Память и забвение руин

[стр. 203—218 бумажной версии номера]

Современность началась с руин – и это были руины Просвещения.

Вряд ли Наполеон, обращавшийся к своим солдатам со знаменитой фразой о «сорока веках, которые смотрят с вершин этих пирамид», отдавал себе отчет в том, что этот взгляд – принципиально не классический, не греко-римский, что он ставит под сомнение представление о главенстве европейской традиции. Можно было, конечно, вписать в эту традицию и Египет, но современная история не доверяет утверждениям Геродота об ученичестве греков у египтян – разве что в умеренной форме, как об этом говорит Платон в «Тимее»: «Ах, Солон, Солон! Вы, эллины, вечно остаетесь детьми, и нет среди эллинов старца!» И, хотя существует написанная Мартином Берналом книга «Черная Афина» (1987), все же любые попытки связать все традиции отношениями более или менее линейной последовательности – например, в герметическом духе, как у Марсилио Фичино или Атаназиуса Кирхера, – довольно скоро стали уделом маргиналов, столь красочно описанных Умберто Эко в «Маятнике Фуко».

Впрочем, вся египтология Кирхера представляла собой лишь подтверждение того, что он и так знал от Гермеса Трисмегиста; она не была обретением какого-то нового знания, и уж тем более – началом нового мировоззрения.

«Открытие» же Древнего Египта, осуществленное Наполеоном и бароном Виван Деноном, содержало в себе многие начала и концы. Послужив началом исследования неклассических цивилизаций прошлого, оно вместе с тем стало концом привилегированного европоцентричного взгляда на мир. Столь значительные события, однако, не происходят поодиночке. Чтобы вообразить масштаб интеллектуальных потрясений рубежа XVIII–XIX веков, можно вспомнить еще и о том, что в те же годы родилась новая наука – палеонтология, – открывшая причудливые миры, существовавшие до появления человека и покончившая тем самым с антропоцентризмом естественной истории. Постправда, о которой сейчас все говорят, вышла на сцену уже тогда, на заре эпохи modernité.

Культура modernité открывает для себя возможность радикально иного, обладающего теми же правами на существование, что и свое. В XIII веке каталонский мистик, интеллектуал и поэт Раймонд Луллий выучил арабский, чтобы обратить сарацин в христианство. Однако, оказавшись на востоке, он первым делом начал обличать ислам на языке его пророка. Теперь же множественность эстетических и интеллектуальных традиций утратила игрушечный привкус экзотики и маргинальной неправильности – но труд, которого стоило признание такого равноправия культур, выдают рисунки английского архитектора-визионера Джозефа Гэнди (1771–1843). Один из них изображает тянущиеся из земли фантастические башни, каждый ярус которых представляет собой определенный архитектурный стиль, но их хронология, для нас очевидная, странным образом сбита. Несмотря на видимую устойчивость этих башен (а может быть, именно благодаря ей), они производят жуткое, поистине хтоническое впечатление, словно руины каких-то нечеловеческих построек, затерянные в неведомых краях.

Для представителя традиционной культуры руина была безымянной и немой. В его глазах она представляла собой гетеротопию, разрывающую привычный порядок пространства – но, в отличие от гетеротопий, описанных Мишелем Фуко [1], прискорбно обедненную смыслом. В противоположность местам памяти, о которых сейчас так много говорят, руина оказывалась местом забвения, напоминанием о разрывах в единственно понятной и нужной культурной традиции.

В знаменитом сонете Перси Биши Шелли «Ozymandias» (1817) разрушенная статуя фараона – даже несмотря на то, что протагонист спокойно читает надпись на камне, – как раз и оказывается таким олицетворением забвения.

«Мне путник, прибывший из древних стран,
Рассказывал: среди песков стоят
Огромных две ноги – обрушен стан.
Под ними, ввысь вперив надменный взгляд,
Лежит лицо, чьи властные уста
Вещают гордо: скульптор их сумел
Вбить в мертвый камень ту живую страсть,
Что в сердце тлела, – дерзок был и смел.
На пьедестал нанесены слова:
“Я – Озимандий, царь царей, припасть
К моим стопам всяк должен, кто сперва
Узрел мои свершения!” […] Камней
Куски кругом, приметные едва,
В пустыне, слитой с пустотой над ней» [2].

