В самом начале ХХ века вопросы пола и плоти стали предметом жгучего ин­тереса русских поэтов и мыслителей. В дневниковых записях З. Гиппиус за 1900 год читаем: « "Нерешенной" загадкой пола все были отравлены. И многие хотели Бога для оправданья пола»¹. В 1908 году Гиппиус посвящает проблеме пола текст «Зверебог», где развивает свои мысли о женском и мужском на­чалах в человеке, но уже в контексте выхода в свет книги Отто Вейнингера «Пол и характер» (в переводе на русский язык, с предисловием А. Волын­ского); поэтесса выражает свое согласие с утверждениями австрийского фи­лософа, за исключением его выводов в конце книги, отождествляющих женское начало и женщину.

Влияние Вейнингера в России было огромным². По словам А. Изгоева, книга «Пол и характер», наряду с «Саниным» М. Арцыбашева, сделалась для думающей русской молодежи «предметом тайной науки» и «венцом позна- ния»³. Ее популярность объяснялась в том числе и декадентскими настрое­ниями начала века, в чем немалую роль играли символистские писатели, театр В. Комиссаржевской, музыка А. Скрябина⁴. Всем, кто стремился к раз­гадке тайн бытия, Вейнингер предлагал один ключ — пол. Он с отвращением констатировал, что в современной культуре верх над мужественностью и духовным подвигом берут женское и еврейское начала, которые он отож­дествляет с половым актом и деторождением, выступающими для него сим­волом культурной деградации. Для преодоления этого состояния Вейнингер предлагает отказ от полового акта как от убийства⁵. Поэтому эмансипация женщины, в которой он видит «желание женщины внутренне сравняться с мужчиной, достичь его духовной и нравственной свободы, разделить его ин­тересы и овладеть силой творчества», должна привести к тому, что «из двух станет одно, из мужчины и женщины — третье, самосущее, что есть ни муж­чина, ни женщина»⁶.

Это третье, к которому призывает Вейнингер, — андрогин, понимаемый как возможность преодоления пола. Между тем, предлагаемый Вейнингером идеал уже был центральной темой философии В. Соловьева в его «Смысле любви» (1892), вобравшем платоновское и алхимическое представление об андрогине. Для Соловьева разделение полов, то есть «разделение между муж­ским и женским элементом человеческого существа, есть уже само по себе состояние дезинтеграции и начало смерти», следовательно, бессмертия может достигнуть «только целый человек», восстановивший в себе эту цель­ность истинным соединением мужского и женского начал; восстановление андрогина, лишенного половых признаков, Соловьев понимает как силу ду­ховно-телесного творчества, то есть «превращение, или обращение внутрь, той самой творческой силы, которая в природе, будучи обращена наружу, производит дурную бесконечность физического размножения организмов»⁷.

Кроме того, также еще до выхода книги «Пол и характер» Дм. Мережков­ский написал свою трилогию «Христос и Антихрист» (1895—1904), в которой предлагал андрогинность как путь «третьего завета»⁸. «Люди лунного света» (1911) Розанова, направленные против христианской враждебности к полу и ратующие за восстановление иудаистской святости плоти, ни разу не упо­минают имя Вейнингера; причина, по-видимому, в том, что Розанов к своим рассуждениям о текучести пола пришел независимо от австрийского фило­софа⁹. Флоренский же, рассуждая о «текучести пола» Розанова и схеме Вей­нингера (М+Ж=1), допускает, что человек может быть не 1, а 1000 и 1000000, что «гениальность (= дву-полость) дает полноту внутренней жизни и какую- то непрестанную удовлетворенность»; он, наконец, утверждает, что «мужская гордость» отвечает на настойчивость женщины словами Моисея «могу, но не хочу»¹⁰. С другой стороны, Бердяев в своей книге «Смысл творчества» (1916) явно развертывает мысль Вейнингера о родовой сексуальности, в ко­торой погибает индивидуальное творческое начало; отсюда творчество у Бер­дяева равнозначно аскетике¹¹.

С переменами, наступившими в 1917 году, «половой вопрос» получает иную окраску. Если после 1905 года врачи объясняли роль молодежи в рево­люционных событиях последствиями подавленной эротической энергии, указывая также на то, что связь с проститутками и мастурбация отвлекают юношей от социально ответственной деятельности¹², в первые годы советской власти мы сталкиваемся с пропагандой полной сексуальной свободы, которая должна соответствовать новому свободному человеку¹³. Главным поборни­ком этих идей была А. Коллонтай, выпустившая в 1919 году книгу «Новая мораль рабочего класса», а в 1920-м — «Семья и коммунистическое госу­дарство». Продолжая идеи Ф. Энгельса о «новой» семье, изложенные уже в «Манифесте коммунистической партии» (1847—1848)¹⁴ и позднее разверну­тые в его «Происхождении семьи, частной собственности и государства» (1884)¹⁵, Коллонтай говорит о «половом коммунизме» и «быстротечном браке»; она приветствует «многострунную любовь», то есть свободную лю­бовь, не знающую препятствий. Теоретическим обоснованиям свободной любви способствовали и изменения в законе: в 1920 году советское прави­тельство разрешило аборты, а также отменило старый закон о наказании жен­щин, умертвляющих свой плод. Таким образом дорога к половой анархии была открыта. В статье «Дорогу крылатому Эросу!» (1923) Коллонтай, об­ращаясь к трудящейся молодежи, воспевает пролетарскую любовь как идеал, «вытекающий из трудового сотрудничества» мужчин и женщин¹⁶. Выступая за «любовь-товарищество», Коллонтай выступает за любовь-солидарность, за коллективизм духа и воли, которые победят индивидуалистическое само- довление; поэтому она с уверенностью утверждает, что исчезнет «холод ду­шевного одиночества», ибо «изменятся чувства людей в сторону роста общественности» и без следа пропадет «неравенство между полами и какая бы то ни было зависимость женщины от мужчины»¹⁷.

Стремление разрушить традиционные отношения между мужчиной и женщиной и создать новый тип любви, наблюдавшееся все первое десятиле­тие советской власти и окончившееся 19 ноября 1926 года принятием ВЦИК Кодекса закона о браке, семье и опеке (приравнивавшего фактические брач­ные отношения к зарегистрированному браку и упрощавшего процедуру вступления в брак и выхода из него), обернулось своей противоположностью в начале второго десятилетия существования большевистского государства, когда стало понятно, что отказ от буржуазной семьи и призывы Коллонтай к свободной любви привели к большой социальной беде (свыше полумиллиона беспризорников и детей, растущих без отцов, которых коммунистическое об­щество не смогло взять на попечение, как это предсказывали классики марк­сизма). Полемика вокруг «полового вопроса», которая велась в 1925— 1926 годах, в итоге навязала правила сексуального поведения пролетария, сформулированные еще в 1924 году доктором А. Залкиндом: «половой акт не должен часто повторяться», «половой подбор должен строиться по линии классовой революционно-пролетарской целесообразности», «в любовные от­ношения не должны вноситься элементы флирта, ухаживания, кокетства», «не должно быть ревности», «класс в интересах революционной целесооб­разности имеет право вмешаться в половую жизнь своих сочленов»¹⁸.

