(Москва, 4—5 октября 2010 г.)

Организованная РАШ РГГУ и проведенная в стенах РГГУ 4—5 октября 2010 года, Вторая международная конференция «Советский дискурс в современной куль­туре» была задумана как продолжение семинаров проекта «Советский дискурс в современной культуре», а также семинаров В. Хархун в Институте литературы им. Т. Шевченко. Первое отделение первого дня конференции открылось всту­пительным словом Н.Г. Полтавцевой, кратко очертившей историю возникнове­ния концепции конференции, а также вопросы и перспективы анализа советского дискурса. Идея, объединяющая всех ее участников, изначально возникла в ре­зультате размышлений о семиотической специфике советской культуры, а точнее, о специфике советского знака как такового. Будучи изначально сконструированы, формы культуры — «советские означающие» — впоследствии закреплялись и ка­нонизировались, в то время как их смысл, означаемое постоянно подвергались трансформации согласно изменениям в обществе и политике властей. Разработка этой проблематики означающих закономерно влечет за собой ряд смежных во­просов, которые и стали предметом обсуждения на первой и второй конферен­циях «Советский дискурс в современной культуре».

Первым состоялось выступление Н.В. Корниенко (ИМЛИ РАН) «Советский дискурс и военные рассказы Андрея Платонова (к 65-летию Победы)». В своем до­кладе Корниенко не только рассмотрела стилистические особенности прозы Пла­тонова, но и очертила общий контекст эпохи и стратегии литературной рецепции опыта Великой Отечественной войны — опыта всей страны и отдельной лично­сти. Платонов прошел всю Великую Отечественную войну военным корреспон­дентом, и корпус его текстов на военную тему составляет достаточно большую часть его наследия, однако он сильнее всего пострадал от цензуры и, как писал К.И. Чуковский, отделен от соцреализма еще большей пропастью, чем хорошо известные платоновские тексты. Корниенко убедительно показала, что и литера­турный фон той эпохи, в котором существовали (и от которого так отличались) рассказы Платонова, не был «монолитным» пространством и претерпевал изме­нения в течение военного времени. Докладчица отметила, что публицистический и литературный дискурс первых лет войны формируется вокруг идеи реабили­тации русской истории и церкви. В этом же ключе интерпретируются цитаты из Ленина и Горького, которыми пестрит газета «Правда» тех лет. Проза Платонова в целом соответствует этому доминирующему типу риторики — главным образом благодаря использованию фольклорных мотивов; в частности, в 1942 году, самом свободном в отношении цензуры, военные рассказы Платонова появляются в печати. Однако уже в январе 1943 года стилистический подход к высказыванию о войне принципиально изменяется — так, возникает ряд стихотворений, про­славляющих личность Сталина как главного победителя, а историческая тема­тика уходит на второй план. Эти процессы сопровождаются событием, потряс­шим литературную общественность СССР, — роспуском Коминтерна, — а также ощутимыми изменениями в магистральном идеологическом курсе Союза писа­телей. Начиная с 1943 года военные рассказы Платонова подвергаются все более и более серьезным цензурным правкам, причем препятствуют их выходу в печать в основном писатели-рецензенты, а не критики. В то же самое время начинается официальное осуждение Л.Н. Толстого, и Платонова также обвиняют в следова­нии толстовской традиции. Докладчица подчеркнула, что художественное осмыс­ление опыта войны у Платонова максимально близко к народной рецепции, столь же немногословной и сдержанной в отношении образов героя и врага (так, в рас­сказе «Взыскание погибших» мать, потерявшая в войне обоих сыновей, факти­чески не проявляет ненависти к врагу). Еще одно немаловажное отличие текстов Платонова от официальной военной литературы и публицистики тех лет — это реабилитация понятия «душа», которое было чужеродным для советского дис­курса. Интерес Платонова к войне оказывается в первую очередь интересом к со­циальному феномену, к функции войны в истории, к философскому аспекту переживания личностью экзистенциального кризиса.

