РИТМ И ЧИСЛО

 

Ж а г у н П. Carte blanche / Послесловие П. Казарновского. — М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2010. — 240 с.

 

При разговоре о Павле Жагуне велик соблазн поставить во главу угла его му­зыкальное творчество и представить поэзию (и тот комбинированный прозо- поэтический жанр, который он разви­вает в рецензируемой книге) как более или менее необязательное приложение к ней. Действительно, Жагун давно и плодотворно работает в сфере экспе­риментальной электронной музыки (у него вышло около тридцати альбо­мов в разных странах мира, в частно­сти в рамках проектов F.R.U.I.T.S. и PIEZO), а это может вызывать извест­ную настороженность у публики ис­ключительно литературной, зачастую незнакомой ни с академическим музы­кальным авангардом, ни с электрон­ными экспериментами последнего времени. Между тем, все авторские сборники Жагуна (а как поэт он начал выступать в печати только с 2006 года) резонируют с поисками новейшей оте­чественной поэзии и, естественно, не сводятся к музыкальным практикам.

Так, «Радиолярии» (2007) — книга достаточно традиционная на фоне поэ­зии метареализма (прежде всего, в лице

Алексея Парщикова), очередная волна интереса к которому захватила сере­дину 2000-х. Эта книга содержит не очень большое количество не очень длинных стихотворений, по преимуще­ству чисто лирических и написанных исключительно силлабо-тоническим стихом, но уже на ее примере можно наблюдать некую «автоматизацию» метареалистического метода, когда по­строение разветвленных метафориче­ских сетей используется не для опи­сания наличной действительности, проявляющейся с некоторой непри­вычной стороны, а, напротив, для кон­струирования реальности альтерна­тивной, возникающей в процессе сочетания понятий, связанных подчас самыми призрачными ассоциациями. Метонимия как бы одерживает здесь окончательную победу над метафорой: возглавь летящую листву / пусть за тобой несется к дому / наводит слад­кую истому / крошит тахинную халву / развесь сушиться тишину / колеблемую грибниками / закат расцвечен тайни­ками / и буратины колпаками / ведут холодную войну[1]. Очевиден метоними­ческий переход от буратин к их колпа­кам, от войны к войне холодной, даже паронимию в сочетании «летящую ли­ству» при некоторой широте подхода можно считать метонимической, тем не менее трудно уловить, какой именно действительности могут подражать (в смысле мимесиса, естественно) эти метонимические ряды — наоборот, чув­ствуется, что изобразительный ряд об­условлен самим языком этого текста: он не иллюстрирует действительность, а конструирует ее.

Этот метод под именем «генератив­ного» был манифестирован в эссе «Оцифрованный сад», вошедшем в книгу «Алая буква скорости» (2009). Так, согласно Жагуну, «ритмизация времени выступает здесь [в «генератив­ной» поэзии. — К.К.] как основной им­пульс структурирования пространства будущего произведения — как поле фо- носемантических резонансов, образуя тщательно выверенную информацион­ную ритмофоническую конструкцию»[2]. Автоматическое письмо упоминается в качестве непосредственного предше­ственника этого метода, однако здесь можно указать и на существенную раз­ницу в исходных установках: если у сюрреалистов и развивавших их прак­тику представителей мирового аван­гарда автоматическое письмо было призвано, в частности, вернуть в текст подлинно человеческое измерение, освобожденное от оков конвенциональ­ного литературного поведения, то для Жагуна оказывается важным обратное, по сути, «впечатление, что эти тексты написаны машиной»[3].

Представляется, что за этими декла­рациями стоит практика отчуждения текста от автора, активно разрабаты­ваемая в последние годы рядом совре­менных поэтов. Часто эта практика связана с использованием различных документов, вмонтированных в ав­торский поэтический текст или даже составляющих этот текст целиком (в этом случае автор осуществляет монтаж уже готовых высказываний), но, вообще говоря, подобная связь от­чуждения и «документализма» вовсе не обязательна[4]. Так, и Жагун про­изводит отчуждение текста от автора не с помощью «чужих слов», а путем применения как бы вытесняющей автора техники письма, одной из ха­рактерных черт которой является экспансия метонимии, придающей тексту своего рода «ризоматическое» строение.

При этом преобладание лирического компонента в текстах Жагуна также вытекает из избранного метода: «От­сутствие нарратива как такового (в его классическом понимании) — главная отличительная черта данной поэтики»[5]. Кроме того, механистичная метафо­рика манифеста также оказывается принципиальной — именно с разви­тием цифровых технологий связыва­ется необходимость развития «генера­тивной» поэтики (в чем снова можно видеть преемственность по отношению

к технократизму исторического аван­гарда): компьютер выступает инстру­ментом отчуждения текста от автора, открывая в то же время дополнитель­ные возможности по упорядочению хаоса автоматического письма преж­него образца.

Существенно, что генеративный метод отличается формальной свобо­дой: для него, грубо говоря, безраз­лично, силлаботоникой, дольником или свободным стихом будет написан тот или иной текст. Тем интереснее, что Жагун избрал тактику последова­тельной подготовки читателя к этой свободе: уже в книге «IN4» (2008) из некоторых циклов стихотворений почти устранена ритмическая инер­ция, благодаря чему организующий их метод виден наиболее четко. Так про­исходит, например, в стихотворениях цикла «Результаты фиксаций»: асси­стент выходи / воскресенье отвесно // вот и маляр растворенный в белилах/ трещина незаживающих истин//ка­раульная служба лиловых чернильниц / резко / без памяти // в пальцах хи­рурга / артачится заново перебирая // праздник угодников разгоряченных/ детство/отстричь седину//возме­стите убытки / профессор[6]. С другой стороны, в той же книге, на первый взгляд вопреки генеративному мани­фесту, подчас возникают фрагменты некоторого странного галлюциноген­ного нарратива: так, цикл «Землянич­ные тропы» вызывает в памяти туман­ные образы прозы Бруно Шульца: я плохой я плохой / голосил развеселый аптекарь / благородные дамы внутри мерцали / предвкушая стальные паль­цы / и шерсть медведя / что ходил по ночам вдоль леса / возбуждая ревом кухарку...[7]

