Ерёмин М. Стихотворения. Книга 4. — СПб.: Пушкин­ский фонд, 2009. — 48 с.

 

Все книги поэта Михаила Ерёмина называют­ся одинаково — «Стихотворения». Их семь. Первая вышла двадцать пять лет назад, новей­шая — два года назад. Слово «Стихотворения» в названиях книг максимально нейтрально. Вещь именуется в точном соответствии со своим словарным значением: внутри книги мы обнаруживаем тексты в столбик, в коли­честве более одного (в условностях русско­го языка именно такое противопоставление: один/много), не имеющие сводной сюжет­ной основы (к примеру, циклизации, объеди­няющего формального принципа или общей темы и т.п.).

Слово «стихи» на месте названия сборника реализовало бы свою многозначность. В нем сплетены обыденно-типологическое «тексты» и архаико-терминологическое «строки» — да так сплетены, что, не выходя за пределы поэ­тического поля (в научном, а не обиходном значении), и не расплетешь, контекст ничего не даст. Слово «сборник» указывает на случайную целостность, «принцип веника», который нельзя, согласно известной притче, сломать. И множествен­ность восприятия равнозначных деталей не получается.

Распространенные модели озаглавливания поэтических книг одним словом чаще всего представляют собой название одного стихотворения (что в случае Ерё­мина невозможно — все стихи без названий) либо слово, взятое по ключевому образу одного из стихотворений. Но в этом случае неминуемо происходили бы «по- люсация» композиции книги как целого, централизация одного из метафориче­ских ходов, выделение одного текста как наиболее существенного носителя информации. Поэтому нейтральное заглавие книги изоморфно неназыванию сти­хотворений: перед автором стоит задача не выстраивать внешне яркие доминанты поверхностного восприятия, тем самым даруя тексту больший потенциал смыслового разворачивания.

В то же время название «стихотворения» как обозначение жанра размывает необходимость зацикливания на поэтической форме, которая одинакова для всех текстов. Таким образом, структура стихотворений Ерёмина — в не прочитанной до сих пор недоминантности элементов поэтического высказывания, которая воз­водится в принцип, как и нейтрализация (редукция) названия и отказ от разно­образия форм.

Михаил Ерёмин входит в «филологическую школу» — первую в послевоенном Ленинграде группу неофициальных поэтов, существовавшую не в режиме «анти», а «вне» идеологического диктата, окончательно закрывшего ко второй половине ХХ века возможность любого необычного пути в развитии официального искус­ства. История группы и стихи ее участников вошли в свое время в обширную антологию, которая дает полное представление о значимости этого явления в эво­люции русской поэзии в ХХ веке[1].

Ерёмин — последний живущий из поэтов «филологической школы», и он этому кругу адекватен и равноположен. Многие пишут о естественно-научном контексте-подтексте-субкоде в поэтике Ерёмина, о частых упоминаниях процес­сов и фактов живой природы, омертвевающих в языке описания: формулах и греко-латинских изречениях. Условности говорения о каких-то вещах — это условности абстрагирования и конкретизации как значимых семиотических про­цессов. И эти условности очень чутко, трепетно, по-средневековому научно и фи­лигранным языком отражаются в поэзии Михаила Ерёмина — вот почему и «филологическая», и «школа».

Михаил Ерёмин более полувека (с 1957 года) работает в одной поэтичес­кой форме — пишет монострофоидные тексты протяженностью восемь строк. С одной стороны, это не самая малая из возможных форма, с другой — форма, в идиостиле Ерёмина постепенно эволюционировавшая от метрического стиха к свободному течению поэтической речи. Здесь же скажем еще об одной особен­ности поэтической техники: самое важное и доминантное у Ерёмина располага­ется в началах, а не на концах строк. Концы строк не маркированы ничем, а начинается каждая строка с заглавной буквы, которая часто не только дань тра­диционной записи стиха, но и знак актуализации, подключения внимания. Пе­ренос (enjambement) происходит не на обрыве (как часто бывает), а на подхвате, который не всегда неожиданный, но обязательно значимый. И первое слово строки начинает восприниматься как ключевое, текст позволяет читать себя еще одним из возможных образов.

