У одного акробата была больна дочка, при смерти. Он молился о ее выздоровлении, и она выздоровела. Отец был бесконечно бла­годарен богу и не знал, как отблагодарить его — кроме своих акробатических приемов или фокусов, он ничего не знал. И вот, вспомнив, что молитва должна быть не по­казной, а тайной, он заперся в своей комнате и отблагодарил бога, исполнив перед ним все свои лучшие акробатические номера.
Яков Друскин. «О Молитве»[11]

Писать о Введенском очень сложно. Его творчество не просто заведомо пре­восходит все интерпретации и аналитические наблюдения, но обладает спо­собностью аннулировать их значение и объяснительный пафос. Это про­исходит потому, что произведения Введенского уже содержат в себе те метапозиции, с которых к этим текстам можно подойти, — метапозиции фи­лософские, теологические и даже, как ни странно, критическо-политические. Тексты Введенского не просто сильнее суждения о них, они находятся в дру­гом измерении по отношению к любой герменевтической процедуре. Одна из причин в том, что эти тексты должны не столько пониматься, сколько иг­раться. Это драматические, игровые тексты, а не поэтическая лирика. Но са­мый главный компонент, ускользающий от любой интерпретации, состоит в том, что эти тексты самоироничны и отменяют себя как валоризированное творческое высказывание. Введенский относится к своим сочинениям уничи­жительно, как к пустяку: они не так уж важны и значительны по сравнению с тем, что они стремятся артикулировать. Отсюда и тип той «фантастической» поэтики, в которой мы попытаемся отследить ряд элементов.

1. ДРАМАТИЗАЦИЯ, ТЕАТР

Большинство интерпретаций поэзии Введенского основываются на апофа- тических концепциях, на объяснении его поэзии через негативные категории: смерть, остановку времени, застывание, пустоту.

Например, Валерий Подорога описывает всю поэтику обэриутов через остановившееся время, омертвевший организм, анемию речи. Композитор Владимир Мартынов считает, что поэзия Введенского апофатична, его поэ­тическая речь есть практика теологического молчания[2]. Лидер группы «Аукцыон» Леонид Федоров, написавший музыку на стихи Введенского[3], почти все композиции построил на интонации траура, панихиды. В результате юмор и бессмыслица остались за чертой той многозначительной мистической патетики, основание для которой, безусловно, в текстах Введенского имеется, но которая тем не менее является далеко не единственным ее контекстом. Юрий Любимов в своем спектакле «Идите и остановите прогресс» (2004), основанном на текстах обэриутов, идет по тому же пути: ставит траурную це­ремонию. Весь юмористический контекст при этом достается текстам Хармса; Введенский же разыгран с мрачной серьезностью. (Интересно, что многие филологи, посмотрев спектакль Любимова, оценивали эпизоды с фрагментами из сочинений Введенского как слишком легкомысленные; то есть им и этой «серьезности» оказалось мало.)

Действительно, все вышеперечисленные интерпретации имеют под собой почву. В текстах обэриутов налицо и ужас, и трагичность, и сознание того, что смерть неизбежна, что она преждевременна и носит характер скорой казни. Биографии и Хармса, и Введенского, да и оставшегося, в отличие от своих товарищей, в живых Якова Друскина свидетельствуют об этом. Содер­жание многих произведений Введенского вращается вокруг некой эсхатоло­гической точки пустоты: мир исчез, время остановилось, слова стали вещами, ими можно пользоваться как предметами, расставляя их вне синтаксической логики, вне грамматических последовательностей. В свою очередь вещи ока­зываются неотличимы одна от другой: по сравнению с попыткой понять, что такое время и смерть, различия не существенны.

Примеров такого почти апокалиптичного фона предостаточно[4]: верьте верьте ватошной смерти (I: 43); другой молчанием погашен / холмом лежит как смерть бесстрашный / сопя в далекий кулачок, над ним порхает уж червячок (I: 62); смотри — в могильном коридоре / глухое воет море (I: 93); представим все отсутствие земли / представим вновь отсутствие всех тел / тогда войдут бездушные нули / в сей человеческий отдел (I: 94); Какая может быть другая тема, / чем смерти вечная система; Лежит в столовой на столе труп мира в виде крем-брюле <...> Мир потух. / Мир зарезали. Он петух (I: 151—152).