Фрагменты такого рода с легкостью встраиваются и в масштабные произ­ведения вроде «Пыли Калиостро»

(2009)[8] или рецензируемой на этих страницах «Carte blanche». Другое дело, что в «Carte blanche» генеративное на­чало подчиняется уже не метрическому, а комбинаторному принципу: книга устроена как своего рода ропалический стих (или ропалическая проза?), то есть состоит из фрагментов, каждый следую­щий из которых на одно слово длиннее предыдущего; счет доходит до 111 слов, а потом идет в обратном направлении вплоть до финального однословного фрагмента (итого: 221 фрагмент). Сами тексты при этом записаны в строку (как проза или verset), снабженную узкими полями, и выровнены по ширине этих полей, благодаря чему внутри текста появляются своеобразные немотиви­рованные семантические пустоты, визу­ально напоминающие пустоты прозы Дениса Осокина, также фрагментарной, но с куда более жестко организованным нарративом. Примерно каждые четыре строки (иногда больше, иногда — меньше) отделены друг от друга пробе­лом, игнорирующим синтаксическое или семантическое членение фразы и задающим тем самым еще одно интона­ционное измерение. В качестве заглавия текста выступает число присутствую­щих в нем слов с указанием того, в «прямом» или в «обратном» направле­нии ведется отсчет: номинация стихо­творения своеобразно редуцируется, что позволяет «переформатировать» ху­дожественное пространство, выведя на передний план место текста в ропали- ческом ряду и скрыв его собственно ху­дожественные «отличительные призна­ки». Говоря о потенциале такой во многом комбинаторной формы, уместно процитировать послесловие Петра Ка­зарновского: «Вероятно, всякое обраще­ние к этой форме, которая еще называ­ется "снежный ком", влечет за собой открытие: автор сам становится под по­ток рушащихся на него — но не обрушающихся — смыслов» (с. 231).

Интересно, что обращение к комбина­торным принципам организации текста характерно скорее для европейского авангарда и его продолжателей, в то время как для русского в большей сте­пени актуальны лингвистические прак­тики, хотя и понятые подчас в самом широком смысле (от Хлебникова до Ры Никоновой или Анны Альчук) — так, структурирование текста при помощи искусственных ограничений математи­ческой природы характерно для фран­цузской группы УЛИПО, чьи участни­ки (например, Раймон Кено или Жорж Перек) использовали подчас весьма изощренные способы организации сво­их произведений[9]. «Carte blanche» обра­щается именно к этой линии, как бы ми­нуя «традиционный» русский авангард.

Текст книги аккумулирует доста­точно разнородные фрагменты: в нем иногда стихийно нарастает метризация, даже появляется рифма, иногда просту­пает некоторый фрагмент вынесенного за скобки нарратива, кажется, даже ми­молетные полудневниковые впечатле­ния затеряны где-то среди этого тексто­вого массива. Кроме того, по всей книге без всякого видимого рационального принципа разбросаны примечания, которые, как и следовало ожидать, не проясняют основной текст, а еще более его запутывают. Рассмотрим, напри­мер, текст 31.1: гладкая речь единица смотрящего дьявола* написать на под­носе с песком / «лирический клен» до­ступ к содержанию бессознательного сотрапезники мака форма пальца стрельца предвосхитившего взлет / канарейки вспять уходят крикливые числа размеченных ветром погонщиков краденой утвари[10] (с. 35); примечание гласит: «Сосед, возвращая соль, назвал­ся Гербертом Маркузе. Я пережил не­приятную ночь» (с. 227). Не исклю­чено, что персона Маркузе возникает здесь исключительно за счет пародиро­вания самой формы научного примеча­ния, часто представляющего собой ссылку на некоторый авторитет. С дру­гой стороны, конечно, можно строить разные ассоциативные цепочки между дьяволом и Маркузе (как марксистом или как критиком общества потребле­ния — сиречь дьявола?), но важно то, что ни одна из этих гипотез не получит подтверждения в тексте книги.

На первый взгляд, Жагун пригла­шает читателя к дешифровке, но на са­мом деле эта дешифровка принципи­ально невозможна, вернее, за ней не будет стоять никакого позитивного смысла. Примерно о том же пишет и Петр Казарновский: «Следующие за основным текстом книги авторские примечания также скорее путают, дразнят, чем комментируют: здесь, ду­мается, поэт пародирует пародию на комментарии. Однако в наличии таких примечаний сказывается определенная стратегия — заставить читателя при­стальнее всматриваться в текст, зама­нивая тем, чего в нем вроде бы и нет» (с. 236). Перед нами как бы поэтика ловушки, в которую попадает читатель, пытаясь увидеть однозначную связь между различными элементами текста: «генеративность» провоцирует чита­теля систематизировать связи между элементами текста, и эта систематиза­ция, заранее обреченная на провал, по­рождает своеобразный ореол возмож­ных толкований, возникающий едва ли не исключительно за счет читатель­ской тяги к системности[11].

Вообще фамилии известных писа­телей, философов, архитекторов и дру­гих «мастеров культуры» часто встре­чаются на страницах книги: кроме Маркузе здесь можно обнаружить Ле Корбюзье, Достоевского, Ли Бо, Тулуз-Лотрека, Ошо, Гоголя и, есте­ственно, Гегеля, но все эти пестрые имена — слова в ряду слов, они поме­щены в контекст, никак не намекаю­щий на отсылку к тому или иному ис­точнику. Скорее, имена выполняют здесь орнаментальную функцию или, как и в случае примечаний, являются ловушками для доверчивого читателя: голограмма песка сотрапезник молча­ние дерева биотехнолог/входи остро­верхий палач тонко вогнутый смерч достоевский / оплакал фагот (15.1; с. 19). Опять-таки, можно предпола­гать, что «островерхий палач» связан с великим инквизитором, а во фраг­ментах вроде «принеси шестигранник шпион стремление вывернуть цфасма­на» (38.2; с. 188) можно видеть следы некоторых скрытых от читателя му­зыкальных переживаний, связанных с прослушиванием пионера русского джаза (все же нельзя забывать о том, что Жагун — музыкант и музыка все­гда присутствует в подтексте его про­изведений). Другое дело, что за каж­дой из этих фамилий стоит некоторый звуковой или визуальный образ — кажется, именно он определяет их появление в тексте: они как бы кон­центрируют в себе некоторое визу­ально-фонетическое переживание, заставляют вслушиваться в себя и в звуковые ассоциации окружающего текста — это своего рода вкрапления зауми, придающие тексту дополни­тельное смысловое напряжение.