Следующим выступил И.В. Кондаков (РГГУ) с докладом «Советский дискурс постсоветской культуры». Предметом доклада стала советская парадигма как определяющая для постсоветской культуры и различные пути ее трансформации, которые рассматривались на примере отдельных литературных произведений по­следних лет. По мысли Кондакова, в постсоветском культурном пространстве мы наблюдаем тенденцию к освещению и переосмыслению советского контекста, как можно заключить из того факта, что многие из тех, кто стоял у истоков крушения советского дискурса как системы, обращаются к мемуарной прозе или жанру ав­тобиографии. Основным предметом рефлексии в таких произведениях, как авто­биография Виктора Ерофеева «Хороший Сталин» или романы Василия Аксенова о шестидесятниках, становятся попытки выйти за рамки дозволенного системой. Другой полюс подобной рефлексии — ностальгические тексты, наполненные тос­кой по советскому прошлому (например, «Дочь Ивана, мать Ивана» Валентина Распутина). Логичным образом художественное исследование советской дей­ствительности часто принимает форму пересоздания, моделирования советской истории — в частности, конструируя ее как органическое продолжение русской истории. Такова писательская стратегия Владимира Сорокина — дискретные раз­личия между русским и советским для него непринципиальны, а особое внимание уделяется природе тоталитаризма и зла как такового. Подытоживая сказанное, докладчик заключил, что исследование русской культуры в координатной сетке «советского» не следует считать ограничением возможностей изучения культуры. Можно признать действительным тот факт, что в глазах внутреннего и внешнего, зарубежного, наблюдателя постсоветская русская культура функционирует ровно таким образом — с вовлечением разного рода составляющих советского дискурса. И современного наблюдателя привлекает к советским означающим их экзотич­ность и романтическое, максималистское обаяние утопии.

В докладе Л.Б. Брусиловской (РИК) «Трансформация "советского" в культуре "оттепели"» речь также шла о литературе. Основным объектом внимания в вы­ступлении были стилистические и содержательные характеристики «оттепель- ной» прозы (В. Аксенов, А. Гладилин, А. Кузнецов), принципиально отличающие ее от соцреалистической прозы прошлых лет. Литература «оттепели» создала новый жанр молодежной прозы, а также новый тип героя — типичного предста­вителя молодежи того времени, ничем принципиально не отличающегося от своих сверстников и не отмеченного категоричной авторской оценкой — так, чи­тателю самому предоставлялось решать, положительный это персонаж или отри­цательный. Ярким примером может служить повесть Кузнецова «Продолжение легенды», рассказывающая о молодом человеке, сбежавшем от несчастной любви на стройку коммунизма. Текст балансирует на грани между просоветским про­изведением и «свободной» молодежной прозой, вмещая в себя отдельные эле­менты и того и другого дискурса. Так же выстроены и характеры персонажей: один из героев повести является убежденным комсомольцем, но в то же время одевается как «стиляга». В рамках этой же тенденции создается молодежное кино времен «оттепели» с его исповедальными мотивами, вниманием к повседневным, бытовым проблемам, обращением к опыту западной «новой волны» и стрем­лением к документальности. Произведение искусства становится камерным, отыскивая новые формальные способы изображения частной жизни человека, максимально очищенной от диктата идеологии. Но при отсутствии полной сво­боды творчества форм «оттепельный» художник все же вынужден постоянно под­бирать новые означаемые для опустошенных советских означающих.

