Фрэнсис Фармер будет отомщена: больничное пространство как антураж фэшн-съемки

Linor Goralik. Frances Farmer Will Have Her Revenge: The Hospital Space as a Setting for a Fashion Photoshoot

«Строгий больничный белый — новый порядок этого сезона. Клинически сдержанный и идеально скроенный с маниакальным вниманием к деталям. Вдохновленный легендой об актрисе, отказавшейся подчиниться обществу и сошедшей в глубины безумия, Стивен Кляйн вызывает к жизни воображаемую сказку о подчинении, предательстве, воле и обсессии. Фрэнсис Фармер будет отомщена» [1]. Фрэнсис Елена Фармер была американской актрисой, пережившей несколько принудительных госпитализаций в психиатрические клиники; одна из этих госпитализаций закончилась лоботомией. Об ужасе, насилии и чудовищных процедурах, которым ее подвергали в этих заведениях, Фармер и ее подруга Джин Рэтклифф рассказали в книге «Наступит ли когда-нибудь утро?», увидевшей свет после смерти актрисы. Вдохновленная историей Фармер съемка Стивена Кляйна, опубликованная в журнале «Interview» в феврале 2012 года, оказывается неожиданно жесткой: донельзя гламуризированная Каролина Куркова выступает в образе жестокой медсестры, тогда как Кристал Ренн отводится роли истязяемой жертвы, — связываемой, зафиксированной на голой больничной кровати, явно становящейся жертвой навязчивого сексуального внимания и пребывающей при этом в состоянии крайнего эмоционального дискомфорта. Антуражем для съемок служит полуразрушенное помещение, в котором зритель угадывает больницу лишь благодаря смысловой канве съемки и нескольким условным знакам: в одном кадре присутствует «больничная» кровать, в другом — кресло-каталка, в третьем — смотровое кресло, в четвертой — продавленный «казенный» матрас. Съемку, сделанную Кляйном, стоит запомнить: в некоторой мере она представляет собой одновременно квинтэссенцию типичных «больничных» модных съемок, о которых пойдет речь в этом эссе, и их полную противоположность, уникальное исключение из правил. Квинтэссенцию — в том смысле, что и само больничное пространство, и система знаков, при помощи которых зрителю транслируется «больничность» сцены, и события, происходящие в созданном съемкой мире, крайне условны и балансируют на очень тонкой грани между притягательным и отталкивающим, без которой разговор о болезни в модном контексте оказывается сегодня немыслимым. Но в то же время Кляйн демонстрирует болезнь как источник подлинного страдания, а больницу — как пространство этого страдания — редчайшее свойство для «больничных» модных съемок, обычно использующих некоторый очень действенный и, по мнению автора, очень эффективный механизм, давно взятый на вооружение определенным сегментом моды для разговора о болезни в целом, — механизм глорификации страдания через подчеркивание извлекаемых из него вторичных выгод. Ниже автором этого эссе будет сделана попытка показать, как именно больничные пространства, используемые в модных съемках, помогают задействовать этот механизм и усилить его эффективность.