Возьмем другой пример: невозмож­но — пустые мосты пожелтевшая цер­ковь припадочный сквер — однотипные образы влажного поселения* маркер ды­хания... (88.2; с. 138); примечание гла­сит: «По радио сообщили: оптическое бессознательное реструктурировано, что дает космонавтам возможность спать не раздеваясь» (с. 229). Здесь в еще более явном виде развивается не­кий параллельный лирический сюжет, наводящий на мысль, что функция этих примечаний — придать тексту допол­нительную полифоничность, еще более усложнить его структуру внедрениями иных стилистических регистров.

Особого внимания в структуре кни­ги, конечно, заслуживает первое и по­следнее слово, а также середина (55-е слово 111-го текста), образующие це­почку «дыхание» — «всех» — «сейчас» (см. также у Казарновского; с. 236), ко­торую можно прочитать как полноцен­ное (хотя и несколько необычное син­таксически) предложение. В первом слове можно видеть ключ для восприя­тия всей книги (хотя нужно помнить о том, что и это может оказаться очеред­ной ловушкой). Тем не менее термин «дыхание» оказывается очень важен для стихотворной (и не только) прак­тики с самых древних времен. Так, «дыхание» (prana) — один из ключевых терминов философии упанишад: «Ды­хание в легких, дыхание, идущее вниз, дыхание, разлитое по телу, дыхание, идущее вверх, общее дыхание — таковы дыхания, и все это лишь одно дыхание. Из них, поистине, состоит этот Атман: из речи, из разума, из дыхания»[12]. Дру­гими словами, дыхание вместе с речью и разумом составляет Атман (~ абсо­лют); то есть дыхание задает ритм всего бытия, а следовательно, и ритми­ческую структуру этой книги.

К «дыханию» обращается и Чарльз Олсон в своем манифесте «Проектив­ный стих» — именно дыхание, с его точки зрения, должно было стать осно­вой нового, неканонического стиха: «...поэзия, если она хочет двигаться дальше, если она хочет быть насущно необходимой, должна, я считаю, под­хватить и вобрать в себя определенные закономерности и возможности дыха­ния — дыхания того, кто пишет, равно как и того, во что он вслушивается»[13]. Надо сказать, что многие стихи Олсона графически напоминают тексты «Carte blanche» — совпадение это, конечно, случайно, но сам факт отображения ритмического «дыхания» при помощи использования различных вариантов оформления страницы говорит о мно­гом, ведь Олсон обращался прежде всего к тем поэтам, «кто работает ПО ВСЕМУ ПОЛЮ, иначе говоря, МЕ­ТОДОМ ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ, в противовес уна­следованной строке, строфе, жестко за­данной форме, тому, что является "старинной" основой закрытого стиха»[14].

И еще аналогия: в одной из своих поздних стиховедческих статей, уже да­лекой от строгой научности стиховед­ческих работ периода «Символизма», Андрей Белый замечает: «Вопросы ин­тонации, дыхания, связанные с ним во­просы окисления крови, сердечного пульса, обусловливающих темп чтения, пауз между словами, которыми играют поэты, читающие вслух стихи, и с кото­рыми не считаются стиховеды, — сово­купность этих реально учтенных фак­торов определит интонационный ритм, фактический распределитель ударов по степеням (до минимума ударности)»[15].

Все эти аналогии более или менее случайны (впрочем, в той же степени, что и ризоматическая метонимия текс­тов Жагуна), однако они подводят вплотную к осознанию основы того типа поэтической речи, который ис­пользуется в «Carte blanche», — речи, лишенной метра, но организованной благодаря свободным ритмико-синтак- сическим движениям, заметным прак­тически в любом тексте: правила тихой дороги насквозь пропечатан снотвор­ный довесок немного соцветия сил что в этом случае думает царь мимоходом вправляя коня (103.1; с. 107). За счет устранения пунктуации и усложнения синтаксического членения в этом фраг­менте становится крайне трудно разли­чить, где заканчивается одна предика­ция и начинается другая — речь словно бы течет непрерывным потоком, совме­щая на небольшом пространстве описа­ние пейзажа («правила тихой дороги»), многоуровневую метафору, описываю­щую, видимо, какую-то абстрактную идею («соцветия сил»), непонятно от­куда взявшийся фрагмент нарратива («думает царь.»). Все это плотно мон­тируется друг с другом, благодаря чему текст начинает походить на предельно сжатый (в смысле работы компьютер­ной программы-архиватора) фрагмент действительности, способный к беско­нечному ризоматическому развертыва­нию в любых направлениях: знание тебя одурачит после привычной фор­мы — песок на ладони то что мы назы­ваем словами врастает в тело чуть ниже левой ключицы в потрепанной / книге где все поименно вписаны лунным дождем в гуще крапивы серебрится изнанка лета — твоя старая кукла ри­сунок руки на холме синий дом / с крас­ной крышей и бледное солнце что боль­ше похоже на выгоревшего золотого ежа бредущего тихо по кругу/ теряясь бес­следно впотьмах в мерцании колких ос­колков (78.1; с. 82).