Е.В. Пчелов (РАШ РГГУ) в своем докладе «Илья Ефимович Репин и социали­стический реализм» сместил фокус с вербального искусства на визуальное, пред­ставив вниманию участников конференции обширную подборку работ Репина и сопроводив ее подробными комментариями. Попытка рассмотреть живопись этого художника в сравнении с соцреалистическим каноном довольно нетривиальна, так как позднее творчество Репина (начало этого периода можно датировать вре­менем создания картины «Заседание Государственного Совета») на данный момент недостаточно полно изучено и не введено в научный оборот. Главным образом это объясняется тем, пояснил Пчелов, что репинские полотна рассредоточены по небольшим региональным музеям, ведь каждому музею полагалось иметь хотя бы несколько работ идеологически выдержанных художников. К тому же, согласно распространенной точке зрения, поздние полотна Репина обладают гораздо мень­шей художественной ценностью. Пчелов бегло очертил основные вехи завершаю­щего отрезка творческого пути Репина и проиллюстрировал рассказ рядом работ художника, начиная с картин первых двух десятилетий XX века, близких по жи­вописной манере к импрессионизму («Какой простор», «Самосожжение Гоголя», «Лев Толстой по ту сторону жизни» и другие). Были продемонстрированы также слайды с репродукциями послереволюционных работ на соответствующие темы («Дезертир», «Большевики»). Подробнее докладчик остановился на творчестве Репина конца 1930-х годов: в это время в советской России происходит канониза­ция художника (характерная для данного периода работа — известный плакат «Сбылись мечты народные»). Анализируя взаимосвязь живописи позднего Репина и живописи соцреализма, докладчик сослался на работу А. Морозова «Соцреализм и реализм» и отметил поздние соцреалистические заимствования из живописи Репина: например, ковер из картины «Иоанн Грозный и его сын Иван» был почти в точности скопирован на более поздних соцреалистических полотнах. Репина можно также считать родоначальником традиции большого группового порт­рета — «Заседание Государственного Совета» является первым масштабным по­лотном такого рода. Репиным же вводится в художественную практику живопис­ный мотив шествия, показанного сбоку, а не фронтально: докладчик кратко проследил развитие этого приема от «Манифестации 1905 года» Репина к картине Нестерова «Душа народа». Подобная боковая точка зрения на действие носит менее драматический, более лиричный характер, чем фронтальное изображение. Живописное решение идеи общения народа и власти («народный царь» в окру­жении своего народа) — также одно из позже популяризованных открытий Репина. К этому важно добавить, что Репин — автор подчеркнуто официальных, парадных портретов Николая II. Такой широкий диапазон поставленных художественных задач и разнообразие живописных практик позволяют опровергнуть стереотипное мнение о позднем Репине как об «идеологическом» художнике.

Выбор темы для своего выступления А.Н. Дмитриев (ГУ-ВШЭ—РАШ РГГУ) отчасти связывает с недавними дискуссиями в гуманитарной среде по поводу вы­хода документального сериала «Отдел», снятого А. Архангельским. Сериал, как и доклад « "Идолы и идеалы 2": "оттепельная" философия на рандеву с постком­мунизмом» был посвящен советской философии соответствующего периода. Сформировавшись в оппозиции к франкфуртской школе и идеям Д. Лукача, со­ветская философская школа включает в себя ряд совершенно разных течений, часто аналогичных направлениям западной мысли. Их можно разместить во всем спектре от (условно) «правой» до (условно) «левой» философских традиций. На стороне «правых» — А.Ф. Лосев и Ю.Н. Давыдов (последний фокусировал вни­мание на наследии М. Вебера, а также критиковал западный марксизм с позиции, близкой к философии С.Н. Булгакова и Н.А. Бердяева). Самые радикальные представители «левой» философской мысли — А.А. Зиновьев (анализировавший «советское» не как идеологический проект, а как особый цивилизационный тип) и Б. Шрагин. Несмотря на некоторые пересечения с европейской философией, нужно отметить, что в СССР не сложилась традиция полудиссидентской фило­софии, сколько-нибудь связанной с Западом (в отличие, скажем, от Югославии, где существовала школа «Праксис», или Праги с ее сетью тайных университетов). Но в 1992 году советская философия внезапно оказывается окруженной работами переводных западных авторов, и возникает необходимость поиска соответствую­щего места в сложившейся философской системе. Сначала в анализе наследия «оттепельных» философов акцентируется профессионализм мысли, но спустя десятилетие все внимание к советской философии оправдывается скорее только ностальгическим интересом. Дмитриев также кратко описал возможные пути ре­цепции советской философии в постсоветской гуманитарной среде. В конце «ну­левых» в России складывается определенная мода на марксистскую традицию в философии, однако Лифшиц и Ильенков интересуют наших современников куда меньше, чем, к примеру, С. Жижек. Это объясняется тем, что «рафинированный» марксизм Лифшица и Ильенкова не обладает ни аналитическим, ни феномено­логическим профессиональным языком современной философии. Дмитриев предположил, что это направление советской философии могло бы быть переве­дено на язык Ю. Хабермаса, однако этого не произошло. Сегодня к советскому неофициальному философскому дискурсу часто обращаются, например, Д. Гутов, инициировавший создание группы «Институт Лифшица», или М. Кантор. Другие варианты обращения к советской философии — академическое изучение фило­софии 1970—1980-х годов, например А. Майданским, а также отдельные примеры междисциплинарных исследований (в частности, интерес к работам Ильенкова со стороны специалистов по психологии воспитания).