Здесь речь идет о цивилизации, не то чтобы забытой, но не оставившей наследников (в отличие от Греции и Рима), то есть о разрыве исторической преемственности. Еще более откровенно и даже наивно эта тема проявлена в парном сонете, написанном поэтом-любителем Хорасом Смитом:

«В песках Египта, в полной тишине,
Стоит нога гигантская, лишь тень
Ее в пустыне длится каждый день.
“Я – Озимандий, – молвит камень, – мне
Подвластно все, и чудо этих стен
Я создал сам!” – Но лишь нога – зане
Великий город обратился в тлен –
Вся память об исчезнувшей стране.
Вот так охотник (мысль встревожит нас),
Гоня в пустыне волка в знойный час,
Где Лондон цвел, как чудо из чудес,
На груде глыб задержит зоркий глаз,
Подумав: что за город прежде здесь
Великий был и почему исчез?» [3]

Обратим внимание на завершение сонета Смита, содержащее размышления лирического героя (отчасти утраченные в переводе): «What powerful but unrecorded race // Once dwelt in this annihilated place» («Какой могучий народ, не оставивший по себе записей, // Жил в этом опустошенном месте»).

Можно видеть, что Смит изображает событие, которому предстоит случиться после гибели европейской цивилизации, когда не только британская столица будет лежать в руинах, но исчезнет и сама память о ней, а это может произойти потому, что предмодерное общество живет вне мирового контекста, оно знает лишь свою локальную историю и не обращает внимания на все чужие истории – столь же локальные. Поэтому для внемодерного персонажа сонета будущие руины Лондона так же анонимны, как и руины на обломке безымянной планеты, которая проносится мимо иллюминаторов космического корабля в «Аэлите» Алексея Толстого:

«Лось заметил на мертвой равнине, меж скал, развалины уступчатых башен… Затем аппарат скользнул над голыми остриями гор… Но там, по ту их сторону, был обрыв, бездна, тьма. Сверкнули на рваном отвесном обрыве жилы металлов. И осколок разбитой, неведомой планеты остался далеко позади» [4].

Противоположную ситуацию – бесконечное продолжение modernité – описывает стихотворение Жерара де Нерваля «Собор Парижской богоматери» (из цикла «Оделетты», 1832). В противоположность словам архидьякона из одноименного романа Гюго, предсказывавшего, что «книга убьет здание», Нерваль показывает, как книга сохраняет здание, о котором идет речь, – правда, не в физическом виде, а в виде текста. (Впрочем, роман способствовал пробуждению интереса к собору и, впоследствии, его реставрации.)

«Собор великий стар. Хоть наш Париж моложе,
Он, может быть, его переживет. Но все же,
Когда пройдут века – ну, десять сотен лет, –
Сильней окажется их сумрачная сила,
Железные его свирепо скрутит жилы
И каменную плоть изгложет, и скелет.
И будут приходить к развалинам Собора
Всех стран паломники. Потом роман Виктора
Прочтут в который раз, и вот предстанет им
Вся мощь и царственность старинной базилики,
Как предок предстает, прославленный, великий,
В мечтанье иль во сне праправнукам своим!» [5]

Настанет время, говорит нам Нерваль, когда современный Париж будет таким же воспоминанием, как Афины времен Сократа или Еврипида, но от этого он не сделается менее значимым (при условии, что сохранится культурная традиция). Нерваль изображает не просто будущее, но некую утопию, в которой память об условных «нас» не просто сохранится, но приобретет ореол священной древности: так, рядовая постройка становится памятником, превратившись в руины (об этом писал Алоиз Ригль в «Современном культе памятников» [6]), но аура религиозной святыни, лежащей в руинах, только усиливается.

Интересно, что Нерваль в этом стихотворении изображает работу механизмов культурной памяти почти так же, как ее описывает Ян Ассман в своей знаменитой книге. Ассман говорит о «растяженной коммуникативной ситуации», требующей новых средств для передачи сообщений:

«Коммуникационная система должна выработать внешнюю область, куда сообщения и информация – культурный смысл – могли бы выноситься на хранение, а также формы этого вынесения (кодировка), сохранения и вызывания обратно (“retrieval”). […] Только с появлением письма в узком смысле появляется возможность обособления и усложнения этой внешней области коммуникации. Только тогда складывается память, выходящая за пределы передаваемого и коммуницируемого в каждую отдельную эпоху смысла, которая настолько же шире области коммуникации, насколько индивидуальная память шире сознания. Культурная память питает традицию и коммуникацию, но не исчерпывается ими. Только так можно объяснить разрывы, конфликты, нововведения, реставрации, революции. Это вторжения того, что находится по ту сторону актуализованного на данный момент смысла, возвращения к забытому, возрождения традиции, возвращение вытесненного – типичная для письменных культур динамика, из-за которой Клод Леви-Стросс и назвал их “горячими обществами”» [7].