Таким образом, свободная любовь, которую Коллонтай сравнивала со «ста­каном воды» и которая воспринималась в отрыве от биологической семей­ственности и деторождения, приобретала, по словам А. Гольдштейна, «черты мистической аскезы», в силу чего авангардное коммунистическое тело тяну­лось к андрогинности, было «бесплотно и спиритуально»¹⁹. С этим утвержде­нием А. Гольдштейна можно поспорить, поскольку между эросом, воплощаю­щим себя в коллективном деле создания государства диктатуры пролетариата, и мистическим бесплотным аскетизмом нельзя поставить знак равенства. Ми­стический аскетизм подразумевает сознательный индивидуальный отказ от плоти ради преобразования духа в андрогинную личность; коллективный бес­плотный эрос лишен всякой индивидуальности, ему чужд личностный прин­цип, он бессознательно подчиняется требованиям государства, соглашаясь на подмену преобразования духа преобразованием общественного устройства. Пропаганда отказа от семьи и долга деторождения во имя раскрепощенной любви вела к прямо противоположным результатам: «идейные соображения, уходившие корнями в философию русского скопчества», по наблюдению И. Кона, вскоре сменились цензурными запретами в искусстве и вообще сек- софобией²⁰; с другой стороны, 1930-е годы в бытовом плане вернули эро­тику — мещанскую и необуржуазную, на основе семьи и деторождения (конт­ролируемых государством)²¹, предписанную А. Залкиндом.

 

* * *

На фоне этой полемики Введенский создает «Куприянова и Наташу» (1931)²² — произведение, в котором, по словам М. Мейлаха, подготовившего его к публикации, «наиболее последовательно и полно обнаруживается ан­тиэротическая тема»²³. С этой формулировкой трудно согласиться, ибо речь идет не об антиэротической, а об аутоэротической теме, обращаясь к которой Введенский включается в споры о половом вопросе конца 1920-х годов. Тем не менее отмеченное М. Мейлахом сочетание эротических мотивов с рели­гиозно-эсхатологическими в «Куприянове и Наташе» дало толчок сначала Е. Фарыно исследовать эту проблематику в ключе Ветхого и Нового Завета²⁴, а затем и Л. Кацису, усмотревшему в «Куприянове и Наташе» ряд реминис­ценций из «Песни Песней» и Апокалипсиса²⁵.

 

Учитывая библейский пласт произведения Введенского, нам хотелось бы сосредоточиться на «Куприянове и Наташе» как на тексте, разносторонне рассматривающем природу Эроса. На наш взгляд, Введенский вводит в «Ку­приянова и Наташу» тему «одинокого наслаждения» в ответ на советскую политическую реальность конца 1920-х годов, когда идеология вела ожесто­ченную борьбу с онанизмом с целью преобразовать сексуальную (индивиду­альную) энергию в производственную (коллективную). Выступая против онанизма, советские врачи, по сути, выполняли идеологический заказ, заклю­чающийся в том, чтобы экономить энергию на строительство коммунистиче­ского общества; тем самым внимание с собственного тела переносилось на тело Левиафана (в понимании Т. Гоббса), на смену «одинокому наслажде­нию» приходил экстаз от трудовой деятельности в коллективе. Многие из этих врачей в середине 1920-х годов вернулись к старой теории о вреде ма- стурбации²⁶, изложенной в книге врача из Лозанны Тиссо под названием «Онанизм» (1760; переведена на русский язык в 1793 году)²⁷, в которой было впервые проведено медицинское исследование мастурбации²⁸.

Введенский в своей сценке «Куприянов и Наташа», на сюжетном уровне задуманной как триптих, центральное место отводит аутоэротизму, который обрамляют зеркально отраженные друг в друге сцены раздевания и одевания персонажей. Несостоявшееся соитие, превратившееся в самоудовлетворение и Куприянова, и Наташи, прозрачно намекает на расшатанную необходи­мость в другом (предвосхищенную введением имен Маруси и Сони)²⁹, вза­имное отчуждение персонажей, невозможность восстановления полноты:

Н а т а ш а.

Ну что же Куприянов, я легла,
устрой чтоб наступила мгла,
последнее колечко мира,
которое еще не распаялось,
есть ты на мне.
А черная квартира
над ними издали мгновенно улыбалась.
Ложись скорее Куприянов,
Умрем мы скоро.

К у п р и я н о в.

Нет, не хочу. (Уходит).

Н а т а ш а.

Ужасно, я одна осталась,
любовь камней не состоялась,
лежу одна, лежу грущу,
рукой в окрестности верчу. (Плачет).

К у п р и я н о в (сидя на стуле в одиноком наслаждении).

Я сам себя развлекаю.
Ну вот все кончилось.
Одевайся.
Дремлет полумертвый червь.

 

Единственная надежда Наташи на нераспаянное «колечко мира» оказа­лась тщетной. Колечко, которое знаменует в сознании героини вечный союз, единство, цельность (ее мира) и которое своей символикой уходит в глубь веков (защита от злых духов и магических чар, заключающаяся в его универ­сальной замкнутой форме), обнаруживает свою несостоятельность³⁰. Послед­нее колечко мира распаялось наподобие века в шекспировском «Гамлете»: «Век расшатался — и скверней всего, / Что я рожден восстановить его!» (пер. М. Лозинского); встреча Куприянова и Наташи не состоялась, так же как не состоялась и встреча Гамлета с Офелией (отказ Гамлета от любви в ре­плике «Уйди в монастырь; к чему тебе плодить грешников?»)³¹. Абсурдное положение у Введенского усиливается и тем, что имена персонажей несут подчеркнуто эротизированную семантику: Наташа, Наталия <лат. natalis (родной)³² соотносится с мотивом «деторождения»; Куприянов <древнегреч.>³³ (KUppiog— 1. Кипрский; 2. уроженец Кипра; KUppig, 4Sog — 1. Киприда, Кипрская богиня, то есть Афродита; 2. любовная страсть, любовь)³⁴, конта- минированный латинскими Cupido, inis (1. жажда, страсть, 2. Амур — бог любви, сын Венеры и Марса, то есть Эрос — сын Афродиты и Ареса) и cupi- ditas, atis — страстное, сильное желание, страстное стремление, страсть³⁵. Се­мантике имени Наташа сопутствует и соответствующее положение тела (горизонтальное — она лежит), уподобляющегося земле, как следует из на­чальной реплики Куприянова:

давай ложиться дорогая спать,
тебя хочу я покопать
и поискать в тебе различные вещи,
недаром говорят ты сложена не так как я.

