Этюды о странном (Категория «weird» в современном литературоведении)

В эпоху обновления филологического инструментария большую роль играет новый категориальный аппарат; подчас оригинальные термины приобретают в филологических работах многозначность или, напротив, чрезмерную определенность. В нашем обзоре мы рассмотрим один из таких терминов, который пользуется большой популярностью в англоязычном литературоведении и используется при выработке жанровых определений, характеристик литературы определенной эпохи или общих эстетических критериев.

Речь идет о категории «weird», которая в англоязычной научной литературе и литературной критике имеет долгую и непростую историю. Общепринятого перевода этого термина на русский язык нет, его можно перевести как «странный, причудливый, иной», что не в полной мере отражает его семантику, поэтому дальше мы будем использовать английский термин (написанный латиницей).

В литературной традиции это понятие появилось, вероятно, вместе с героинями шекспировского «Макбета» (weird sisters), а позже — с посмертно опубликованным сборником новелл Дж. Ш. Ле Фаню «The watcher and Other weird Stories» (1894) и собранием народных баллад «Ballads weird and wonderful» (1912), в результате чего оказалось прочно связано с миром причудливых и жутковатых фантазий. Начиная с этого момента «weird» контекстуально сближается с понятием «готический» (gothic) — тоже, стоит отметить, весьма многозначным и очень по-разному определявшимся на протяжении своего существования. Но оно еще не является настоящим термином и употребляется скорее описательно, например в критических отзывах на произведения По, Гофмана, Стокера и даже Вальтера Скотта [1].

Одновременно формируется устойчивая ассоциация «weird» со «сверхъестественным» — так, оно появляется в названии книги, развивающей популярную на рубеже XIX и ХХ вв. тему «подлинных историй о призраках» (ср. «True Tales of the weird. A record of Personal experiences of the Supernatural» Сидни Дикинсона, 1920). В данном случае опять-таки неясно, насколько четко осознавалось отличие «weird» от «gothic»; скорее всего, оно понималось шире, как «выходящее за пределы привычного», в то время как «готическое» считалось эстетической категорией.

В широкое употребление в связи с литературной традицией «weird» входит несколько позже, и определение ему дает Г. Ф. Лавкрафт в своем знаменитом эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» (1927): «В настоящей истории о сверхъестественном <...> должна быть ощутимая атмосфера беспредельного и необъяснимого ужаса перед внешними и неведомыми силами; в ней должен быть намек <...> на самую ужасную мысль человека — о страшной и реальной приостановке или полной остановке действия тех непреложных законов Природы, которые являются нашей единственной защитой против хаоса и демонов запредельного пространства» [2] (пер. Л. Володарской; «история о сверхъестественном» — это перевод понятия «weird tale»).

С одной стороны, тут появляется некоторая ясность, слово начинает приобретать терминологическое значение. С другой — последующее употребление слова (в том числе в названии журнала «Weird Tales») и усилия многочисленных интерпретаторов вызвали ряд проблем со спецификацией термина. В наши дни, когда жанровая литература (включая готику и разнообразные виды фантастики) вызывает обостренный интерес исследователей, проблемы эти встали с новой остротой, и появился целый ряд исследований, посвященных феномену weird.

Интерес к понятию «weird» в более широких кругах вызвала антология «Странное: собрание странных и мрачных рассказов» («The weird: A Compendium of Strange and dark Stories», 2012), за которой последовала и необычная «Книга чудес» (о ней будет подробнее сказано ниже), на данный момент единственное издание по рассматриваемой тематике, переведенное на русский язык [3]. Вандермеер — известный редактор и писатель-фантаст, в своей антологии он собрал новеллы, которые, по его мнению, имеют отношение к категории «weird». Здесь оказались тексты, созданные с начала ХХ в. вплоть до наших дней, и некоторые из них известны читателям как образцы готической новеллы («Ивы» А. Блэквуда, «Заклятие рунами» М. Р. Джеймса), но с ними соседствуют истории более чем разных авторов — от Кафки и Майринка до Борхеса, Амоса Тутуолы и Поппи Брайт. Возникает вопрос — что, по мнению составителя, объединяет тексты, относящиеся к разным поджанрам и художественным системам. Ответ на него предлагают авторы предисловия (фантаст Майкл Муркок) и введения (Энн и Джефф Вандермеер), в которых предлагаются два разных взгляда на проблему.

Муркок признает, что «weird» — категория трудноопределимая и практически всеохватная, ее можно применять к текстам любого качества и направления, жанр weird tale (если это все-таки жанр) не имеет заранее установленных правил. Более того, многие тексты этого жанра легко можно вписать в историю фэнтези [4]. Он признает роль коммерческих и издательских практик в формировании образа «weird» в общественном сознании, не всегда позитивную: не секрет, что эта разновидность литературы воспринимается зачастую как дешевое чтиво, частично из-за устойчивой ассоциации с журналом «Weird Tales», который, в свою очередь, нередко буквально «встречали по обложке» (на обложках появлялись яркие картинки, порой содержащие, по меркам того времени, шоковый контент — эротику, изображение битв с чудовищами и пр.).

Автор «Предисловия» старается снабдить любимую им разновидность литературы почтенной родословной, начиная с готического романа — и тут возникают проблемы как с хронологией (Льюис и Метьюрин отнесены почему-то к викторианской готике), так и с интерпретациями (в готике «старой школы» не обязательно присутствовало рациональное объяснение, а собственно викторианская традиция историй о призраках, чрезвычайно живучая, как раз предполагала колебание между двумя возможными версиями и невозможность однозначно предпочесть какую-либо из них). Для текста, носящего популярный характер, это не принципиально, но тем не менее с учетом и без того крайне сложной ситуации с определениями weird (будь то через внутренние свойства или через генеалогию) лишь добавляет путаницы.

Писатель усматривает родство weird tale с модернизмом, сюрреализмом, новеллами Борхеса, причем проследить границы жанра по-прежнему трудно, разве что становятся очевидными «тревожащий» (disturbing) компонент и связь со свободной игрой фантазии.

Эссе Муркока не имеет теоретического характера. Его рассуждения о «литературных родственниках» и особенностях weird tale демонстрируют зыбкость термина. Более или менее ясен статус лишь упомянутых в самом конце «новых странных» писателей «new weird», которым посвящена другая антология, подготовленная Джеффом и Энн Вандермеер, — «The New weird».

Что касается введения составителей антологии, то тут четко прослеживаются, во-первых, лавкрафтовские корни жанра, связь с теоретическими выкладками Лавкрафта и с наследием журнала «Weird Tales», а во-вторых, отличие его от готической традиции. Авторы показывают, что «weird» избегает стандартных готических тропов и сюжетов и восходит к достаточно большому числу разнородных источников: собственно готика (причем нестандартные ее разновидности), сюрреализм, идеи Лавкрафта и Кафки (видимо, подразумеваются «жутковатая странность обыденного», столь характерная для его романов и рассказов). Далее следует краткая история «weird», какой ее видят авторы. Она выступает как своеобразное обоснование принятых составителями решений о включении текстов в антологию вне зависимости от времени создания, эстетических принципов писателей и их принадлежности к различным национальным литературам (вплоть до японской). Начало современного периода развития жанра Э. и Д. Вандермееры датируют концом 1930-х — началом 1940-х гг., на которые пришлись одновременно смерть Лавкрафта, массовые переводы Кафки на английский и начало Второй мировой. Очевидно, что подразумевается некий рубеж в общественном сознании, вызванный совершенно разными причинами.