Однако в текстах Введенского именно в ситуации смерти на первый план выступает юмористическая интонация, а порой и смех. Вернее, как только появляются ужас и страх, немедленно происходит их дополнение насмешкой над смертью — она смехотворна, но именно это и трагично. У Введенского трагическое отразить без юмора невозможно:

но тут мой конец умирает
в свинцовое поле несется
последний момент озирает
последним смехом смеется (I: 85)

Или:

ответит: звали Иваном
а умер я под диваном.
(I: 93)

вы покажите мне стакан
в котором бегает полкан
который лает гав гав гав
скажу пред смертью не солгав
я болен болен как дитя
на мне платочков триста штук (I: 78)

Ббльшая часть сочинений Введенского являются пьесами. Как уже было сказано выше, поэтическая артикуляция Введенского — это и не письмо, и не речь, а игра. Этот игровой элемент связан не столько с распределением поэ­тической речи по персонажам, сколько с пониманием самой поэзии как дея­ния, действия, а не созерцания или лирического описания. Иначе говоря, чтобы запустить поэтическую речь, вместо того чтобы говорить о чем-то, надо начать совершать действия, на первый взгляд кажущиеся бессмысленными, но на самом деле являющиеся жаждой к совершению перформативных актов. Из этой жажды у Введенского происходят и поэтическое высказывание, и его актерско-театральное разыгрывание.

Остановка мира, конец времени — не цель, а точка отсчета поэтики Вве­денского. Именно с этой точки и вступают в силу юмор и витальность, пусть часто эти витальные персонажи играют post mortem. Здесь главное не зами­рание или умирание, а что за «игра» начинается после констатации концов — мира, времени, жизни. Конец же следует понимать как онтологический пре­дел, не дойдя до которого ни поэзия, ни искусство вообще начаться не могут. А то, что начинается, — это и не письмо, и не речь, но жесты и акты, которые составляют стержень поэтики Введенского[5].

Если, например, у Малларме мир должен дойти до нуля, чтобы возник поэ­тический язык, у Введенского с этого нуля и остановки мира должно начаться некое альтернативное существование — другой мир (а не язык), который и будет театром. Этот мир существует в режиме сверхвремени и «сверх­бытия». Театр Введенского начинает с ситуации оцепенения (как это позже будет у Беккета), когда ничего не осталось — ни мира, ни человека и его жизни, ни истории. Но именно этот эсхатологический эффект и побуждает к игре. Игра — это аффективная реакция на «ничто»: в этом «ничто» с оста­новленным хроносом и полым пространством следует найти «нечто», что все еще можно длить.

Фабулы Введенского исключительно просты, если не примитивны: «Кто- то» находится «где-то» или приходит «куда-то» и делает «что-то». Из этой радикальной условности, не имеющей нарративного сюжета, только и может появиться театр. Коллапс идентичности, времени, места, связи с настоящим позволяет запустить место, время и интонацию вневременного, идеального пространства, в котором актерское действие совпадет с поэтической речью: «Родоначальники я к вам пришел / и с вами говорить намерен, / ведь сами видите вы хорошо, / что не козел я и не мерин / тем более ни кто-нибудь другой. // Фомин сказал. Махнул рукой, / заплакал от смущенья / и начал пре- вращенье» (I: 148).

2. АКЦИИ, АТЛЕТИКА, АКРОБАТИКА, ЦИРК

Упомянув о витальности, присущей текстам Введенского, мы имели в виду, что вместо образа, метафоры или описания некоего внутреннего состояния у него фигурируют жесты, действия, акции. Что-то или кто-то описывается не через ту или иную идентичность, а через то, что он делает нечто, непре­рывно чем-то или кем-то становится. (Не случайно в обвинительных рецен­зиях произведения обэриутов сравнивали с жонглерством.)