Важно, что по отдельности элементы цитируемых текстов вполне предста- вимы в более традиционных стихотво­рениях Жагуна: здесь можно заметить характерное для поэта использование неожиданных прилагательных («впи­саны лунным дождем»), паронимиче- ской звукописи («колких осколков»), нюансированной цветовой гаммы («си­ний дом с красной крышей», «золотой еж»). Похожие элементы можно найти во многих стихотворениях Жагуна, бо­лее традиционных по структуре — на­пример: наше молчание / состоит из темных / воздушных молекул / ворко­вания / в городе диких огней // капли вдоха / горячего выдоха / зимнего воз­духа слепок/шорохи вымерших слова­рей // в складках алой туники / озоно­вый призвук апреля / едва уловимые ноты акации и дождя..[16] Здесь перед нами достаточно традиционный пере­крестно рифмованный дольник на трех­сложной основе (графическая парцел­ляция строк не должна обманывать), где синтаксическое членение совпадает со стиховым, а элементы организации стиха ровно те же, что перечислены выше. Освобождаясь от ритмической инерции и рифмы, доверяя дыханию ру­ководить поэтической речью, Жагун не только делает текст более насыщенным, но и отчасти меняет структуру поэтиче­ской реальности, которая становится более «вязкой», насыщенной неодно­родными и потому усложняющими вос­приятие элементами.

При этом внутри текстов «Carte blanche» могут проявляться своего рода отголоски старой формы — на­пример, в тексте 92.1 возникает четкая анапестическая структура: это гвардия парень расправь-ка шинель голопузый ефрейтор грозящийся конь кто в огонь а кто в воду нам неча терять конвоиры луны с нас и спрос невелик (с. 96). Но возникновение силлабо-тонического метра оказывается связано с ирониче­ским подтекстом, в стилистически бо­лее «нейтральных» (если здесь вообще можно говорить о нейтральности) фрагментах этого же текста ритмика куда менее регулярна.

С другой стороны, при чтении книги видно, как преломляется тема дыхания, управляющего ритмом: если сложить наши цифры рождения показатели днк получится знак — иероглиф нездешней цифири <...> ни лист оборвать ни вку­сить спелый плод возьми красный шар отпусти его в небо смотри это прошлая жизнь повисает над внутренним миром полями 1а//аГа уменьшается тает те­ряя себя забывая начало дыхания (70.1; с. 74). Здесь два организующих книгу принципа — комбинаторный (= «циф­ры») и ритмический (= «дыхание») — совмещаются в рамках одного отрывка. При этом последнее слово книги («сей­час») как наречие времени можно свя­зать с темпоральностью как таковой, без которой невозможен счет, то есть то оживление цифр, которого требует, по существу, вся комбинаторика, осно­ванная не на цифре как абстракции, а на ее участии в счете элементов, всегда развернутом во времени.

Так, и процитированный текст указы­вает на принадлежность цифры вечно­сти (не потому ли она «нездешняя»?), тогда как текущее и истекшее время («прошлая жизнь» и вместе с тем сам ропалический счет, в рамках которого этот текст существует) связываются с ритмом, обреченным по причинам ко­нечности человеческой жизни на свое­временное растворение в небытии («за­бывая начало дыхания»). Другими словами, комбинаторика требует «ожив­ления», происходящего посредством ритмической функции дыхания. Это «оживление», естественно, не противо­речит общей «генеративной» установке, ведь подобной сугубо «темпоральной» жизнью обладает и компьютер — цифро­вая техника, чье функционирование, как известно, основано на обработке рядов двоичных чисел, подчиненной ритму центрального процессора. «Carte blanche» представляет собой как бы часть «дигитализованной» литературы, перенимающей у техники те или иные стратегии структурирования информа­ции. И в этом смысле становится более понятен смысл странной предикации «дыхание всех сейчас», в которой оказы­вается запечатлен момент ритмического оживления всех элементов комбинатор­ной структуры, выводящий данную книгу далеко за пределы чисто фор­мальных задач комбинаторной поэзии.

Кирилл Корчагин

 

 

ПЕРЕПЛЕТЕНИЕ ВЕЩЕЙ И СОБЫТИЙ

 

Григорьев Дм. Между играми: Книга стихов. — М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2010. — 84 с. (Книжный про­ект журнала «Воздух», вып. 52).

 

Стихи Дмитрия Григорьева всегда про­изводят какое-то особенное освежаю­щее действие — словно открыли окно и в пыльную, пропахшую табаком и ста­рой штукатуркой комнату внезапно во­рвался свежий воздух. Вроде бы в его стихах нет ничего необычного, но они тем не менее как-то цепляют и не отпус­кают читателя. В предисловии к преды­дущей книге Валерий Шубинский с не­которой долей удивления пишет о том, что «простая и прочная конструкция» стихотворений Дмитрия Григорьева вдруг оказывается способной летать. По мнению Шубинского, дело здесь в не­ожиданности перехода в другой — чу­десный и непредсказуемый — мир, ко­торый отчасти может быть обозначен как «мир сказки»[17]. Владимир Губай- ловский видит разгадку тайны поэзии Дмитрия Григорьева в том, что «прими­тивизм» поэтики у него одухотворен индивидуальным отношением[18]. Оба эти наблюдения по-своему верны, хотя сначала может показаться, что они друг другу противоречат: «сказка» всегда на­правлена на общее, а попытка индиви­дуального освоения этого мифологиче­ского целого неизбежно приводит к его разрушению.

Дм. Григорьев, по мнению Шубинского, как «белая ворона» выделяется среди петербургских поэтов своего по­коления. Возможно, именно поэтому так трудно найти для его поэзии под­ходящие определения — ведь всегда важно хорошо понимать общий кон­текст, в котором существует тот или иной способ художественного видения. Шубинский усматривает этот контекст в творчестве ранних шестидесятников, однако можно, вероятно, найти парал­лели и поближе. Например, весьма по­хожую модель действительности де­монстрирует в своих стихотворениях Мария Галина. Как и Галина, Григорь­ев постоянно включает в стихи эле­менты фантастического и мифологиче­ские образы. Отчасти совпадает у них и набор архетипических категорий, так или иначе проявляющихся в стихотво­рениях. Это дорога, дом, окно, зеркало, небо, облако и т.д. Поэт во всем видит чудесное, для него видимый мир всегда имеет продолжение в мире невидимом, причем оба мира существуют у него в постоянном контакте и взаимопро­никновении. Именно поэтому, на мой взгляд, смерть у Григорьева есть не за­вершение пути, а всего лишь начало нового путешествия. Например, в сти­хотворении «Жить в доме таком высо­ком.» человеческая жизнь сравнива­ется с необыкновенно высоким домом, где «с крыши можно падать всю жизнь». Но в этой жизни человек только пада­ет, а если и учится «летать немного», то лишь к концу «своего срока». А в другом мире все наоборот: Говорят, что на том свете / это умеют даже дети (с. 24).

