Климатическая метафора в соцреализме

 

1927 году в «Новом ЛЕФе» была опубликована статья В.О. Перцова «Какая была погода в эпоху гражданской войны?». Вспоминая об исключительном месте пейзажа в дореволюционной литературе, критик досадовал:

Из русских писателей Тургенев отравил наше детство иезуитскими, по трудности знаков препинания, диктантами: точка с запятой в его описаниях природы стоит там, где наше поколение, без всяких обиняков, поставило бы просто точку¹.

Любимые литературой лирические отступления («Чуден Днепр при тихой погоде...» и т.п.), по мысли Перцова, были пригодны лишь для заучивания наизусть в школе. Теперь же ситуация решительно изменилась. Ландшафт и климат должны служить делу революции:

Если туман, нависший в этот день над восставшим городом, облегчал крейсеру «Аврора» его оперативное задание — подойти по Неве ближе к тыльной стороне Дворца и осуществить свою миссию великолепной хлопушки, то этот туман достоин быть отмеченным.

Если же этот туман только дает пищу для великолепного сравнения, то он застилает исторический факт и должен быть рассеян².

Отвлекаясь от напрашивающихся ответов, мы попытаемся еще раз прове­рить, насколько эта инструкция соответствовала реальному положению дел и как «погодная метафора» трансформировалась, когда литературный сюжет переходил в кино. В центре нашего внимания окажется ранняя соцреалистическая проза или, если такая формулировка покажется слишком смелой, — несколько прозаических текстов «протосоцреалистического» характера. Их выбор был определен значимостью для советской культуры как самого про­изведения, так и личности его автора. Беспрецедентное участие института критики в становлении и функционировании соцреалистического канона сложно игнорировать, поэтому пунктирно наметить динамику его взглядов на «погоду» мы попытаемся в сносках.

Начнем с «исторического анклава» соцреализма — с повести М. Горького «Мать» (1906—1923)³. Описания погоды в «Матери» скупы⁴, часто исчерпы­ваются одним — тремя предложениями или сведены к косвенным указаниям. Вот случайный, но типичный пример: «Грязь чмокала под ногами [, насмеш­ливо сожалея о чем-то]. Раздавались хриплые восклицания сонных голосов, грубая ругань...»⁵ Погода и климат в «Матери» предельно функциональны. Основное время повествования укладывается в годовой цикл — от зимы до зимы⁶, а смена сезонов строго подчинена фабуле духовно-революционного преображения героини. Идейному перерождению Ниловны сопутствует весна, которая одновременно знаменует собой пробуждение общей рево­люционной активности. Осень и зима выступают в роли метафорического антитезиса, символизируя социальную пассивность и индивидуализм. Всту­пительная же главка, заканчивающаяся знаменитым: «Пожив такой жизнью лет пятьдесят, — человек умирал» (с. 10), — подчеркнуто лишена сезонного движения и погодной динамики, по крайней мере в ощущениях героев: «...тот, кто имел галоши, надевал их, если даже было сухо, а имея дождевой зонтик, носил его с собой, хотя бы светило солнце» (с. 8).

Совсем по-другому, вспомним, Горький обходится с природой и погодой в своих «романтических» текстах («Сказках об Италии» (1911—1913), «Песне о Буревестнике» (1901), «Песне о Соколе» (1895)), где природа требует у чи­тателя пристального внимания и явно призвана эмоционально беспокоить⁷.

Помимо этого, условно говоря, языческого параллелизма, при всей своей лаконичности «код погоды» в «Матери» обслуживает еще один символико- реминисцентный пласт, много более очевидный и значимый для Горького. Погода латентно участвует в конструировании метафорического ряда, свя­занного с образом Христа, который уже непосредственно семантически со­пряжен с революционной идеей⁸.

В хрестоматийном сне Ниловны аллегорическая фигура Христа-револю­ционера или революционера-апостола, на роль которого напрашиваются од­новременно Павел Власов и его товарищ Андрей («...Стоял Павел и голосом Андрея тихо, звучно пел...»), появляется при характерно ясной погоде: «На фоне голубого неба его фигура была очерчена четко и резко». Возникающий следом мотив благовещения «Она [мать. — В.В.] совестилась подойти к нему, потому что была беременна» (с. 168)⁹, — подкреплен характерной для живо­писного представления этого сюжета атрибутикой: «Сверху, из купола, па­дали широкие, как полотенца, солнечные лучи» (с. 169), так что в целом онейрологический гибрид, созданный Горьким, напоминает известную кар­тину А.И. Иванова «Явление Христа народу» и в то же время творения Фра Анжелико или А. Рублева, а если заметить церковный купол небесным, то еще и Ф. де Шампеня, Ф. Альбани и Гарофало...¹⁰

Ясная погода и солнце служат для Горькоого посредниками между рели­гиозной метафорикой и социальной проблематикой, означая искомый идеал.

В одних случаях Горький использует символ солнца суггестивно, инкорпо­рируя его в бытовой сюжет: «Когда был я мальчишкой лет десяти, то захоте­лось мне поймать солнце стаканом. Вот взял я стакан, подкрался и — хлоп по стене! Руку разрезал себе, побили меня за это» (с. 145). Или: «Восходит солнце! — говорил хохол. — И облака бегут. Это лишнее сегодня — облака...» (с. 145). В других — Горький не стесняется погодно-климатический шифр раскрывать: «Мы все — дети одной матери — непобедимой мысли о братстве рабочего народа всех стран земли. Она греет нас, она солнце на небе справед­ливости, а это небо — в сердце рабочего...» (с. 37).

Предельно частотное в «Матери» «сердце» как некий орган истинного зна­ния настолько жестко, насколько позволяет метафора, увязан с солнцем и ве­сенней погодой.