Необходимо отметить, что проблема разграничения жанра и модальности литературного текста в современном англоязычном литературоведении весьма актуальна, в частности, много пишут о так называемом gothic mode (готической модальности), что позволяет описать ситуацию, в которой готические тропы и повествовательные стратегии появляются в текстах, хронологически и типологически выходящих за пределы собственно литературной готики [5]. К сожалению, подобный подход к «weird» не очень плодотворен из-за чрезвычайной размытости исходного определения, особенно в части формальных критериев (структурные особенности соответствующей группы текстов, набор мотивов — не на уровне эмоционального восприятия, а в более строгом смысле).

В этой части введения особенно интересны соображения, касающиеся сосуществования weird и готики, точнее, влияния преобразованной готической традиции на рассматриваемую нами разновидность литературы. Готика сама по себе явление более чем дискуссионное, особенно если идет речь о поздних ее проявлениях, здесь же предлагаются конкретные соображения о том, как ее наследие повлияло на англо-американскую weird fiction и как осуществлялся в силу разных причин отход от традиционных форм «страшного».

Правда, современность породила и новые проблемы; в частности, сосуществуют определения таких жанров, как «urban horror» и «urban weird», — красноречивое свидетельство отсутствия определенности [6]. Последней относительно цельной традицией авторы введения называют new weird — течение начала ХХI столетия, виднейшей фигурой которого являлся Чайна Мьевиль, автор статьи «М. Р. Джеймс и квантовый вампир. Странное; призракологическое: против и/или и или/или?» (2009) [7].

Статья Мьевиля заслуживает обсуждения — не будучи академической работой, она представляет собой писательскую попытку определить разновидность литературы, в рамках которой видит себя автор. Специфику «weird» Мьевиль определяет через присущую ему тератологию, радикально порывающую с европейской традицией, укорененной в фольклоре. На смену вампирам, оборотням и т.д. приходят создания с тентаклями — и в этом смысле у Лавкрафта были предшественники, начиная едва ли не с Ж. Верна, Гюго и Мальдорора. Если говорить о концептуальной основе жанра, Мьевиль полагает, что, в противоположность поздней готике, «weird» не предполагает ни проблематизации достоверности, ни идеи возвращения зловещего прошлого: чудовища попросту считаются в рамках текста реальными и едва ли не извечными, историческое измерение в таком случае теряет смысл.

Даже М. Р. Джеймс, признанный мастер так называемой антикварной готики, представлен в статье как часть традиции «weird» — по мнению автора, он слишком остро чувствует современность, слишком одержим странным и физически отталкивающим и по большей части безразличен к сюжету, но упорно настаивает на том, что пишет именно готику (ср. образы фольклорно-мифологического происхождения и повторяющееся слово «антикварий» в названиях сборников), в результате чего Джеймс оказывается фигурой противоречивой и двойственной. Необходимо отметить, что тексты Джеймса то объявляют суховато-традиционными, то представляют как отражение зарождающегося модернизма, то пытаются приписать к различным ветвям «страшной» литературы [8]. Идеи Мьевиля в этом смысле продуктивны, поскольку обращают внимание на действительно имеющие место особенности авторской манеры Джеймса, но одновременно явно преувеличивают концептуальную роль этих особенностей и, на наш взгляд, представляют жанровую природу его рассказов в неверном свете, поскольку структурная и гносеологическая основа готической новеллы в них сохранена полностью [9].

Мьевиль приводит интересные соображения, касающиеся литературной традиции и ее интерпретаций, пытается дать внятную характеристику weird и наметить его границы, и в этом смысле он едва ли не более строг, чем некоторые теоретики — в частности, С. Т. Джоши, автор многочисленных работ по weird fiction, известный своей принципиально антитеоретической позицией. Он предпочитает исходить не из жанра, а из мировоззрения писателей [10] и полагает, что weird tale, возможно, является и не жанром вовсе, а конструктом, созданным издателями и критиками. Учитывая расплывчатость термина, разумеется, важно понимать, откуда он взялся и что за ним на самом деле стоит, но столь же очевидно, что эта позиция может привести лишь к дальнейшему размыванию теории и странным выводам, игнорирующим реальную структуру текстов.

Более того, Джоши противоречит сам себе, когда подвергает критике термин «готическая литература» (gothic fiction) (c. 3) применительно к тем, кто писал после Э. По (особенно резко он возражает Д. Пантеру, «отцу-основателю» современных Gothic studies); фактически мы наблюдаем попытку заменить одну парадигму другой (в том числе потому, что Лавкрафт «так видел») и игнорировать традицию, которая, естественно, видоизменялась, но не могла совершить скачок и «забыть» все, чем прежде являлась.

Джоши делает замечание, усугубляющее ситуацию: weird включает в себя фэнтези, сверхъестественный ужас, несверхъестественный ужас и квазинаучную фантастику (c. 6). Нетрудно увидеть, что эти категории (что признает и сам ученый) сами по себе нечетко определены и нуждаются в уточнении.

Что касается анализа творчества конкретных писателей, предлагаемого Джоши, то главная ценность его — указание на редкие публикации и привлечение внимания к данным фигурам: его первая монография вышла тогда, когда найти подробную информацию, например, о Мейчене или Блэквуде было непросто, поскольку интерес исследователей к соответствующему пласту литературы проснулся относительно недавно (обычно отсчет ведут от первого издания монографии Д. Пантера «Литература ужаса. История готической литературы с 1765 до наших дней» [11], т.е. с 1980 г.). главы представляют собой доступно написанное введение в творчество малоизвестных писателей, впрочем, зачастую весьма субъективное. Интересно, что понятие «weird» здесь практически не звучит, разве что в тех случаях, когда цитируется Лавкрафт (с. 89, 93), считавший, к примеру, «Ивы» Блэквуда и «Белых людей» Мейчена лучшими образцами соответствующего жанра. Таким образом, отказ от теоретизирования сочетается с некритическим следованием чужой теории.

Особенно много возражений вызывает глава, посвященная наследию М. Р. Джеймса. она носит открыто полемический характер — здесь Джоши старается не столько показать, как работает метод конкретного автора, сколько дать ему оценку с позиции поклонника Мейчена, Блэквуда и Лавкрафта, то есть, по сути, исходя из того, что есть «правильный» и «неправильный» творческий метод. Как и Мьевиль, Джоши отмечает своеобразие джеймсовских призраков (c. 123—124), но, при наличии ряда проницательных замечаний, касающихся образа зла, в целом сводит все к «инакости» собственно Джеймса, не вписавшегося в традицию weird tales и не признававшего иные ее ответвления. Нечто подобное происходит и с рассуждениями о нарративной структуре джеймсовских новелл и о том, как в них реализовано противопоставление прошлого и настоящего. Автор исходит, похоже, не из внутренних особенностей «антикварной готики», а из собственных представлений, как должно строиться повествование, и в итоге создает некое подобие нормативной эстетики, в рамках которой «не такие» повествовательные формы по определению будут холодными и однообразными интеллектуальными упражнениями (c. 140).

В связи с этим, а также с учетом того, что Джоши считается едва ли не самым влиятельным теоретиком (!) weird fiction [12], имеет смысл рассмотреть его последнюю книгу «The development of the weird Tale» [13]. Она представляет собой серию очерков о текстах (в широком смысле) разных времен, от «Франкенштейна» Мэри Шелли до фильмов Гильермо дель Торо, причем рассматриваются, в числе прочего, малоизвестные авторы: Джоши верен своей установке привлечь внимание исследователей к явлениям, до сих пор не входившим в круг их внимания.