Как видим, у Григорьева со смертью жизнь не заканчивается, а просто пре­вращается во что-то принципиально другое. Или вот стихотворение «Позо­вите мертвых», в котором живые и мертвые меняются местами для того, чтобы разбудить, то есть вернуть об­ратно, «потерянных богов» (с. 35). Мир умерших, как и положено в простран­стве мифа, оказывается не просто сосу­ществующим с миром живых, но и в не­которых особых случаях с ним активно взаимодействующим. Но в стихотворе­нии «Бессмертные» Григорьев рисует совершенно другую ситуацию выпаде­ния из привычных времени и простран­ства: Нас не достанет прошлое, не на­кроет будущее, / геологи не заметят наших дверей, / наши дни мы назовем новыми именами, / что придут в чешуе рыб и шкурах зверей (с. 12). Этот новый мир подобен старому, но только отча­сти. И создан он для того, чтобы им могли играть «ангелы наших дней», то есть, получается, некие ноуменальные сущности, связанные с нашей реаль­ностью и в то же время ей абсолютно чуждые. Кстати, ангелы в качестве пер­сонажей в этой книге появляются до­вольно часто. Например, в стихотворе­нии «В нашем доме всего 14 этажей» ангелы устраивают вечеринку прямо на крыше — чуть ли не над головой поэта. Вероятно, это смешение обыденного со сказочным непосредственно связано с названием книги — именно в игре ста­новится возможным абсолютно все, даже полеты, даже ангельский пух, /ле­тящий мимо моих окон, /когда наверху пляшут ангелы (с. 14).

С точки зрения формы у Дм. Гри­горьева наблюдается поразительное разнообразие. В его стихах можно встретить и «традиционную» силлабо- тонику, и верлибры, и самые разные промежуточные формы. Однако мет­рическая основа его стихов, безуслов­но, является тонической. Впрочем, отступления от этой основы также не­редки, и каждое из них является осо­бенно значимым. Например, во второй строфе процитированного выше стихо­творения «Жить в доме таком высо­ком...» просматривается детская счи­талка, до которой как бы стягивается «избыточная» первая строфа. Рифма, которая на первый взгляд кажется примитивной и предсказуемой, также сбивается — этажи/жизнь/рожи, от­дельные строчки вообще не риф­муются, но в общем контексте это не производит впечатления поэтической ошибки. Как на уровне содержания, так и в плане поэтики у Григорьева ра­ботают не оппозиции, а принцип асим­метрии, однако в итоге все сливается в некое единое целое. В конце стихо­творения ритмически выделено место­имение «это», что подчеркивает вир­туальное продление этого мира в тот, причем сама по себе ситуация прояв­ления детского или «примитивного» сознания здесь не описывается, а ра­зыгрывается. И это очень хорошо увя­зывает мифологическое на тематиче­ском уровне с поэтикой в формальном смысле.

По соотношению условно реаль­ного и фантастического начал стихи Дм. Григорьева можно сопоставить с творчеством Сергея Клычкова — поэта и прозаика, относимого некоторыми литературоведами к представителям «магического реализма», хотя основ­ные его произведения были созданы еще до возникновения этого термина. Произведения Дм. Григорьева точно так же, как и Сергея Клычкова, суще­ствуют как бы на грани мифа и обы­денной реальности. Эти стихи нельзя отнести к фольклору, потому что в них присутствует авторское начало, но ра­ботают в них поэты преимущественно с мифологическими — а значит, отсы­лающими к коллективной обрядовой практике — образами. Для Сергея Клычкова этот опыт связан прежде всего с календарным циклом обрядов, который продолжал существовать в русской деревне чуть ли не до сере­дины ХХ века и в которых он мог при­нимать в детстве личное участие. Для Дм. Григорьева — с опытом существо­вания в рамках довольно-таки архаич­ной по своей социальной организации культуры хиппи с ее собственными мифами и легендами (см., к примеру, роман «Господин Ветер»[19]). И потому получается, что обе противоположные по своей сути критические оценки оказываются верными — это именно «мир сказки» (Шубинский), рассмот­ренный с индивидуальной точки зре­ния (Губайловский).

Подлинность, естественность и про­стота — первые определения, которые приходят в голову при чтении стихов Дм. Григорьева. Однако простота здесь вовсе не равна простоватости, наобо­рот, она подразумевает постановку сложнейших экзистенциальных вопро­сов. Возможно, что ответы на эти во­просы удовлетворят не каждого, так как вся наша разорванная на фрагмен­ты и разобщенная цивилизация изо всех сил сопротивляется целостности и единству. Между тем как в стихах у Григорьева все взаимосвязано и каж­дая вещь является равной не только самой себе, но и непременно чему-то еще. Например, стихотворение «Ста­рик топчет ногой пустую банку.» вроде бы начинается с привычной сценки, которую каждый из нас не­однократно видел на улицах. Но тут же оказывается, что это не просто жест собирателя вторсырья, но и осенний танец нахождения банки, и освобож­дение таящейся в банке пустоты, кото­рая вдруг приобретает объем и ожи­вает: бежит в стороны, / хватая за штанины прохожих (с. 15). В описан­ной таким образом пустоте есть нечто угрожающее, она почему-то сразу за­ставляет вспомнить о сологубовской Недотыкомке. И этот мотив — исче­зающей на время и возвращающейся пустоты — проходит сквозь все стихо­творение. По аналогии с банками по­является еще один объект городских собирателей — стеклянные бутылки, в которых пустота непостоянна, она «исчезает, но не навсегда». И далее поэт вспоминает свое детство, как он собирал на пляже обточенные водой бутылочные осколки, эти фрагменты так и не ставших пустыми бутылок. Стихотворение заканчивается сравне­нием сплющенной банки, из которой была изгнана пустота, с серебряной ме­далью. Интересно, что именно пустота становится здесь противоположностью жизненной полноты и многообразия. Выходит, что у Григорьева жизни про­тивостоит не смерть, так как смерть есть своего рода видоизменение и про­должение жизни, а именно — пустота.