Восстановление же забытого осуществляется через обращение к материальным свидетельствам, их описание и истолкование – то есть возвращение их в актуальную область коммуникации.

Восстановление прошлой или чуждой реальности по ее материальным следам, по артефактам, известно давно. Роман Ингарден писал:

«Мы комментируем лишь произведения посредством произведений, а не произведения посредством минувшей действительности. Отсюда возможность познания содержания самих ныне нам непосредственно доступных произведений является условием возможности познания минувшей эпохи, а не наоборот, как это часто считают историки искусства» [8].

В качестве классического примера такого восстановления, которое есть вместе с тем и изобретение, можно вспомнить фрагмент из поэмы Лукреция «О природе вещей», содержащий констатацию, в которой заключена вся методология исторической науки:

«Вот отчего мы о том, что до этого было, не знаем
Иначе, как по следам, истолкованным разумом нашим» [9].

Ассман поясняет:

«Любой достаточно глубокий разрыв преемственности и традиции может повести к возникновению прошлого – в том случае, когда после такого разрыва предпринимается попытка начать сначала. Обновления, возрождения, реставрации всегда выступают в форме обращения к прошлому. По мере того, как они осваивают будущее, они создают, воссоздают, открывают прошлое» [10].

Примечательно, что три глагола (создают, воссоздают, открывают) используются в процитированном нами тексте как синонимы; Ассман заведомо рассматривает любое знание о прошлом, сколь угодно обоснованное, исключительно в конструктивистском духе. Но, если прошлое изобретается в соответствии с нуждами сегодняшнего состояния культуры (на чем настаивает конструктивизм), не оказывается ли это прошлое утопией? И, если разрыв с прошлым вызывается желанием пересоздать прошлое заново, не оказываются ли в таком случае будущее и прошлое (точнее, сконструированное представление о прошлом и предположения о будущем) зеркально симметричными?

«Все остатки [разрушенных построек] возбуждают предположения о былом состоянии сооружения и сосредоточивают ум на размышлении о том, каково было его предназначение; […] они внушают мысли, которых не вызвали бы здания, будь они в целости» [11], – писал Томас Уэйтли в своих «Размышлениях о современном садоводстве», вышедших в 1770 году, в самый разгар моды на искусственные руины. Английская писательница Роуз Маколей (1881–1958), дальняя родственница вигского историка Томаса Бабингтона Маколея, приводя эту цитату в своей знаменитой книге «Удовольствие от руин» (1953), добавляет, что мысли, внушенные руинами, часто имели своим предметом современное состояние нравов, как в случае разрушенного Храма современной добродетели в ландшафтном парке в Стоу [12], – но нас интересует нечто другое.

Несмотря на то, что даже такой тонкий мыслитель, как Жан Старобинский, не склонен последовательно разграничивать меланхолию и ностальгию, мы полагаем, что эти два понятия противоположны друг другу. И та и другая переживаются по отношению к некоему утраченному объекту – но на этом их сходство заканчивается.

Селеста Олалькиага в книге «Искусственное царство», посвященной исследованию китча, разграничивает ностальгический и меланхолический китч. Ярчайшим примером ностальгического китча, в котором «чувство утраты замещается символом утраченного» [13], оказывается легендарная Атлантида.

«Ностальгический китч […] сводится к своему основному и самому мягкому проявлению. Это явление, отрицающее как настоящее, так и прошлое ради своих собственных вожделений, в которых этот род китча только и может себя локализовать. […] Для меланхолического китча, напротив, течение времени принципиально важно, поскольку такая чувственность соблазняется именно мимолетностью всего сущего и постоянным движением жизни в направлении смерти» [14].

Рискнем сказать, что для этого разграничения концепция китча вовсе не обязательна (более того, меланхолия, на наш взгляд, не связана с китчем), как не обязательна и отсылка к смерти. Можно обойтись и без мотива течения времени, достаточно представить некое расстояние (дистанцию, зазор), отделяющее созерцателя от созерцаемого.