 

Совокупление с Наташей-землей бросает иной свет на эротическую тему. Мотив совокупления с землей имеет мифологическое происхождение: пред­ставление о супружеских отношениях между небом и землей легло в основу восприятия земли как праматери всего. Поэтому в данном случае «покопать» можно понимать как половой акт. Об этом пишет и М. Элиаде, когда связы­вает плодородие земли с плодовитостью женщины: «Почва уподобляется женщине. Позднее, когда будет изобретен плуг, земледельческий труд упо­добится половому акту»³⁶. Свою связь с землей и плодоношением подчерки­вает и сама Наташа в обращении к Куприянову: «Ты ешь мой вид земной». Слова Наташи «Ложись скорее Куприянов, / Умрем мы скоро» звучат в этом контексте как призыв семени умереть, чтобы дать новую жизнь.

Тайна зарождения жизни в мифологии сочетается с сакральностью поло­вого акта. Будучи антропокосмическим по своей структуре, он связывает На­ташу и ее сексуальность, с одной стороны, с землей, которая уподобляется матке, с другой стороны — с луной (с ритмичностью перемен фаз луны и, со­ответственно, приливами и отливами)³⁷, которая отождествляется с цикли­ческим протеканием времени, вечным возобновлением сущего.

В символику плодородия вписывается также мотив «родника» женщины, который своим не зеленым или синим цветом, как в природе, а красным — менструальным, приводит в священный восторг и сводит с ума Куприянова. Связанный с подземным миром, родник хранит в себе магические воды, слу­жит проводником в потусторонний мир; не случайно первобытные люди красный «родник» менструирующей женщины воспринимали как проявле­ние ее сверхъестественных способностей. С другой стороны, красная жиз- нетворящая энергия крови в каббалистической традиции понимается как Меркурий, или Ртуть (по словам Г. фон Веллинга, она «чудесный дико­винный магнит», с ней происходят «действительно необычные вещи»); о ми­стической, загадочной стороне темно-красного Меркурия, или Ртути, свидетельствует и то, что они применяются «как удивительный Menstrum, как универсальный, необъяснимый и поистине непознаваемый истинный Меркурий»³⁸. Эта гинекосмическая загадочность менструальной крови в «Куприянове и Наташе» действует как жизнеутверждающее, эротическое на­чало («я чувствовал восторг священный», «я смеялся и гладил зад ее атлас­ный, / мне было очень хорошо»). Однако в силу взаимозаменяемости крови и вина (прежде всего в христианской мистике) у Введенского появляются, словно стражи-свидетели, «серебряные кубки» — и в них «вино», чернеющее «как монах». В начале сценки поэт их явно вводит как символ подразумевае­мого причащения святым духом и святой плотью, поддерживаемого и иконой Спаса, чего в итоге не происходит.

Мистическому воплощению Эроса в «Куприянове и Наташе» способ­ствует и ночь («покуда ничего не видно», «стояла ночь») как символ докос- могонической тьмы, предшествующей рождению (возобновлению), а также хаоса, смерти, дезинтеграции³⁹. Символика ночи оправдывается сюжетом сценки Введенского: с восходом солнца герой уменьшается вплоть до исчез­новения, героиня же как бы распадается на части (окончания груди «исче­зают», «для них наступает долгий сон»), превращается в лиственницу.

Непосредственно с символикой ночи связан и мотив камней. Констатация Наташи «любовь камней не состоялась» — это не просто метафора любовной «невстречи», а насыщенное древней символикой представление о камне как одушевленном веществе⁴⁰, камне-человеке. Миф о возникновении людей из камня принадлежит, наряду с мифом о потопе, к древнейшим. О превраще­нии камней в людей рассказывает греческий миф о Девкалионе и Пирре, единственных спасшихся от всемирного потопа людей, которые после вы­садки на Парнасе бросали позади себя камни, и из этих камней возникали мужчины и женщины⁴¹. Эта аллегория представляет мистерию духа, одушев­ляющего материю⁴²; это — восхождение, победа над неподвижным, слепым веществом⁴³. Сравнивая себя и Куприянова с камнями, Наташа, по сути, про­водит параллель между ними и первыми людьми, которым уготована роль создателей нового человеческого рода.

Вспомним в данной связи также роль, предназначавшуюся камню в леген­дах «Старшей Эдды» и «Младшей Эдды». В песнях древнеисландского эпоса камень предстает как жизненная потенция, он оживает ночью, превращается в живое существо, наделенное способностью творить чудеса — до восхода солнца. Это «из камня земли» появились карлики в «Старшей Эдде», и Аль- вис «под землей» живет, и дом его «под камнем», и Атли грозит Хримгерд словами, намекающими на ее смерть-окаменение при встрече с первыми лучами солнца (с рассветом):

Атли тебя
задержал до восхода, —
погибнешь теперь;
в камень приметный
у входа в гавань
ты превратишься!⁴⁴

 

В Прологе «Младшей Эдды» дается описание восприятия людьми зем­ли и камней как живых существ: «Люди думали, что скалы и камни — это зубы и кости живых существ. И по всему этому они рассудили, что земля живая и неким образом наделена жизнью, и они думали, что она очень стара годами и могуча в своем естестве. Она питала все живое и завладевала всеми умершими»⁴⁵. В центральной части «Младшей Эдды», «Видении Гюльвы», передающей миф о сотворении мира, повествуется о карликах, живущих «в земле и в камнях»: карлики, которые «завелись в почве и глу­боко в земле, подобно червям в мертвом теле», хотя и зародившиеся сначала в теле Имира, оказывается, были «вправду червями», но по воле богов «об­рели человеческий разум и приняли облик людей»⁴⁶. Восхождение карликов, живущих в камнях, к червям, видимо, контаминировано Введенским в фал­лическом символе «полумертвого» червя, который одновременно приобре­тает антропоморфные черты («Дремлет полумертвый червь», «Зевает полу­мертвый червь»).

Изображением самостоятельной (независимой от героя) жизни антропо- морфизированного полового органа Введенский, по всей вероятности, доби­вается эффекта отчужденности героя не только в отношениях с Наташей, но и по отношению к собственной сексуальности⁴⁷. Попутно сообщая об отсут­ствии былого «восторга священного», Куприянов, по сути, указывает на апа- тию⁴⁸, зародившуюся вследствие утраты тайны, необходимой для сексуаль­ной активности. Если это так, то вполне закономерным представляется отсутствие половых признаков у героя в конце сценки, явившееся результа­том его трансформации.