Само же отсутствие чего-либо вовсе не является в стихах Григорьева траге­дией, поскольку завершение какой-то истории никогда не становится у него концом, но всегда — началом чего-то другого, пусть даже иноприродного. К примеру, в стихотворении «Закры­лась последняя голубиная почта.» (с. 25) почтальонами оказываются во­все не голуби, а состарившиеся ангелы (впрочем, если учитывать христиан­скую символику, это и не удивитель­но). Эти ангелы вместо писем разносят ветер, вести и письма, похожие на все, что угодно, кроме привычных нам ко­гда-то сложенных листов бумаги в про­долговатых конвертах. Эти письма не­материальны, похожи на «бабочек или стрекоз», на кофейную гущу, пятна на скатерти или сигаретный дым, но не простой, а подсвеченный солнечными лучами, вдруг выявляющими в нем неожиданный объем и разнообразие цветовых оттенков. В этом стихотворе­нии мир у Дм. Григорьева снова оказы­вается единым во всех своих проявле­ниях, в нем обычное смешивается с необыкновенным, вернее, одно стано­вится другим, как сигаретный дым — письмами ангелов, если посмотреть на него с правильной точки зрения. И вот как раз такой правильной настройке оптики и посвящена, как мне кажется, вся эта книга, получившаяся очень светлой по тону, жизнеутверждающей и целостной. И связано это, по-моему, не только с тем, что общее — семейное, родовое, субкультурное, националь­ное — оказывается в конечном счете для современного человека намного теплее и уютнее, но и с тем, как сам поэт смотрит на окружающий его мир.

Интересно, что названия обеих по­следних поэтических книг Дмитрия Григорьева имеют какой-то оттенок промежуточности, иной, не совпа­дающей с привычной, точки зрения. Название «Между играми» является, естественно, крайне многозначным, стягивающим в одну точку многочис­ленные символы мировой культуры от античности до ХХ века. Тут можно усмотреть не только Платона, Аристо­теля и многих других, но и книги Йо- хана Хейзинги и Эрика Берна, повли­явшие на развитие интеллектуальной мысли в России последней четверти ХХ века. В конце концов, можно при­равнять к игре не только искусство, но и всю человеческую жизнь, а то и цели­ком все мироздание. На это, вроде бы, и провоцирует эпиграф к книге, взя­тый из Вениамина Блаженного: «.Ибо все мы друг с другом в весёлые игры играем, — / Даже те, кто, как дети, по­прятались в тёмных гробах». Однако книга все-таки названа «Между игра­ми», то есть поэт, получается, выводит себя за рамки этой всеобъемлющей вселенской игры.

Нечто похожее происходит и с пре­дыдущей книгой, названной «Другой фотограф» по одному из включенных в нее стихотворений. В нем наряду с Богом и этим самым «другим фотогра­фом» неожиданно возникает некое странное «ты»: «ты не влезаешь в кадр, / нарушаешь композицию, закрываешь вид, / тебе здесь делать нечего, — / так он мне говорит»[20]. И тогда оказыва­ется, что если «другой фотограф» — это некоторая стремящаяся к единству мифологическая сущность, то мешаю­щий «ты» как раз и есть сам поэт, кото­рый не может уже оставаться гармо­ничной частью общей композиции. Акт называния неизбежно становится актом отторжения, и поэт, при всей целостности своего мировосприятия, оказывается в этом мире посторонним. Это выведение за скобки особенно подчеркивается новой книгой «Между играми». Она поделена на восемь раз­делов, названых «Камень-ножницы- бумага», «Прятки», «Классики», «Фут­бол», «Конструкторы», «Виселица», «Погремушки», и один — вообще без названия. Книга посвящена исключи­тельно играм, так что остается предпо­ложить, что как раз где-то в промежут­ке «между играми» мы и можем найти ее автора. Это состояние промежуточ­ности очень характерно для ситуации распада традиционной культуры, когда человек, с одной стороны, уже отпал от общего, но с другой — так до конца еще от него и не оторвался. Именно поэтому, на мой взгляд, имплицитный автор у Григорьева оказывается все время в каком-то экзистенциальном промежутке — он есть в этом художе­ственном мире, и его одновременно там нет.

Анна Голубкова

 

 

МИТЬКИ. 1985—2010

 

Шинкарев В. Митьки: Митьки. Ма­териалы к истории движения. Конец митьков. — СПб.: Амфора, 2010. — 511 с.

 

На обороте титульного листа этой книги можно прочесть, что «в оформ­лении обложки использована картина В. Шинкарева "Памяти митьков" ("Ра­дуга-дуга, не пей наше пиво!"). Х., м., 55x70, 2008». Скупая гамма — словно немытые абрикосы на вылинявшей ситцевой скатерти; пять размытых фи­гур, над ними — та самая радуга-дуга, напоминающая больше коммунальный потолок после протечек. Двое людей в едва угадываемых тельняшках, обняв­шись, сидят в песочнице, рядом поча­тая стеклянная банка пива; двое детей размахивают руками, третий качается на качелях. Внизу, у песочницы, криво начертанная, словно прошептанная сиплым голосом фраза: «Радуга-дуга, не пей наше пиво!» Печальный пей­заж, увиденный сквозь мутное стекло очень близоруким человеком. Или же — ускользающее, с трудом сохра­няющееся в памяти воспоминание. Скорее, обрывок какого-то приятного воспоминания, которое прошедшими годами уже отодвинуто на задворки памяти и уже почти лишилось эмоцио­нального ореола.

Эта работа Шинкарева мне показа­лась знакомой; но память почему-то подсказывала, что впервые я ее уви­дел значительно раньше указанного 2008 года. Бесполезно промучившись некоторое время, я открыл альбом ху­дожника, изданный в 2006 году, и на­шел там то, что пытался вспомнить: картину «Радуга (из серии "Сюита ра­дости")», созданную на заре движения митьков, в былинном, легендарном 1987-м. Тот же холст, то же масло, те же 55x70. Те же самые фигуры в тех же самых позах. Почти совпадающие ра­курсы. На месте и фраза, обращенная к радуге-дуге.