Как нам представляется, меланхолия как раз и основана на ощущении непреодолимой дистанции, лежащей между нами и объектом нашего желания. Поэтому нам не остается ничего другого, как эстетизировать эту дистанцию или размышлять о ней. Ностальгия, напротив, не желает мириться с утратой и стремится воссоздать утраченное так, словно никакой травмы расставания не было, словно утраченное все время было с нами.

И если вернуться к нашим руинам, то в них мы видим как раз высшее проявление дистанции (то есть меланхолии): руина представляет собой нечто, принципиально невосполнимое до состояния целого и именно потому интересное, с чем не преминул бы согласиться Уэйтли, чьи слова мы приводили выше. Такая интригующая незавершенность делает руину наиболее благодатным объектом конструктивистских мысленных экспериментов. При этом восстанавливать ее до стадии завершенности запрещается правилами игры, поскольку меланхолия не должна переходить в ностальгию, а реальность – смешиваться с утопией.

О том, как руины могут быть связаны с понятием утопии, говорится в маленькой, практически конспективной, заметке, которую австрийский (впоследствии – английский) историк искусства Эдгар Винд опубликовал в 1938 году в «Журнале Института Варбурга». Винд предлагает говорить о фантазиях на тему современных зданий, лежащих в руинах, как об удвоении (раздвоении?) перспективы, позволяющем представить современников древними, а новое – старым; при этом старое понимается Виндом не как частично утраченное, но, напротив, как полностью состоявшееся и обогатившееся всей полнотой возможных смыслов.

Здесь можно было бы вспомнить известное романтическое полотно Юбера Робера, изображающее Большую галерею Лувра в развалинах (1796), но Винд приводит другой пример, возможно, более интересный с психологической точки зрения:

«На странном рисунке из Музея [архитектора Джона] Соуна, впервые опубликованном Джоном Саммерсоном, большое хранилище Банка Англии, соуновский шедевр, изображено его собственным рисовальщиком (и, без сомнения, по его собственному заказу), в разрушенном состоянии – так, что оно имеет вид классической руины… Предвосхищая ситуацию, которую нормально было бы счесть “посмертной”, [Соун] стремился добавить значительности своей постройке» [15].

Рисовальщик, имени которого Винд не приводит, – это Джозеф Гэнди, иногда называемый «английским Пиранези», полусумасшедший и, возможно, гениальный. Разрушенное, то есть анатомированное банковское здание, изображенное Гэнди, поражает не только своим масштабом, сопоставимым с развалинами Пальмиры, но и сложностью своего строения: в отсутствие кровель и большей части фасадов обнаженные арки и кое-где уцелевшие колоннады кажутся созданными для улиц и площадей неведомого города.

Этот волнующий образ, вызванный к жизни воображением Соуна и Гэнди, постоянно двоится и противится однозначному истолкованию. Отметим пока, что такая трактовка руин противоположна их традиционалистскому пониманию как еще одного зрительного образа vanitas. Винд склонен говорить об утопии, но мы пока еще не готовы присоединиться к этому определению; скажем только, что отождествление руин и утопии имплицитно подразумевает, что здание достигает своего акме, своего идеального состояния, обратившись в руины. Разрушенная постройка выступает как символ триумфа человеческого духа – в равной степени индивидуального и коллективного – над временем и забвением.

На самом деле, такое бывает – чаще, правда, не со зданиями, а с городами. Так, сложившиеся в культуре за многие века образы Афин и Иерусалима намного больше и значительнее (а может быть, и просто интереснее), чем их реальные каменные тела. Более того – их присутствие в культурной памяти не зависит от сохранности их физических тел. В конце концов, когда мы говорим, что в каком-то месте каждый камень помнит кого-то, значимого для нас, мы имеем в виду не немые и бесчувственные камни, а самих себя. Поэтому мы вполне можем вообразить руины Лондона или Петербурга и соотнести их с тем, что искусство и литература будут знать об этих местах, скажем, через тысячу лет. Если, конечно, цивилизация сохранится, в чем сейчас, как и в позапрошлом веке, уверены далеко не все. Картина разрушенного (и забытого) Лондона в приведенном нами сонете Хораса Смита восходит, вне всякого сомнения, к знаменитому пассажу из трактата Эдмунда Бёрка:

«Мы испытываем восторг, видя то, что мы не только не хотели бы сделать, но, напротив, желали бы от всего сердца, чтобы оно не совершилось. Я думаю, что ни один человек не будет до такой степени порочен, чтобы испытывать желание увидеть нашу благородную столицу, гордость Англии и Европы, уничтоженной пожаром или землетрясением, хотя бы он сам был удален на самое большое расстояние от опасности. Но положим, что такое роковое событие произошло, – какое огромное число людей со всех концов устремится посмотреть на развалины, и среди них много будет таких, которые никогда не видели Лондона в расцвете его славы и вполне бы довольствовались этим» [16].

Эти слова породили любопытную литературную традицию, о которой будет сказано ниже. И здесь, не в силах удержаться от сопоставления, приведем еще одну цитату, посвященную руинам. Алоиз Ригль, словно продолжая с того места, где остановился Бёрк, пишет:

«Руины должны были доносить до зрителя […] истинно барочный контраст между прежним величием и нынешним унижением. Из них звучал скорбный голос печали о глубоком падении и желании сохранить минувшее: это являло собой как бы сладострастие через страдание (что составляет эстетическую ценность барочного пафоса)» [17].

Расхожая трактовка возводит название «барокко» к названию жемчужины неправильной формы. Однако, как выясняется, и из этого общего места можно извлечь пищу для размышлений. Как писал американский литературовед Гилберт Хайетт, «обычная жемчужина представляет собой идеальную сферу, необычная – сферу, в каких-то местах вытянутую и раздутую кое-где на грани разрыва, но не распавшуюся на фрагменты. Потому “барокко” значит “красота, но почти покинувшая пределы контроля”» [18]. В этом определении в свернутом, словно часовая пружина, виде содержатся и слова Гамлета о распавшейся связи времен, и космические образы поэзии Джона Донна, и океаны подземного огня из книг Атаназиуса Кирхера.

Получается, что искусство барокко, не отказываясь от традиционного эстетического идеала, демонстрирует его невозможность, показывая нам красоту, колеблющуюся на грани саморазрушения, стремящуюся, едва ли не жаждущую, стать руинами. Вавилонская башня – не более, чем будущая руина, она не способна существовать, зато образ невероятного здания, стремящегося к небесам, который приводит в своей книге Кирхер, поистине незабываем. И, естественно, образы руин лучше всего способны передавать свойственное барокко напряжение и прочие возвышенные аффекты.

Та возвышенная машинерия, о которой писал Вальтер Беньямин в «Происхождении немецкой барочной драмы», уже готова стать второй природой – тем более, что существование на грани распада и катастрофы понимается в этой культуре как едва ли не основное свойство мироздания. Только постоянное вмешательство творца спасает ньютоновскую вселенную от разрушения. Мир как таковой все время стремится стать руиной.

Но всегда ли руины человеческих построек способны стать частью природы? И можно ли считать, что разрушенный Лондон растворяется в природе?

Единственный вид архитектуры, не просто способный слиться с природой до степени неразличения, но и задуманный как часть (священного) ландшафта, – древнегреческая храмовая архитектура. Этому ее качеству посвящена книга Винсента Скалли «Земля, храм и боги» [19]. Что же касается построек других стилей и эпох, то они становятся природой лишь в руинированном виде, утратив не только свою целостность, но и практическое значение, – и это удостоверяет вся романтическая иконография готических руин от Каспара Давида Фридриха до Уильяма Тёрнера. Таким образом, можно говорить о равенстве между древностью, природой и сакральным.

Разрушенный Парфенон, перенесший все, что он перенес, прекрасен – возможно, из-за того, что нам приходится многое домысливать. В то же время реконструкции Парфенона, показывающие, каким он мог быть в целости и сохранности, нас не удовлетворяют, в самом лучшем случае напоминая сухую и жесткую неогреческую архитектуру Лео фон Кленце.

Пока мы не в силах объяснить, почему так происходит. Отметим, однако, что руина, возможно, благодаря своему меланхолическому характеру, всегда эстетически совершенна, что не всегда можно сказать о завершенной постройке.