Лето Горький не жалует. Оно не прагматично в символическом измере­нии, хотя и наделено негативными коннотациями: «За фабрикой, почти окружая ее гнилым кольцом, тянулось обширное болото, поросшее ельником и березой. Летом оно дышало густыми, желтыми испарениями и на слобод­ку с него летели тучи комаров, сея лихорадки. Болото принадлежало фаб­рике, и новый директор, желая извлечь из него пользу, задумал осушить его... » (с. 59).

Минимализм Горького в отношении природы беспокоил художников, ко­торые пытались ретранслировать его идеи при помощи других видов искус­ства и медиа. Так, Б. Брехт в пьесе «Мать (Жизнь революционерки Пелагеи Власовой из Твери)» (1930—1932), исключая даже рудиментарную симво­лику стихии и погоды в своей интерпретации Горького, при полном сохра­нении скупого хроникального стиля заменяет ее «зонгами», хорами, в которых сама «стихия» музыки подкрепляет авторские экспликации по по­воду правды коммунизма и борьбы¹¹.

Если говорить о самом массовом искусстве — о кино, то редукция погоды и климатических явлений была замечена и сполна возмещена В.И. Пудовки­ным в фильме «Мать» (1926). Пудовкин ввел в него знаменитую сцену ледо­хода, символизирующую начало борьбы классов, как бы компенсируя тем самым исчезновение других метафорических слоев, в первую очередь ново­заветного: «христовство» или апостольство Андрея-Павла Пудовкин вычер­кивает вместе с небом и солнцем. В его как будто обрезанном сверху пейзаже камера с непримиримостью бинарной оппозиции направлена на холм так, чтобы схватывать только землю¹².

Иными словами, реинтерпретация раннего соцреалистического сюжета в 1920—1930-е годы, даже расширяя объем аллегорических погодных описа­ний, семантически их выхолащивает. Символика профанируется, лишаясь свойственной ей изначально многоуровневости. Но как бы там ни было, оче­видно, что применительно к первому соцреалистическому произведению 1906 года, как и его киноверсии 1926-го, тезис Перцова, несмотря на кажу­щуюся примитивность и пропагандистскую утилитарность, справедлив.

В советских текстах 1920-х годов пейзажи и погодно-климатические опи­сания начинают занимать большее пространство¹³. Чаще всего они все также в той или иной степени подчинены топике христианства, одновременно и маскируя, и поддерживая ее.

Библейски очистительная стихия, вода и поток становятся чуть ли не ос­новными метафорами для изображения революции и истории социализма. С одной стороны, в рамках соцреалистического сюжета «потоку» — как в пря­мом значении, так и в переносном — всегда противостоит индивид, который должен направить его в нужное русло. Во время Гражданской войны он укро­щает стихию людской массы, в период реконструкции — природу в букваль­ном смысле. С другой стороны, индивид, не подчинившийся обезличенной стихии, почти всегда аморален или лишен жизненной силы¹⁴. Как правило, покоритель природы рано или поздно приходит к идее некоторого паритета, взаимовыгодного сотрудничества, а выражаясь «языком возвышенного», к которому нормативно апеллировала советская критика, к идее гармонии с природой. В раннем соцреализме природное и социальное связаны¹⁵ цепью метафор и лексически во многих случаях почти неразличимы.

Классическое воплощение эта схема получила в «Железном потоке» (1924) А.С. Серафимовича. «Правильно» изображенные автором взаимо­отношения героя и народа в огромной степени способствовали канонизации его текста. В «Железном потоке» Серафимович как бы инвертирует фабулу «Матери». Его персонаж Кожух, человек «с железными челюстями» и «спа­ситель десятков тысяч людей» (с. 154)¹⁶, противостоит хаотической массе, которой предстоит пройти через духовное перерождение и метафорическое обращение в «железный поток». При этом он интуитивно знает, что надо де­лать, он сам в этом смысле — стихиен¹⁷.

Пейзажи в «Железном потоке» не так рудиментарны, как в романе Горь­кого. Присутствие природы обусловлено уже тем, что действие происходит в степи, а не в замкнутой слободке. Но так же, как и Горький, Серафимович ради нового стиля отказывается от развернутого самодостаточного «пейзажа любования», прежде его явно привлекавшего: Короленко еще в 1901 году от­давал должное мастерству раннего Серафимовича — пейзажиста¹⁸. Погода у Серафимовича обслуживает символические коды иного порядка, ставя «при­роду» в зависимость от идеи революции¹⁹.

В «Железном потоке» преобладает статика природных сил. Днем — зной, жара, горячая пыль²⁰. Ночью — шум беспрестанно текущей реки, как бы на­рочно для того, чтобы в природе материализовать основную идею: «Иттить надо, иттить и иттить!» (с. 20).

Жара и солярная символика в полной мере используются автором для того, чтобы подготовить цепь «очистительных операций», открывающуюся описанием внезапной бури непосредственно перед кульминационным мо­ментом «социального сюжета», когда людской сброд окончательно переплав­ляется в пресловутый железный поток. Ливень, конечно, оказывается апокалипсически значимым событием:

Вдруг разом зной упал; потянуло с вершин; все посерело. Без промежутка наступила ночь. С почернелого неба хлынули потоки. Это был не дождь, а, шумя, сбивая с ног, неслась вода, наполняя бешеным водяным вихрем кру­тящуюся темноту. <...>

Кого-то унесло... Кто-то кричал... <...>

– Помоги-ите!

– Ра-а-туйте!.. кинец свита! (с. 126)

 

За библейским потопом следует хорошо известная сцена всеобщего гоме­рического хохота (вероятно, «дьявольского»), который внезапно обрывает отождествляемый с Моисеем Кожух: «Хиба ж не чул, як Моисей выводив евреев с египетского рабства, от як мы теперь, море встало стиною, и воны прошли як по суху?» (с. 51). Затем ветхозаветная аллегория обращается но­возаветным распятием мучеников, а жара приобретает смыслы, соответ­ствующие контексту Голгофы:

Водворилось могильное молчание <...>. На ближних четырех столбах не­подвижно висело четыре голых человека. Черно кишели густо взлетающие мухи. Головы нагнуты, как будто молодыми подбородками прижимали при­хватившую их петлю; оскаленные зубы; черные ямы выклеванных глаз. Из расклеванного живота тянулись ослизло-зеленые внутренности. Палило солнце. Кожа, черно-иссеченная шомполами, полопалась. <...>

Четверо, а пятая... а на пятом была девушка с вырезанными грудями, голая и почернелая (с. 139).