Как уже указывалось, мечта о преображении человека (и духовном, и фи­зическом) занимала умы людей двадцатых—тридцатых годов, однако мысли о будущем новом этапе человеческой жизни носились в воздухе и до этого — в философии рубежа веков (в «проекте» Н. Федорова и его последователей- космистов), а также в искусстве начала ХХ века. Так, похожее сочетание от­чужденных друг от друга героев, лишенных половых признаков, мы встречаем в картине П. Филонова «Мужчина и женщина» (1912—1913)⁴⁹. Данные круп­ным планом на фоне города мужская и женская фигуры свидетельствуют об исключительной заинтересованности художника в архетипическом сюжете андрогина, то есть в вопросе о целостности человека и разделении полов⁵⁰; своей тематикой, а также воздействием на зрителя картина Филонова, как нам кажется, не могла не запечатлеться в памяти Введенского, подспудно повлияв на создание общей атмосферы в «Куприянове и Наташе».

Исходя из идей о преображении человека и исканий начала XX века, вполне возможно предположить, что Введенский, заставляя своего героя отказаться от полового сближения, имел в виду распространить на человека древнюю тра­дицию партеногенеза, которым Мать-Земля на протяжении тысячелетий про­изводила потомство сама⁵¹. Подтверждением этому могут послужить слова, которыми заканчивается сценка: «Природа предается одинокому наслажде­нию». Сознательный отказ от полового влечения и создания смертных греш­ников предстает как возможный путь преодоления пола и необратимости времени. Поэтому ночь в «Куприянове и Наташе» следует воспринимать как мифическое время, в котором от онанизма, сопровождаемого грустью и плачем героини в согласии с латинским изречением «post coitum omne animal triste est», до исчезновения человека — одно лишь мгновение.

И это снова возвращает нас к мифу об андрогине. Чтобы понять связь между андрогином и камнем, необходимо остановиться на изображении гер­метического андрогина, непосредственно связаного в алхимической традиции с поиском философского камня (называемого Rebis — «двойная сущность», «две вещи», поскольку рождается в результате соединения Солнца и Луны, или же, в алхимических терминах, Серы и Меркурия)⁵². Здесь следует вспом­нить, что Гермес выступает отцом двуполого существа, гермафродита, и что сам Гермес является «богом камней» (ему посвящаются вертикально постав­ленные, устремленные ввысь камни, впоследствии служащие вехой путе­шественникам). Поэтому и поиск философского камня, понятого как преодо­ление противоположностей и восстановление единства, отсылает к Гермесу, богу камней, совмещающему в себе на первый взгляд противоборствующие начала (вестник богов и проводник душ умерших в преисподнюю). Найти Абсолютное в Бесконечном и в Конечном означало свершить Opus Magnum, овладеть философским камнем, то есть Божественной силой, совершенной любовью, которая превращает все низшее в высшее, мертвое — в живое. То, что у Введенского «любовь камней не состоялась», по-видимому, следует по­нимать как невозможность героев овладеть Божественной силой восхождения вещества, как их заключенность в грубом, необработанном камне — prima ma- teria, ниспосланном на землю как символ силы природы. Наташа не в состоя­нии преобразовать в себе слепую силу природы, свой земной облик она пред­почитает образу звезды, в который «облекает» ее Куприянов: «Я не верил в количество звезд. / Я верил в одну звезду».

Иными словами, в Наташе земная Афродита, Пандемос, берет верх над не­бесной, Афродитой Уранией, отраженной в мотиве звезды. По ходу сюжета она постигает свое тело: из «мухи»⁵³, спрятанной в рубашку, превращается в «хитрое тело», в «безумную фигуру», чтобы в конце стать деревом. Процесс становления и постижения собственного тела сопровождается словами На­таши, передающими телесность до осязаемости:

Вот по бокам видны как свечи
мои коричневые плечи,
пониже сытных две груди,
соски на них сияют впереди,
под ними живот пустынный,
и вход в меня пушистый и недлинный,
и две значительных ноги,
меж них не видно нам ни зги.

 

В построении этих строк Введенский, по-видимому, использует прием дет­ской песенки, которая сопровождает или, скорее, содействует появлению ри­сунка человека:

Точка, точка,
Два крючочка,
Носик, ротик,
Оборотик,
Палки, палки,
Огуречик,
Вот и вышел человечек!

 

Весьма интересно, однако, что эту «детскую» модель Введенский сочетает с ветхозаветным приемом передачи красоты возлюбленной в Песни Песней⁵⁴; свою спину Наташа ощущает как расширяющийся до космических размеров пейзаж:

Быть может темный от длины
ты хочешь посмотреть пейзаж спины.
Тут две приятные лопатки
как бы солдаты и палатки,
а дальше дивное сиденье,
его небесное виденье
должно бы тебя поразить.

 

Об антропокосмичности Наташи говорит и ее уподобление небу в строках «Я чувствую мне даже стало стыдно, / себя я будто небо обнажаю», отсылаю­щих мотивами стыда и «обнажения» (то есть познания) неба к грехопадению

Евы, обернувшемуся утратой того же неба — райского Эдема. С потерей Эдема напрямую связаны инфернально-демонические мотивы в «Куприя­нове и Наташе» («муха»⁵⁵, грудь — «два котла», герои — «черти», «баня», «скука», улыбающаяся «черная квартира»), от которых «мир окончательно давится» и сами герои исчезают: Куприянов — становясь «мал-мала меньше», Наташа — превратившись в лиственницу.

Фантастическое превращение Наташи в дерево (наподобие Дафны) в каком-то смысле представляется логичным. Оно уже было подготовлено сравнением женщины с дудкой (инструментом дионисийским)⁵⁶, а также за­мечанием Куприянова, что женщина «почти что человек»⁵⁷. Дерево стало третьей — после мухи и женщины — ипостасью Наташи. Превращение На­таши связывает ее с праобразом дерева познания, источником первородного греха. Превратившись в лиственницу как символ печали и погребения, На­таша окончательно приобщилась к миру несознательной, однообразно по­вторяющейся природы⁵⁸.

Остались лишь восторжествовавшая в конце текста природа, «предаю­щаяся одинокому наслаждению», и Спас как последняя надежда⁵⁹ — два про­тивоборствующих начала, возвращающих нас к первоосновам мироздания.