Связь «моды» и «болезни» исключительно сильна, и подробное ее рассмотрение в рамках этого текста невозможно; сам вектор разговора об этом пространстве смыслов может быть направлен как, например, в сторону особого дизайна для людей с особенностями строения тела, так и в сторону дискуссии о заболеваниях, связанных с «модным» поведением (от расстройства пищевого поведения до обсессивно-компульсивного потребления). Даже те или иные диагнозы могут в определенные периоды времени становиться модными в определенных социальных слоях, то есть становиться частью политики идентичности: достаточно вспомнить социальную историю чахотки или героиновой аддикции, подагры или анорексии. Болезнь может быть не только социально приемлемой, но и социально ценимой, если не социально поощряемой: рука на перевязи у вернувшегося с фронта солдата повышает его социальный капитал, исключительная худоба модели делает ее профпригодной и востребованной. Однако здесь и возникает один из главных нюансов, без которых невозможно понять, как устроены любовные отношения моды и модной индустрии с болезнью, а вернее, с «болезнью», с образом болезни, с ее модной репрезентацией, которую я впредь позволю себе называть словом «недуг», чтобы разграничить в рамках этого текста подлинное соматическое расстройство и его репрезентацию в рамках модного дискурса. «Недуг», в отличие от болезни, — это проекция реального заболевания на плоскость вторичных выгод, то есть тех плюсов и бонусов, которые существуют в любой, даже самой тяжелой жизненной ситуации [2]. Больной чахоткой «недужен», пока речь идет о красивой бледности, расширенных зрачках и «тонкой душевной конституции» как причине возникновения заболевания, словом, о тех социально приемлемых аспектах болезни, которые вызывают интерес, стремление заботиться о больном, сопереживание и встраивание позитивных элементов в идентичность; даже умеренное, изящное кровохарканье еще может относиться к «недужности», но мокрота, потоотделение, гнойный туберкулезный плеврит остаются в этой ситуации за кадром. Когда авторы модной съемки или модной коллекции утверждают, что вдохновением для их работы послужило то или иное соматическое состояние, мы, за редчайшим исключением, можем быть уверены, что нам будет представлена глорифицированная, социально приемлемая (если не социально востребованная) сторона болезни — то есть произойдет подмена заболевания «недугом».

Фотосъемка Taste of Arsenic в журнале «The Face» демонстрирует нам девушек со сложными прическами, как бы умирающих от отравления большими дозами мышьяка, — в расшитых стразами корсетах, с вуалями и на каблуках. Безудержную рвоту, сопровождающую отравление большими дозами мышьяка, нам не демонстрируют. Из героиновой зависимости вычитается все, кроме изумительной бледности кожи и романтической готовности жить быстро и умирать молодым; из заболевания раком — все, кроме возможности «быть сильным» и «уникального личного опыта»; из военной травмы — все, кроме интересной хромоты и «трагической тайны». Умберто Эко, суммируя философию Бёрка в своей «Истории красоты», утверждал, что боль и ужас лежат в основе «возвышенного», если не наносят реального вреда, — ровно по этому принципу мода и работает с болезнью, превращая ее в «недуг», и для сотворения этой метаморфозы на визуальном уровне декорации, в которых «недуг» протекает, оказываются предельно важны и исключительно ресурсны: они одновременно минимизируют семиотические затраты на маркировку «недужности» участников сцены, многократно усиливают эмоциональную отдачу у зрителя и, главное, позволяют передать присутствие «недуга» без обращения к неприглядным подробностям болезни. Человек, лежащий на кровати в комнате, может быть каким угодно; человек, лежащий на кровати в белой комнате с креслом-каталкой, явно «недужен». Таким образом, больница оказывается квинтэссенцией темы «недужности» в соответствующих модных съемках, пространством, наиболее четко проявляющим отношения моды и «недуга», инкапсулируя их и доводя высказывание до абсолютной ясности. Однако допустить, чтобы человек, помещенный в декорации «модной больницы», был не недужен, а болен, совершенно невозможно: это противоречит главному и почти никогда не нарушаемому закону языка моды как системы, — закону, по которому мода может (и зачастую интенсивно стремится) будоражить (thrill), но не пугать (scare). По большому счету, мода, вечно находящаяся в поиске новых смыслов и новых форм для выражения этих смыслов, обращаясь к образам, социальным факторам и творческим экспериментам на грани допустимого, за исключением редких радикальных высказываний (которые следовало бы отнести к категории «носибельного искусства» (wearable art), не рассчитанного на массовый коммерческий успех и извлечение прибыли стандартными рыночными методами), никогда не переходит этой границы: именно чутье, точно определяющее, где находится граница между крайне желательными новыми образами, вызывающими нервный трепет (или, если угодно, трепет открытия, трепет обновления, без которого мода немыслима), и образами чрезмерно радикальными, вызывающими у зрителя страх и тревогу, позволяет тем или иным игрокам на вестиментарном поле создавать успешные решения — или, наоборот, попадать в категорию «маргиналов от моды» (такая характеристика может быть в некоторых случаях вполне лестной — например, та или иная дизайнерская работа может быть сочтена не коммерческим решением, а произведением искусства, но и это, в конечном итоге, механизм остранения, исключения и отказа). В этом смысле именно пространство больницы как декораций для модной съемки позволяет понять один из важнейших принципов в разговоре о моде как составляющей части культуры: поскольку мода, будучи высококоммерциализированной культурной практикой (wearable art — отдельный и непростой разговор, но эта область составляет лишь крошечную часть системы моды), не только может позволить себе, но и должна будоражить (еще одно значение слова thrill) воображение зрителя, наблюдателя, непосредственного покупателя — но, за редчайшими исключениями, не может позволить себе вызывать у него негативные эмоции.