 

Это видение сопровождается молчанием, в котором сердечная интуиция Кожуха передается всем остальным: «Тысячи блестящих глаз смотрели, не мигая. Билось одно нечеловечески-огромное сердце» (с. 140).

«Риторический интуитивизм» соцреализма явлен в данном фрагменте в полной мере, а диада «солнце» — «сердце» как орган общего, потокового, сти­хийного знания словно заимствована у Горького — с той только разницей, что индивид и коллектив поменялись ролями.

Кинематографическая версия «Железного потока» Е.Л. Дзигана (1967), выпущенная к 50-летию Октября и собравшая, кроме массы статистов, впе­чатляющий ряд признанных советских актеров, поневоле исправляет отно­сительную «пейзажную скупость» Серафимовича — для этого достаточно было добротных натурных съемок. Библейский пласт как аллегория револю­ции из экранизации по возможности удаляется. Теперь христианство стано­вится атрибутом белой армии и старого, отбрасываемого мира. Это отречение Дзиган стремится сделать предельно наглядным. В частности, он противопо­ставляет традиционные и «красные» похороны, вводя в фильм два контра­стирующих эпизода. В первом используется христианская атрибутика — крест. Во втором, идущим следом, в качестве главного знака прощания и па­мяти используется уже звезда.

Из «Железного потока» очень сложно удалить библейскую параллель «Моисей — Кожух», однако она не проговаривается, а отсутствие лексики со­ответствующего ряда и нивелировка деталей в эпизоде по-христиански муче­нической казни красных разведчиков ведут к тому, что жара, приобретающая у Серафимовича в этой сцене семантику Голгофы, в фильме Ефима Дзигана ее утрачивает. Точно так же и внезапная апокалипсическая буря — своеобраз­ное очищение, которое должны пройти праведники, прежде чем сплотиться в одно «народное тело», — лишается своей знаковости.

Кино позволяет без всяких затруднений отказаться от «вербальной до­рожки» литературного источника. Но вдобавок к этому Дзиган стирает рез­кую границу между покоем природы и ее бешенством. В его версии, в то время как отряд Кожуха продвигается в горы, хорошая погода сменяется дождем, который превращается в сильнейший ливень и только затем — в поток. Преодоление природных и социально обусловленных препятствий будет, как и у Серафимовича, в конце вознаграждено хорошей погодой и все­общим чувством радости, однако у Дзигана между этими двумя концепту­альными планами в фильме нет никаких семантических медиаторов.

У Д.А. Фурманова в «Чапаеве» (1923) пейзажи еще минимальнее. Погода в романе лишь обозначена. «...Когда выступал Чапаев, толпа неистовствовала, волновалась, как море в непогоду, не знала предела восторгам... » (с. 247)²¹ — типичный пример погодной метафоры в этом тексте.

Впрочем, сам Фурманов, судя по предисловию к роману, не претендовал на «признание художественной отделки». В сравнении с фильмом Василь­евых «Чапаев» Фурманова композиционно клочковат и стилистически шер­шав²². Однако, при всем «дилетантизме», погодную метафорику Фурманов в некоторых случаях разрабатывает очень тщательно.

Так, первой встрече рассказчика Клычкова с Чапаевым он предпосылает сцену бурана:

Уж при выезде из Таволожки мужики-возницы посматривали косо на чер­ные сочные облака, дымившие по омраченному небу. Ветер дул резкий и не­определенный: он рвал без направленья, со всех сторон, словно атаковал невидного врага <...> Опускались и быстро густели буранные сумерки (с. 28).

 

Бураны в русской литературе небезобидны — Фурманов использует здесь свои познания в русской классике. Чтобы не оставлять читателю сомнений по поводу аналогии между двумя народными героями, он добавляет: «До Пу­гачева оставалось верст десяток» (с. 29).

Симметричным образом погода востребована и перед расставанием Клыч- кова с Чапаевым, после которого Чапаев гибнет. Предстоящая смерть героя «оплакивается» дождем, не столь сильным, как очистительная библейская буря в «Железном потоке» Серафимовича, но на фоне почти полного невни­мания автора к пейзажным зарисовкам все же весьма показательным:

В черной, пустой и могильно-тихой степи становилось жутко <...> холод­ные струи текут за шею, за спину, на грудь, словно змейки проползают по телу <...> Ехали и ехали — но куда? <...> Дождь не переставал ни на минуту <...> Чапаев сидел рядом, уткнувшись лицом в промокшую солому, и вдруг... запел <...> (с. 255—256).

 

Этот «сюжетный дождь», исполняющий роль композиционной метафоры, ведет за собой более тривиальную, но ясную стилистическую фигуру — пред­знаменование смерти: «Над Лбищенском собирались черные тучи, а он не знал, что так близка эта ужасная катастрофа...» (с. 278).

Помимо упомянутых еще только два-три эпизода сопровождаются в «Ча­паеве» распознаваемыми «погодными текстами». Но именно погода задает тот контрастный фон, благодаря которому стихийный народный герой и представитель партии психологически «взаимомасштабируются». Чапаеву, уткнувшемуся лицом в солому могильно-тихой степи, то есть замыкающе­муся в себе и отворачивающемуся от природы, Фурманов противопоставляет Клычкова (читай — себя), который в ночь перед боем, напротив, при ясной погоде выходит в степь: «А ночь тихая, черная, степная. Высоко в небе зеле­ные звезды. <...> Во всем была неизъяснимая строгая сосредоточенность, яв­ственное ожидание чего-то крупного и окончательного: Ожидание боя!» (с. 69—70). Отметим, что после «Войны и мира» порядочный литературный герой в критические моменты просто обязан оставаться наедине с природой.