А.В. Марков (ГУ-ВШЭ) в своем докладе «Интеллектуальный менеджмент "памяти о советском"; северокорейский пропагандист в ЖЖ и его собеседники» об­ратился к менее изученному феномену — культуре блогосферы. Выступление было посвящено блогу juche-songun.livejournal.com как нетипичному примеру идеологической пропаганды. Автор блога под названием «Хранить чучхейский и национальный характер революции и строительства нового общества!» довольно подробно пишет о жизни в современной Северной Корее, позитивно оценивая до­стижения северокорейского политического строя, а также снабжает свои записи иллюстрациями и ведет обстоятельные дискуссии с читателями в достаточно спе­цифической манере. Анализируя записи и комментарии в данном блоге в первую очередь с точки зрения стилистики, Марков отметил, что северокорейский миф в представлении автора блога являет собой некий конструкт, крайне схожий с ми­фологическим, а само повествование ведется в псевдонаивном ключе. По мысли Маркова, политическая теология Северной Кореи более разнообразна, чем совет­ская, которая обладала, в сущности, только лозунгами. Обращаясь к рассмотрению juche_soцgun'а как социального феномена, докладчик определил причину его вы­сокой популярности как ностальгию современных россиян по понятно и предска­зуемо функционирующему миру, подкрепленную действием стандартных схем современного менеджмента, которыми прекрасно владеет автор блога.

Второе отделение первого дня конференции началось с доклада Т.Г. Свербиловой (Институт литературы им. Т.Г. Шевченко, Киев) «Страх смерти как жанровый мотив советской "комедии самоубийства" (Микола Кулиш и Николай Эрдман): го­голевская традиция». Будучи крайне распространены в советское время, так на­зываемые «комедии самоубийства» выступали своего рода завуалированным спо­собом обращения к экзистенциальным вопросам. Эта литературная традиция берет начало еще в русской классике. В советской литературе суицидальность оказывается довольно часто используемым мотивом, связываясь в первую очередь с ориентацией на футурологическое жизнетворчество (близкое еще Н.В. Гоголю) и вдохновляясь идеей о том, что истинная жизнь реализуется только в будущем. Однако человек не может долго находиться в экзистенциальном напряжении, и оно логичным образом разрешается самоубийственными ситуациями. В фокусе внимания докладчицы — пьесы «Самоубийца» Н. Эрдмана и «Народный Мала- хий» М. Кулиша. Оба произведения изобилуют аллюзиями на гоголевский текст, главным образом на «Ревизора». Однако если в «Записках сумасшедшего» мес­сианские настроения наказывались психбольницей, то в тоталитарную эпоху они развиваются совсем иначе. В рассматриваемых пьесах реализуется мотив мета­физического ужаса перед неизвестным, смертью, принятием на себя моральной ответственности вместе с властью. Особенно яркое выражение этого находим в пьесе Кулиша, организующей идеей которой можно считать декларирование не­обходимости обновления и очищения власти, а также поиска спасения в мессиан­стве. Гоголевский Хлестаков в советской «комедии самоубийства» превращается в «мелкого беса», а в самой структуре повествования угадывается модель тради­ционного украинского вертепа с элементами водевиля, трансформировавшегося согласно драматическому содержанию, — из подобных составляющих складыва­ется трагикомедия, начинающаяся как водевиль, а завершающаяся смертью.

Драматическое искусство стало главной темой следующего доклада, озаглав­ленного «Советская режиссура 1960—1980-х годов как часть советского дис­курса», с которым выступила П.Б. Богданова (РГГУ). Объектом размышления стала режиссерская деятельность О.Н. Ефремова, А.В. Эфроса и Ю.П. Любимова. В попытке обобщенной характеристики наследия советской режиссуры Богда­нова говорила о таких ее особенностях, как свойственная всем ключевым фигурам театральной жизни интенция социальных преобразований, а также стремление к созданию образа «социализма с человеческим лицом». Одной из важнейших тем, определявших театральный процесс, была этическая (эстетические вопросы будут подняты уже следующим поколением режиссеров — К. Гинкасом, Л. Додиным и другими). Возможно, именно эта черта советского театра и вызывает но­стальгические чувства, воплощающиеся в творчестве более поздних режиссеров, в частности П.Н. Фоменко и М.А. Захарова. Спектакль Фоменко «Семейное счастье» тоже затрагивает ряд этических проблем, но к этому добавляется важ­ность принципа эстетизма, а также поэтически внимательная работа с актрисами. Еще один более поздний театр, созданный по советской модели, — театр С. Женовача — так, спектакль «Мальчики» по «Братьям Карамазовым» Достоевского содержит большое количество отсылок к спектаклю «Брат Алеша», поставлен­ному Эфросом на основе того же произведения.