 

* * *

 

В попытках разгадать тайну мироздания Введенский и в этом сочинении, как и во всех остальных, обращается к главной теме своего творчества, а это — Время, Смерть и Бог. Эта тема появляется перед несостоявшимся совокуп­лением героев, ею же и заканчивается произведение Введенского. Сочетание чувства одиночества вдвоем на фоне иконы Спаса (то есть двухступенчатого одиночества, вызванного ощущением богооставленности) и исчисления вре­мени настоящего мгновения, определяющего текучесть жизни, обнаруживаем в строках:

Хотя бы кто пришел и посмотрел на нас,
а то мы здесь одни да на иконе Спас,
интересно знать сколько времени мы раздевались.
Пожалуй пол-часа, а? Как ты полагаешь?

 

Отсутствующий взгляд Спасителя, подчеркнутый наличием иконы (ибо ни Наташа, ни Куприянов не скажут: «Христос среди нас»), усугубляет чув­ство одиночества героя, нуждающегося в другом, но не в Наташе, которая, в свою очередь, остается «одинокой дурой», полюбившей «другого» — не­существующего. Одиночество как доминирующее чувство подтверждается в финале, подытоживающем «невстречу» двоих аллюзией на онанизм «оди­нокого ездока»: «Оказалось, что я одинокий ездок, / И мы не были по­добны удакам».

Переход от онанизма к самосозерцанию (уже после превращения Наташи в дерево), намеченный в строке «Я закурю, я посижу, я подумаю», представ­ляется вполне закономерным, если держать в уме положения Руссо и Роза­нова, устанавливающих аналогию между онанизмом и творчеством⁶⁰. Однако знание о губительной силе несостоявшегося воссоединения двоих в одно — Ребис, которого дожидался мир в жажде собственного преображения, пере­дают следующие слова Куприянова:

О природоведение, о логика, о математика, о искусство,
не виноват же я что верил в силу последнего чувства.
О как все темнеет.
Мир окончательно давится.

 

Приравнивание искусства к природоведению, логике и математике не слу­чайно. Известно отрицательное отношение Введенского к субъективному ис­кусству, которое не укладывается в «логические рамки» и в котором любое описание «неверно»; ему хочется, чтобы поэзия производила настоящее, а не словесное чудо, поэтому он и говорит, что провел «как бы поэтическую кри­тику разума — более основательную, чем та, отвлеченная», и «убедился в лож­ности прежних связей», в «бессвязности мира и раздробленности времени»⁶¹. Введенского интересует истина в искусстве, а не эмоции; только истиной ис­кусство может сравняться с наукой, то есть только истина может вернуть ис­кусству и науке утерянную целостность. Такой подход сближает Введенского с позицией К. Малевича, который еще в 1915 году писал: «В искусстве нужна истина, но не искренность»⁶².

Истина, к которой подошел Введенский в «Куприянове и Наташе», каса­ется силы «последнего чувства». Сила (отсутствие силы) «последнего чув­ства» Куприянова распаяла «последнее колечко» мира Наташи (в обращении к рубашке, воспроизводящем поэтапное разоблачение):

Я затем тебя снимала,
потому что мира мало,
потому что мира нет,
потому что он выше меня.

 

Сила «последнего чувства» сталкивает Куприянова с вопросом «Что же те­перь делать»? Последовавший ответ — «Я закурю, я посижу, я подумаю» (также «поэтапном» относительно продолжительности времени) — это дра­матическая пауза перед итоговыми мыслями Куприянова о Времени, Смер­ти и Боге:

Мне все чаще и чаще кажется странным,
что время еще движется,
что оно еще дышит.
Неужели время сильнее смерти,
возможно что мы черти.
Прощай дорогая лиственница Наташа.
Восходит солнце мощное как свет.
Я больше ничего не понимаю⁶³.

 

Вопрос о времени — живом, не поддающемся смерти — самый сложный. Будучи уже мертвым, Куприянов не в силах ответить на вопрос о времени, которое продолжает двигаться и дышать, хотя самого Куприянова уже нет и мира уже нет. Поэтому строка, которой в сценку вводится Бог («солнце мощ­ное как свет») на манер deus ex machina, снимает этот вопрос, после чего герою остается произнести всего лишь: «Я больше ничего не понимаю».

Однако вспомним, что в алхимической традиции смена ночи дневным све­том подразумевает, что Великое Делание (соединение мужского и женского начала, Серы и Ртути) вступило во вторую фазу, albedo, «работу в белом» (когда рождается свет, проявляется творческое Женское начало), которая последовала за первой фазой, nigredo, «работой в черном» (когда под воздей­ствием Женского растворителя мужчина, или «Король», мертв), и которая дожидается третьей фазы, rubedo, «работы в красном» (когда Мужское рас­творит в себе Женское и преобразит его природу). Учитывая это, смерть (ис­чезновение, растворение) Куприянова, наступившая с рассветом, получает совсем иное освещение: она воспринимается как конец первой фазы на пути к восстановлению андрогинности. Тогда и движущееся время получает иное значение: оно готовит Куприянова, хотя он этого и не осознает, к последую­щим фазам Великого Деяния, когда восторжествует андрогинная полнота, понимаемая как абсолютное, не разделенное дуализмом, бессмертное в своем единстве бытие.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Гиппиус З. О бывшем (1899—1914) // Гиппиус З. Собрание сочинений: В 9 т. М., 2003. Т. 8. С. 73.

2) См. об этом, например, в: Берштейн Е. Трагедия пола: две заметки о русском вейнингерианстве // Эротизм без берегов. М., 2004. С. 64—89.

3) Изгоев А. Об интеллигентной молодежи: заметки о ее быте и настроениях // Вехи: Сборник статей о русской интеллигенции. М., 1908; Реп.: М., 1990. С. 192.

4) К этому времени уже были написаны «Симфония № 1» (1900), «Симфония № 2» (1902), «Симфония № 3» (1903), «Поэма» (1903), «Трагическая поэма» (1903), «Сатаническая поэма» (1903), «Поэма экстаза» (1907), прелюдии, сонаты, этюды. Однако для Скрябина все это было лишь прологом, описанием на языке музыки грядущей Мистерии, когда произойдет соединение мирового Духа с Материей.

5) «Половой акт находится в родстве с убийством не только с психологической, но также и с этической и натурфилософской точки зрения» (Вейнингер О. Пол и ха­рактер. М., 1991. С. 153).

6) Там же. С. 28, 192.

7) Соловьев В. Смысл любви // Соловьев В. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 132, 160.

8) Отнюдь не случайно лучшим художественным воплощением темы андрогина Ольга Матич считает роман Мережковского «Леонардо да Винчи» (Matich O. Androgyny And The Russian Silver Age // Pacific Coast Philology. 1979. Vol. 14. P. 42—50).

9) Розанов В. Люди лунного света. Метафизика христианства. СПб., 1913; Реп.: М., 1990. С. 32, 33.