Пространство больницы может показаться опасным местом для экспериментов, между тем именно оно (как и еще одно рискованное и популярное пространство для модных съемок — пространство кладбища) идеально соответствует принципу «будоражить, но не пугать»: для выполнения первого требования нет необходимости прилагать практически никаких усилий (достаточно одной капельницы в кадре, чтобы возникли чувство напряжения и опасности, чувство хрупкости задействованных в съемках моделей и — опосредованно — чувство собственной экзистенциальной хрупкости, чувство, что контроль над ситуацией принадлежит не тебе, а исход ситуации непредсказуем), а второе требование оказывается выполненным автоматически просто за счет задействования самих механизмов «модности» (то есть за счет привнесения в кадр одежды, аксессуаров, макияжа, телесного языка и других собственно «модных» составляющих), заставляющих «болезнь» превращаться в «недуг», а страх — отступать перед искусственностью и лапидарностью происходящего.

Так, когда в ходе презентации коллекции Asylum («Сумасшедший дом», весна—лето 2001 года) Александр Маккуин вывел на подиум моделей с забинтованными головами (что в контексте названия коллекции должно, судя по всему, восприниматься как отсылка к лоботомии или другой крайне инвазивной процедуре), декорациями для шоу служили чистые белые стены с высокими зеркалами; идеальный макияж моделей, высокие каблуки и роскошные платья совершенно типичным для моды образом помещали воображаемый недуг — «психическое заболевание» — в мир вторичных выгод: страдание исчезало, оставалась интересная инакость, маркированная чистыми бинтами да несколькими строчками в пресс-релизе, а от больничного пространства сохранялись лишь стерильная чистота и почти хирургический ясный свет. Эти вторичные выгоды — сочетание подчеркнутой красоты и трагического личного опыта, роскоши и мелодраматизма — оказались отличными инструментами для того, чтобы вызвать у зрителя тот самый приятный нервный трепет, ощущение пребывания на грани трагедии, но не присутствия при самой трагедии, способной внушить восприимчивому наблюдателю подлинный ужас (недаром репрезентация лоботомии в культуре зачастую граничит с передачей зрителю или читателю едва выносимых переживаний — достаточно вспомнить «Прекрасное безумие» Эллиота Бейкера или «Полет над гнездом кукушки» Кена Кизи).

Как устроены эти «больницы», становящиеся декорациями к модным показам и глянцевым съемкам? Резонно предположить, что задачи, которые в обоих случаях пытается решить стилист, можно разделить на две категории. с одной стороны, антураж показа или съемки должен служить подтверждением и доказательством цельности и убедительности авторской концепции. Эта работа может осложняться тем, что концептуализация модной коллекции — неоднозначный процесс: концепция далеко не всегда возникает на этапе создания коллекции, вопреки маркетинговым нарративам: у дизайнеров, склонных работать скорее на визуальном, чем на концептуальном уровне, формулировка того, какую «идею» передает коллекция или какой культурный и исторический материал служил «вдохновением» для создания моделей, может разрабатываться на очень поздних этапах как часть необходимого маркетингового инфопакета; в случае же с, например, созданием тематической фотосъемки для модного сайта или печатного издания задача концепции — объединить визуальную составляющую тех материальных объектов, которые заинтересовали фотографа, стилиста, продюсера съемки, а иногда и спонсоров, предоставляющих вещи; во всех этих случаях на декорации и элементы антуража ложится огромная символическая нагрузка — они должны помочь выстроить нарратив, создающий эффект концептуальной цельности. С другой стороны, эта задача должна решаться минимальными средствами, то есть не отвлекая внимание зрителей от вещей и моделей, представленных на подиуме или в пространстве съемки. результатом становится крайняя семиотическая бедность квазибольниц, представляемых зрителю в «модных» контекстах, однако даже использование очень небольшого набора означающих позволяет отчетливо создавать как минимум три стиля «больничных» пространств, каждое из которых действует по своим законам, позволяя особым образом превратить подразумеваемую или декларируемую подлинную болезнь в приемлемый для модного зрителя привлекательный «недуг» при помощи одной и той же крайне эффективной схемы: создание напряжения за счет задействования эмоциональных триггеров — и немедленное снятие этого напряжения за счет подмены подлинного страдания персонажей гламуризированными вторичными выгодами «недуга».