Продолжая разговор о визуальных искусствах, с докладом «Киноязык Алек­сандра Довженко и тенденции современного кино» выступил К.В. Бандуровский (РАШ РГГУ). По мысли докладчика, с методом Довженко связано такое направ­ление в современном кинематографе, как «медленное кино». Традиционное мон­тажное кино доминировало на протяжении всего времени существования кине­матографа, однако сейчас мы наблюдаем поворот к поэтическому кинематографу (по крайней мере, если речь идет о сфере кино как искусства). Современный ки­нематограф выходит к той же проблематике, что заявлена еще у Довженко. Уже С.М. Эйзенштейн отказался от понимания фильма как набора неких элементов, однако полностью преодолеть подобного рода подход ему так и не удалось. Если в фильмах Эйзенштейна цепь событий выстроена так, чтобы избежать двусмыс­ленности и вызвать у зрителей определенные эмоции, то у Довженко двусмыс­ленность возводится в принцип, сопровождаясь отказом от стройного линейного повествования. В дневниках Довженко находим характерную фразу: «Нужно снимать фильмы по логике сна». Бандуровский более подробно рассмотрел этот принцип на примере фильма «Земля». В связи с вышеизложенным Довженко часто упрекали в том, что его кино — по сути, лишь набор кадров-фотографий; в его фильмах много статуарных поз и долгих планов, однако сами кадры не ста­тичны, в них происходит едва заметное действие, затрагивающее мельчайшие детали. Еще одно важное отличие метода Довженко — в особом подходе к ком­позиции кадра. Среди его современников было принято создавать сложные пер­спективные композиции, выстраивать «глубокий» кадр, — а в фильмах Довженко фон нечеток, размыт. Наконец, одной из самых ярких особенностей кино До­вженко можно назвать новый тип монтажа — поэтически свободное оперирование пространством и временем, свободное совмещение тех явлений, которые в ре­альности не могут происходить параллельно. Все эти характерные черты метода Довженко так или иначе вводятся в практику современного кинематографа.

Следующий доклад, «Французское кино как коммуникативный канал моды в со­ветской культуре», прочитанный А.Б. Арефьевой (РИК), был посвящен взаимо­влиянию кино и моды, как в европейском, так и в советском культурном простран­стве. Арефьева представила участникам конференции обширный иллюстративный материал, прокомментировав основные типажи и образы, послужившие источни­ком изменений в модной индустрии. Рассматриваемый ряд женских образов на­чинался с героини Мишель Морган в фильме «Набережная туманов» (1936), чей внешний облик многократно цитировался в различных модных коллекциях и по­вседневной одежде (узнаваемыми деталями были плащ и берет). Особо подчерк­нута была значимость фильма «Дети райка» (1945), ведь это был один из немногих фильмов, допущенных к свободному показу в СССР и получивших огромную из­вестность на советской территории. Женские персонажи фильма отчасти спрово­цировали появление и распространение диоровского стиля «New Look». Нестан­дартный тип женской красоты, которую Арефьева охарактеризовала как деструктивную, представлен в киноиндустрии Жанной Моро, сыгравшей в фильме «Лифт на эшафот» (1957), а также Марией Казарес. Чуть позже на довольно долгий срок в моду вошел образ героини Джин Сиберг из фильма Жан-Люка Го­дара «На последнем дыхании» (1959) — обрели популярность короткая стрижка и модель поведения, причудливо соединяющая женственность и эмансипацию.

