могут олицетворять собой какой-то одушевленный или неодушевленный предмет, могут стать метафорой женской сексуальности или же маркером опасности и отрицательных качеств отдельных персонажей.

Пожалуй, самым ранним из таких символических образов был костюм для серпантинного танца. Созданный в конце XIX века американской танцовщицей Лои Фуллер, серпантинный танец предполагал использование артисткой длинного светлого одеяния, которое извивалось в процессе движения и становилось практически продолжением тела исполнительницы. Этот мощный тип танцевального перформанса быстро подхватывается кинематографистами — имитаторы танца Лои Фуллер кружились перед первыми кинокамерами, а полученные кадры потом нередко раскрашивались вручную, чтобы сделать такие ранние фильмы еще более визуально привлекательными (Lista 2013: 94–95). Метаморфозы, которые происходят с танцевальным костюмом в таких фильмах, могут вызывать у зрителя ассоциации с птицей, бабочкой, цветком.

Тема бабочек и насекомых очень близка эстетике ар-нуво, характерной для искусства начала ХХ века. Неудивительно, что она начинает проецироваться на женские костюмы в фильмах 1910–1920-х годов. Просторные халаты с гигантскими рукавами, отдаленно напоминающие японские кимоно, расшитые бисером или вышитые шелковистыми узорами, — героиня раскидывает руки и словно обретает хрупкие крылья бабочки. Такой, к примеру, представляется зрителю героиня Эвелин Брент в фильме «Вмешательство» (Interference, 1928, реж. Лотар Мендес, Рой Помрой).

Помимо бабочек, распространение получают женские костюмы, напоминающие образы птиц. Достаточно вспомнить знаменитое платье Джинджер Роджерс из фильма «Цилиндр» (Top Hat, 1935, реж. Марк Сэндрич), юбка и плечи которого полностью обшиты перьями страуса. Во время танца сотни мягких перьев обрамляют тело актрисы так, будто и сама она становится райской птицей в декоративной клетке роскошных белых студийных декораций.

Нередко встречаются и апелляции к образам павлинов — в первую очередь за счет экспрессивности их хвостов. Павлиньи перья идут на отделку головных уборов и аксессуаров, а иногда и шлейфов для дамских платьев. Например, «павлиний хвост» в качестве шлейфа платья можно увидеть на актрисе Теде Баре в фильме «Клеопатра» (Cleopatra, 1917, реж. Дж. Гордон Эвардс). Среди голливудских фильмов 1910–1920-х годов встречаются даже такие фильмы, в названиях которых фигурирует отсылка к павлинам, помимо того что на образ этой птицы, разумеется, намекают и костюмы главных героинь. Так, Перья, фрукты и зефир в фильме «Павлинья аллея» (Peacock Alley, 1922, реж. Роберт З. Леонард), который является фантазией на тему жизни и сценического образа французской танцовщицы «Прекрасной эпохи» Клео де Мерод, исполнительница главной роли Мэй Мюррей предстает в откровенном сценическом костюме, основой которого является длинный шлейф, выполненный в виде павлиньего хвоста.

Если речь идет о создании негативных коннотаций, связанных с интерпретацией того или иного персонажа, то костюмы на символическом уровне могут отсылать к образам опасности. Это могут быть животные-хищники, насекомые и другие условные символы, которые олицетворяют собой опасность или угрозу. Особенно часто такие маркеры опасности присутствуют в образах женщин-вамп 1910–1920-х годов, а также в костюмах femmes fatales из голливудских фильмов-нуар 1940-х годов (Fraser 2013: 190–193).

Одним из хищников, наиболее часто вдохновлявших голливудских художников по костюмам, является паук. Так, подобно паукам, в свою паутину интриг затягивают героев женщины-вамп в немом кино. Паутина может считываться в форме отдельных аксессуаров в образах искусительниц, например вуалей, брошей, деталей головных уборов. Например, у знаменитой своим амплуа женщины-вамп актрисы Валески Сюратт в фильме «Нью-йоркский павлин» (The New York Peacock, 1917, реж. Кинан Бьюэль) есть не только головной убор в виде паутины, но и платье, покрытое тонкой сеткой, будто огромная паутина, в центре которой хищница, поджидающая свою жертву. На узорах-паутинах могут выстраиваться не только вечерние или даже повседневные образы, но, разумеется, и сценические костюмы. В первой же сцене фильма «Секс» (Sex, 1920, реж. Фред Нибло) героиня Луизы Глаум предстает в своем сценическом амплуа искусительницы — коротком платье, шлейф которого выполнен в виде ажурной паутины. Такие костюмы мгновенно намекают зрителю на природу персонажа и подразумевают, что ничего хорошего от таких героинь ждать не стоит.

Кроме пауков, источниками вдохновения для голливудских дизайнеров по костюмам также становились осьминоги и змеи. Например, деталь платья в виде блестящей змеи обвивает декольте героини Ипполиты из экранизации «Сна в летнюю ночь» (Midsummer’s Night Dream, 1935, реж. Уильям Дитерле).