Понятие «weird» в книге вводится без дефиниции, видимо, в расчете на то, что прежние наработки автора (как и знаменитое эссе Лавкрафта) достаточно известны. Очевидно, что понимается оно предельно широко и может быть соотнесено с англоязычным термином «mode» (в последнее время широко применяемым по отношению и к готической традиции в связи с невозможностью ограничиться рамками жанра или группы жанров), так, принадлежащей к «weird» считается поэма Кольриджа «Сказание о старом мореходе», и это же определение применяется без конкретизации к части наследия Мэри Шелли. С другой стороны, Джоши оговаривает, что готическими он считает произведения 1764—1824 гг., т.е. от Уолпола до Метьюрина и, видимо, Хогга. Но остается неясным: если предельно расширять значение понятия «готический» нельзя (встречаются весьма экзотические примеры отнесения к готике совершенно разнородных текстов [14]), то почему это возможно с «weird», а главное, не теряет ли смысл любое определение, настолько лишенное точности и конкретики?

Вот в высшей степени характерная формулировка из книги: «Атмосфера странности (weirdness), пронизывающая повествование, объясняет, почему его включили в книгу, несмотря на полное отсутствие сверхъестественного» (с. 22). Из нее следуют две вещи: связь weird со сверхъестественным (и, опять-таки, проблема разграничения с готикой) и понимание его как свойства атмосферы текстов, как субъективной «читательской» категории. Другая цитата, из главы о Теофиле Готье, опять-таки не позволяет уточнить авторское понимание weird, зато сближает его с категориями литературы ужасов и литературы фантастической: «Традиция французской литературы weird богата и глубока и при этом недостаточно оценена англоязычными читателями. В произведениях таких классиков, как Рабле и Вольтер, есть элементы фантастического, но “странного” или ужасного в строгом смысле слова в ней немного» (с. 25). Тем более, что Джоши тут же пишет о готике, явно не усматривая в данном контексте принципиальной разницы между нею и weird fiction. Далее, автор заявляет об одном из рассказов Готье, что его нельзя считать weird «в самом строгом смысле слова», очевидно, исходя из наличия этого самого строгого определения — которого, как мы помним, в тексте книги (и, вообще говоря, нигде) нет.

Когда речь заходит об А. Блэквуде, Джоши употребляет понятия «supernatural fiction» и «ghost story», которые, надо полагать, не противопоставляются понятию «weird fiction» и могут рассматриваться если не как контекстуальные синонимы, то хотя бы как близкие понятия — и вопрос о границе между «weird» и «gothic» возникает снова. Вероятно, предполагается, что «weird» имеет дело с сугубо авторскими мифологиями, не опирающимися на фольклор или старые литературные традиции, и в принципе намного шире — оно не привязано к определенному периоду, жанру и даже роду литературы, это свойство литературного текста и мировоззрения его автора, понятое предельно широко, заведомо окрашенное субъективностью и полемически противопоставленное идее литературной готики в широком смысле (за пределами романистики 1764—1834 гг.).

Книга Джоши, несмотря на свое название, не является систематическим обзором эволюции weird fiction даже с точки зрения хронологии — это, по сути, авторский сборник очерков, то представляющих собой доступное введение в творчество мастеров соответствующей литературной традиции (как М. Шелли), то привлекающих внимание читателя к малоизвестным, но заслуживающим интереса фигурам (Барри Пейн, Сэмюэл Лавмен, А.Л. Дэвис и др.). в случае Д. Г. Лоуренса показана не самая известная и изученная сторона творчества классика — его новеллы с элементами сверхъестественного (в данном случае, видимо, отождествляемого с weird), причем, по верному замечанию автора, не самоценного, но служащего своеобразной метафорической системой, помогающей раскрыть психологию, внутренние конфликты персонажей. Также представляет интерес разбор современных фильмов, вносящий элемент междисциплинарности. Но в целом позиция Джоши как ведущего (или, по крайней мере, известнейшего) теоретика «weird» выглядит тут еще более неопределенной, и предсказать ее дальнейшее развитие и влияние на weird studies (по аналогии с уже существующими gothic studies) весьма затруднительно.

Вероятно, столь сильная ориентация на Лавкрафта и стала одной из главных бед современных исследователей weird [15]: стоит, видимо, осторожнее делать обобщения и более взвешенно соотносить самоощущение авторов и реальные особенности тех или иных текстов.

Сомнения в подобных «расширительных» толкованиях проявляются не только в научной литературе, но и в текстах совершенно иного свойства. Составленная Д. Вандермеером «Книга чудес» продолжает весьма давнюю традицию учебников по творческому сочинению (creative writing), характерную для американской культуры, причем тут произведения разных авторов соседствуют с изобретательным и необычным визуальным рядом, эссе — с конкретными советами и упражнениями. Строго говоря, weird fiction здесь не упоминается, а соответствующее прилагательное употребляется редко и лишь в общеязыковом значении («странный», «причудливый», «необычный»). Речь идет о написании самых разных фантастических текстов, требующих живости воображения, и специфическая подача материала сама по себе призвана будить воображение читателей, вызывать у них небанальные ассоциации. Вандермеер (в данном случае выступающий в роли составителя) опирается и на свой опыт работы с weird tales. Это высвечивает весьма важную проблему — собственно, размытость понятия, исходно описывавшего плоды писательской авторефлексии (и неслучайно размышлениями на соответствующие темы в эссе, статьях и монографиях делятся авторы, известные зачастую в первую очередь художественными текстами), но позже объявленного термином — и в роли термина не состоявшегося. Вандермеер, по сути, возвращает нас к истокам — к миру писательского воображения, не претендуя на терминологическую строгость и не диктуя читателю какой-то «единственно возможный» подход, что в своем роде логично и адекватно отражает наиболее вероятные перспективы эволюции weird studies.

Но наряду с рассуждениями о модальности «странного» можно встретить и попытки создания истории жанра, и обращения к отдельным этапам этой истории, когда исследователи рассматривают конкретные эпизоды в эволюции weird fiction. Здесь в первую очередь нужно упомянуть книгу Джеймса Мэчина «Weird Fiction в Британии» [16]. Несмотря на то что монография вышла совсем недавно, основная работа была проведена раньше (диссертацию на эту тему Мэчин защитил в 2016-м, а сбором материала занимался в 2012—2013 гг., поэтому многие позднейшие работы об отдельных авторах, упоминаемых в книге, им не учтены, например, биография Р. М. Гилкриста, на отсутствие которой сетует исследователь, уже вышла массовым изданием; обсуждаемые в монографии книги издательства «Tartarus Press» давно доступны не в «элитарных» бумажных, а в «массовых» электронных версиях и т.д.).

В книге Мэчин отталкивается от двух толкований weird fiction — широкого, условного, примеры которого он находит в статьях и антологиях Вандермеера, и узкого, догматического, которое мы видим в лавкрафтианских штудиях Джоши.

Сравнительно недавнее включение текстов Г. Ф. Лавкрафта в западный литературный канон, вместе с его продолжающимся и постоянно возрастающим влиянием на массовую культуру, требует исследований «странной литературы» предшествующей эпохи. Ссылаясь на предшествующие исследования [17], автор монографии анализирует «систему культурных ценностей; понятия элитарной и популярной литературы, напряженные отношения между жанровой литературой и беллетристикой и дихотомию высокого/низкого, предположительно, усиленную в модернизме» [18].