Но картина 2008 года — не авторский повтор классический работы 1987-го. «Все у нас было весело и навсегда, котельная, водка, советская власть» (с. 279) — эти ностальгические строки из «Конца митьков» очень точно пере­дают эмоциональную доминанту сере­дины восьмидесятых. В 1987-м еще не были до конца сочинены «Митьки», в теплых котельных еще разливалась сладкая бормотуха, а митьковствующе- му живописцу Шинкареву мир пред­ставлялся щедрым, уютным и поли- хромным — недаром в тот же год им создан был цикл «Сюита радости» и несколько других чисто «митьков- ских» картин. Столько красок, как в те годы, не будет на его палитре уже ни­когда. «С 1987 года пошла лавина собственно митьковской живописи, — вспоминает Шинкарев, — картины про митьков, с поясняющими надписями поверх изображения» (с. 303). Мир «Радуги» — это живой уютный мир. Мир добрых хмельных мужичков, обладателей янтарного сокровища в прозрачной банке. Мир резвящихся детей, с восторгом вылепляющих ку­личики или осваивающих качели. Это, в конце концов, мир яркой и веселой радуги-дуги, которой неожиданно за­хотелось попробовать такой же яркий и веселый, как она, напиток. Даже эта обращенная к ней фраза лукава: ты сама-то не пей, но если попросишь — неужто мы не нальем?

Совсем иное мы видим на картине «Памяти митьков». Ничего не осталось от прежних радостей. Все выцвело, все как будто смыто потоком времени: ве­селье, уют, добродушие. Это истощен­ный, усталый мир, только абрисом со­хранивший воспоминание о другом — где были когда-то и краски, и эмоции. Здесь только тени прежних его на­сельников — без улыбок, без лиц, без свойств. Механические движения и инстинктивная речь. Земля, небо, ра­дуга превратились в пресные картон­ные декорации. Иллюзия гармонии, имитация прекрасной сложности про­стого бытия. Одним словом, конец митьков.

Не подумайте: «конец митьков» во­все не означает «конец митькам». Неда­ром, как свидетельствуют газетные обо­зреватели, на автограф-сессии после презентации своей последней книги Шинкарев всем писал одну и ту же фразу: «Митьки никого не хотят по­бедить», — значит, и сам понимал, что они никуда не делись. Но здесь надо сделать одно важное уточнение: для Шинкарева член арт-группы «Мить­ки» вовсе не равнозначен митьку как таковому, участнику «нового массо­вого молодежного движения» (с. 7), — а именно такое определение мы читаем в первом же абзаце Главной Митьков- ской Книги. Так случилось, что боль­шинство митьков первого призыва за­нимались живописью, а не музыкой, театром или поэзией, и поэтому в гла­зах публики неизбежно должны были превратиться в творческое сообщество художников «Митьки» (о том, как это произошло, рассказывается у Шинка­рева). Но митьковство прежде всего — это особое состояние души, при кото­ром, несмотря ни на что, сохраняется способность удивляться и быть счаст­ливым. «Книга "Митьки" не о быте и речи Дмитрия Шагина, она даже не о митьках <...> — с плохо скрываемым раздражением пишет Шинкарев. — Она — о митьковском, о том, как избе­жать посредственности или тоски. О новом способе восприятия мира, адекватном любой эпохе; о подключе­нии дополнительного органа дыхания, чтобы дышать веселым и свободным воздухом» (с. 262). И действительно, «основоположник и главный идеолог митьковства <... > с самого его зарождения»[21] (как представлялся Влади­мир Шинкарев в 1990 году в тексте «Митьки о себе»), хоть и создал не­сколько хрестоматийных «митьков- ских» картин («Коровушка заблуди­лась», «Один танцует», серия «Место встречи изменить нельзя»), как «мить- ковский» живописец почти не воспри­нимается. Подобно любому большому художнику, он не стал замыкаться в рамках одного стиля или направления, пусть даже такого популярного и узна­ваемого, но находился и находится в постоянном движении, пробуя на вкус различные творческие манеры. В его душе осталось то «митьковское», что тормошит его и не дает застыть. Не дает превратиться в памятник самому себе, забронзоветь, стать «тем самым Шин- каревым». И поэтому нет ничего уди­вительно в том, с какой обидой он смотрел на то, во что превращается не­когда любимое им творческое братство.

Собственно, об этом и написан «Ко­нец митьков». Как живое, веселое, вне­запное, доброе, радостное постепенно становится механистическим, корыст­ным, скучным, искусственным, баналь­ным. Как вместе с эпохой уходят те, кто эту эпоху наиболее органично и полно воплощал: ведь вместе с мамон­тами неизбежно исчезали и охотники на мамонтов. Как, наконец, бывший друг и «хороший художник» (с. 505) перерождается в конъюнктурного арт- технолога. Шинкарев поясняет про­изошедшее таким образом: «В минера­логии есть термин "псевдоморфоза", когда кристалл минерала со временем полностью замещается, вытесняется совсем другим — химический состав, все свойства полностью изменились, а форма все та же. Так случилось и с "Митьками", и эту новую группу "Митьками" назвать трудно» (с. 457). Действительно, внешне как будто мало что изменилось. Те же тельняшки, те же ватники, та же ласковая лексика (разве что никакой «Земфиры» или «Вечернего звона»[22], да и где их най­дешь теперь?). Но если два с лишним десятилетия назад могучее «Дык!» на футболке Александра Ляпина (или не его, а другого человека с гитарой, неважно) выглядело как смелый, оригинальный художественный жест, то теперь тот же самый «дык» растира­жирован по кружечкам и маечкам, про­дается на правах модной сувенирной продукции. В одной из раннепере- строечных газет в отклике на выставку «Митьков» не помню уж в каком го­роде они были названы «кооперати­вом» — именно в том понимании этого слова, которое бытовало в те годы. То­гда это выглядело как курьез, но сейчас понимаешь, что неведомый журналист оказался почти пророком. Сейчас митьков, конечно, никто кооперативом не называет, но наименование «ООО "Митьки"» в прессе уже появляется.