Первым стилем квазибольничного пространства оказывается стиль «хоррора», щекочущий зрителю нервы отсылками к классическим синематографическим и литературным произведениям о больницах как пространствах почти или полностью потустороннего ужаса, откровенного насилия, потери контроля и принудительной изоляции. Однако уже приводившаяся в пример съемка Стивена Кляйна с действительно жесткими визуальными образами и сильной игрой модели оказывается здесь скорее редчайшим исключением из правил, чем правилом: обычно квазибольничный «хоррор» модных съемок и показов предлагает в качестве выхолощенного пространства вторичных выгод банальную модель «девушка в беде» (damsel in distress). Так, в съемке, сделанной Фульвио Майяни для журнала «Bambi Magazine» (весна/лето 2013), идеально одетые, холеные модели в белом, на высоких каблуках и с тщательно сработанным макияжем принимают вполне классические fashion-позы в антураже белых стен — из больничных декораций здесь присутствуют несколько капельниц и шприцев, пара костылей и пятна красной краски; ничто здесь не взывает к страданию и состраданию: «больница» оказывается пространством наивного ужастика категории Б, а оказавшиеся в ней красавицы — объектами желания и восхищения. Здесь принцип «будоражить, но не пугать», на первый взгляд, входит в противоречие с жанровыми приемам «ужастика», однако при более пристальном рассмотрении оказывается, что именно эти приемы помогают соблюдению вышеупомянутого принципа в полной мере: именно ненатуральность «больничного» антуража (например, кровь, размазанная по стенам) создает надежный буфер недоверия между зрителем и предлагаемым ему контентом, позволяя отстраниться от страха перед жестокими, кровавыми и явно злонамеренными процедурами, подразумеваемыми этой съемкой.

Попыткам создать антураж модного больничного «хоррора» в какой-то мере противостоит стиль «реализма» — такие съемки и показы претендуют на максимальную близость декораций и общей стилистики к знакомому зрителю по его непосредственному опыту образу «реальной» больницы. Здесь принцип «будоражить, но не пугать» сталкивается с новыми сложностями: с одной стороны, относительно реалистичные декорации и сравнительно натуралистичная манера съемки действительно могут пробудить у зрителя не самые лучшие воспоминания о подлинном больничном опыте, и возникает резонный вопрос, не окажутся ли связанные с больницей страхи из реальной жизни (будь то страх потери контроля, страх боли или страх перед определенными медицинскими процедурами) препятствием для возникновения коммерчески необходимых положительных эмоций, если, конечно, зритель не предпочитает определенного рода фетишистские переживания? Так, журнал «W Korea» опубликовал съемку под названием «Обсессия», в которой модель Ниму Смит играет «обсессивную медсестру, реализующую свои фантазии в заброшенном здании старой больницы. Ниму преданно выхаживает пациента (модель Нуд Эгбертс), однако последствия ее заботы сомнительны» [3]. Антураж старой больницы представлен в рамках этой съемки весьма убедительно даже в представлении человека, успевшего повидать те самые старые больницы: железные койки с тонкими матрасами, шаткие приставные тумбочки и стальные кюветы выглядят до неприятного знакомыми, и сомнительность ухода, который оказывает «обсессивная медсестра», нетрудно себе представить, однако вторичные выгоды, извлекаемые пациентом и превращающие его страдание в «недуг», здесь совершенно очевидны: персонаж Эгбертса за всю съемку не подвергается ни одной медицинской процедуре, зато удивительной красоты медсестра в донельзя эротизированном костюме (к примеру, некоторые кадры запечатлевают Смит в кружевных мини-платьях на голое тело, и только белый цвет большей части ее нарядов и стилизованный головной убор используются для того, чтобы продолжать транслировать зрителю ее «медсестринство») окружает его фактически инфантилизирующей заботой; например, на одном из кадров сидящий спиной к зрителю Эгберт погружен в ванну, и глядящая вдаль Смит прижимает его лицо к своей груди почти материнским жестом. Иными словами, мы видим, что условная (крайне условная) реалистичность самого больничного антуража (палат, процедурных, приборов и инструментов) сполна компенсируется здесь как привнесением модной составляющей (одно кружевное платье медсестры уже полностью нивелирует ощущение подлинности происходящего), так и сценографией кадра — и в результате суммарный эффект снова подходит под необходимый принцип «будоражить, но не пугать».