Для обозначения поэтической формы Михаила Ерёмина не хотелось бы поль­зоваться словом «восьмистишие». Оставим его для преимущественно двухкат- ренной силлаботоники, которой в современной русской поэзии сочиняется отчаянно много; ее структура и эстетические функции гораздо легче поддаются описанию с формально-смысловой точки зрения, чем в случае Ерёмина. Этот осо­бый случай, пусть и бегло, намечен в отчете о дискуссии на вечере Михаила Ерё­мина в Петербурге в марте 2008 года: «Арсен Мирзаев упомянул об интересе московского филолога и критика Данилы Давыдова к собиранию антологии рус­ского восьмистишия ХХ века и изучению его природы, а Дарья Суховей коротко обозначила теоретические взгляды Давыдова на эту форму: восьмистишие строится как бы по модели урезанного сонета, и первое четверостишие — тезис, второе — антитезис, а синтез вычленяется из взаимодействия тезиса и антитезиса. Структура ерёминского восьмистишия, по мнению Суховей, отличается от этой модели, так как точка перехода от тезиса к антитезису, точка перерождения, в восьмистишии Ерёмина пребывает не обязательно в центре текста, она может быть в любом месте, в том числе и за его пределами. Ерёмин согласился с этой характеристикой»[2].

В статье Александра Житенёва о поэтике Михаила Ерёмина осторожно фор­мулируются интенциональные свойства идиостиля поэта: «...образ выстраивается в предположении многовариантности расчленения бытия на объекты, их связи и атрибуты»; «.различные грани феномена <...> несут неодинаковое знание о нем»; «.наличие незаполняемых лакун в осмыслении любого явления обусловливает такое построение текста, при котором строго определенная композиция целого никак не противоречит саморазвитию отграниченных друг от друга частей»[3].

После описания поэтики Михаила Ерёмина как системы формальных и смы­словых факторов, влияющих на восприятие, перейдем к новейшей книге, кото­рая помогает нам понять причины авторского «упрямства», верности однажды найденной форме, так как именно эта книга видится прозрачнее предыдущих. Позволим себе не согласиться с мнением Михаила Айзенберга, говорящего: «Пер­вые стихи Еремина почти прозрачны»[4]. Попробуем показать, что поздние стихо­творения — проще, невзирая на неуклонно возрастающую в текстах (начиная со зрелого периода) частотность редких слов: специальной терминологии, экзотиз- мов и т.п.

Книга, о которой идет речь, состоит из текстов второй половины 2000-х. Она открывается стихотворением 2005 года о восьмом дне Творения и описывает пу­стоту, но пустоту особую, — пустоту именно этого макромикромира ерёминской поэтики, пустоту непостижимую:

Жеоды с аметистовыми друзами; пещеры:
По стенам охристые кони или киноварные быки;
Провалы в памяти, хранящие сырьё для сновидений;
Космические дыры, переполненные веществом, —
Как много предстоит открытий
Пустот в пределах мироздания
До сотворения
Последней (Дня восьмого?) абсолютной пустоты?
(С. 5)

 

Текст начинается с попытки заглянуть внутрь камня — в замкнутую полость, жеод, где нарастают кристаллы. Важно, что это находится именно внутри камня и это невозможно увидеть, покуда камень цел, не разломан. Пещера с первобыт­ными рисунками, материал которых представляется более важным, нежели цвет. И правильно: в темноте пещеры цвет менее заметен, чем фактура. И тут уже во­прос можно поставить по-другому: что есть аметист в первой строке — цвет камня, форма кристаллов или символическая (драго)ценность? А дальше идет описание непознаваемых пустот, которые, в отличие от расколотого или распиленного камня, невозможно разглядеть, — свойств подсознания и космической (анти)ма­терии. Это информация или намек на информацию, которая пока не материали­зуется, но воспринимается как материальная сущность не в меньшей степени, чем камень аметист и рисунки в пещере. Футуро и палео, заключенные в границах ноо, остаются открытым во все стороны вопросом.