Во многом определяющим для разговора о weird fiction является понятие «культуры ценителей», которое Мэчин вводит в первой главе своей работы; weird fiction — это определенный способ (mode), который позволяет ценителям идентифицировать тексты разнообразных жанров, в которых обнаруживаются необходимые эстетические свойства, позволяющие отличить эти сочинения от «шаблонных». Чаще всего такой подход практикуется применительно к литературе ужасов; Джон Бакан (John Buchan), которому посвящена одна из глав монографии, разделил «обычный ужас <…> и <…> легитимное искусство» (с. 38). Действительно, проблема отношений между литературностью, художественной легитимностью и жанровой схемой является ключевой для понимания термина «weird fiction» — и придает работе Мэчина особую ценность.

Разумеется, обращаясь к статьям и теоретическим высказываниям «новых странных» писателей, претендующих на продолжение традиции, Мэчин отмечает разницу между «старым» и «новым» weird: интерес к «философской онтологии» у Мьевиля, Вандермеера и прочих связан с философской модой — тексты Лавкрафта используются как трамплин для феноменологических дискуссий, а «способ письма» провозглашается основой принципиально нового единства, выходящего за рамки жанра и стиля. Нечто подобное происходило во второй половине ХХ в. и с фантастикой; «программный набор правил и средств» определяет способ письма, а жанровые рамки предельно размываются. но корни уходят гораздо глубже: еще в рассказах По исследователи находили существенное отличие от готики и создание «нового способа письма» — не рационализируя тайну, автор стирает границы между реальностью, иллюзией и безумием, задавая основы новых сюжетных трактовок, которыми и воспользовались авторы weird fiction. Непознаваемость мира была одной из основ weird-литературы, и, как следствие, в этой литературе было неизбежно обращение к религиозной проблематике.

Weird-литература оказывается связанной одновременно с готикой и декадансом; причем последняя связь не столько генетическая, сколько системная — недаром Мэчин обращается к теории полей П. Бурдьё, чтобы объяснить появление и эволюцию weird — массовой литературы для ценителей, попадающей и в поле экономического капитала, и в поле капитала культурного. Ссылаясь на Ж. Бодрийяра, Мэчин описывает weird fiction как «культуру ценителей», в которой превыше всего ценится уникальность и необычность (c. 19); поэтому особый «способ письма» присущ авторам, как правило, оказывающимся на обочине литературного процесса, «забытым» и «неизвестным», привлекающим внимание очень узкой аудитории — отсюда повышенное внимание к оформлению книг, внешним признакам «особости» сочинителя и т.п.

«Культура ценителей» использует многие находки По и Стивенсона, отдельные авторы находятся под их влиянием, но «способ творчества» оказывается существенно иным; для его характеристики Мэчин подробно анализирует изменение издательской конъюнктуры и книжного дела.

В первой главе монографии, помимо рассуждений о происхождении и употреблении слова «weird», привлекают внимание именно издательские контексты — превращение существительного «weird» в прилагательное и его использование для описания литературы о сверхъестественном связано с расцветом жанра рассказа об ужасах и появлением многочисленных сборников рассказов и романов, в которых используется соответствующий способ письма (Р. Л. Стивенсон, А. Мейчен, Г. Аллен, о которых в книге говорится, В. О’Салливан и Р. Миддлтон, о которых почти ничего не сказано). Популярность рассказа в какой-то мере связана с эпохой декаданса. Использование концепции П. Бурдьё помогает Мэчину охарактеризовать «изменение культурного производства» — создание популярных текстов небольшого объема требует усиления сюжетного напряжения, коммерческая несостоятельность таких текстов ведет к приоритету «культурного капитала» и актуализирует новый «способ творчества». В романах же «странный» элемент остается одним из многих, и поэтому в крупной форме ярких примеров weird fiction гораздо меньше. в короткой форме больше возможностей для описания таинственного и страшного, более уместен открытый финал, позволяющий передать «неясный», «смутный» характер происходящего; в романе это менее важно.

Например, популярный романист рубежа XIX—XX вв. Грант Аллен начал литературную деятельность со «странных рассказов» (так назывался его первый сборник); первоначально он писал научные статьи и, рассуждая о возможности появления призраков, решил облечь свои доказательства в художественную форму. Потом по заказу издателя он написал еще несколько аналогичных историй. А получив заказ на роман, писатель обратился от сверхъестественных сюжетов к политическим и экономическим, используя все тот же научный подход (среди романов Аллена есть и фантастические, но написаны они в том же сциентистском ключе). Для Артура Мейчена, напротив, доказательство правильности собственных воззрений возможно лишь на основе «тайны» и «экстаза», а это состояние достижимо лишь благодаря искусству и религии, поэтому странные рассказы в его творчестве не сменяются «научными романами» (c. 148).

Многие авторы отказываются от «упадочного способа письма» и декадентских рассказов с соответствующими сюжетами после процесса Уайльда — о ключевой роли этого события пишут многие исследователи weird fiction, и для ряда авторов сохранение репутации и коммерческие соображения оказываются важнее «способа творчества» именно в этот момент. Как ни странно, Мэчин в своей монографии практически отвергает ярчайшее подтверждение своего предположения. По его мнению, отказ Артура Мейчена от литературы нельзя связывать с процессом Уайльда (с. 133), ведь актером Мейчен стал гораздо позднее. Писатель действительно стал участником шекспировской труппы после кризиса, связанного со смертью первой жены, но художественной прозой перестал заниматься из-за процесса Уайльда — издатели отказывались от «декадентских» текстов, о чем говорится, в частности, в написанной Джоном Госвортом его биографии [19]. Коммерческая притягательность текстов, созданных в традиции По и Уайльда, существенно уменьшается — и «странная литература» выходит из употребления.

В целом же выбор материала исследователем ограничен ориентацией на «культуру ценителей». Конечно, разговор об Э. Блэквуде, Э. Дансени или М. Р. Джеймсе был бы важен, если бы речь шла об истории жанра, но задача автора монографии— несколько иная; ему важен «способ, а не личности». И поэтому в поле зрения попадают авторы забытые, неизвестные или знакомые очень ограниченному кругу любителей литературы: Эрик Стенбок, Р. М. Гилкрист; даже А. Мейчен многие десятилетия оставался никому не ведомым «странным сочинителем». Особое место занимает в монографии обращение к творчеству Джона Бакана — его шпионские романы («39 ступеней» и др.) широко известны, а «странные» истории практически забыты.

Авторы приспосабливаются к рынку, и о стратегиях этого приспособления много сказано в книге Кристин Маклеод, на которую ссылается Мэчин [20]. Артур Мейчен выступает переводчиком, сочинителем псевдосредневековых романов и сатир, а затем использует «научную» машинерию (операции на мозге, вивисекция, химические открытия) для создания страшных историй о боге Пане, Белом порошке и Черной печати; позднее он обращается к популярной журналистике, обеспечивающей стабильный доход. М.Ф. Шил от декадентских рассказов и повестей переходит к романам о «желтой опасности» и «светским» детективам, которые лучше оплачиваются; обнаружив, что «редакторы не интересовались оригинальными работами литературного стилиста, он занялся халтурой для газетенок» (c. 155).