Наконец, третьим типом «больничного» пространства модной фотографии, позволяющим продемонстрировать механизмы превращения болезни в «недуг» (а посредством этого — превращения страха в приятное нервное возбуждение, thrill), может, по всей видимости, считаться пространство футуристическое: здесь зачастую отыгрывается не слишком обширный, но весьма действенный в плане триггеринга зрительских тревог и фрустраций ассортимент образов, связанных с подчинением тела процедурам и технологиям, которые могут вести к дегуманизации в результате внедрения все новых возможностей моделирования тела — как с целью его лечения, так и с целью насильственного его преображения. Этот ассортимент демонстрирует, как минимум, два рода уязвимости: уязвимость плоти перед аппаратным вмешательством, лишенным человеческого участия, и уязвимость смертного тела перед бесконечным и бессмертным будущим. Характерным примером «футуристической» больничной съемки может служить фотопроект Михаля Пудельки «Трансгуманизм» для журнала «WTF»: здесь модели, одетые в обтягивающие одинаковые костюмы, вызывающие ассоциации с униформой героев космических телесаг в гораздо большей мере, чем с униформой хирургов, производят непонятные манипуляции над своей сестрой-близнецом в антураже операционной; их облик создает впечатление, что речь идет о вмешательстве сверхчеловеческих, если вообще человеческих, существ в сверхчеловеческое же тело. Здесь в дело вступают, судя по всему, как минимум три страха. Во-первых, вполне очевидный (и, если верить некоторым исследованиям последнего времени, активно нарастающий) страх перед роботизацией медицины; во-вторых, страх перед появлением свободно функционирующего сверхинтеллекта, живущего собственной жизнью и решающего собственные проблемы, не прибегая к человеческой помощи — и, что гораздо страшнее, вытесняя человека из принадлежавших ему раньше пространств; а в-третьих, страх перед непонятными и непроговариваемыми хирургическими процедурами, перед вмешательством в цельность тела, совершаемую существами, чуждыми тебе по определению. Однако и в этом случае механизм извлечения вторичных выгод, превращающий «болезнь» в «недуг», позволяет читателю справиться с возникающими страхами и превратить их в приемлемое возбуждение: ему предлагается поверить в безграничность возникающих перед пациентом возможностей, в шанс его тотального преображения — роскошь, редко доступная при подлинной болезни, но совершенно реалистичная в случае модного «недуга».