Алоиз Ригль выдвигает идею о тройственной ценности материальных свидетельств прошлого. Они могут быть интересны нам просто как вещи, сделанные когда-то давно, но могут, помимо этого, обладать мемориальной и/или художественной значимостью. При этом, говоря о причинах и способах сохранения памятников прошлого, Ригль словно бы мимоходом высказывает чрезвычайно интересное наблюдение о функционировании художественного канона в XIX веке, когда, по умолчанию, считалось, что исторические стили обладают лишь соотносительной ценностью, поскольку каждый период развития искусства значим не в силу своей оригинальности и непохожести на что-то другое, а благодаря своей причастности к вечному идеалу искусства.

«Со времени Ренессанса, когда […] историческая ценность впервые была признана, вплоть до XIX века считалось, что существует нерушимый канон, объективный художественный идеал на правах абсолютного закона, к которому стремятся все художники, но достичь которого во всей полноте едва ли возможно. Первоначально считалось, что ближе всего к этому канону были художники античности, в отдельных произведениях даже воплотившие сам идеал. XIX век положил конец этому единоличному господству и наряду с античностью признал самостоятельное значение почти всех известных художественных периодов; при этом вера в объективный художественный идеал не была поколеблена. […]

Вера в объективный канон […] в XIX веке была перенесена некоторым образом на все художественные периоды. […] Согласно воззрениям XIX века, в каждом стиле искусства присутствует некая часть вечного канона; каждый заслуживает тем самым вечного сохранения его созданий для удовлетворения нашей эстетической потребности» [20].

Отметим, что эта мысль одновременно вызывает в памяти и представление отцов церкви о частицах истины, доступной язычникам, и ренессансную концепцию prisca theologia, восходящую к сочинениям герметического корпуса.

Шотландский философ эпохи Просвещения Генри Хоум, лорд Кеймс, видел в руинах знак неизбежного поражения человека в споре с судьбой, но, говоря об искусственных руинах, предпочитал готические классическим:

«Должна ли руина иметь готическую или греческую форму? Я думаю, первую, поскольку она показывает триумф времени над силой – а эта мысль печальна, но не неприятна. Греческая же руина подразумевает скорее триумф варварства над вкусом – эта мысль мрачна и приводит в уныние» [21].

Антикварный дискурс, существующий в ситуации, когда знание извлекается из руин, может навести на мысль, что это знание (в силу своей принципиальной неполноты и фрагментарности) само равнозначно руине. Патрик Хаттон пишет:

«[Историзм XIX века] был основан на предположении, что человечество, когда-то получившее определенный опыт, может вновь его воссоздать. Задача историков, как предполагалось доктриной, в том, чтобы проникнуть в сознание исторических деятелей, каким бы странным и чуждым оно ни было бы. Проникнуть, чтобы понять, что от них требовалось в конкретных обстоятельствах их жизни, и даже почувствовать, и пережить те проблемы, которые у них возникали. На самом деле сторонники [историзма] призывали историков воссоздать историческое воображение. Их целью стало стремление воспроизвести мир в памяти так, как он когда-то воспринимался» [22].

Попытавшись вычленить из этого абзаца определение, мы получаем следующую характеристику историзма, сводящуюся к двум положениям: (1) все исторические эпохи различны (это положение проистекает из романтической философии истории) и (2) они могут быть полностью воссозданы, хотя бы в воображении (это положение по своей сути позитивистское).

Первое из приведенных положений влечет за собой ощущение дистанции и ее эстетизацию (что мы называем меланхолией), второе – чувство отсутствия, точнее, иллюзорности этой дистанции (это стоит называть ностальгией или каким-то из ее следствий).

Бросающееся в глаза противоречие этих двух положений мыслителей XIX столетия, судя по всему, нисколько не смущало. Если Шпенглер видел в индивидуальности разных культур препятствие для их понимания, то, например, для Леопольда фон Ранке такой проблемы не существовало вовсе. «Историку следует трактовать каждую личность, действие и эпоху в истории как самоцель; он не должен видеть в них средства для достижения чего-то высшего или ступени в прогрессивном движении к универсальной цели» [23], – такими словами современный исследователь передает один из основных принципов методологии Ранке, не замечая, однако, что следование этому принципу возможно лишь тогда, когда историк находится в некоем выделенном поле объективности, то есть выведен из исторического процесса.

Историзм Ранке не историзирует самого себя. Но, если мы сделаем попытку найти в XIX веке нечто, ему противоположное, мы обнаружим причудливый символический образ, кочевавший из одного викторианского текста в другой – образ путешественника из Новой Зеландии, обозревающего руины Лондона в некоем отдаленном, но возможном будущем.