Однако у Маклеод речь идет просто о коммерциализации литературного творчества. Мэчин видит ситуацию несколько иначе: «Условия для формирования канона следует рассматривать по аналогии с правовой системой, а не как диктат интеллектуальной элиты, которая судит искусство с точки зрения вечных и объективных эстетических истин» (с. 95). «Мертвые неудачники» оказываются забытыми — чтобы привлечь внимание «любителей-коллекционеров» (К. Маклеод) или «ценителей» (Д. Мэчин) десятилетия спустя, когда сформировалось и целостное описание их «способа творчества». Посмертная мифологизация, например, Миддлтона и Стенбока приводит к канонизации их немногочисленных «странных» произведений, а «деклассированные» жанры (хоррор) обретают почтенный статус благодаря этой переоценке. Уже в 1920-х формируется рынок изданий с автографами. Однако частью в культуру «ценителей» вписываются не только раритетные издания с изысканными иллюстрациями, но и дешевые журналы с редкими рассказами, художественную ценность которых подвергают сомнению небезосновательно. Мэчин цитирует статьи Марка Валентайна, автора нескольких книг об «утраченных произведениях» и «потерянных авторах», где зачастую сам исследователь приходит к выводу, что материал не привлек бы внимания, если бы был доступен. «Фетишизация исчезнувших книг» (c. 98) — прекрасное описание и самого процесса, и его результатов; многочисленные антологии странных историй, посвященных несуществующим книгам Чемберса, Лавкрафта и других, — прекрасное подтверждение активного существования культуры ценителей и в XXI в.

Самым противоречивым в главе об авторах weird fiction оказывается раздел weird-ориентализм — викторианское представление о «женственности» восточной культуры связывается с особо изысканными орнаментальными текстами, однако ключевым для «способа творчества» Мэчин считает традицию «арабских ночей», взаимосвязанных повествований разных рассказчиков; здесь он рассматривает «Новые арабские ночи» и «Динамитчика» Стивенсона и «Трех самозванцев» Мейчена, почти совершенно игнорируя ориенталистику рубежа веков — пьесы Д. Беласко, рассказы Э. Дансени — и очень кратко характеризуя важные для ориенталистской проблематики тексты Роберта У. Чемберса (все его ранние сборники — от «Короля в желтом» до «Древа жизни» — основаны на «сочетании восточной образности и метафизического хоррора», с. 110). «Ориенталистский поворот» связан не только с композиционной спецификой, но и с новыми содержательными элементами — мифическая книга, несущая смертным откровение и гибель, появляется как раз в повестях Чемберса; позднее благодаря знакомству с этими повестями Лавкрафт придумает свой «Некрономикон». У Мэчина «восточные» и «клубные» истории рассматриваются в одном ряду; судя по всему, любые тексты, в которых представлены взаимосвязанные рассказы и сменяющие друг друга рассказчики, повествующие о сомнительного свойства событиях, можно отнести к weird (по крайней мере, рассказы Дансени о Джоркенсе, очень популярные в 1930-х, упоминаются как weird fiction, хотя мистика и сверхъестественное в них более чем условны). Любопытно, что «ориентальная» традиция прослеживается и в «Сердце тьмы» Д. Конрада, хотя применительно к этому тексту Мэчин пишет не столько о «способе творчества», сколько о трансгрессии как фундаментальном принципе сюжетного построения.

Тексты Джона Бакана, как ни странно, рассматриваются вне трансгрессивных практик, хотя и ранние его декадентские рассказы, и поздние романы могут послужить прекрасным пособием по психопатологии; Мэчин ограничивается анализом расовых теорий и религиозных воззрений писателя; конечно, это помогает понять, почему декадент превратился в популярного сочинителя триллеров, но мешает в полной мере оценить особенности прозы Бакана. Автор монографии обращается к архивным материалам, рассматривая отношение Бакана к weird fiction, особое внимание уделяя язычеству «как ключевому понятию, объединяющему декадентское и колониальное в сюжете о вероотступничестве» (с. 216). Сам Бакан, ставший губернатором Канады, на писателя-мученика мало похож, но в его текстах заметно обращение к уже известному «способу творчества». Тонкий покров цивилизации во многих его рассказах срывается, «обнажая хаотичный и враждебный космос». Империализм, обеспечивающий целостность цивилизации, «не кредо и не принцип, а состояние ума» (c. 215). И в любой момент положение может измениться… однажды, говоря о своих историях, Бакан использовал определение «низко-высоколобые». Очень даже возможно, что он и сам не отличал модернизм от декадентства; его литературные пристрастия, как явствует из приведенных Мэчином архивных материалов, тоже были «низко-высоколобыми».

Бакан объединяет традицию «Желтой книги» и более популярную колониальную традицию, связанную с Киплингом и Хаггардом. С этим синтезом связан и самый известный пример того, как слово «weird» стало жанровым обозначением, — журнал «Weird Tales».

Этот американский журнал, выходивший с 1923 г., стал одним из самых ярких образцов «палп-фикшн» — дешевая бумага, яркие обложки, большой формат… его подзаголовок «уникальный журнал» вполне оправдан — культовая популярность издания связана не только с именами Г.Ф. Лавкрафта, Р. И. Говарда и К.Э. Смита, которые там печатались, но и с созданием необычной жанровой модели. В настоящее время «Weird Tales» многие считают главным фантастическим журналом англоязычного мира. С ним связано развитие фэнтези, мистики и хоррора в ХХ столетии, без упоминания о нем не обходится ни одна история жанровой литературы, да и в биографиях культовых авторов этот журнал занимает почетное место. В журнале под общим ярлыком «weird» появлялись и НФ, и романтические истории, и мистика, и фэнтези, и ориентальные приключения, и детективы… Различны и стилистические приоритеты: тяжеловесный архаичный стиль Г. Ф. Лавкрафта мало напоминал ироничные и логически выверенные тексты С. Квинна и примитивные по сюжету, но стилистически сложные ориентальные истории Ф. Оуэна. В журнале важно было не столько сюжетное и стилистическое единство, сколько установка на избыточное и странное, на то, чего нет и не может быть в реальной жизни, что находится за пределами установившегося порядка вещей, не укладывается в систему, не воспринимается пятью чувствами. В книге Мэчина рассматривается продолжение традиции weird fiction на страницах журнала в 1920—1930-х гг. в журнале перепечатываются произведения Мейчена, По, Уайльда и др. Тем самым новые тексты вписываются в определенную традицию, а их авторы пользуются декадентским «способом творчества» в эпоху модернизма.

Читатели ждали от журнала историй со сверхъестественным ужасом, а не запредельной жестокости или экзотических мелодрам; редакция выполняла их пожелания, хотя и до известных пределов… Конечно, и авторы, и читатели воспринимали weird fiction как низовое явление, тут были и низкие гонорары, и отсутствие «признания». Недаром единственное упоминание о журнале в «Нью-Йорк таймс» вызвало у редакции и читателей такой прилив гордости. Но рассуждения о «подлинной литературе» и «странной литературе» были бы более убедительны, если бы Мэчин сравнил произведения, публиковавшиеся в «Weird Tales», с текстами известных авторов, печатавшихся в более престижных журналах «Adventure» и «Blue book», в которых тоже появлялись тексты, близкие к weird, например ориенталистские романы и повести Тэлбота Мэнди. Однако обсуждение журнала возвращает нас к знакомым рассуждениям о хорошей и плохой литературе: «С позиции читателя начала XXI века слово “weird” в названии weird fiction иногда рассматривается как синоним “хорошей” или “литературной” прозы, необходимый для избавления от постыдного балласта хоррора» (c. 247). И борьба за литературную легитимность продолжается — когда заходит речь о «круге Лавкрафта», это особенно очевидно.