10) Поправки и дополнения Анонима // Розанов В. Люди лунного света. С. 281, 282, 292, 293. Это «могу, но не хочу» откликнется в поведении героя сценки «Куприя­нов и Наташа».

11) Бердяев Н. Смысл творчества // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М., 1994. Т. 1. С. 165.

12) Подробнее см. об этом в: Энгельштейн Л. Ключи счастья: секс и поиски путей об­новления России на рубеже Х1Х—ХХ веков. М., 1996.

13) «Теории» и «практике» любви в советскую эпоху посвящено исследование: По­повский М. Третий лишний: Он, она и советский режим. Лондон, 1985; см. также книгу психоаналитика В. Райха, исследовавшего борьбу за новую (сексуальную) жизнь в советской России: РайхВ. Сексуальная революция. СПб.; М., 1997.

14) «Манифест» требует уничтожения семьи как эксплуатации детей и родителей (Маркс К, Энгельс Ф. Сочинения. М., 1955. Т. 4. С. 443).

15) Перемена в семье произойдет с переходом средств производства в общественную собственность, вследствие чего «индивидуальная семья перестанет быть хозяй­ственной единицей общества», «общество будет одинаково заботиться обо всех детях, будут ли они брачными или внебрачными», что лишит девушку препят­ствий «отдаться любому мужчине» (Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М., 1961. Т. 21. С. 78).

16) Коллонтай А. Дорогу крылатому Эросу! (Письмо к трудящейся молодежи) // Мо­лодая гвардия. 1923. № 3 (цит. по электронной версии: http://az.lib.ru/k/kollontaj_a_m/text_0030.shtml). Коллонтай подчеркивает, что для классовых задач рабочего класса «совершенно безразлично, принимает ли любовь форму длительного и оформленного союза или выражается в виде преходящей связи», однако трудовой класс очень внимательно относится к содержанию любви и в этом смысле идеоло­гия будет преследовать «бескрылый Эрос», понимаемый как «похоть, односторон­нее удовлетворение плоти при помощи проституции, превращение "полового акта" в самодовлеющую цель из разряда "легких удовольствий"», поскольку он противо­речит интересам рабочего класса, ибо «понижает запас трудовой энергии в челове­честве», покоится на неравенстве полов, не дает развернуться чувству товарищества (Там же).

17) Там же.

18) Залкинд А. Двенадцать половых заповедей революционного пролетариата // Рево­люция и молодежь. М.: Изд-во Коммунистического университета им. Я.М. Сверд­лова, 1924. С. 1. См. также в: Залкинд А. Половой вопрос в условиях советской общественности (С послесловием «Два года дискуссии по половому вопросу»). Л., 1926.

19) Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом: Опыты поминальной риторики. М., 1997. С. 129. Ср. также его замечание: «Авангардное тело — это тело опустошенное, хотя ему нельзя отказать в мистической напряженности существования» (Там же).

20) Кон И. Обнаженное мужское тело в русском изобразительном искусстве // Тело в русской культуре. М., 2005. С. 208. Ср. также его замечание, что «советское "ра­венство полов", предполагавшее подгонку женщин к традиционному мужскому стандарту (все одинаково работают, готовятся к труду и обороне, никаких особых женских проблем и т.д.), оборачивалось стремлением нивелировать или минимализировать половые признаки» (Там же. С. 209).

21) С 1932 года в СССР была введена паспортная система (с указанием адреса, по ко­торому владелец прописан, а также гражданина/гражданки, с которой он /она со­стоит в браке); милиция, получившая указание следить за тем, чтобы не было нарушения паспортного режима, не допускала жить непрописанным вне места прописки.

22) Цитаты из «Куприянова и Наташи» приводятся по изданию: Введенский А. Полное собрание произведений: В 2 т. М., 1993. Т. 1. С. 153—157 (без указания тома и стра­ницы в тексте).

23) МейлахМ. Несколько слов о «Куприянове и Наташе» Александра Введенского // Slavica Hierosolymitana. Jerusalem, 1978. Vol. III. С. 252.

24) В своей пространной статье Е. Фарыно привлекает большое количество цитат из Библии, чтобы истолковать мотивику «Куприянова и Наташи», а также прибегает к этимологическому анализу лексики с целью пояснения роли заглавных героев (Фарыно Е. «Последнее колечко мира... есть ты на мне» (Опыт прочтения «Ку­приянова и Наташи» Введенского) // Wiener Slawistischer Almanach. 1991. № 28. С. 191—258).

25) Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. М., 2000. С. 480—481.

26) Кампания против онанизма сопровождалась многочисленными брошюрами, из­данными в середине 1920-х годов, см., например: Якобзон Л. Онанизм и борьба с ним. Пг., 1924; Мендельсон А. Онанизм и борьба с ним. Л., 1926; Роледер Г. Онанизм. Причины, явления болезни, предупредительные меры, лечение. М., 1927.

27) Тиссо указывал на вред мастурбации и у мужчин, и у женщин, считая ее «преступ­лением» и «самоубийством»; мастурбация была главным виновником «потери ак­тивности духа», она приводила тело «в состояние болезни» (замечание Тиссо об одном «прекрасном гении» и «почти универсальном знатоке», которое распростра­нялось на всех его пациентов) (Tissot. L'Onanisme. Essai sur les maladies produites par la masturbation. Paris, 1905. P. 20).

28) Выводы Тиссо господствовали вплоть до конца XIX века, когда Х. Эллис в своей работе «Исследование психологии половых отношений» опроверг утверждения, что мастурбация может вызывать болезни, перечисленные швейцарским врачом (вплоть до гонореи). Х. Эллис указал на четырех авторов, во многом ответствен­ных за такое отношение к мастурбации: аноним, опубликовавший в Лондоне книжку «Онания» (1716), Тиссо, Вольтер и Лальман (Ellis H. Studies in the Psycho­logy of Sex: The Evolution of Modesty. The Phenomena of Sexual Periodicity. Auto- Erotism. Philadelphia, 1900).

29) С другой стороны, на религиозном уровне, отсылающие к Богоматери и Божьей Премудрости имена Маруси-Марии и Сони-Софии, которыми Куприянов обра­щается к Наташе, возможно, должны в этом триединстве воссоздать идеальный женский образ.

30) Близкое по своей форме к кругу, колесу, сфере, кольцо наделено также символи­кой вращающейся вселенной. Поэтому в алхимической традиции оно играет боль­шую роль в истолковании locus terrenus, космического времени, музыки сфер, сотворения мира, космического яйца, хаоса и т.д.

31) Шекспир В. Комедии. Хроники. Трагедии: В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 168, 196.