Версия «Чапаева» (1934) Г.Н. и С.Д. Васильевых естественным образом, за счет натурных съемок, пейзажна и природна. Однако «Чапаев» — фильм во многом портретных планов. Погода если и функционирует здесь как сим­вол, то, скорее, на уровне психологического параллелизма — как, например, в сцене душевных страданий влюбленной Анки, когда ее покидает отправ­ляющийся в разведку Петька. А фигура Чапаева, неизменно возникающая на фоне ясного, хотя и не безоблачного, неба, никак не провоцирует дополни­тельных ассоциаций (погода в фильме вообще не меняется, зритель наблю­дает лишь смену дня и ночи).

Можно было бы подумать, что кинематографу попросту не хватает слова, чтобы быть достаточно символичным. Однако в случае с «Чапаевым» оче­видна иная концептуальная заданность — отказ от идеологически и ритори­чески лишнего. Так, «мифопоэтическая» символика пары «вода — смерть» сводится у Васильевых (как и у Дзигана в «Железном потоке») к параллели «военная преграда» — «преграда природная». Возникающий на экране в се­редине фильма на несколько секунд Урал, разумеется, может быть воспринят как предзнаменование смерти героя, но только задним числом, когда финал уже известен: он не несет в себе могильной семантики, как вода при описании степного дождя у Фурманова.

Напротив, солнце у Васильевых, казалось бы, символически более значимо. В упомянутой сцене расставания Петьки и Анки два солнца. Эпизод смонтирован из нескольких кадров. В первом Анка выбегает из дома и оста­навливается у ограды, заслоняя собой яркое вечернее светило, озаряющее ее с левой стороны. Во втором Петька, которого героиня провожает взглядом, долго уходит по дороге вправо, но тоже к закатывающемуся за горизонт солнцу. Вряд ли зритель обращал внимание на этот нюанс, однако очевидно, что режиссер пренебрег здесь принципом реальности в угоду символу.

Реинтерпретация Васильевых в большей степени и без всяких литератур­ных замысловатостей следует жесткой схеме партийного перевоспитания на­родного героя. В соответствии с инструкцией Перцова Васильевы рассеивают символические буран и дождь Фурманова²³.

Сюжетная схема «Разгрома» А.А. Фадеева (1927) лишь в деталях отлича­ется от воплощений инварианта, каким он явлен в «Чапаеве» и «Железном потоке»: идейно-верующий герой Кожух здесь заменен Левинсоном, а сти­хийность народного героя Чапаева делегирована Морозке. Точно так же и природа здесь структурно типична. Обширная степь у Серафимовича и ле­состепь у Фурманова отграничены от некоего «пространства-цели» горами и морем в первом случае и Уралом — во втором. В «Разгроме» же в роли «тер­ритории мытарств» выступает тайга, а в качестве «земли обетованной» — до­лина, с которой тайга соприкасается.

Пейзажи, состояния природы, погода и ландшафт, сменяющиеся в «Раз­громе» в согласии с фабулой, при уже не удивляющей скупости привычно участвуют в оформлении ее метафорического плана²⁴. Финальный выход отряда из затемненного и тесного пространства «хождений по мукам» сопро­вождается светом: «Лес распахнулся перед ними совсем неожиданно — про­стором высокого голубого неба и ярко-рыжего поля, облитого солнцем и скошенного, стлавшегося на две стороны, куда хватал глаз» (с. 217)²⁵. При­родный цикл, так же как и у Горького в «Матери», приурочен к действию и замешен на все той же библейской метафорике. В этой перспективе «Раз­гром» может читаться как история утраты райского покоя и попытка достичь теперь уже истинной «земли обетованной». «Рай» и «земля обетованная» климатически и погодно маркированы. Соответствующие образы нарочито возникают в предсмертных думах стихийного и постоянно движущегося ве­стового Морозки как желаемая остановка: «...Он думал только о том, когда же, наконец, откроется перед ним обетованная земля, где можно будет при­клонить голову. Эта обетованная земля представлялась ему в виде большой и мирной, залитой солнцем деревни...» (с. 209). Но собственно пребыванием в такой же солнечной и безмятежной деревне открывается повествование в «Разгроме»: «...Левинсон вышел во двор. Из полей тянуло гречишным медом. В жаркой бело-розовой пене плавало над головой июльское солнце. Ордина­рец Морозка, отгоняя плетью осатаневших цесарок, сушил на брезенте овес» (с. 9). Идиллия заканчивается «в сырую полночь», знаменующую приближе­ние несчастий: «... В сырую полночь в начале августа пришла в отряд конная эстафета» (с. 54). В главе «Враги», посвященной первому приближению «врагов», ни много ни мало — начинается дождь: «...Как-то сразу сломалась ясная погода, солнце зачередовало с дождями, уныло запели маньчжурские черноклены, раньше всех чувствуя дыхание недалекой осени» (с. 62). Иными словами, беда приходит осенью.

М.Н. Калику и Б.В. Рыцареву, режиссерам фильма «Юность наших отцов» (1958), ничего не нужно было изобретать — все начинается здесь сразу с военных действий, ливень аккомпанирует лишь любовным переживаниям персонажей (Варя — Морозка), мотив «библейского» исхода снят, сама ге­роика революции «бытовизируется»...