Полезным, однако, будет сравнить изображение «недуга» в рамках больничного и внебольничного модного антуража, чтобы заметить важную, как представляется автору, закономерность: хотя и в том, и в другом случае репрезентация «недуга» и «недужности» несет в себе очевидные элементы фетишизации, больничная обстановка имеет отчетливую специфику: здесь явно усиливается BDSM-элемент, и темы контроля и подчинения, беспомощности и всемогущества зачастую выходят на первый план и немедленно напоминают зрителю о важном соотношении BDSM-прагматики и подлинного насилия в контексте другой рассматриваемой нами дихотомии, — дихотомии нервного возбуждения и подлинного страха, поскольку здесь необходимо упомянуть один из главных принципов, зачастую (хоть и не всегда) связывающихся с BDSM-практиками, — принцип «безопасно, разумно, добровольно» («Safe, Sane & Consensual»). Этот принцип подразумевает, что BDSM-практики оказываются не насилием, а игрой двух согласных на такой род выражения сексуальных желаний партнеров и подлинный страх здесь неуместен — его замещает thrill, безопасное возбуждение на грани страха. Контекст игры в рамках «больничной» съемки очевиден: сам факт помещения «недужных» тел в больницу подразумевает немедленное и легко угадываемое зрителем обращение к дихотомии «пациент/персонал». В реальности эта дихотомия исключительно сложна, однако в рамках модной съемки практически всегда эксплуатируется один и тот же фетишистский троп контроля и подчинения: эротизированный «персонал» выступает в доминантной роли, в то время как не менее эротизированные субмиссивные «пациенты» позами и мимикой выражают страдание, зачастую неотличимое от сексуального экстаза. Контроль оказывается квинтэссенцией «больничной» съемки, проявляясь не только в сценарных ролях, предлагаемых моделям. Еще одним важнейшим проявлением контроля оказывается контроль над воображаемым «недугом», а именно контроль над его телесными проявлениями. Этот контроль должен проявляться как изнутри тела (носитель «недуга» не должен вызывать отторжения у зрителя — красное пятнышко на кружевном платке приемлемо, фонтан смешанной с мокротой крови — нет; красивое «безумие» с блуждающим взглядом широко раскрытых глаз притягательно, публично проходящая паническая атака — нет), так и извне: «персонал», подчиняя себе «пациентов», всегда демонстрирует исключительную чувствительность к эстетической стороне «процедур». Больница, как и тюрьма, оказывается в этом смысле идеальным пространством для установления пресловутого диктата моды (если позволить себе расширение метафоры), — недаром тюрьма так часто используется в качестве еще одного популярного сеттинга для модных съемок. Так, «пациент» в уже упоминавшейся съемке «Обсессия» для «W Korea» полностью пассивен и готов к обнажению по требованию своей безумной красавицы-медсестры (нельзя не заметить важнейший момент: недужными здесь оказываются оба участника сценария — и «медсестра», и «больной»; этот прием повторяется не так уж редко; традиционные хоррор-троп «безумный врач» или «безумная медсестра» в пространстве модной съемки словно бы напоминает нам о том, что сами стены «больницы» предназначены только для «недужных» — или превращают в «недужных» всех, кто сюда попал; этот троп эффективно актуализирует и обостряет страх потери контроля над происходящим в больничных стенах очень своеобычным образом: как и в BDSM-сеттинге, в отношениях между пациентами больницы и медперсоналом по умолчанию устанавливаются отношения, основанные на принципе «безопасно, разумно, добровольно»: пациент подчиняется медперсоналу добровольно, потому что чувствует себя в безопасности, полагая, что персонал действует разумно; однако, как только последний принцип исключается, thrill дорастает до уровня болезненной тревоги, фактического страха, объясняющего, по-видимому, популярность образа «безумного врача» в хоррор-нарративах). В съемке Institutional White для журнала «Interview» медсестра выступает в качестве вершительницы судеб, полностью подчиняющей себе «недужную» дезориентированную «пациентку», — в том числе используя совершенно небольничные методы шибари и бондажа и доводя этим до абсолюта иллюстрируемую здесь логику тотального фетишизированного контроля. Важно, однако, заметить, что нередко борьба за контроль в «больничном» пространстве модной съемки эффективно имитирует аналогичную ситуацию в реальной жизни. Так, в ряде съемок демонстрируются ситуации «контроля снизу», в которых «пациент» исподволь доминирует над больничным «персоналом», обнажая пресловутую способность моды наделять определенной силой того, кто использует ее ресурсы для выстраивания образов, позволяющих получать определенные преимущества в сложных социальных ситуациях и (в нашем случае) перестраивать правила «больницы» под себя. Так, например, съемка Do Me, Doctor («Возьмите меня, доктор»), опубликованная в журнале «Vice», демонстрирует моделей в соблазнительном белье и без него в условно-больничном антураже, тогда как подводка к публикации гласит: «Притворяемся больной, чтобы предстать голой перед врачом» [4]; здесь векторы, по которым направлены thrill и страх, меняются: опасность начинает исходить от того, кто должен был оказаться в уязвимой и слабой позиции, а сильный, напротив, делается уязвимым — и зрителю предлагается пережить тревожное возбуждение от непредсказуемости этой трансгрессивной ситуации. Другим примером этой инверсии ролей может служить съемка под названием Berserk: Mental Institution («Буйные: психиатрическая больница»): здесь модели-пациентки, одетые в белое и не стесненные ничем, смотрят прямо на зрителя, принимая дерзкие, провокативные и соблазнительные позы, а само название съемки подразумевает, что именно пациентки оказываются здесь в позиции силы.