32) Петровский Н. Словарь русских личных имен. М., 1966. С. 163. Обращение Куприя­нова к Наташе со словами «Ты окончательно мне дорога Наташа» дополнительно поддерживает семантику имени героини («окончательно дорога» приравнивается к «родная»).

33) Унбегаун Б. Русские фамилии. М., 1989. С. 49.

34) Дворецкий И. Древнегреческо-русский словарь: В 2 т. М., 1958. Т. 1. С. 998. К этому следует добавить и семантику слова кютр'юд — карп, отсылающего к уподоблению Куприянова (и Наташи) «судакам», а также кЧтйрюаод, кЧтйргптод — кипарис, символизирующего фаллос и одновременно смерть, подземный мир (с этим свя­зано верование, что кипарис обладает силой сохранения плоти от разложения; по­этому египетские деревянные саркофаги изготовлялись из кипариса), вследствие чего его часто находим на кладбище; своей постоянной листвой он напоминает о бессмертии и воскресении (KuperDz. Ilustrovana encikopedija tradicionalnih simbola. Beograd, 1986. S. 31; Библейская энциклопедия. М., 1891; Реп.: М., 1990. С. 393). Добавим, что кипарисовое дерево из Ливана как лучшее и долговечное использу­ется Соломоном для постройки дома Господня в Иерусалиме (Третья книга Царств. Гл. 5, 8, 10; Четвертая книга Царств. Гл. 19, 23; Вторая книга Паралипоме- нон. Гл. 2, 8; 3, 5; Книга пророка Исаии. Гл. 14, 8; 37, 24). В Книге пророка Исаии кипарис вырастает во славу Господа вместо терновника (Гл. 55, 13).

35) Петрученко О. Латинско-русский словарь. М., 1914. С. 159.

36) Элиаде М. История веры и религиозных идей: В 3 т. М., 2002. Т. 1. С. 43.

37) Ср. в данном контексте слова Куприянова о себе как о «прибое» и слова Наташи, предлагающей Куприянову почувствовать ее «волны биение».

38) Веллинг Г. фон. Opus Mago-Cabbalisticum et Theosophicum: О начале, природе, свой­ствах и использовании Соли, Серы и Меркурия. Киев, 2005. С. 286, 287.

39) Согласно Гесиоду, «черная Ночь» родилась из Хаоса (прежде всего зародившегося во вселенной), сама же родила Смерть, Сон и толпу Сновидений (Гесиод. О про­исхождении богов. Теогония // О происхождении богов. М., 1990. С. 196, 198).

40) Поклонение священным камням было наиболее распространенным культом среди древних народов. Дж. Фрэзер пишет о древнейших представлениях о богах сле­дующее: «Первоначально люди, по-видимому, представляли себе, что боги пребы­вают в камнях, и это-то вселяющее страх присутствие божества сообщало святость камню»; этим он толкует слова Иакова, что поставленный им в Вефиле камень есть «дом божий», этим он объясняет роль монолитов в ханаанских и еврейских свя­тилищах — они предназначены для поклонения Яхве (Фрэзер Дж. Фольклор в Ветхом Завете. М., 1990. С. 273). В «Первобытной культуре» Э. Тайлор указывает на поклонение камню в доисторическую эпоху, о чем свидетельствуют, например, высеченные из камня человеческие фигуры на острове Пасхи или построенные курганы в долине Миссисипи (Тайлор Э. Первобытная культура. М., 1989. С. 55).

41) О великом потопе читаем и у Пиндара в его олимпийской песне «Потоп», посвя­щенной Эфармосту Опунтскому. Пиндар пишет о воле Зевса, которая низвела с Парнаса в город Протогению Девкалиона и Пирру: «Выстроить первый дом / И родить, не всходя на ложе, / Каменный род, / Имя которому — люд» (Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980. С. 41—42). Подробное описание потопа и возрождения человеческого рода дает также Аполлодор; в его «Мифологической библиотеке» возрождение людей совершается через Гермеса: «Зевс, послав к Дев- калиону Гермеса, разрешил Девкалиону просить у него все, что ни захочет, и Дев- калион пожелал возродить людской род. Тогда Зевс повелел ему бросать камни через голову. Те камни, что бросал Девкалион, превращались в мужчин, те же, что бросала Пирра, становились женщинами» (Аполлодор. Мифологическая библио­тека. Л., 1972. С. 11).

42) В связи с этим можно вспомнить и превращение Христом в пустыне камней — в хлеба.

43) Говоря о камне, мы должны иметь в виду, что первые формы поклонения были именно поклонениями камню как символу Сатурна (Кроноса), которому все под­чиняется и в котором начало всех вещей по нисходящей и восходящей. Поэтому в мистериях речь идет о внутренней природе Сатурна как о «духовной скале, на ко­торой зиждется основание Солнечного Храма», и о внешней стороне «в виде зем­ной скалы», которая поддерживает все разнообразие земной жизни (Холл М. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. Новосибирск, 1992. С. 350). Из этого проистекает дифференциация необработанного камня, низринутого с небес­ных высот, и тем самым символа божественного и свободы, и обработанного камня, символа творчества; к тому же необработанный камень считается двуполым (в нем нет полового различия, поскольку он приходит с небес), тогда как обработанный камень представляет собой мужское или женское начало. Отсюда франкмасоны черпают свое представление о грубом, необработанном камне — символе prima ma- teria, и обработанном камне — символе творчества, посредством которого камень возвышается до небес. Содержащиеся в камне амбивалентные начала (земное и небесное) на самом деле указывают на его роль посредника между небом и землей, лучше всего представленную в библейском сказании о лестнице Иакова.

44) Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о нибелунгах. М., 1975. С. 184, 238, 257.

45) Младшая Эдда. Л., 1970. С. 11.

46) Там же. С. 48, 47. Хотелось бы здесь отметить и то, что постройка каменных стен вокруг Мидгарда происходит также ночью (когда камни оживают): мастер «по ночам возил камни на своем коне». О живом образе камней повествуют и описания совещания асов, которые решают взять клятву с природы, что она не тронет Баль- дара: «И Фригг взяла клятву с огня и воды, железа и разных металлов, камней, земли, деревьев, болезней, зверей, птиц, яда и змей, что они не тронут Бальда- ра». В итоге камни вместе со всей природой оплакивают кончину Бальдара: «Все так и сделали: люди и звери, земля и камни, деревья и все металлы, и ты ведь видел, что все они плачут» (Там же. С. 105, 128, 133), в чем нельзя не усмотреть параллель с текстом Введенского «Где. Когда», в котором также происходит про­щание всех с одним.

47) Параллели с «Носом» Н. Гоголя и «Тенью» Х. Андерсена напрашиваются сами собой.