Поэт в этой книге пишет об эволюции свойств мира, протяженной во времени, и эта протяженность демонстрируется в тексте. Вот стихотворение 2008 года с внешней дистанцией в один век с небольшим — от изобретения электричества до написания текста:

Потрескивал, искрил (Избыток
Селитры или подмесь твёрдых углеводородов
Чрезмерна?)
В уюте сумерек фитиль, как вдруг электросвет,
Который не древней ли, чем костры,
Лучины и лампады (Не во тьме ли довремён
Метали молнии предтечи громовержцев?)
Разоблачил свечу и выявил житейские углы.
(С. 28)

 

Из скобок на нас глядит современная цивилизация с уже изученной химией и уже сотворенными мифами, а остальной текст — новейшее событие: электриче­ство «разоблачает» свечу (то есть открытый огонь, два из четырех слов кото­рого — «костры» и «лампады» — с сакральным подтекстом) и освещает то, о чем в тексте не говорится вовсе («житейские углы»). Сдвинута точка отсчета времени, о чем читатель узнает ближе к концу стихотворения. Растянуто время и внутри текста, и подтверждением тому — грамматическая структура. Субъект потрески­вания и искрения отнесен в середину текста, хоть бы мы и догадывались с самого начала, о чем речь. Так же и глагол при «электросвете» отброшен вдаль, в послед­нюю строку текста, и до этого глагола идет напряженное ожидание, что же будет — кто придет за кострами, лампадами и громовержцами.

Поздний Ерёмин практически обходится без мелких образов, разбросанных по тексту, — образом является сама модель описания мира. Ранний Ерёмин еще не такой. В 1950-е годы у Михаила Ерёмина была более калейдоскопическая поэ­тика, с открытой глазу паронимической аттракцией, но основной стержень вы­сказывания — обращение к слишком прямому значению слова, вплоть до протозначения, сложился уже именно тогда (1958):

Ursus

Зверь барахтается бархатной пловчихой,
Голубою шкурой шевелит устало,
Мясовитой массой и плечистой
Угнетает розовый кустарник.
Голубая шкура как разбойник
Медвежатника настигнет в зарослях,
В нём проснётся нежный коробейник,
Карабин лишая прежней жалостливости[5].

 

Латинское слово Ursus на месте эпиграфа этого стихотворения — видовое обо­значение бурого медведя, который может быть от иссиня-темно-коричневого до бледно-песочного цвета, но никак не белым и уж тем более не голубым. Плаваю­щий медведь (плавающая медведь — с размыванием половой принадлежности зверя, раз грамматика позволяет) с голубой шкурой из второй строки[6] восприни­мается белым, но кустарник через строку подсказывает, что медведь никак не из вод и льдов, он сухопутный. Дальше нам еще раз сообщается, что медведь — го­лубой, причем в обоих повторах акцент на шкуре, то есть это цветовое свойство. Значение слова «голубой» как эвфемистического обозначения гомосексуально­сти, при контекстной грамматической и образной перверсии (слова «пловчиха» и «шкура», как минимум), сочетания вроде «голубая мечта» и соположенное с ним «делить шкуру неубитого медведя» вроде как здесь периферийны. Хотя пути подумать так есть — и «розовый» кустарник, и «нежный» коробейник (носитель «шифрующего» языка или все же тары для переноски убитого медведя). В итоге мерцают и медведь, и человек, и исход схватки: какая такая жалостливость у ка­рабина может быть, когда на тебя нападает медведь...

На формальном уровне это же мерцание выражено в последней рифменной паре, где дактилическая клаузула «зарослях» предстоит сверхгипердактилической[7] клаузуле «жалостливости» — по сути дела, редчайшему типу окончания поэтической строки в русском языке: четыре заударных слога! Такой прием встре­чается в некоторых экспериментальных текстах В. Брюсова, но там подобраны равносложные клаузулы рифмующихся слов; заметим здесь же, что установки на эксперимент ради эксперимента в этом стихотворении нет. В позднейших текстах Ерёмина такого мерцания, проявляющего себя сразу на нескольких уровнях языка и структуры, чаще всего не наблюдается.

Ближе к концу четвертой книги — стихотворение, как нам кажется, имеющее особый смысл в контексте поэтики Михаила Ерёмина в целом:

...узор чугунный...
А. Пушкин

Не зримо ли, что закоксованные вильчатые
Побеги сигиллярий, перистые вайи, членистые
Мутовчатые стебли каламитов
Не улетучились и, тленья убежав, искусно запечатлены
В причудливых переплетеньях и прихотливых
Волютах, и замысловатых завитках сквозистых
Оград вокруг садов, цветущих
В придворной неге.
(С. 42)

 