В других случаях на первый план выходит пациент, пользующийся своим положением для того, чтобы получать уже упомянутые вторичные выгоды из сложившейся ситуации. Так, в съемке Стивена Майзеля для «Vogue Italia» под названием Makeover Madness одетые в кутюрные вещи модели проходят ряд пластических операций — судя по антуражу, подразумеваются как минимум липосакция внешней части бедра и круговая подтяжка лица, — но при этом совершенно явно наслаждаются жизнью, чувствуя себя хозяйками ситуации: куря в палате, лежа ногами на подушке, разговаривая по телефону во время процедур, иными словами, продолжая вести красивую и стильную жизнь, из которой совершенно исключено причиняемое инвазивными хирургическими процедурами страдание. аналогичная ситуация складывается в уже упомянутой съемке под названием «Буйные», сделанной молодым фотографом Эйми Линн: автор утверждает, что ей «давно пришла в голову идея съемки в антураже сумасшедшего дома и октябрь — преддверие Хэллоуина — показался ей самым подходящим временем» [5]. Это признание отлично описывает геймификацию больничного пространства и больничной темы в рамках модного дискурса: страдание подменяется карнавализацией; сама «больничность» в рамках этой съемки маркируется обитыми мягкой белой тканью стенами, на фоне которых позируют в соблазнительных позах глядящие прямо в камеру модели (гардероб — белые рубашки с несколькими пряжками, призванными вызывать ассоциации со смирительными рубашками), — страдание и здесь исключено из происходящего, и на первый план выходит только «интересность» моделей и их «загадочность», вызванная «недугом»; неудивительно, что и страх перед больничным миром здесь полностью вытеснен за пределы зрительского восприятия. Более того, в этой выхолощенной, полностью лишенной связи с реальностью ситуации даже для нервного возбуждения, thrill, кажется, не находится места: детская игра «в доктора» и та была бы связана с большим чувством опасности; иными словами, антураж больницы в тех ситуациях, когда авторы съемок выстраивают нарративы «контроля снизу», зачастую оказывается инверсией всех прочих «больничных» съемок: здесь ставка делается не столько на фетишистское переживание зрителем определенного возбуждения на грани страха от потери контроля в ситуации слабости и зависимости, сколько, напротив, на проживание игры в «бунт против системы», подчеркиваемый больничными декорациями.

Зачастую механику присвоения контроля (и получения — через диалектику силы и подчинения — вторичных выгод в «больничной» ситуации, лишенной страдания) становится легко понять, если рассмотреть обстоятельства попадания героев и героинь съемки в «больницу», предлагаемые авторами сюжетов. Так, в очень показательной съемке «Супермодели ложатся в рехаб», сделанной Стивеном Майзелем для «Vogue Italia», несколько кадров буквально демонстрируют прибытие сверхмодно одетых молодых женщин в дорогих машинах в «больницу»; критическое состояние пациенток маркируется за счет того, что у каждой из них отчетливо видно нижнее белье — отсылка к часто мелькающим в прессе кадрам, сделанным папарацци, на которых звезда в состоянии наркотического опьянения теряет контроль над упорядоченностью своего гардероба. Однако уверенные позы (в том числе в кадре с полностью обнаженными моделями в больничных креслах) и прямые взгляды в камеру — не единственные факторы, заставляющие зрителя поверить, что контроль над ситуацией на самом деле принадлежит «недужным» пациентам: так, один из кадров съемки воспроизводит сцену в «рекреации», и здесь, под совершенно пассивным наблюдением едва заметного на заднем плане персонала, модно одетые «пациенты» курят, катаются на велосипеде, ходят полуобнаженными, словом, насколько дано судить зрителю, делают совершенно все, что считают нужным. По сути, зрителю предлагается в буквальном смысле задаться классическим вопросом: «Кто управляет больницей — врачи или пациенты?»