Лейтмотив остановившегося времени соседствует у Введенского с необык­новенной физической активностью действующих лиц и персонажей. Эти дей­ствия в принципе напоминают так называемое «пустое действие», характерное для акций «Коллективных действий» и А. Монастырского[6]. Ведь в акциях «КД» тоже происходит большое количество бессмысленных физи­ческих усилий и движений, на первый взгляд вполне нелепых и комичных: группа людей поднимает к вершине оврага подвешенный на веревку чемодан, откапывает книгу, которая была «погребена» год назад, записывают и доку­ментируют, кто и в каком порядке вышел на опушку леса и появился в поле зрения. Как признается сам Монастырский, эти действия, при всей их актив­ности, являются «пустыми», по той простой причине, что, согласно дзенской установке, в мире ничего свершить невозможно — ничего не происходит, какие бы динамические акты ни совершались. Активность и усилие при со­вершении акции здесь несоразмерны с бессмысленностью, или даже тщет­ностью, самих акций. Однако у Введенского, при всей «бессмысленности» происходящего, напротив, подчеркивается значимость свершаемых действий. Если Монастырский имеет в виду невозможность выразить или высказать что-либо действием и достигает этого посредством самого действия, Введен­ский делает свершение и свершаемость бессмысленного действия самой целью высказывания. Почти как в прагматизме — акция равна самой акции и никакой утраты в связи с тем, что ей не удается чего-то сообщить, не несет. В отличие от апофатических акций Монастырского, исходящих из негатив­ности, действия в поэзии Введенского афирмативны. Кроме того, это еще и действия, которые бессмысленны не просто потому, что тщетны или скучны, а потому, что их невозможно совершить: никому не придет в голову их со­вершать по причине их невообразимости. Например: он пальто свое поймал и там уже дыра (I: 48); те вплачь сорвали воротники; стригла свечка умных рыб (I: 49); Подымется кактус — опустится флейта (I: 54); куда племянницей летит пчела (I: 55); где травы думают вдвоем (I: 66); наставница читала каб­луком (I: 67); увы стоял плачевный стул / на стуле том сидел аул (I: 77); стекло <...> кивает еле еле / и стало долгой недотрогой (I: 79); две птички как одна сова / летели над широким морем / и разговаривали о себе / ну просто как случайные индейцы (I: 88); и птичка села на кровать / и стала вальсы шну­ровать (I: 89); сказала ночь и запищала / как бедный детский человек (I: 90); боги выли невпопад / и валились в водопад (I: 97).

Отсюда витальность и даже атлетичность происходящего в поэзии Вве­денского. Помимо того, что они необоснованны, действия у него часто дости­гают почти цирковой, акробатической амплитуды движений. Персонажи прыгают, кувыркаются, падают, выпадают из дверей, из окон, летят, едят, бегут, влезают, наносят удары, плывут, кричат. Подобные элементы клоунады и спонтанного веселья, разворачивающихся на фоне неких ужасных или тра­гических событий, есть во многих драматических произведениях — от Шек­спира до Беккета. Но именно у Введенского к клоунаде добавляется еще и почти цирковая, акробатическая пластика персонажей и предметов. Вот не­сколько примеров из «Некоторого количества разговоров»: по тому шкапу ходил, посвистывая, конюх (I: 199); ты сидишь то тут то там и вокруг висят свидетели этого дела (I: 199). Или, уже после смерти, три персонажа той же пьесы едут на лодке, ежеминутно, ежесекундно обмениваясь веслами, с такой быстротой, с такой широтой, что их дивных рук не было видно (I: 205). Или: Два купца блуждали по бассейну, в котором не было воды. Но баньщик сидел под потолком (I: 206).

На самом же деле такая витальность — это естественная психофизическая реакция при приближении смерти; в такой ситуации выброс телесно-пласти­ческой энергии становится противостоянием ужасу и катастрофе. (Первый: Куда как смешно. Стреляться или топиться или вешаться ты будешь? Вто­рой: О не смейся! Я бегаю чтобы поскорей кончиться. Третий: Какой чудак. Он бегает вокруг статуй) (I: 203).

И здесь разница между жестом набрасывания на себя веревки для того, чтобы повеситься, или фокусом акробата-эквилибриста, повисающего на ве­ревке, очень мала. Как говорит один из персонажей: Уже когда умрешь, в карты не поиграешь. Поэтому давайте сейчас сыграем в карты (I: 200).

Здесь важно также то, что цирковые элементы свидетельствуют не про­сто об измерении комического и гимнастического. Цирк как тип игрового действия содержит в себе особое неценностное отношение к психологии ин­дивида, к его личной истории, к его приватной безопасности. Ведь за зрелищ- ностью цирка стоит также прямая опасность для жизни канатоходцев, гимнастов, эквилибристов и других его артистов. Кроме того, цирк более, чем какое-либо другое искусство, мобилен, он передвижной. Стало быть, нома­дизм позволяет цирковым артистам не быть привязанными к какому-либо месту, городу, стране, стилю, традиции, памяти, культуре и проч. Цирк, тем самым, олицетворяет праздник и веселье, которые, по определению, вклю­чают в себя неприкаянность, тоску и экзистенциальное отчаяние. Номадич- ность цирка совмещает в себе некую абстрактную первичную всемирность, с одной стороны, и отсутствие контакта с конкретными местами мира, с другой.