По словам Майкла Брайта, этот любознательный новозеландец происходил «из комментариев Маколея к «Истории папства» Ранке, опубликованных в 1840 году в «Edinburgh Review», где говорилось, что католическая церковь может дожить до того часа, когда «некий путешественник, прибывший из Новой Зеландии, остановится среди безмолвия, чтобы, забравшись на одну из разрушенных арок Лондонского моста, зарисовать руины собора св. Павла». Несмотря на то, что Маколей мог позаимствовать этот образ из письма, написанного Хорасом Уолполом сэру Хорасу Манну в 1774 году, в дальнейшем его приписали самому Маколею и стали использовать как символ конца английской цивилизации. Гюстав Доре изобразил этого новозеландца на одной из гравюр своего альбома «Лондон. Паломничество» (1872), а Энтони Троллоп дал название «Новозеландец» написанной им в 1855–1856 годах, хотя и не увидевшей света до 1972-го [24], книге.

В образе, заимствованном позитивистом Маколеем у ироничного аристократа георгианской эпохи, можно увидеть как обычное memento, так и намек на равноправие разных традиций и культур.

Эстет, коллекционер и писатель Хорас Уолпол (1717–1797) достоин отдельного разговора, начинать который здесь было бы неуместно, однако его письмо к дипломату Хорасу Манну стоит процитировать:

«Новый Августов век начнется на другой стороне Атлантики. Возможно, в Бостоне будет свой Фукидид и Ксенофонт – в Нью-Йорке, а также, со временем, новый Вергилий – в Мексике и новый Ньютон – в Перу. В конце концов, некий любознательный путешественник из Лимы посетит Англию и опишет руины собора св. Павла, подобно описаниям Баальбека и Пальмиры; впрочем, не изрекаю ли я пророчеств в противоположность своей осмотрительности и не создаю ли, подобно Руссо, гороскопы империй? Да; так что вернусь, пожалуй, к своим мечтаниям» [25].

Охотник из сонета Хораса Смита, приведенного в начале этого текста, – вполне архаичный персонаж. Разрушенный Лондон как таковой его не интересует – в лучшем случае он задумается о крушении могучих царств и недолговечности мирской славы. Текст Уолпола также начинается во вполне средневековом духе, но изображенный им путешественник, позаимствованный впоследствии Маколеем, изучает руины – это фигура, принадлежащая модерному, историческому сознанию. Мы также вправе предположить, что покинутый Лондон оказывается для него не просто предметом отстраненного исследования, как египетские памятники для Денона, но и символом великого и, главное, живого прошлого, как римские руины для деятелей Ренессанса.

Однако, несмотря на всю симпатию к Древнему Риму, гуманисты не пытались восстановить руины античных построек до состояния целостности – так, как это практиковалось в XIX веке с памятниками Средних веков, и так, как они сами поступали с античными статуями. Сергей Ситар пишет, что Эжен Эммануэль Виолле-ле-Дюк возрождал традицию, движимый теми же побуждениями, что и Альберти задолго до него. И Альберти, и Виолле, по словам Ситара, «отталкиваются от острого переживания этического и (затем) политического кризиса текущей эпохи, обнаруживая при этом опору или проблеск надежды в полузабытых памятниках отдаленной во времени, но все же собственной, “родовой”, культуры» [26]. Только почему-то готическая традиция несла в себе нотку ностальгии, требовавшей достройки руин, а в ренессансно-классицистической ничего подобного не было (возможно, потому что сама ностальгия, как пишет Жан Старобинский, стала известна намного позже [27]).