Журнал «Weird Tales» просуществовал до 1954 г., позднее было несколько попыток его возрождения (с участием Д. Вандермеера), выходили исторические и мемуарные книги о нем (лучшая написана Э.Х. Прайсом), совсем недавно появилась и коллективная монография, целиком посвященная журналу [21].

Раздел о классиках жанра в этом сборнике отличается предсказуемым выбором тем и прямолинейным использованием ограниченных методов; в статье Бобби дери речь идет об огромных фаллических монументах как воплощениях сексуальности в текстах Лавкрафта, а Джастин Эверетт анализирует «евгенические» теории Р. И. Говарда; гендерный подход заявлен в написанном Джонатаном Хелландом разделе об оформлении журнала (на обложках непременно присутствовали обнаженные красотки, которых чаще всего рисовала Маргарет Брандедж) и о прозе К. Л. Мур, которая впервые представила на страницах журнала цикл в жанре «меча-и-магии», где героиней была женщина (Джайрел из Джойри). Есть и постструктуралистский анализ; так, Клэнси Смит в главе «Безымянный ужас: безумие и метаморфозы в космологии Лавкрафта» углубляется в философскую проблематику, показывая, как Лавкрафт мог повлиять на рассуждения Ж. Делёза о надчеловеческом. но гораздо интереснее вводный раздел, где подробно рассматривается формирование жанра.

Разумеется, предыстория связана с По, М. Шелли, А. Бирсом и другими. Но в журнале впервые сформировалось «дискурсивное сообщество» редакторов, авторов, читателей и фэнов, которые поддерживали «нереалистическую, выходящую за рамки мейнстрима “литературу воображения”» начала ХХ века. Теорию «дискурсивного сообщества» авторы, подобно Дж. Мэчину, заимствуют у Джона Суэлса: «…общие цели, механизмы общения, обмен информацией, специфичные для сообщества жанры, особая терминология и высокий уровень общих познаний» [22].

Журнал рассматривается как начальный этап развития современных литературных жанров — фэнтези и хоррора. Издатель и редактор создают экспериментальную площадку, где соседствуют элементы модернистских стратегий и привычные для «палп-фикшн» стандарты, при этом журнал противопоставлен и модернистским изданиям, и палп-фикшн. Борьбу со схематичными историями ведут и редактор, и некоторые читатели, в то время как другая часть аудитории требует схематичных повторений; немало подтверждений этого можно найти в разделе писем, которому находилось место в каждом номере.

Любопытно, что даже в самых схематичных текстах, например, Роберта И. Говарда можно отыскать модернистские элементы — сверхъестественное изображается как неестественное, чуждое существующему порядку вещей. Можно вслед за Фарой Мендельсон поднять вопрос о появлении нового жанра, «фэнтези вторжения» (intrusion fantasy), когда «мир уничтожен, и нормальное положение вещей разрушено, и враждебную силу нужно либо одолеть, либо подчинить» [23]. В разделе о фэнтези Р. И. Говарда, написанном Морганом Холмсом, развитие этой теории подменяется пересказом произведений.

Но особенно отчетливо мысль о близости журнала к модернизму выражена в работе Джейсона Рэя Карни «Художественная оригинальность “Weird Tales” и периодика межвоенного периода». Коммерческое издание занимало специфическую нишу на рынке, претендуя на особое положение и выражая отрицательное отношение к окружающему миру — примерно за это критики порицали модернистов 1920-х. Карни весьма убедительно сравнивает стратегии двух журналистов-любителей: Лавкрафта и С. Лавмена. Первый предпочел «коммерческую беллетристику» в «Weird Tales», второй — поэзию в элитарных журналах, но изначально оба обсуждали Паунда, Элиота и Джойса (не называя их, впрочем, модернистами) и решали вопрос о степени художественности их творчества. Многие авторы дешевых журналов не считали себя художниками — Лавкрафт не соглашался с ними и был убежден, что художественную независимость можно сохранить и в рамках палп-фикшн; впрочем, об этой «массовой элитарности» много писали и до Карни, и будут писать еще. Джонас Прайда в своей работе рассмотрел тексты менее известных авторов «Weird Tales» и в их произведениях тоже отыскал немало интересных модернистских приемов. В первую очередь исследователи журнала заняты не литературной техникой, а специфичной для модернизма тематикой. Колониальные притязания и поиски другого продолжаются в иных мирах; в журнале мы найдем немало подобных текстов — «Лунный ужас», «Люди кометы» и т.д. однако появляются в 1920-х и новые истории о земных колониях. Мы можем обнаружить в модернистской литературе и в палп-фикшн сходные интерпретации естественно-научных концепций. Технология может развиваться и без помощи человека, а механизация оказывается опасной и враждебной людям. Вопросы обратной эволюции рассматриваются не только в «Волосатой обезьяне» (1922) Ю. О’Нила, но и в «Ужасе болот» (1925) Сибери Квинна — и разницы в осмыслении этих вопросов как будто нет. Люди не отличаются от приматов, человек больше не центр мира, и миром могут править обезьяны или пауки, причем и живые, и металлические. Этому посвящены многие рассказы журнала, которые только номинально можно назвать научно-фантастическими.

В главе о «круге Лавкрафта», написанной Даниелем Никосом, рассматривается общность авторов, противостоящих «литературному мейнстриму»: «В weird fiction конфликт между реальным и воображаемым рассматривается с позиций космического разума: способность вообразить мир за рамками общепринятого позволяет героям видеть вещи как они есть. в этих историях действительно есть миры космических чудес и ужасов и персонажи, которые могут их воспринимать, поскольку они обретают благодаря этому силу или подвергаются опасности; часто происходит и то и другое. В этой космологии общество в целом слепо и испорчено, под маской рациональности и прозаического безразличия скрыта реальность, доступная лишь нескольким аутсайдерам. И создатели этих рассказов считали себя изгоями в обществе…» [24] Очень жаль, что подобный анализ «дискурсивного сообщества» не развивается — ведь практически то же самое мы обнаруживаем в творчестве Ф. К. Дика и близких ему авторов научной фантастики 1960—1980-х гг.

В заключительном разделе монографии две статьи посвящены К.Э. Смиту, одному из самых противоречивых и «странных» авторов журнала. Почти все рассказы Смита были написаны в 1929—1937 гг., они отличаются необычными сюжетами (которые, несмотря на разницу жанровых схем (фэнтези, НФ, хоррор), интерпретируются достаточно однотипно) и орнаментальным стилем. Именно о стиле пишет Скотт Коннорс в работе «Кларк Эштон Смит и маргинализация фантастического»; предвзятая критика, с которой приходилось сталкиваться Смиту, связана с оценкой его журнальных работ как исключительно коммерческих. В письмах Смита немало подтверждений того, что он обратился к фантастическому жанру в поисках свободы самовыражения. «Жажда литературности» сочеталась с осознанием невозможности добиться признания в литературе мейнстрима; однако поэтические причуды и парадоксы Смита и в фантастике воспринимались как странные и неприемлемые. Смит активно публиковался и в НФ-журналах, где его тексты часто вызывали возмущенные отклики аудитории. Рассказ о марсианской твари, которая питалась глазными яблоками людей, спровоцировал особенно резкую полемику — все «странные» тексты изначально маркировались как «сверхъестественные ужасы»; маргинализация фантастического совершалась не только со стороны мейнстрима, но и со стороны фанатского сообщества; но Коннорс об этом, увы, не пишет. Джеффри Рейтер также рассуждает о связи «словесного строительства» и «строительства миров» [25]. В его работе Смит представлен продолжателем традиций фэнтези Джорджа Макдональда и других авторов рубежа веков. Но дело в том, что прозой Смит занимался исключительно из коммерческих соображений, уже добившись признания в поэзии, и weird fiction для него — это не выход из «гетто», а возможность остаться в коммерческой беллетристике. Именно использование коммерческих стратегий и следует изучать, обращаясь к рассказам Смита. А в текстах его фэнтезийных произведений гораздо интереснее не сближения с Макдональдом и Толкиеном, а обращение к традициям французских символистов, которым Смит подражал и в стихах. Возможно, эта «двойная генеалогия» позволила бы многое прояснить в его творчестве. Чрезмерная экстравагантность связана больше с влиянием поэтической традиции, чем с религиозными дискуссиями в фэнтези. Но здесь работе Рейтера недостает широты контекста — и изучение религиозных воззрений Смита, и обращение к фантастической поэзии 1910-х гг. (в первую очередь его учителя Дж. Стерлинга) помогли бы многое объяснить в истории «странной литературы» 1930-х.