Если говорить о «литературизации» Гражданской войны в раннем соцреа­лизме, то «Бронепоезд № 14-69» В.В. Иванова (1922) и «Сорок первый» (1924) Б.А. Лавренева стоят несколько особняком. Присущие им структу­ра нарратива, логика системы персонажей и общая стилистическая аура в сравнении «Железным потоком», «Разгромом» и Чапаевым» подозри­тельны: либо слишком орнаментальны, либо избыточно лиричны, либо не­умеренно растворяют революцию в природе, либо слишком интимизируют ее. Впрочем, нельзя не отметить, что именно эти качества, пусть и с некото­рыми оговорками, позволили данным произведениям стать частью соцреа- листического канона, в рамках которого они обрели и своего особого, «эстетствующего» или «чувствительного», адресата. Что касается метафо­рики природы, погоды и климата — специфичность «Бронепоезда № 14-69» и «Сорок первого» сказалась и на них.

Большей частью символика погоды в раннем соцреализме, как мы уже убе­дились, следует за мощным потоком стереотипной библейской и новоза­ветной метафорики, но она может принимать, выражаясь фигуративно, и пантеистические или «языческие» формы²⁶. В «Бронепоезде № 14-69» пейзаж как таковой не занимает автора²⁷, однако ландшафты и вообще пространства, как географические, так и символические, обозначены решительно. Морю противостоит и одновременно соположена тайга: «Лес был, как море, и море, как лес, только лес чуть темнее, почти синий» (с. 14)²⁸. Доминантным клима­тическим фоном в повести оказывается не жара, а духота. Остальные состоя­ния природы эпизодичны, хотя и не лишены аллегорического потенциала. «Код погоды» используется в «Бронепоезде № 14-69» в сложном взаимодей­ствии с другими. Например, во взаимосвязи с «кодом сексуальной нормы и перверсии». Колчаковские офицеры, командующие бронепоездом, — это прежде всего вырожденцы, декаденты даже не в социальном, а в экзистенци­альном и биологическом смысле. Они — результат болезни: «Стекаем: гной из раны... на окраины... Мы!..<...> В море» (с. 3). У них нет нормальных отно­шений с женщинами («Женщину вам надо. Давно женщину имели?» (с. 4); «Жизненка твоя паршивая. Сам паршивый... Онанизмом в детстве-то, а... Ишь, ласки захотел...» (с. 43)). О станции, на которой он стоит, Вс. Иванов замечает: «Как банка с червями, потела плотно набитая людьми станция» (с. 4).

«Код перверсии» у Вс. Иванова наслаивается на «код пространства». Бро­непоезд в своей замкнутости — все равно что железная банка с червями, одиночками и извращенцами (червь сексуально «замкнут на себя»). Ему про­тивостоит открытое пространство леса, кустов и полей, в котором обитают и из которого атакуют вполне здоровые, то есть семейные, люди — партизаны: «Мужики прибывали <...>. Они оставляли в лесу телеги с женами» (с. 61). Сквозь призму этих знаков повесть без труда прочитывается как победа от­крытого пространства и здорового секса над биосоциальным шлаком. Если учесть, что темой перверсии колчаковцев повествование открывается, то заключительная сцена, где красный победитель въезжает в город, более чем красноречива:

На автомобиле впереди ехал Вершинин с женой. Горело у жены под платьем сильное и большое тело, завернутое в яркие ткани. Кровянились потрескав­шиеся губы и выпячивался, подымая платье, крепкий живот. Сидели они неподвижно, не оглядываясь по сторонам, и только шевелил платье такой же, как и в сопках, тугой, пахнущий морем, камнями и морскими травами, ветер... (с. 78).

 

Победа социализма оказывается еще и возвращением к женщине и ее телу, а ветер, море, открытый ландшафт принимают участие в торжестве зарож­дающейся новой жизни.

Природно-климатическая и ландшафтная метафорика у Вс. Иванова со­пряжена с сексуальной, но этого мало. Все они включены в дискурсивное про­странство некоей «китайской мифологии»²⁹, связанной с фигурой китайца Син-Бин-У (что-то вроде экзотического варианта «стихийного» Морозки) и легендой о девушке Чен-Хуа и Красном Драконе. Этот символико-мифологический коктейль, приправленный «цветовым кодом», в свою очередь обслу­живает еще один семантический пласт — топику «евразийства»:

Лицо у девушки было цвета корня жень-шеня <...>.

Но Красный Дракон взял у девушки Чен-Хуа ворота жизни и тогда родился бунтующий русский (с. 11).

 

В кульминационный момент по странной «реалистически-психологиче­ской» и одновременно аллегорической логике китаец стреляет себе в затылок, чтобы, убив собственный страх, остановить бронепоезд. Его жертвоприноше­ние размыкает пространство «банки с червями», в которое врываются дым, «пространство леса» и, наконец, партизаны: «В окна врывается дым. Окна на­стежь. Двери настежь. Сундуки настежь» (с. 70). При этом бронепоезд сам по себе напоминает змею или дракона, которому противостоит другой желтый, опять-таки китайский, дракон, состоящий из леса и сопок.

Желтый дракон борется с серым бронепоездом, который, конечно же, в нужное время будет наделен чертами живого существа: жует, имеет красные глаза и голову, как у кобры, мечется и т.д. Желтый дракон (партизанская сти­хия) овладевает серым бронепоездом, который, после того как на него водру­зили красный флаг, становится — точно по какому-то правилу смешения цветов — рыжим: «Бронепоезд "Полярный" за № 14-69 под красным флагом. Бант!.. На рыжем драконе из сопок — на рыжем — бант!..» (с. 71).

Не претендуя на детальный анализ цветовой символики, отметим лишь ее важность для автора повести. Погода на ее фоне, да и на фоне других, не­сколько теряется. Тем не менее даже самая первая фраза, открывающая текст, показательна: бронепоезд за номером 14-69 имеет имя «Полярный». Его ал­легорическая холодность противостоит жаре, постоянно заполняющей окру­жающее открытое пространство, и он, в отличие от цветов тайги, сопок, моря, — монотонен.