Как бы ни строились отношения «врачей» и «пациентов» в «заброшенном госпитале», «поликлинике», «рехабе» или «сумасшедшем доме», сконструированных в рамках модной съемки, настоящий вуайерист здесь вынесен за пределы кадра: все делается в угоду ему. Речь, разумеется, идет о зрителе, и представляется необходимым помнить, что не только воображаемый «недуг», отображенный в модной репрезентации (показа, лукбука или съемки), но и подлинная болезнь, подлинное соматическое нарушение человеческого тела всегда были объектами фетишизации и широко распространенными триггерами для вуайеристских практик, позволявших испытать нервное возбуждение на грани страха, — но никогда не подлинный страх, который обрушился бы на наблюдателя, окажись он сам в ситуации того, на кого в этот момент обращен его взор. Достаточно вспомнить популярность широко распространенных в XIX веке экскурсий в психиатрические больницы, страсть далеких от медицины обывателей к посещению анатомических театров, популярность «ярмарочных уродов» и сублимированный, институциализированный, «приличный» сегодняшний интерес к музеям медицины, чтобы понять, что недуг и «патология» сохраняли и сохраняют свою притягательность по множеству разных причин (более подробное обсуждение которых явно выходит за пределы компетенции автора этого эссе) и что мода, с ее гипертрофированной чувствительностью к фетишистскому зрению и фетишистскому восприятию, не может не эксплуатировать этот вкус зрителя к недомоганию духа и тела — особенно если страдание как таковое убирается с глаз долой, подменяясь интересной бледностью и возможностью ездить на велосипеде по рекреационной комнате сумасшедшего дома.

Иными словами, «больница», судя по всему, оказывается столь популярной декорацией для модной съемки, поскольку позволяет крайне выгодно разыграть сразу три карты: во-первых, поставить модные вещи в насыщенный смыслами, вызывающий немедленный эмоциональный отклик богатый контекст; во-вторых — подвергнуть эксплуатации вуайеристские и фетишистские наклонности зрителя вне зависимости от специфики его вкусов в этой конкретной области; и наконец, в-третьих — зачастую дать авторам съемок возможность продемонстрировать свою готовность работать с «серьезными» темами. Однако именно то, что делает «больничные» съемки, лукбуки и показы пригодными для использования в рамках модного контекста, — то есть репрезентация болезни как «недуга», полученного путем вычитания из заболевания страданий и гипертрофированного подчеркивания вторичных выгод, — неминуемо приводит к неприятным последствиям: о каком бы заболевании ни говорила модным языком модная съемка, тривиализация, глорификация и закрепление поверхностных стереотипов становятся неминуемыми последствиями этого разговора. Принцип «будоражить, но не пугать» в этом контексте является чистейшим продолжением принципа «недуг, но не болезнь». Как «недуг» представляет собой набор вторичных выгод, которые могла бы дать больному подлинная болезнь, так нервный трепет «взбудораженного» зрителя представляет собой набор вторичных выгод, которые ему могло бы дать переживание подлинного страха перед реалистичной сценой, в которой больная умирает от туберкулеза или пациент страдает, скованный смирительной рубашкой, в мягком боксе психиатрической лечебницы: наблюдение за чужим экстремальным опытом, обнаружение болезненной красоты в страдании, возможность сопереживания и сочувствия, шанс заглянуть в крайне приватный момент жизни другого человека, и все это — без страха, без боли, без собственного страдания.