Итогом становится, возможно, упрощенная, но все же интересная картина развития жанра в одном журнале, хотя описание отличается заведомой неполнотой (нет раздела о самом популярном авторе «Weird Tales» Сибери Квинне, например) и чрезмерно прямолинейной трактовкой некоторых историко-литературных понятий.

В изучении weird fiction есть еще один важный элемент, на который следует обратить внимание. Речь идет о выработке нового исследовательского языка и новой категориальной системы, позволяющей рассуждать о текстах, не вписывающихся в жанровые рамки и выбивающихся из историко-литературных рядов. Иногда «странное» представляется семиотической аномалией. Так, сравнительно недавняя (2016) диссертация Алессандро Шиди «Извращения языка: “Weird Fiction” и семиотические аномалии жанра» [26] отчасти исходит из полемики с Джоши, начиная с того, что «weird» все же понимается как жанр, обладающий определенными формальными признаками [27]: согласно авторскому определению, книга — «история жанра weird fiction от золотого века “высокого” weird до сегодняшнего new weird» [28]. Жанр этот рассматривается на протяжении почти двух веков своего существования — от Э. По до современности, причем внимание уделено и текстам, которые обычно не рассматриваются в таком ключе, например новеллам Борхеса, коль скоро в них наблюдаются определенные формальные и концептуальные моменты, которые автор считает свойством weird fiction.

Шиди прекрасно осознает дискуссионность темы, в то же время пытаясь найти подход к проблеме жанра в целом. Для Шиди «weird» — это, в первую очередь, поэтика неназываемого. Многим памятны формулировки, столь частые у Лавкрафта, — «слишком ужасно, чтобы можно было описать» и т.п. На самом деле, как показывает автор диссертации, это целая проблема, целый пласт художественной повествовательности. Так литература испытывает на прочность границы реальности, выясняет сущность различий между реальным и воображаемым и становится специфической формой теоретизирования о самой себе. Эти суждения восходят отчасти к эстетике деконструктивизма (автор ссылается на Ж. Деррида), но не сводятся к ней. Шиди стремится к взвешенному подходу, в том числе при определении, является ли «weird» жанром в строгом смысле слова (с. 8), и привлекает не только историко-литературные и теоретико-литературные, но и философские концепции (Хайдеггер, Бахтин и др.). Такой синтетический подход опять-таки грозит размыванием рамок. Шиди признает не раз озвученное Джоши представление о связи weird с картиной мира, авторской философией, но настаивает, что исходить только из авторских интенций некорректно, и усматривает в книгах коллеги меритократию, основанную на его личных вкусах (с. 21).

Сам Шиди предпочитает задействовать теорию речевых актов и полагает, что в основе «weird» называние неназываемого, показ того, как язык не в состоянии справиться с именованием или описанием чего-либо (характерно, что он, даже желая «отобрать» «weird» у излишне рьяных поклонников Лавкрафта, в итоге ссылается на рассказ писателя, который так и называется — «The Unnamable»). В свете этого обозначение обсуждаемых текстов как weird tales не вызывает возражения— у автора диссертации есть своеобразный, но работающий критерий. Например: «В “странной” повести Уильяма Хоупа Ходжсона “Дом на границе” (1907) есть момент, который представляет собой драматическое воплощение разрыва между неназываемой “вещью” и, по всей видимости, не подходящим для ее описания обыденным языком» (с. 53). Проблема в том, что и это не решает проблему: жанр, традиционно именуемый ghost story, также строится на эпистемологической неопределенности и редко показывает загадочные темные силы с полной ясностью— значит ли это, что и его нужно причислить к «weird», и традицию литературной готики в целом?

Интересна глава о библиотеке как weird-хронотопе (понятие хронотопа автор берет непосредственно у Бахтина). Библиотека как локус и как метафора рассматривается на самом разнообразном материале — от М. Р. Джеймса до Борхеса.

В конечном счете, диссертация представляет собой не столько труд по истории и/или теории литературы, сколько изложение авторской философии и приглашение к дискуссии. «weird» выглядит здесь не столько жанром, сколько специфической фигурой речи в узком смысле и разновидностью художественного мировосприятия в широком. Несмотря на аргументированную полемику с Джоши, Шиди, по сути, сам предлагает исходить из аисторичного мировоззренческого критерия, только на этот раз на стыке мировоззрений писателя и исследователя.

Появление понятия «weird» в литературоведческом арсенале приводит к созданию новой системы различий и категориальных со- и противопоставлений. Именно по этому пути идет Марк Фишер, в сборнике которого «Странное и мрачное» [29] представлены сравнительно недавние работы. Речь в книге идет не о наслаждении тем, что пугает, а об очаровании внешнего, находящегося за пределами обычного восприятия, понимания и опыта. Это очарование обычно включает в себя элемент опасения, даже угрозы — но не обязательно страха. Фишер связывает оба понятия с фрейдовской концепцией жуткого (unheimlich). В английской традиции «unheimlich» передается словом «uncanny»; это слово как раз указывает на связь с традицией ужасного; исследователь справедливо отмечает, что здесь гораздо уместнее слово «unhomely» («недомашний»). И новые категории оказываются связанными с прежней, и тем самым возникает возможность их осмысления и легитимизации. «Unheimlich» — это «странное внутри знакомого, странно знакомое, знакомое как странное». Лакановская традиция — своеобразный weird- психоанализ; жажда смерти, сны и бессознательное на связаны с «натурализацией» и ощущением бездомности. «Weird — некое осознание неправильности, убеждение, что этого не должно быть; зачастую это знак встречи с новым, сигнал того, что наши прежние идеи и принципы устарели…» [30]

Нельзя назвать это переживание приятным или неприятным; для того чтобы его описать, нужно удвоение, сопряжение различных авторов и текстов. Именно это и проделывает Фишер в своей книге. «Eerie» (мрачное, загадочное, сверхъестественное) — это несколько иная категория, открывающая доступ к силам, управляющим миром и обычно скрытым; такое соприкосновение становится тяжким испытанием. Отталкиваясь от этого различения, Фишер посвящает особые разделы разным воплощениям двух категорий, причем не только в литературе.