«Мороз» и «холод» Иванов использует, чтобы передать негативные чув­ства. Например: «У меня, Сенька, душа пищит, как котенка на морозе бро­сили... » (с. 32). Дождь и сырость метонимически граничат со смертью, как в эпизоде, где появляется изрубленное партизанами тело фельдфебеля:

Теплые струи воды торопливо потекли на землю. Ударил гром. <...> Ливень кончился и поднялась радуга <...> Вдруг на платформу двое казаков при­несли из-за водокачки труп солдата-фельдфебеля. Лоб фельдфебеля был разбит и на носу и на рыжеватых усах со свернувшимися темно-красны­ми сгустками крови тряслось, похожее на густой студень, серое вещество мозга (с. 9).

 

В связи с этой сценой уместно вспомнить «Чапаева» Фурманова, с той только поправкой, что гибель белого фельдфебеля сопровождается не скуч­ным осенним дождем, как в случае гибели красного командира Чапаева, а ра­дужно-оптимистическим грозовым буйством.

Но главным для Вс. Иванова оказывается все же противопоставление бес­погодного климата бронепоезда — эквивалент предыстории нового челове­чества по Горькому, как в начальной главке «Матери», — открытым природ­ным ландшафтам с их стихийностью и «метеодинамикой».

Вс. Иванов очень «литературен» и изощренно символичен, особенно по сравнению с Фадеевым, но и он остается заложником той соцреалистической схемы, где главные герои всегда укладываются в прокрустово ложе отноше­ний «стихии массы» и «стихийного лидерства», противопоставляемых орга­низующему партийного началу³⁰. Вся его символика, по сути, сводится к более сложному шифрованию идеи легитимации революции. С одной сто­роны, эта амбивалентность позволила «Бронепоезду 14-69» вместе с другими текстами автора войти в канон, с другой — его метафорические иерархии остались невостребованными в поздних интерпретациях сюжета.

Фильм «И на тихом океане... » (Ю.С. Чулюкин; 1973), снятый по мотивам «партизанских повестей», в которые входит и «Бронепоезд 14-69», приме­чателен лишь своей устоявшейся трафаретностью. В нем много видовой природы, а погода аллегорична. Однако весь ее референтный потенциал сво­дится к противопоставлению штормящего моря (читай «бушующая револю­ция») — в первых кадрах и изображения памятника погибшим партизанам на фоне шаблонно ясного голубого неба — в последних. Ни на какие симво­лические лабиринты литературного источника нет даже намека, так что в целом этот кинематографический итог жизни ивановского сюжета пред­ставляется лишь выражением общей адаптивной стратегии, применяемой к «попутническим» произведениям: выявление ошибок мастера и помощь в их исправлении.

Впрочем, необходима одна оговорка, касающаяся ординарности фильма Чулюкина. Она заставляет вернуться к сцене гибели китайца Син-Бин-У. Инсценируя этот момент, режиссер поистине выдающимся для позднего соц­реализма способом попытался возместить скрупулезно вычищенную гипер­трофированную метафорическую стилистику литературного текста. Согласно Вс. Иванову, китаец ложится на рельсы и притворяется мертвым, желая об­мануть начальника бронепоезда и таким образом заставить его остановиться. В последний момент Син-Бин-У стреляет себе в затылок, чтобы не испугаться и не выдать себя. У Чулюкина партизаны во главе с командиром всей толпой укладываются на рельсы, а бронепоезд не может проехать дальше из-за страха, который испытывают офицеры: ведь бронепоезд, по оглашаемой логике, обя­зательно соскользнет с путей, когда они будут залиты кровью...

Противопоставление закрытого и открытого пространств возникает на первой же странице рассказа Б. Лавренева «Сорок первый»: «Брошенному из милого уюта домовых стен в жар и ледынь, в дождь и вёдро, в пронзитель­ный пулевой свист, человечьему телу нужна прочная покрышка. Оттого и пошли на человечестве кожаные куртки» (с. 8)³¹. По своей модальности оно противостоит «Бронепоезду 14-69», но повторяет состояние покоя и блажен­ства, в котором пребывают партизаны Фадеева в начале «Разгрома» (у Фа­деева покидаемый деревенский «рай» со всех сторон окружен лесом). С началом действия буран, ветер и вообще ненастье, отождествляемое с клас­совым врагом пролетариата, будут сопровождать героев до самого конца: «Пел серебряными вьюжными трелями буранный февраль <...> свистало небо, — то ли ветром диким, то ли назойливым визгом крестящих воздух вдо­гонку вражеских пуль» (с. 14).

Не обходится Лавренев и без «революционного христианства»: «На спине у Евсюкова перекрещиваются ремни боевого снаряжения буквой "X", и ка­жется, если повернется комиссар передом, должна проявиться буква "В": Христос воскресе!» (c. 11)³². Однако климат и ландшафт в «Сорок первом», даже традиционно подчиняясь этому метафорическому ряду, в значительной степени (как и у Фурманова) литературен: герои ассоциируют свое пребы­вание на острове с романом Д. Дефо, под текст «Робинзона Крузо» стилизо­ваны названия глав, сюжет базируется на хорошо узнаваемых элементах — морская экспедиция, крушение, идиллия. По меньшей мере две утопические традиции и соответственно метафорические линии комбинируются у Лавре­нева: мифологический потерянный рай и секуляризированный «литератур­ный» остров, где герои, мужчина и женщина, обретают счастье.

Погода покорно служит сюжетной прогностике. Перед крушением она тревожна: «Оранжевая кровь пролилась по горизонту. Вода вдали залиловела чернильными отблесками. Потянуло ледяным холодком» (с. 52). В момент зарождения любви между героями начинается март и весна: «Мартовское солнце — на весну поворот» (с. 78).