Не менее любопытными визуальными материалами было подкреплено выступ­ление В.П. Хархун (Институт литературы им. Т.Г. Шевченко, Киев) на тему «Му- зеефикация советского прошлого, или Коммунизм в музее». В докладе, основанном на личном опыте посещения ряда тематических музеев разных стран, были рассмот­рены музеи традиционного типа и музеи под открытым небом. В результате под­робного анализа докладчицей были выявлены некоторые стратегии музеефикации коммунизма. Некоторые музеи были созданы с целью документирования «живой истории» и в своей выставочной деятельности делали акцент на ненасильственном сопротивлении тоталитаризму (музей «Checkpoint Charlie» в Берлине, посвящен­ный истории «холодной войны»). Близкий вариант музейного концепта — фикса­ция уравнивающего сравнения нацизма и коммунизма, конструирование политической и онтологической иллюстрации к трагическим событиям прошлого (музей тоталитарной истории Венгрии «House of Terror»). Также были рассмот­рены примеры стратегий музеефикации, основанных на агрессивной иронизации (Museum of Communism в Праге), развлекательной функции экспозиции (парк со­ветского периода «Memento» в Будапеште, «Nuclear Bunker» в Праге), ритуальной реставрации прошлого с целью очищения памяти и консервации коммунизма в про­шлом (Грутас-парк в Литве). Отдельно были упомянуты музеи, ориентированные исключительно на внутреннее потребление, например Музей памяти жертв Голо- домора на Украине и Государственный музей истории ГУЛАГа в России.

Первый день конференции завершился докладом Е.М. Болтуновой (РАШ РГГУ) «Дворец как часть советского/постсоветского городского ландшафта (на примере Путевого дворца Екатерины II в Твери)». Выступление было посвящено проблеме изменения топографии власти в русской истории, в частности освоению советской властью различных идеологически чуждых пространств. Стремление к «преодолению прошлого», реализация плана советской «монументальной» про­паганды и создание «новой» образности вступали в противоречие с существовав­шими «местами памяти» имперской России. Стало необходимым выработать стратегию перекодировки, «переозначивания» дворцового пространства, каковая и сформировалась к 1930-м годам. Дворцовые комплексы превращались в музеи, преимущественно в картинные галереи, перед дворцом появлялись коллективные революционные захоронения или даже возводились различные небольшие нек­рополи. С них, как правило, начинались последующая мемориализация объекта и возникновение специфически советских ритуалов памяти. Окружающий го­родской ландшафт мог использоваться как часть мемориала, превращаясь в значимую декорацию, своего рода фон для реализации задач пропаганды (напри­мер, Марсово поле в Санкт-Петербурге). Динамика развития подобных мемори­альных комплексов менялась: первая волна мемориализации началась сразу после революции, вторая пришлась на 1930-е и 1950-е годы и характеризовалась переходом от ландшафта героев к ландшафту одного лидера. В постсоветский пе­риод в мемориальные комплексы начинают включаться памятные знаки, напо­минающие о находившихся здесь прежде церквах, соборах и монастырях.

Открывая второй день конференции, Т.Е. Автухович (Гродненский универси­тет, Беларусь) выступила с докладом «Советский дискурс в поэтическихэкфра- сисах Иосифа Бродского». Основным объектом исследования Автухович были визуальные образы в поэзии Бродского, рассматривающиеся через философские категории. Лирический герой Бродского, по мнению Автухович, отказывается смотреть в лицо своему веку, и в этом контексте слепота воспринимается как, на­против, более «зрячее» состояние. Образы, рождающиеся в сознании, оказы­ваются более разнообразными и подвижными, чем образы реальности. Именно отвернувшись от мира, погрузившись в глубины культурной памяти, можно до­стичь прозрения. В связи с этим представляется важным, что пути визуализации в стихах во многом основаны на принципе обратной перспективы, свойственном иконописи. Автухович также отметила монтажный характер поэзии Бродского, чисто барочный эффект бесконечной перспективы, возникающей в зеркальных отражениях различных точек зрения.

В следующем докладе, «Мимесис, диегесис, несобственно-прямая речь в соцреа- листическом дискурсе», Роберт Хедел (Гамбургский университет, Германия) обра­тился к анализу способов передачи смысла в литературе соцреализма. Соцреали- стическая проза характеризуется стремлением к созданию синтеза «правильной» литературы и «правдивой» литературы, и одним из вариантов решения этой про­блемы является введение в текст несобственно-прямой речи, соединяющей мимесис как «реальное», означающее, и диегесис как «идеальное», означаемое. В своем ис­следовании Хедел анализирует роман Н. Островского «Как закалялась сталь», в тексте которого, впрочем, несобственно-прямой речи и внутреннего монолога до­вольно мало. Этот прием появляется ближе к концу романа (известный отрывок о жизни, которую нужно прожить «так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы») и легитимируется последующим указанием, что это мысли героя романа, Павла Корчагина. Внутренний монолог в «Матери» Горького уже никак не легитимируется и если соответствует ситуации и характеру героини, то не совсем очевидным образом. Именно такой тип несобственно-прямой речи довольно часто встречается в соцреалистической литературе. В целом подобный подход соотносим с идеей, которую мы обнаруживаем в «Государстве» Платона, — предназначение литературы в отражении добродетелей, потому мимесис как таковой неприемлем; рассказ же добродетельного человека о добродетели имеет скорее диегетическую природу. Художник должен быть медиумом идеи, тогда правдивость и ангажиро­ванность в тексте соединяются в одно целое. Соцреалистическая проза руковод­ствуется тем же принципом, и этим можно объяснить некоторые ее формальные особенности, в частности преобладание прямой, газетно-публицистической речи.