3. РАССТОЯНИЯ, ПРЫЖКИ

Я забыл существованье, я созерцал вновь расстоянье.
(1:163)

От слова разумеется до слова цветок...
(1:181)

Поэтическая строка в предавангардной поэзии, пусть даже и в довольно но­ваторской — например, у акмеистов и символистов, несмотря на радикальное обновление образности и языка, всегда тем не менее строилась на семанти­ческой связности, грамматической последовательности. Это то, что подразу­мевалось само собой. Авангард, и в частности опыты футуризма и зауми, привнес в русскую стихотворную строку разрыв, прерывание, отказ от авто­матической связности в ритме, в просодии, фонетике и семантике. Но если у

Крученых и других заумников борьба с автоматизмом синтаксиса имела фо­нетический исток, Введенского фонетические эксперименты не очень инте­ресовали; заумь и остранение смысла не были для него самоцелью. Однако общая черта, объединяющая Введенского с футуристами, и особенно с Мая­ковским, состоит в топографических расстояниях между предметами[7]. Се­мантические прыжки между вещами, смыслами, действиями, ситуациями объясняются универсалистским измерением поэзии как Маяковского, так и Введенского. Их поэтическое мышление имеет адресатом весь мир. Разница в том, что у Маяковского расстояния между смыслами в строке обусловлены не только поэтическими, но и политическими устремлениями, запросом на новое общество. В таком размахе, зазоре между смыслами, в отличие от плав­ного, пошагового плетения смысла в акмеизме, много смелости — не только лингвистической, но и политической. Однако и Маяковский, и Хлебников все еще находятся в рамках пусть и очень радикализированной, но метафоры. У Введенского же разрыв между вещами и смыслами предельный. При этом, несмотря на то что сам Введенский часто говорит о полной свободе от язы­ковых, семантических связей, его бессмыслица не просто отказывается от связей, но устанавливает новые, невероятные и парадоксальные соотноше­ния: кони с ладонями; птицы с руками; цветы, на которые смотрят направо; двухместные князья; геометрия трусов; сёла, сосущие песню; ветер, который скамья; воздух-сосед. Здесь смысловые скачки обусловлены тем, что опре­делить нечто можно только через абсолютно другое, через не «то», что ка­жется «этим». Вот тут и вступает в силу алогичная логика бессмыслицы.

4. БЕССМЫСЛИЦА

Всякий человек, который хоть сколько-нибудь не понял времени, а только не по­нявший хотя бы немного понял его, должен перестать понимать и все существующее.
(II: 81)

Итак, бессмыслица Введенского, в отличие от зауми футуристов, не задей­ствует неологизмов, абстрактных звукосочетаний. Бессмыслица у обэриутов, и в особенности у Введенского, вовсе не является также и разновидностью сюрреалистического автоматического письма. Это не визуальная бессмыс­лица. Она не имеет дела с галлюцинациями или любыми другими видами оп­тического бессознательного, но работает как постоянное уведение смысла в некую косвенность. Непрерывное сдвигание вкось от здравого смысла, собст­венно, и есть кондиция поэтического.

Как пишет Друскин, «.в стихах Введенского почти в каждой фразе глав­ное — это направление мысли и погрешность к ней (курсив мой. — К.Ч.) — слово, нарушающее главный смысл. Это и есть духовность, т.е. освобожден­ная от душевности беспредметная или косвенная речь»[8].

Интерпретируя понятие нонсенса, Жиль Делёз определяет его как идеаль­ную игру, которая «не может быть сыграна ни человеком, ни богом. Ее можно помыслить только как нонсенс»[9]. Нонсенс же понимается не через отсутствие смысла, как в классическом абсурде (у Камю, Ионеско или даже Беккета), а как акт подачи, акт дарования смысла, когда он оказывается в избытке. В этом случае смысл как бы подается броском. Поэтому он не первопричина, а про­дукт; не явление, а позиционный эффект[10]. Другими словами, любой смысл производится как функция нонсенса. Поэтическое производство Введенского не предполагает продолжения строки или предложения; смыслы в строке у него все время начинаются заново, посредством нового броска. Отсюда и но- мадическое распределение слов, блуждающая косвенность. Слова не означи­вают нечто, а как бы именуют друг друга. Они эффекты, функционирующие как имена собственные. Цветок пусть будет Андреем, сволочью, земля пусть будет рысью, численность пусть будет веслом, больной будет волной, стекло — недотрогой и т.д.