Ощущение неправильности сопрягается с переживаниями вне времени и пространства; об этом идет речь в разделе, посвященном Лавкрафту: «Очарование у Лавкрафта — форма лакановского jouissance [наслаждения]; наслаждение, влекущее за собой сочетание удовольствия и боли» (с. 22). Фишер проводит резкую границу между ранними произведениями Лавкрафта, тяготеющими к фэнтези, и текстами, созданными, когда писатель отказался от творения миров; его «weird»— литература, в которой изображается не невозможное, а внешнее, внезапно вторгающееся в знакомое пространство-время: рассказ «Цвет из иных миров» («The Colour Out of Space») и повесть «Тень из безвременья» («The Shadow out of Time») рассматриваются как архетипические тексты именно потому, что заглавная формула «out of» в полной мере воплощается в сюжете. Когда Фишер обращается к созданию «вторичной реальности», он проводит интересную параллель между Лавкрафтом и Борхесом: никто не верит в «Дон Кихота» Пьера Менара, но многие верят в «Некрономикон»; эффект реальности достигается цитированием коротких фраз из «запретной книги»; полный текст «Некрономикона», неоднократно воссоздававшийся позднее, подобного впечатления не производит [31].

Уэллс и weird fiction — тема не вполне очевидная. тем не менее один из разделов книги Фишера посвящен рассказу «Дверь в стене», в котором связь между мирами приводит нас к «сердцу странного». Уоллас неоднократно отказывается перешагнуть порог, хотя это, очевидно, его глубочайшее желание — и это действие, конечно, можно интерпретировать в терминах лакановского психоанализа. Однако Уэллс просто повторяет в рассказе сюжетную схему, типичную для литературы рубежа веков (Э. Дансени, Э.Ф. Бенсон). и хотя связь «порогового ощущения» и weird fiction кажется несомненной, сущность этой связи Фишер не раскрывает, даже апелляции к Фрейду и Лакану не помогают.

Не будем останавливаться на других сюжетах книги Фишера, заметим только, что, обращаясь к параллелям кино и литературы (особенно в главе о Фассбиндере и Ф.К. дике), он создает убедительное описание «weird», убедительное в первую очередь потому, что оно не ограничено одним видом искусства и пересечение границ одновременно оказывается и вербальным, и визуальным.

Если «weird» — категория присутствия, то «eerie» — категория отсутствия (точнее, недостатка присутствия). Ощущение мрачного возникает, когда нечто присутствует там, где не должно быть ничего, или наоборот. Но основная загадка этой категории — проблема деятеля; неважно, исчез объект или появился, но кто-то же должен стоять за исчезновением и появлением. Подобные метафизические спекуляции приводят к рассуждениям уже не о типе творчества и не о жанре, а о новой категории эстетических переживаний.

В качестве классиков «мрачного» Фишер рассматривает Дафну Дюморье и Кристофера Приста. Действительно, при внешнем сходстве их текстов с weird fiction в рамки этой жанровой модели они никак не вписываются. Дюморье зачастую пишет о влиянии сущностей или объектов, не обладающих способностью осмысленного действия: животные, телепатические силы, судьба. Эффект мрачного в романах Приста (особенно в цикле «Архипелаг грез») основан на пробелах в памяти, подрывающих ощущение идентичности героя. Не вполне убедительное сопоставление М. Р. Джеймса и Б. Ино компенсируется интересными разделами о Найджеле Ниле и Алане Гарнере и о Маргарет Этвуд и Джонатане Глэйзере. Совершенно очевидно, что изображение отсутствия оказывается для кинематографа более интересной проблемой, чем изображение присутствия, — и Фишер пишет о более известных, чем Глэйзер, режиссерах: Кубрике, Тарковском, Нолане.

Рассуждения о раздельности опыта и его основ приводят к описанию призрачных сущностей в новейшей литературе — и призраков в машине, и призраков машин. И вполне предсказуемо книга завершается разделом о «Пикнике у висячей Скалы» Дж. Линдсей: «Линдсей — полная противоположность М. Р. Джеймса. там, где Джеймс всегда обозначает внешнее как опасное и смертоносное, в романе Линдсей внешнее, конечно, напоминает об угрозе и опасности, но также предполагает уход от мелких ограничений и усредненного повседневного опыта в возвышенную атмосферу сновидческого блаженства» [32]. Роман Линдсей не имеет отношения к ужасам, его нельзя отнести и к weird fiction; это книга, в которой ничего не происходит, загадка не разгадана и поэтому нельзя определить даже жанр, к которому принадлежит текст. Несомненно, исчезновение может быть страшнее, чем появление, но и к «страшному» этот роман прямого отношения не имеет. Тень от висячей Скалы падает на все происходящее, и кроме этой тени, по существу, ничего и не остается. Страх связан с повседневным миром; weird и eerie выходят за рамки этого мира. И всякий раз, когда знакомые страсти преодолены, возникает мрачное спокойствие. Героини исчезли, и их исчезновение оставило пугающие пробелы, мрачные намеки на то, что скрыто вовне. И таким намеком являются все тексты культуры, где можно обнаружить проявления «мрачного».

Пожалуй, книга Фишера остается самой интересной попыткой решения проблемы «weird» и смежных категорий, несмотря на тяготение автора к эссеизму и прихотливый подбор авторов и тем. Используя арсенал самых разных научных методов, Фишер попытался описать то, чему еще не дано описания, и почти достиг успеха.

Однако категория «weird» по-прежнему представляется не столько жанровой, сколько маркетинговой. И из трех исследовательских подходов к этой категории (связанных с определением, историей и выработкой нового понятийного аппарата) первый оказывается в наибольшей мере авторефлексивным. Определения «weird» чаще всего дают писатели, работающие в манере Лавкрафта и опирающиеся на личные вкусы; тем самым исследовательская литература неразрывно смыкается с фэндомом (о чем свидетельствует и содержание специализированных журналов — от объемного «Weird Fiction Studies» до посвященного Артуру Мейчену и куда менее представительного «Avallanius»). По сравнению с gothic mode, который все же породил интересную научную литературу, пусть иногда и выполняющую несвойственные ей функции (типа актуальной публицистики), этот подход к weird fiction оказался малопродуктивным. обращения к истории жанра чаще всего связаны с маргинальными авторами и изданиями, хотя, как показывает опыт, возможно появление интересных историко-литературных работ на тему weird fiction. А вот перспективы выработки новой категориальной модели еще не вполне оценены. В эпоху литературного рынка стремление к жанровым определениям-ярлыкам представляется неизбежным. Сложившаяся ситуация отчасти является продуктом двусмысленного положения соответствующей литературной традиции, одновременно востребованной читателями и имеющей до недавних пор маргинальный статус в теории и истории литературы. «Серьезные» критики долгое время не брались за эту тематику, видимо, считая ее недостойной внимания, и даже предисловия к антологиям и авторским сборникам создавали, как правило, писатели, работавшие в том же жанре, в результате складывалась «доморощенная» теория и история жанра, которая, в свою очередь, повлияла на институционализированное литературоведение, когда его представители активно занялись изучением weird fiction. Отсюда и специфическая терминология, крайне неудобная для академического употребления, но имеющая за собой давнюю и почтенную традицию и определенный круг ассоциаций, — сам термин «weird» именно таков.

Но появление новых жанровых модификаций стимулирует исследовательскую мысль. И в исследованиях «модальностей», в описании необычных эпизодов литературной истории и в противоречивых реконструкциях впечатлений мы видим новые перспективы изящной словесности — необычные и странные, как само слово, которому посвящен этот краткий обзор.

---