Если обратиться к конструкциям женской сексуальности на экране, не обремененным при этом отрицательными интерпретациями, то, пожалуй, самыми необычными символами здесь представляются съедобные объекты, среди которых конфеты, фрукты и ягоды.

Уникальный случай использования съедобных сладостей в проекте дизайна костюмов зафиксирован в фильме «Золотое ложе» (The Golden Bed, 1925, реж. Сесил Б. Демилль). Для эпизода «конфетного бала» дизайнер Эдит Хед, тогда еще бывшая ассистенткой главного художника по костюмам студии Paramount Говарда Грира, решила использовать настоящий зефир для украшения головных уборов и костюмов женских персонажей. По задумке Хед, по ходу развития сцены герои могли съедать зефир прямо с костюмов, что добавило бы эротичности и без того экстравагантному эпизоду (Head & Calistro 2008: 23). Однако коррективы все-таки пришлось внести: зефир начал таять прямо во время съемок, превращая костюмы в липкий хаос. Поэтому съемки сцены завершали уже с использованием искусственных сладостей.

Апелляции к съедобному использовались не только в подобных маскарадных костюмах. Например, своими «фруктовыми костюмами» была известна певица и актриса Кармен Миранда, чей пик славы пришелся на вторую половину 1930-х и первую половину 1940-х годов. Ее шляпы представляли собой целые натюрморты с бананами, ананасами и клубникой из папье-маше — в фильме «Вся банда в сборе» (The Gang’s All Here, 1943, реж. Басби Беркли) такие экстраординарные костюмы и аксессуары ее героиня носит не только в музыкальных эпизодах фильма, но и как повседневную одежду.

Подводя итоги, стоит еще раз подчеркнуть, что спектакулярность в дизайне голливудских костюмов никогда не была случайной. Эффектные образы были прямым следствием адаптирующихся функций костюмов на экране, которые на разных этапах развития голливудской киноиндустрии дополняли и подчеркивали природу тех или иных персонажей, впечатляли и развлекали зрителей, а иногда и принимали на себя определяющую роль в развитии сюжета фильма.

Экстраординарные костюмы в кино работают как своего рода визуальные аттракционы, которые помогают зрителю почти на сенсорном уровне ощутить увиденное на экране. И несмотря на то что с тех пор прошли десятилетия, расшитые перьями и бисером платья, каркасные конструкции одежды, диковинный декор головных уборов и другие экзотические и вызывающие стилистические концепции в дизайне голливудских костюмов стали вдохновением как для дизайнеров моды следующих десятилетий, так и для целых культурных феноменов будущего.

Литература

Гандл 2011 — Гандл С. Гламур. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

Дирикс 2016 — Дирикс Э. Райские птицы: перья, фетишизм и классический голливудский костюм // Теория моды: одежда, тело, культура. 2016. № 41. С. 143–166.

Осмонд 2014 — Осмонд С. «Ее разнообразью нет конца»: репрезентации шекспировской Клеопатры в моде, кинематографе и театре // Теория моды: одежда, тело, культура. 2014. № 31. С. 225–253.

Bailey 1988 — Bailey M. J. Th ose Glorious Glamour Years: Classic Hollywood Costume Design of the 1930’s. London: Columbus Books, 1988.

Bruzzi 1997 — Bruzzi S. Undressing Cinema: Clothing and Identity in the Movies. London: Routledge, 1997.

Doherty 1999 — Doherty Th. Pre-Code Hollywood: Sex, Immorality and Insurrection in American Cinema 1930–1934. N. Y.: Columbia University Press, 1999.

Farley Gordon & Hill 2015 — Farley Gordon J., Hill C. Sustainable Fashion: Past, Present and Future. London: Bloomsbury, 2015.

Fraser 2013 — Fraser I. Born Fully Clothed: The Signifi cance of Costume for the Silent Cinema Vamp / Birds of Paradise: Costume as Cinematic Spectacle / Ed. by Uhlirova M. London: Koenig Books, 2013.

Gaines 1990 — Gaines J. M. Costume and Narrative: How Dress Tells the Woman’s Story // Fabrications: Costume and the Female Body / Ed. by Gaines J., Herzog Ch. N. Y.: Routledge, 1990. Pр. 180–211.

Gaines 2011 — Gaines J. M. Wanting to Wear Seeing: Gilbert Adrian at MGM // Fashion in Film / Ed. by Munich A. Bloomington: Indiana University Press, 2011. Pр. 135–159.

Head & Calistro 2008 —Head E., Calistro P. Edith Head’s Hollywood. Santa Monica, California: Angel City Press, 2008.

Herzog 1990 — Herzog Ch. «Powder Puff » Promotion: Th e Fashion Show-in-the-Film // Fabrications: Costume and the Female Body / Ed. by Gaines J., Herzog Ch. N. Y.: Routledge, 1990. Pр. 180–211.

Jeffers McDonald 2010 — Jeffers McDonald T. Hollywood Catwalk: Exploring Costume and Transformation in American Film. London: I. B. Tauris, 2010.

Lista 2013 — Lista G. The Serpentine Dance in the Cinematograph // Birds of Paradise: Costume as Cinematic Spectacle / Ed. by Uhlirova M. London: Koenig Books, 2013.