Ставить слова на свои места

Давыдов И. Сны путешествующего по родине: стихи / Предисл. Р. Лейбова

М.: ОГИ, 2019. — 144 с.

Хороший политический писатель и культовый блогер Иван Давыдов издал книгу стихов с несколько замысловатым названием «Сны путешествующего по родине». Первое, что приходит в голову, — эстетическая бравада вольнодумцев-имажинистов «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (1922— 1924), и судя по подзаголовку того давнего журнала — «русский журнал» и его общему направлению — amor patriae, кажется, все эти совпадения — номинативные и биографические — не вполне случайны. Или все же случайны.

Предисловие к сборнику написал Роман Лейбов, который сразу же признается, что «никогда не понимал жанра предисловий к поэтическим сборникам» [1]. «Стихи — не электроприборы и не лекарства, они не нуждаются в инструкциях и описаниях побочных эффектов». Предисловие тем не менее написано, даже при том, что называется «Вместо предисловия». Идея отказа, кажется, в том, что ни стихи, ни их автор не нуждаются в представлении (кстати, не факт: пути бумажных книг неисповедимы, и их аудитория зачастую не совпадает с сетевой). Что же до разговора о современной поэзии и о месте, которое занимает в ней этот отдельно взятый автор, — именно об этом, как правило, пишутся предисловия к сборникам, — Лейбов тут выступает в качестве историка литературы, то есть с законным скепсисом напоминает о необходимости дистанции («когда мы все умрем, и пыль уляжется, и прошлое станет кристально ясным в перспективе еще не наступившего для нас будущего»).

Пред беспощадным светом будущей литературной истории и рецензенту (т.е. критику) тоже становится как-то неловко, даже при том, что рецензия — не предисловие, а, скорее, послесловие к стихам. И все же: критика не академическая наука, она произносит свои приговоры здесь и сейчас и в известный момент тоже становится историей литературы и частью (или инструментом) канона. Короче говоря, критические «послесловия» к стихам никто не отменял, но в филологическом журнале мы привыкли понимать этот жанр не как произнесение оценки, той или иной, но как попытку «истории современной литературы», попытку, возможно, безнадежную, — угадать те самые «правильные слова», которые скажет ученый филолог из будущего. А если еще точнее: попытку угадать, какие имена он назовет, «наших дней изучая потемки». Автор квазипредисловия отчасти это уже сделал: попытался угадать те слова. Но, по большому счету, он сделал то, что делает ученый филолог с текстами «исторической дистанции»: выделил некие структурные принципы и приемы, обозначил традицию — неожиданная пара: Маяковский и Бродский, мы бы добавили Тимура Кибирова и Вл. Высоцкого. А еще он назвал «предметы и явления», которые создают этот поэтический мир. Не назвал даже — представил так называемое «облако слов» (то, что прежде делали частотные словари, отныне делает «специально обученный робот»). И за верность всех этих наитий говорит их взаимообусловленность и непротиворечивость. Главные слова в частотном «облаке»: «небо», «глаз», «говорить», «город» — и первое, о чем вспоминает здесь профессиональный читатель русских стихов, — ранний Маяковский.

Наверное, при свете того ненаступившего будущего, когда подводные течения и скрытые тенденции нынешней поэтической истории станут явными, окажется, что Маяковский — фигура неожиданно актуальная для русских стихов начала третьего тысячелетия. Надо думать, такое «усиление субъектности», «приподнятость» и выпуклость лирического «я» — нормальная реакция на опыты постмодерна с их задекларированной «смертью автора» и «диверсификацией» личных форм. Однако Маяковский в этих «Снах…» узнаваем не только в силу некоторых характеристик поэтического субъекта, сознательных цитат про звезды и отсылок к образному ряду «Облака в штанах». Трагический городской поэт начала ХХ века так или иначе будет отзываться в стихах трагического городского поэта века ХХI, даже при том, что города («город Пе», и «город эМ», и все остальные неразличимые в этом путешествии русские города, те, что «меняют название», но не «меняют исподнего») с их барами (клубами), вывесками (рекламой) — они все те же, и они уже не те: там новые лысые памятники, и какие-то граффити «углем по бетону», и криминальные реликвии 90-х.

И есть еще нечто, что здесь называют «паб»,
И обязательно — в пабе для танцев стойка.
И внутри — толпа отчаянных потных баб.
Я знал, что будет много, но не знал, что настолько.
(С. 40)

И городской поэт все так же намеренно груб и «умеренно нежен», хотя нет, это как раз цитата, дословная или подразумеваемая (точно так же, как «товарищи потомки» и «филолог с лупою», то есть профессор с «очками-велосипедом»). Если он и «груб», то без деклараций, он никого никуда не зовет и ни к чему не призывает, он не «горлан» и не «главарь». Это риторика на нижнем регистре, без форсированного голоса, с условной, но обозначенной адресацией: большая часть циклов называются «Стихи для…»: «Стихотворения для выдуманных женщин», «Стихи для моих мертвых», «Стихи для чужих книг» и т.д. От Маяковского тут ощущение «колюще-режущего слова», отличие опять же в том, что такое слово заведомо «ранит» в одну сторону — это оружие, обращенное лезвием внутрь.

Иногда выходит даже неплохо.
Здесь кому-то хочется пыток с казнями.
Кому-то снятся топор и плаха.
А мне просто больно, если слова не сказаны.