В ключевой сцене идеологического спора, когда герой раскрывает смысл своего представления о счастье перед героиней, воссоздается именно тот кли­матический комфорт, от которого автор оттолкнулся в начале рассказа:

Бывало, вечером за окном туман петербургский сырой лапой хватает людей и разжевывает, а в комнате печь жарко натоплена, лампа под синим абажу­ром. Сядешь в кресло с книгой и так себя почувствуешь, как вот сейчас, без всяких забот. Душа цветет, слышно даже, как цветы шелестят. Как миндаль весной, понимаешь?

— М-гм, — ответила Марютка, насторожившись (с. 87).

 

За этим переломным моментом в отношениях героев приходят ненависть и жара — причем, что важнее, не искусственная, как от печки, а естественная: «Песок в полдень обжигал ладони, и больно было до него дотронуться. В груз­ной синеве золотым пылающим колесом ярилось промытое талыми ветрами солнце» (с. 96), — с последующим исходом из душевной весны и рая в физи­ческий ад: «От солнца, от талого ветра, от начинавшей мучить цинги оба со­всем ослабели. Не до ссор было» (с. 96). В развязке же символический сезонный цикл решительно опережает естественный ход вещей, если не по­ворачивается вспять, — в то мгновение, когда героиня вспоминает о приказе своего командира: «Лед... Синь-вода... Лицо Евсюкова. Слова: "На белых на­рветесь ненароком, — живым не отдавай"» (с. 102)...

Фильм «Сорок первый» (1956) Г.Н. Чухрая едва ли можно назвать баналь­ной иллюстративной экранизацией литературного произведения. Безусловно признанный зрителями актерский ансамбль, операторская работа, музыка, да и, видимо, сама атмосфера «оттепели» позволили режиссеру создать вполне самостоятельное и популярное «романтическое» зрелище, где собст­венно социальная проблематика отчасти заслонена мелодраматическими от­ношениями. Но и в этом «бархатном» изводе соцреализма автор картины пользуется языком символов, заимствованным не из источника сюжета, а из параллельно сложившегося упрощенного кинематографического (или во­обще плакатного) тезауруса.

В фильме Чухрая финальная сцена выведена за пределы того «историо­софского» ракурса, в котором природа выступает в качестве средства оправ­дания истории у Лавренева. Выстрел Марютки в рассказе сопровождается ударом ветра³³ в спину погибающему герою — природа, погода метафориче­ски причастны к его смерти, как бы превращая трагическую развязку в есте­ственную и неизбежную, оправданную законом не только социальной, но и естественной истории:

Внезапно он услыхал за спиной оглушительный торжественный грохот гиб­нущей в огне и буре планеты. Не успел понять почему, — прыгнул в сто­рону, спасаясь от катастрофы, и этот грохот гибели мира был последним земным звуком для него (с. 102).

 

В фильме же удар ветра и гром погибающей планеты не слышны, но заме­щен ярким и крайне эмоциональным музыкальным сопровождением. Однако музыка семантически аморфна. «Метафизической» символики, заложенной в текст, она не восполняет.

Роман «Как закалялась сталь» (1932—1934) Н.А. Островского интересен, помимо своего «иконического» и автоагиографического значения, как текст транзитивный: биография героя в нем прослеживается от Гражданской войны вплоть до периода «восстановления».

При уже кажущемся естественным для соцреализма минимализме пейза­жей в самом начале романа мы встретим узнаваемое противопоставление тихой, уютной, «райской» Украины: «В такие тихие летние вечера вся мо­лодежь на улицах <...> в садах, палисадниках, прямо на улице <...>. Смех, песни. Воздух дрожит от густоты и запаха цветов» (с. 28)³⁴, — вихрю ре­волюции, врывающемуся в это герметичное идиллическое пространство: «В маленький городок вихрем ворвалась ошеломляющая весть: "Царя ски­нули!"» (с. 21).

Даже такому каноническому автору, как Островский, явно недостаточ­но одних открытых манифестаций и социального сюжета, чтобы утвер­дить свою этико-политическую идею. Идея должна быть опосредована, и в дело идет весь риторический инструментарий, опробованный ближай­шими предшественниками³⁵.

На фоне контрастного ландшафта развиваются отношения цивилизован­ной девушки Тони и «хулигана» Корчагина. Тоня — дочь садовника, она про­водит все время в саду: «Она скучающе смотрела на знакомый, родной ей сад, на окружающие его высокие стройные тополя, чуть вздрагивающие от лег­кого ветерка» (с. 37). Корчагин обитает поблизости, но на дикой территории: «Миновав мостик, она вышла на дорогу. Дорога была как аллея. Справа пруд, окаймленный вербой и густым ивняком. Слева начинался лес» (с. 38). Чув­ство Тони к Корчагину — безуспешная попытка окультурить природную дикость носителя революции. Первое, что она делает после знакомства с Кор­чагиным, — причесывает его: «Почему у вас такие дикие волосы? <... > Тоня, смеясь, взяла с туалета гребешок и быстрыми движениями причесала его взлохмаченные кудри» (с. 60). После встречи с Тоней герой пытается приве­сти свою одежду в порядок, и с этого, кстати говоря, начинается его «паде­ние» в революцию: ему нужно больше денег и приходится больше работать, а работа постепенно приводит к пролетариату...

«Дикость» Корчагина, которая оборачивается идейной победой коммуни­ста, символически передана в сцене случайной встречи героев:

Бушевал и разбойничал всю ночь буран <...>

Она с трудом узнала в оборванце Корчагина. В рваной, истрепанной одежде и фантастической обуви, с грязным полотенцем на шее, с давно не мытым лицом стоял перед ней Павел. Только одни глаза с таким же, как прежде, не затухающим огнем. Его глаза. И вот этот оборванец, похожий на бродягу, был еще так недавно ею любим (с. 231, 233).

 

При постройке узкоколейки непогода — дождь, слякоть, снег, мороз — уравнена в правах с атаками банд. Все это очень прозрачно, несмотря на то что критика и биографы Островского не упускали случая еще раз объ­яснить читателю, для чего страдали и Островский и его герой: «Доказать, что следовать примеру героической жизни Корчагина может и должен каж­дый комсомолец»³⁶.