Это стихотворение воспринимается как ерёминский exegi monumentum. Кстати, это латинское выражение стоит в эпиграфе пушкинского текста, так же как у Ерёмина в эпиграфе — два пушкинских слова: «„узор чугунный...», и ука­зание на авторство. Сюжет памятника поэту и поэтике поэта (я намеренно тавто- логизирую), изрядно травестированный к концу XX века, в данном случае написан на полном серьезе. Смысл основного образа в том, что прекрасные чу­гунные решетки Петербурга повторяют палеоботанические формы, ископаемые растения каменноугольной формации — родственники современных папоротни­ков и хвощей (именно это и значат непонятные слова). Эти растения в культуре ассоциируются с совершенно иным образным рядом, чем ограды Петербурга, — они не символизируют изящество и классичность, можно сказать, что они не впи­сываются в категорию прекрасного.

Каменный уголь, в который превратились эти растения — в нем они чи­таются, — убежал тленья[8] не в переносно-поэтическом, а в буквальном смысле, потому как отпечатавшийся узор запомнен и воспроизводится в оградах вокруг садов. Узор воспроизводится метафорически, ибо ограды чаще всего целостны, а отпечатки — фрагментарны. Тем самым открывается возможность обратной ин­терпретации образа — ограды петербургских парков и садов руинированы как узор ископаемых растений. Между «придворной негой» и нашим временем тоже пролегает изрядная временная дистанция — никак не менее ста лет, — более чем достаточная для того, чтобы чугун насквозь проржавел. Мы вновь видим пара­докс течения времени в пространстве стихотворения.

Надо отметить, что отпечатки ископаемых растений в породе являются одно­временно и означаемым (самими растениями, превратившимися в уголь), и озна­чающим (изображениями растений). То есть напряжение возникает между объектом и его фиксацией, и наличие материальной вещи не противоречит сим­волической интерпретации. Платоновская «бледная копия» на поверку оказыва­ется оригиналом. Между вещью и знаком вещи различий нет.

В то же время воспоминание о давно ушедшем, невосполнимом, неспособном к возрождению, мертвом присутствует среди живого — сада, — не давая ему раз­растись и защищая его от вытаптывания, гибели.

Эта функция поддержания баланса — в структуре стихотворения, как мы рас­сматривали выше, — теперь переносится на структуру мира, важную для Михаила Ерёмина, которая сохранена именно в таком виде и с такой, нуждающейся в пе­реводе и иных операциях домысливания, исторической памятью.

 

_______________________________

 

1) «Филологическая школа»: Тексты. Воспоминания. Биб­лиография / Сост.: В. Куллэ, В. Уфлянд. М.: Летний сад, 2006.

2) Вечер Михаила Ерёмина (http://www.litkarta.ru/russia/spb/news/2008-03-13-eremin).

3) Житенёв А. Художественная реальность и художествен­ная интенция в поэзии М. Ерёмина // Классические и не­классические модели мира в отечественной и зарубежной литературах. Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2006. С. 573—578.

4) Айзенберг М. Литература за одним столом // Новая Ка­мера Хранения (http://www.newkamera.de/aisenberg/aisenberg_o_03.html).[1]

5) Ерёмин М. Стихотворения. М., 1991. С. 10.

6) Не только грамматика, но и история поэзии: см. пролог к поэме «Пушторг» И. Сельвинского (1928), где слово «медведь» женского рода, и стихотворение В. Хлебникова «В этот день голубых медведей» (1919), которое и еще не­которыми мотивами проступает в тексте Ерёмина. Есть и другие весьма прозрачные поэтические аллюзии: та же «массомясая быкомордая орава» из поэмы В. Маяков­ского «Война и мiр» (1917).

7) В традиционной классификации клаузул и рифм такого термина нет: гипердактилическим признается все, что больше трех заударных слогов. Но в данном случае мы имеем основания настаивать на таком громоздком тер­мине, так как для моделирования этой рифменной пары необходимо не обобщать, а конкретизировать свойства каждого из ее членов, чтобы обострить различия между ними. Важно не только то, что один член рифменной пары можно точно описать средствами стиховедческой терми­нологии, а другой точно описывается только вне этой си­стемы, но и то, что длина клаузул в рифменной паре разнится по факту на два слога. А существующая терми­нология позволяет описать эту разницу как «на один и, возможно, но в очень редких случаях, на более чем один». То есть — максимум на полтора, не больше! Это неточно.

8) Как медленного горения, так и рассыпания на части — в тексте реализуются оба значения: «гниение» и «горение без пламени».