Было бы неправильно увидеть в «Конце митьков» лишь растянув­шуюся на 250 страниц повесть о том, как Владимир Николаевич поссорился с Дмитрием Владимировичем. Конеч­но, Шинкарев предъявляет Шагину серьезный моральный счет, выставляет перед всеми некоторые неприглядные стороны его личности, припоминает многие обиды, договаривает когда-то недоговоренное. Однако за этим не следует кажущееся почти неизбежным «посему прошу оного дворянина, яко разбойника, святотатца, мошенника, уличенного уже в воровстве и граби­тельстве, в кандалы заковать и в тюрьму препроводить, и там уже, по усмотрению, лиша чинов и дворянства, в Сибирь на каторгу заточить». Шин- карев шаг за шагом, пусть не слишком последовательно, прослеживает путь Шагина, который неизбежно движет­ся по оси абсцисс митьковской «окон­чательной системы мироздания» от «Икарушки» к «Жировику»[23]. Не мне судить, насколько справедливы пре­тензии Шинкарева; возможно, кто- нибудь другой из «ранних» митьков рассказал бы их историю иначе. «При­дет пора писать мемуары, напишем об этом золотом времени» (с. 258), — обещает автор «Конца митьков», на­зывая эту свою книгу не мемуарами, а комментарием. Что ж, жанр авто­комментария русской литературе не в новинку: им баловались и Гоголь, и Гончаров, и Тургенев, и Толстой. Но добавляют ли что-нибудь эти тексты к тому, что сказано в их главных кни­гах? Если и добавляют, то очень не­многое; может, чуть-чуть меняют опти­ку восприятия. Так и с Шинкаревым: «Митьки» будут читаться и перечиты­ваться всеми, «Конец митьков» — лишь самыми пытливыми.

Не знаю, последуют ли из стана ны­нешних «Митьков» антикритики; во всяком случае, интернет-сообщество, облизываясь, их ждет. Если и после­дуют, то едва ли Шинкарев будет всту­пать в полемику: он уже объяснился, а многим и так ясно, что происходит. «Конец митьков» — очень печальная книга, заставляющая задуматься и о себе: о том, что молодость неизбежно проходит, что романтика остается уде­лом немногих и что мир не становится лучше, несмотря на все попытки сде­лать его более добрым и уютным. За окнами все те же сырость, грязь и ту­ман, все тот же однообразный дождь, слезливое без просвета небо... Скучно на этом свете, господа!

Алексей Балакин

 

___________________________

 

1) Жагун П. Радиолярии. М.: Водолей Publishers, 2007. С. 66.

2) Жагун П. Алая буква скорости. СПб.: Пушкинский фонд, 2009. С. 190.

3) Там же.

4) О «документализме» такого рода см. недавнюю работу: Kukulin I. Documentalist Strategies in Contemporary Russian Poetry // The Russian Review. 2010. Vol. 69. № 4. P. 585— 614; о практике отчуждения (и противоположного ему «присваивания») на примере творчества Сергея Завья­лова см. мою недавнюю статью: Корчагин К. Гальванизи­рованный мелос. О новых стихах Сергея Завьялова // Воздух. 2010. № 4.

5) Жагун П. Алая буква скорости. С. 190.

6) Жагун П. IN4. СПб.: Пушкинский фонд, 2008. С. 141.

7) Там же. С. 31.

8) Об этой книге, вошедшей в шорт-лист Премии Андрея Бе­лого по номинации «проза», см. подробнее в рецензии: Го- лубкова А. Компас осыпавшейся культуры // НЛО. 2009. № 99. С. 277—282.

9) См., например: Бонч-Осмоловская Т. Литературные экспе­рименты группы «УЛИПО» // НЛО. 2002. № 57.

10) К сожалению, даже частично здесь не может быть пере­дана графическая организация цитируемых текстов.

11) Отметим, что ровно в такой же манере «пародии на паро­дию» написана аннотация к книге, где замечается, что ав­тор использует «ризоматическое письмо, включающее в себя также горизонтальные и вертикальные парасеман- тические взаимодействия синтагм и неожиданные син­таксические сломы» (с. 4), — степень сжатости и терми­нологической перегруженности этого текста выдает его, по сути, чисто художественную, а вовсе не информативную (как принято в этом жанре) функцию.

12) Брихадараньяка Упанишада / Пер., предисл. и коммент. А.Я. Сыркина. М.: Наука, 1964. С. 79.

13) Олсон Ч. Проективный стих / Пер. с англ. А. Скидана // НЛО. 2010. № 105. С. 255—256.

14) Там же. С. 256.

15) Белый А. Принцип ритма в диалектическом методе // Во­просы литературы. 2010. № 2. С. 248.

16) Жагун П. Алая буква скорости. С. 60

17) Шубинский В. Тайна естественности // Григорьев Дм. Другой фотограф: Книга стихотворений. М.: Центр совре­менной литературы, 2009 (Серия «Русский Гулливер»). С. 7—8.

18) См.: Книжная полка Владимира Губайловского // Новый мир. 2009. № 7.

19) Григорьев Дм. Господин Ветер: Роман. СПб.: Амфора, 2002.

20) Григорьев Дм. Другой фотограф. С. 65.

21) Лица: Литературный сборник. Л., 1990. С. 82 (к слову, в этой книжке был впервые опубликован «Максим и Федор»).

22) Дешевые полусладкие вина.

23) См.: Шинкарев В. Максим и Федор. Папуас из Гондураса. Домашний еж. Митьки. СПб.: Новый Геликон, 1996. С. 293. Удивительно, почему этот текст — «Окончательная система мироздания, или Как в два дня достичь идеала» — не вошел в рецензируемую книгу, хотя «Вторая улучшен­ная окончательная система мироздания» там есть. По­чему-то отсутствует в ней и другой знаковый текст — «Митьки и Чжуан-цзы».