О различных проявлениях мотива «чужого» в произведениях М. Зощенко рас­сказал В.В. Вьюгин (Институт русской литературы РАН (Пушкинский Дом)) в своем докладе «Порядок дискурса у Михаила Зощенко». Предметом обсуждения стала главным образом повесть Зощенко «Перед восходом солнца», а именно встречающиеся в ее тексте цитаты из писем русских писателей-классиков, где они говорят о своей душевной тоске. Цитаты иногда приводятся неточно, что, со­гласно М. Чудаковой, нужно считать намеренным художественным приемом. Объединяет же эти цитаты то, что писатели, в отличие от самого Зощенко, склонны объяснять свою тоску не «психикой», а «соматикой» (ведь XIX век — век Боткина, а не Фрейда). По мнению А. Жолковского, работа с чужим текстом для Зощенко выступает средством самоанализа. Также связанным с проблемати­кой «чужого» представляется разделение лица и маски, внешнего и внутреннего в произведениях писателя: скажем, жизнеописание дореволюционной России у Зощенко основано именно на противопоставлении внешнего и внутреннего.

Возвращаясь к исследованию соцреализма, А.Д. Синченко (Институт литера­туры им. Т.Г. Шевченко, Киев) представил участникам конференции доклад на тему «Советский дискурс в современном литературоведении». Говоря об опыте научной адаптации соцреалистической литературы на Украине, Синченко кратко охарактеризовал основные тенденции в нынешнем украинском литературоведе­нии. Доминирующей тенденцией докладчику представляется отчуждение, сопро­вождающееся представлениями о соцреализме как о заказной и некачественной литературе. Другие исследователи, однако, воспринимают соцреализм как пол­ноценный художественный феномен либо как феномен массовой культуры. В со­временном научном сообществе Украины идут дискуссии о сущности и месте соцреалистической литературы в общем контексте литературного процесса.

Д.В. Барышникова (журнал «Искусство», РАШ РГГУ) в докладе «Мифологемы Великой Отечественной войны в психоделическом реализме: "Мифогенная любовь каст" Ануфриева — Пепперштейна», основываясь на интерпретации содержания романа и комментариях его авторов, поставила следующие вопросы: становится ли война лишь «фоном», поводом, ведущим к переосмыслению ключевых событий советской истории, или материалом для символического переозначивания? Или же война как национальный миф, значимый, но отчужденный в современной куль­туре, используется в качестве собирающего, упорядочивающего начала? Последнее демонстрировалось на примере отождествления советского мифа с архаическим (обоснованного в исследованиях Катерины Кларк). Миф включается в сферу ак­туального переживания автора и читателя, и осмысление войны переводится из сферы реальной в сферу эстетическую. С другой стороны, роман рассматривается как реализация, на основе военной тематики, концептуальных практик группы «Инспекция "Медицинская герменевтика"», инновационность которых, в част­ности, состояла в эстетизации идеологического дискурса, утверждении его фик­тивности и иллюзорности. Это положение соотносится с концепцией психодели­ческого реализма, развиваемой Томашем Гланцем. Интерпретация мифа идет с использованием шаблонов — военных и сказочных, но вместо истины и реальности в центре внимания оказываются проблемы языка и текста.