48) Апатия Куприянова подтверждается и словами: «Как скучно все кругом / и как однообразно тошно», «Его (мир. — К.И.) тошнит от меня, / меня тошнит от него». В данном контексте ключом к пониманию рассеявшегося эротического влечения к Наташе могут послужить мысли Ж. Батая об апатии, которая «состоит не только в разрушении "паразитических" привязанностей, но еще и в противостоянии какой угодно спонтанной страсти» (Батай Ж. История эротизма. М., 2007. С. 143).

49) О влиянии философии Федорова на творчество Филонова см. в статье: Ичин К. Федоровское учение в творчестве Павла Филонова // Russian Literature. 2006. № LIX — I. P. 65—73.

50) Подробнее см. в: Бобринская Е. Миф об андрогине и образы целостности в творче­стве П. Филонова // Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 118—139.

51) По мнению М. Элиаде, «память об этой "тайне" была жива еще в олимпийской ми­фологии (Гера зачинала в одиночку, родив Гефеста, Ареса) и различима во мно­жестве мифов и народных поверий — о рождении людей из земли, о родах на земле, об укладывании новорожденного на землю» (Элиаде М. Указ. соч. С. 43).

52) Символику Луны, отраженную в металле — серебре, обнаруживаем в «Куприянове и Наташе» в мотивах «серебряных костей» свечи и «серебряных кубков», сочетаю­щихся с иконой Христа своей сакральностью (свеча — жизнь; кубок — св. Грааль; серебро — сребреники).

53) Создавая образ напуганной мухи-Наташи, Введенский явно вносит свой вклад в сотворение обэриутского мира микросуществ (в духе Н. Олейникова и не без оглядки на К. Чуковского).

54) В « Песни Песней» красота возлюбленной уподобляется земному и космическому пейзажу: ягнятам, гранату, саду, заре, луне, солнцу. См. ветхозаветные сравнения, прямо противоположно переосмысленные Введенским в процитированных стро­ках: «Живот твой — круглая чаша, в которой не истощается ароматное вино; чрево твое — ворох пшеницы, обставленный лилиями», «Два сосца твои, как два коз­ленка, двойни серны», «Этот стан твой похож на пальму, и груди твои на вино­градные кисти» (Книга Песни Песней Соломона. Гл. 7; 3, 4, 8). Добавим и то, что встречу возлюбленных в книге Соломона также сопровождает раздевание («Я ски­нула хитон мой; как же мне опять надевать его?» (Гл. 5; 3).

55) Наташа в ипостаси мухи представляет демонический принцип. Муха символизи­рует мучителя, поскольку терзает животных. Халдейского бога Ваала, именовав­шегося Ваал-Зебул, стали называть Ваал-Зебуб (зебуб — муха) или Вельзебуб, что означало «Повелитель мух» (Холл М. Указ. соч. С. 310—311).

56) Вспомним обращенные к Горацио слова Гамлета об удачном сочетании в человеке крови и разума, не позволяющем ему стать дудкой: «...благословен, / Чьи кровь и разум так отрадно слиты, / Что он не дудка в пальцах у Фортуны, / На нем играю­щей» (Шекспир В. Указ. соч. С. 200).

57) Это намекает не только на создание Евы из Адамова ребра, но и на утрату андро- гинности, которая до этого хранилась в первочеловеке. Ср.: «Этот человек, Адам, как говорит Писание, был создан мужского и женского пола. Не два различных тела, но Одно в своей сути, но состоящее из двух» (Веллинг Г. фон. Указ. соч. С. 123). О двуполости Бога говорит и Гермес Трисмегист в диалоге с Асклепием «Причины и способ сотворения всех существ»: «Таким образом он, Единственный и Все (solus et omnia), обладающий полной плодовитостью обоих полов, всегда оплодотворен­ный Волею Своею, рождает все, что Он желает родить» (Гермес Трисмегист и гер­метическая традиция Востока и Запада. Киев; М., 1998. С. 111).

58) Создавая образ Наташи, Введенский, кажется, учитывал вейнингеровскую харак­теристику женщины, сформулировавшую, по сути, самое расхожее «мужское» представление о «женщине». Сосредоточенность Наташи на половом акте («Уже ты предвкушаешь наслажденье / стоять на мне как башня два часа», «сама себя я щекочу / и от этого прихожу в удивительное счастие») и ее разгневанное поведе­ние, вызванное эротической неудовлетворенностью («негодяй», «хам», «идиот», «дурак»), напрашиваются на параллель с вейнингеровскими рассуждениями: «Фаллос — это то, что делает женщину абсолютно несвободной» (к фаллосу при­равнивается башня у Введенского), «Женщина никогда не отвергает мысли о по­ловом акте, в какой бы форме он ни выражался», «Сильнейшая потребность жен­щины — это потребность самой участвовать в половом акте», «Половой акт заклю­чает в себе глубочайшее низведение женщины, любовь — высочайшее вознесение ее. Но женщина предпочитает половой акт любви, следовательно, она хочет быть низведенной, а не вознесенной» (Вейнингер О. Указ. соч. С. 158, 165, 166, 191).

59) Размышляя о времени, всходящем над нами как звезда, Введенский записывает в «Серой тетради»: «(Последняя надежда — Христос Воскрес.) Христос Воскрес — последняя надежда» (Введенский А. Полное собрание произведений. Т. 2. С. 79).

60) Ср. у Руссо: «Этот порок, столь удобный стыдливым и робким, имеет особенную привлекательность для людей с живым воображением» (Руссо Ж. -Ж. Исповедь. Прогулки одинокого мечтателя. М., 1949. С. 122), и у Розанова: «Они утончены. Духовны. Спиритуалистичны. Мир пола наполняет их воображение» (Розанов В. Мимолетное. М., 1994. С. 90).

61) «...Сборище друзей, оставленных судьбою»: А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друс- кин, Д. Хармс, Н. Олейников. «Чинари» в текстах, документах и исследованиях: В 2 т. Б. м., 1998. Т. 1. С. 242, 243, 186. Ложность связей, то есть бессвязность мира, по-видимому, подтверждается превращением Наташи в дерево и исчезновением Куприянова.

62) Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму // Малевич К. Собрание со­чинений: В 5 т. М., 1995. Т. 1. С. 35.

63) Этот итоговый монолог Куприянова предвосхитил появление текста «Некоторое количество разговоров» (1936—1937), в котором исследуются возможности вре­мени, пространства, движения, смерти, мыслей. Ср. хотя бы концовку «Последнего разговора»: «Третий. Я сел под небом и задумался. Первый. Задумался о том. Вто­рой. О карете, о банщике, о стихах и о действиях. Третий. Ничего я не мог понять. Первый. Тут я встал и опять далеко пошел» (Введенский А. Полное собрание про­изведений. Т. 1. С. 212).