Поэтому стоит действовать храбро,
Наступив на горло собственной логике.
Ведь слова лепестками умеют царапать ребра
И корнями дырявить легкие.
(С. 46)

И еще определение себя через крайние степени «как», и определение любви как «адова пламени» (практически — «пожар сердца»), вся эта надрывно драматическая жестикуляция из «Облака в штанах»:

Но сейчас я честен, как грешник в адовом пламени,
Как святой на молитве, как мертвый перед врачами.
И поэтому — видишь — первую букву твоего имени
Ставлю в самом начале.
(Там же)

Но все это лишь один из приемов, один из инструментов (важных и узнаваемых) этой поэтической системы. Теперь от «Облака…» Маяковского мы вернемся к составленному учеными роботами «облаку слов» — к той его части, которая определяет другой сюжет, а именно к смысловым группам «снов», «снега», «ангелов и демонов». Эти «сны путешествующего» — сны все больше страшные: сны путника, что бредет по «ледяной пустыне» им. Победоносцева, по «Дикому полю» — снежной равнине, когда пространство неразличимо и время смешалось, как в «Путешествии из Петербурга в Тмутаракань». Это смертельные сны из страшной баллады («Леноре снится страшный сон — Леноре ничего не снится»). Только здесь Жуковского сменяет Гумилев, персонажи и сюжеты русской истории и русской литературы накладываются друг на друга, как в том хаотическом движении сумасшедшего трамвая. Это, собственно, и есть «сон путешествующего по родине», безумное перемещение без смысла и цели («Кто б рассказал мне, куда я еду, / Куда я еду и где я выйду», с. 82). В конечном счете, это открытый прием, то есть «филологу с лупой» не нужно ничего деконструировать и реконструировать, вот она — «Вечерняя ода к Фортуне»:

Посмотри — забывши стыд
Ворон к ворону летит.
А девица ждет трамвая,
Не убитая, живая.
А под левым, лиловатым —
Что-то выколото матом.
(С. 92)

Можно обозвать это «половинками центона» и «постмодерными играми», можно вспомнить Бродского — его всегда вспоминают в разговорах про современные стихи, особенно когда обидеть норовят. Даже автор квазипредисловия его вспомнил, но там был другой смысл, там интересно именно это неожиданное сближение далековатых идей и имен, то, из чего происходит поэтическое напряжение. Но все же скажем про эту неотвязную «постбродскую» интонацию, где слова цепляются друг за друга, создавая ощущение непрерывности речи; где сюжеты выскакивают как части пазла или как куклы из матрешки (похоже на «Дом, который построил Джек» — тоже баллада, но другого толка). И можно сказать, что «снег, который делает всех равными» (уравнивает в ноль), тоже из Бродского, но с таким же успехом — из Баратынского, и в принципе все это — «стихи о русской поэзии» — о ее народных хореях, о блоковском раешнике, о бессоннице, химерах и о Пушкине Александре Сергеиче. Наша память о стихах так устроена, что слово за слово, и нет смысла придумывать новые слова, нужно просто ставить их на свои места. Так что последнее, о чем нужно помянуть («непременно помянуть надо»), это те самые стихи про нумерованного ангела, сны и снег.

Ангел (номер), вам надлежит в предписанный срок
явиться в квартиру (номер), где человек
(номер) поверил, будто мир к нему строг,
пустил в свои сны снег,
в свою явь страх.
<…>
Аккуратно — не зля —
Надо сказать ему:
<…>
Зря он сам построил себе тюрьму и себя посадил в тюрьму
И что дверь
На самом деле не заперта.
Пусть он выйдет во двор,
Имярек,
Дойдет до реки.
Пусть посмотрит на снег,
Постоит у моста.
Покормит ветер с руки
И вернется, чтоб ставить слова на свои места.
(С. 18)

Ангелы нумерованные, а бесы бессчетны и безлики. Ангелы немножко экранные (как те «выдуманные женщины») — то ли из Вендерса, то ли из Голливуда. Бесы — свои, родные, из снов русского путешественника, из степи и метели, из Пушкина Александра Сергеича.

А под конец этого разговора вернемся к его началу — к попытке историко- литературного предисловия («квазипредисловия»), к «большой карте поэзии», контуры которой мы пытаемся угадать в беспощадной перспективе «не наступившего для нас будущего». Смею предположить, что там окажутся далеко не все поэты из двух очевидных на сегодняшний день «журнальных обойм» (назовем их: поэты «Ариона» и поэты «Воздуха»). Обоймы тем не менее что-то там расчерчивают. Но что мне кажется очевидным, там непременно будут поэты, никоим образом не принадлежащие ни к одной из этих обойм, поэты без журнальных публикаций, люди, не сделавшие литературу своей профессией и ни разу не засветившиеся во всех этих играх с Липками, премиями, рейтингами и т.д. Они занимаются литературой как бы вне «литературного поля». Профессиональная литература вообще вещь недавняя и, как оказалось, недолгая. Началась двести с небольшим лет назад и, похоже, заканчивается. Поэзия вновь становится частным делом (в лучшем случае — блог, не журнал). Иван Давыдов по образованию философ, по профессии — политический журналист, пишет современные русские стихи. И это остается его личным делом.