В докладе «Советский дискурс на московских биеннале» И.М. Бакштейн (Ин­ститут современного искусства, РИК) обратился к истории советского послевоен­ного неофициального искусства. В 1960-е годы неофициальное искусство в отсутствие осмысленного диалога с международной арт-средой предпринимало попытки заимствования отдельных элементов у западного искусства (абстракция, сюрреализм и т.д.). Однако с 1971—1972 годов неофициальное советское искус­ство вступает в новую, «рефлексивную» фазу и ставит перед собой задачу описа­ния всей культурной ситуации в целом. В первую очередь этот перелом связан с рождением московского концептуализма. Концептуалистская эстетическая си­стема сохраняет свое влияние до сих пор и является исходной точкой для совре­менных художественных практик. Своей аналитической и эстетической силой она была обязана противостоянию официальной культуре, от которой нужно было дистанцироваться. Именно тогда зарождались соц-арт (деконструкция в «позитивном» ключе) и более метафизический подход к деконструкции у И. Ка­бакова; наравне с ними существовали практики, игнорировавшие советский дис­курс (вроде «Коллективных действий» А. Монастырского).

Выступление О.А. Клинга (МГУ) «Проект словаря "Русские литературоведы ХХ века": советский аспект» было целиком посвящено презентации данного проек­та. Осуществляющийся при поддержке филологического факультета Московского университета, проект словаря представляет собой первый и потому уникальный опыт создания словарей ученых на принципиально ином уровне, нежели словарные издания под заголовками «100 великих писателей XX века» и т.п. Своей целью соз­датели словаря считают репрезентацию истории советской науки в лицах. Это пред­ставляется довольно трудной, но важной задачей, так как литературоведение во многом является формой бытования советского человека определенного поколения. Литературоведческие статьи играли немаловажную роль в самосознании советского человека: в качестве примера докладчик привел статью М.Л. Гаспарова «Публий Овидий Назон», повествующую о Риме эпохи упадка, который в интерпретации ученого имеет много общих черт с Москвой эпохи застоя. Вопреки устоявшему среди непрофессионалов мнению, советское литературоведение (по крайней мере, многие его представители) достойно подробного изучения как многогранный, слож­ный процесс, богатый научными открытиями. Клинг также упоминал о специфи­ческой ситуации начала XX века, которая послужила средой для становления ли­тературоведения как науки через журнальную полемику. Будущий словарь русских литературоведов, по заявлению докладчика, будет представлять почти все значимые для науки фигуры, за вычетом ныне живущих и работающих ученых.

Следующий доклад, «Абстрактная живопись и графика в Москве 1950-х годов: возможности новой интерпретации художественной практики», был представлен Е.В. Абрамовой (Москва). Во многом опираясь на статью Г. Ельшевской «Не­сколько гениев в ограниченном пространстве: к истории одного самоощущения», опубликованную в журнале «НЛО» (№ 100), докладчица исследовала творчество трех знаковых художников 1950-х годов: М. Кулакова, Ю. Злотникова и Л. Кро- пивницкого. Так, живопись М. Кулакова, называемая им самим «живописью дей­ствия», отличается от самых известных работ, выполненных в этой технике, — работ Джексона Поллока, приближаясь, скорее, к работам Марка Тоби. Л. Кро- пивницкий при этом в полной мере «встраивается» в систему координат аб­страктного экспрессионизма, однако его подход более «эзотеричен». А серия «Сигнальные системы» Ю. Злотникова больше связана с конструктивизмом, и ее интересно исследовать с точки зрения физиологического дискурса. Злотников был хорошо знаком с теорией рефлексов И.П. Павлова, поэтому и отношение зри­теля к картине для него основывается на рефлекторной реакции.

Второй день конференции завершился выступлением Г. Мамедова «Пустые означающие советского и современное искусство Средней Азии». Докладчик яв­ляется куратором проекта «Художник — Общество», посвященного визуальной археологии «советского», открытию и «переконструированию» объектов совет­ской культуры и быта (будь то отдельные объекты — автобусные остановки или целые комплексы — города). В Средней Азии эти объекты уже потеряли свое первоначальное означаемое и стали чем-то напоминать менгиры, цель возведения которых сейчас уже никому не известна. Полем для визуальной археологии была выбрана Центральная Азия (в первую очередь Таджикистан и Киргизия), которая в своем современном виде является одним из наиболее амбициозных советских проектов. Основная практика такого «искусства участия» — создание арт-рези- денций в малых городах Центральной Азии, которые должны стать точками ак­тивного взаимодействия художников с «опустевшими» локальностями, попыт­ками означивания старых, истертых означающих.

Таким образом, в рамках конференции был освещен широкий круг различных культурных практик, так или иначе связанных с советским дискурсом, являю­щимся на данный момент одним из наиболее активно разрабатываемых «поли­гонов» для применения различных междисциплинарных методик исследования.

Александра Володина