То, что понималось под реставрацией почти до конца XIX века, мы можем назвать разве что искажением средневековых построек произвольными нововведениями. Реставраторы той поры не пытались воссоздать прошлое – они его изобретали ретроактивным образом. Работы Виолле в соборе Парижской Богоматери, в Каркассоне и Пьерфоне не просто широко известны, но и успели сделаться примером того, как нельзя обращаться с памятниками архитектуры. Тем не менее Виолле можно считать едва ли не завершителем этой традиции. За три поколения до него английский архитектор Джеймс Уайетт (1746–1813) столь же радикально вмешался в облик готического собора в городе Солсбери. Уайетт, известный в среде антиквариев как «разрушитель», был так же последователен в своем отношении к готике, как и Виолле, хотя и в ином ключе: он приспосабливал ее к проторомантическим вкусам своих современников. Решительно демонтируя средневековые витражи и убирая алтарные преграды, он получал эффектные пустые интерьеры, залитые светом и поражавшие воображение зрителей размерами. По утверждению Майкла Льюиса: «Уайетт, художник с воображением редкой силы, знал то, что не было известно благочестивым антиквариям: что важнейший аспект готики – ее возвышенные [sublime] и ошеломляющие перспективы, а вовсе не набор орнаментов и башенок» [28]. Поэтому, продолжим уже от своего имени, архитектор и делал то, что делал: реконструируя средневековые постройки, он убирал все мелкое и сомасштабное человеку, оставляя лишь то, что человеку несоразмерно – то есть колоссальные скелеты готических соборов. Не удивительно, что такое видение готики оказалось созвучным мизантропу и фантазеру, желавшему иметь в своем распоряжении идеальный замок байронического героя.

Уильям Бекфорд (1760–1844) – богатый коллекционер и писатель-дилетант, известный прежде всего как автор ориентально-романтической повести «Ватек», – воплотил в жизнь литературные представления о страшной, чудесной и удивительной готике, с помощью Уайетта построив в своем поместье Фонтхилл театрализованный романтический замок «Фонтхилльское аббатство», размеры которого (особенно 90-метровая центральная башня) поражали воображение современников. Хотя этот романтический аналог Вавилонской башни и был завершен, он все-таки воспроизвел ее судьбу (так же в романтическом варианте).

Внешний вид здания и его интерьеры могли бы служить иллюстрацией к упоминавшемуся здесь трактату Бёрка: все описания и изображения подчеркивают скорее количественные аспекты – огромность башни аббатства, высоту сводов центрального зала и так далее [29]. Автор одного из многочисленных «Описаний Фонтхилла» – появившихся уже после того, как, живший отшельником, Бекфорд продал свое поместье и все желающие получили туда доступ, – специально останавливается на впечатлении, производимом объемом интерьеров и рассчитанными световыми эффектами [30]. Во втором издании книги [31] появляются широко известные иллюстрации: так, главный фасад аббатства изображен практически против света, на фоне тревожно клубящихся облаков, а размеры вестибюля подчеркнуты крошечными человеческими фигурками, уходящими куда-то по гигантской лестнице. Сама судьба этой постройки также вызывает описанное Бёрком чувство «восторженного ужаса»: центральная башня, возводившаяся в большой спешке, дважды рушилась во время строительства, а 21 декабря 1825 года, когда Бекфорд был уже далеко (он провел последние годы в поместье недалеко от Бата, где построил еще одну башню, правда, сравнительно скромных размеров – всего лишь 47 метров в высоту), она рухнула окончательно, и это повлекло за собой уничтожение большей части комплекса аббатства. Все, что осталось от этого удивительного сооружения, – небольшой фрагмент бокового крыла, по которому совершенно невозможно вообразить безумное величие первоначального замысла. Интересно, дает ли история Фонтхилльского аббатства повод считать, что некоторые вещи не должны сохраняться в своем физическом облике и им лучше существовать в виде воспоминания, мечты или сказки – пусть даже эта сказка страшная?

К сказанному стоит еще добавить, что Бекфорд первоначально собирался построить обитаемую руину, но отказался от этой идеи. Точно так же и его творение, разрушившись, не сумело сделаться эффектной руиной и почти полностью исчезло с лица земли, не только повторив судьбу Вавилонской башни, но и предвосхитив участь разрушенных башен WTC, от которых, как известно, руин не осталось [32].

Руин, однако, не осталось и от Вавилонской башни. Несмотря на это, она представляет собой предельный в своей выразительности образ, совмещающий в себе постройку и руину, пусть даже воображаемую. Согласно Роуз Маколей, одна из культурных функций руин – служить напоминанием о великолепном прошлом (Маколей посвящает этому одну из глав своего «Удовольствия от руин» [33]). И что, как не Вавилонская башня, может быть таким воспоминанием – пускай даже отчасти вымышленным – о символической истории из прошлого, в которой можно видеть как вдохновляющую некоторых утопию мощи и единства, так и поучительный рассказ о бесславном крушении этой утопии?