Опять же, согласно Делёзу, при нормативном смыслообразовании смысл имен высказывается другим означаемым, другим именем (словом, предло­жением, ситуацией, когда «N1 — N2 — N3»): например, Алиса — девочка, Снарк — кличка персонажа. В нонсенсе же Имя высказывает свой собствен­ный смысл («Nn») и поэтому «прыгает» на другое имя, как будто оно свое, как будто оно должно быть имманентно его смыслу ни с того ни с сего, из дерзости броска. Например: Снарк пусть будет Буджум. Ручеек пусть будет тюрьмой[11]. «Ручеек» здесь так же условен, как и «тюрьма».

Эффект юмора у Введенского возникает из машины бессмыслицы. Однако для создания этого юмористического эффекта недостаточно совершить или сказать что-то смешное, абсурдное или нелепое. Как уже сказано выше, у Вве­денского юмор, даже когда он граничит с клоунадой, всегда находится вблизи смерти или предшествует смерти персонажа. Юмор, с одной стороны, имеет трагическое основание, а с другой — существует как смещение трагического. Близость смерти делает логику жизни и существования смешной. Жизнь, вещи и действия теряют телеологические и каузальные основания и оказы­ваются в некой невесомости. Но и сама смерть лишается пафоса, серьезности и предстает всего лишь как пантомимический кунштюк.

5. ГОВОРИТЬ О КАТАСТРОФЕ КОСВЕННО

Так что нам огорчаться и горевать о том, что кого-то убили. Мы никого их не знали, и они все равно все умерли.
(1:64)

Считается, что Введенский, да и другие члены ОБЭРИУ далеки от поли­тики. Действительно, если сравнить их тексты с драматургией Брехта или с поэзией русского авангарда, они как будто демонстративно безразличны к политическому устройству общества и его проблемам. Однако не следует за­бывать, что время творческого товарищества обэриутов приходится на самые жесткие годы сталинизации. Раннесоветский проект общественной эманси­пации закончился показательными судебными процессами и репрессиями.

Политическая ангажированность авангарда, пафос строительства нового об­щества оказались апроприированными институтами тоталитарного управле­ния. Этот факт настолько очевиден уже в конце 1920-х, что память о недавнем политическом оптимизме художников авангарда вызывает ироническую усмешку, над ней хочется поиздеваться. С другой стороны, само схлопывание возможности «политического» автоматически выводит поэтическую речь к метафизике, метамиру, а в результате и к негативной теологии и поэтике ка­тастрофы. Многие, особенно поздние, произведения Введенского — «Елка у Ивановых» (1938), «Некоторое количество разговоров» (1937—1938) — пред­ставляют собой наиболее пронзительные и трагические свидетельства этой социальной катастрофы. Как известно, Введенский был арестован в 1931 году и несколько лет находился в ссылке. Однако если бы Введенский прямо и документально, наподобие Солженицына или Шаламова, описывал репрес­сии, он бы выступил в худшем случае как жертва, а в лучшем — как свидетель. Введенский избирает совершенно иной путь — поэтику юмористических суб­версий и парадоксов, которая и позволяет ему оказаться сильнее и выше навязанной политической участи даже тогда, когда прямое сопротивление ей невозможно.

_________________________________________

1) Друскин Я. Лестница Иакова. СПб.: Академический про­ект, 2004. С. 219.

2) Выступления В. Подороги и В. Мартынова в Институте философии РАН на семинаре, посвященном обэриутам.

3) Речь идет об альбоме «Безондерс» (2005).

4) Здесь и далее цитаты приводятся по изданию: Введенский А. Полное собрание произведений: В 2 т. / Сост. и подгот. текста М. Мейхала и В. Эрля; вступ. ст. и примеч. М. Мейлаха. М.: Гилея, 1993 (с указанием тома и страниц).

5) В. Подорога называет их жестами-событиями. См.: Подо- рога В. К вопросу о мерцании мира (Беседа) / Логос. 1993. № 4. С. 150.

6) Монастырский А. Каталог персональной выставки в ММСИ. М.: Фонд Виктория, 2011. С. 18—20.

7) Подробнее см. в: Чухров К. Бессмыслица как инструмент возвышения // НЛО. 2004. № 69. С. 70—87.

8) Друскин Я. Материалы к поэтике А. Введенского / Введен­ский А. Полное собрание произведений. Т. 2. С. 169.

9) Делёз Ж. Логика смысла / Пер. с фр. Я.И. Свирского. М.: Academia, 1995. С. 86.

10) Там же. С. 94.

11) Там же. С. 90.