Коммунистический рай мыслится Павлу Корчагину, еще в детстве читав­шему роман о Джузеппе Гарибальди, теплой Италией: в ней, по словам героя, будут жить старики, после того как мир объединится в одну республику. Сти­хия моря сопрягается для него с молодостью и комсомолом.

Надо сказать, что Островский отдает дань и пространным картинам при­роды, пусть и очень немногочисленным. Таково описание Днепра с прямой цитатой из Гоголя в одной из глав второй части.

Риторика христианства у Островского не поддерживается погодно-пей- зажной прослойкой с той откровенностью, как это было в «Матери» или «Железном потоке». Климат, погода и природа, кажется, в первую очередь ориентированы на секуляризованные литературные традиции. Христианская топика в большей степени связана с патофизиологической метафорикой: с постепенной утратой героем своего тела и обретением небывалой силы духа, при которой потеря физического зрения восполняется зрением духовным, символически эквивалентным вере в революцию³⁷.

Соотносить символику фильма «Как закалялась сталь» М.С. Донского (1942) с литературным источником непросто. Особое время и задача, кото­рую ставил перед собой режиссер, привели к полному смещению акцентов. Топос революции заменен пафосом подпольной борьбы «молодой гвардии» с оккупантами. Пейзажная символика не систематична, хотя некоторые «геш- тальты» угадываются: пропагандист от красных выступает, взобравшись на паровоз, на фоне синего неба, оккупанты — тоже на паровозе, но на фоне дыма. Пыль сопровождает отступление красных партизан и появление нем­цев. Встреча Тумановой и Корчагина у реки развернута в идиллическую лю­бовную линию, завершающуюся проводами героя его возлюбленной и друзьями на борьбу. Все это происходит в живописном зеленом лесу по со­седству с рекой. Расставание поистине сладко, герои в упоении и постоянно улыбаются. Защищенное пространство леса противостоит открытой и гро­тескно обширной площади. Наряду с природным пространством возникает техногенное: паровоз как олицетворение революции занимает в нем ведущее место, а сам процесс «закалки» Корчагина иллюстрируется сменяющими друг друга сценами, в одной из которых герой забрасывает уголь в горячую топку, а в другой — омывается потоками холодной воды. Так что метафорика этого кинотекста восходит совершенно к другим пластам риторического фонда, сложившегося в России к концу 1930-х годов. Она игнорирует интен­ции Островского.

У А.А. Алова и В.Н. Наумова в «Павле Корчагине» (1956), при всем его отличии от фильма Донского, к фигуративному языку погоды и пейзажа от­ношение схожее. Семантика климатической метафоры остается тождествен­ной литературному произведению лишь тогда, когда речь идет о противо­стоянии природы человеку — при строительстве узкоколейки. В других случаях погода и природа выбрасываются на первый план согласно собст­венной логике кинематографа, а не литературы. В одном из таких моментов стоящий во весь рост на паровозе молодой комсомолец Сергуня, прокри­чав: «Мы с ветром друзья», — тут же падает, сраженный бандитской пулей (в тексте Островского есть параллельный момент, но символическое тожде­ство «ветер — ветер требующей жертв революции» не выписан стилистиче­ски). В финальных кадрах фильма портретно изображен одержавший мо­ральную победу над болезнью герой, за спиной у которого простирается то же светлое небо.

Многосерийный фильм «Как закалялась сталь» (1973) Н.П. Мащенко по сценарию Алова и Наумова исключения не составляет. Он, скорее, вбирает в себя наработки предшествующих экранизаций романа, чем связан с мета­форическим сюжетом литературного источника. Аллегорическая закалка замещена пыткой — во сне героя жгут сталью и обливают водой. Встреча Корчагина и Тони происходит на природе, правда в этой идиллии с самого начала присутствует дух классовой борьбы. Символические детали теряют­ся за общим ходом растянутых на шесть серий событий и диалогов, зато возместить «бытовизм» призваны особые эффекты. Начало и конец каж­дой серии монохромны — символика «реалистического» пейзажа передается алыми кадрами.

«Цемент» Ф.В. Гладкова (1925), имея в виду метафорику погоды, — произведение в определенной мере парадоксальное. С одной стороны, Глад­ков явно писал роман-лозунг: «Цемент — крепкая связь. <...> Цемент, это — мы, товарищи, рабочий класс» (с. 69)³⁸, — и роман-перформатив: «Хоро­шо. Опять — машины и труд. Новый труд — свободный труд, завоеванный борьбой — огнем и кровью. Хорошо» (с. 6). С другой, если говорить о «при­родном сюжете», это довольно сложное и даже по-своему утонченное по- вествование³⁹. Проблема естества занимает автора не меньше, чем идея классовой борьбы, а половое чувство пролетария и рассудок лояльного ре­волюции интеллигента выводятся на первый план в одном ряду с другими, «внешними», врагами нового человечества. В таком подходе к револю­ции Гладков не был одинок (достаточно вспомнить «Бронепоезд 14-69» или «Барсуков» Л. Леонова), однако никто из прочих писателей, грешащих «биосоциальностью», не стал автором первого и знакового производствен­ного романа.

В «Цементе» пейзажные зарисовки серийны. Они присутствуют в каждой главе и создают природный фон, на котором различим силуэт остановивше­гося (читай: умершего и должного воскреснуть в преображенном мире) за­вода. Зарисовки эти самостоятельны, хотя и достаточно однообразны. Поначалу их телеология или не просматривается вовсе, или не увязывается с социально-политической проблематикой.

Завязка романа знаменуется восходящим к «Матери» Горького и просле­живаемым в других соцреалистических текстах климатическим постоянством:

Так же, как три года назад, в этот утренний час море <...> кипело горя­чим молоком и осколками солнца, а воздух между горами и морем был винный, в огненном блеске. (Март еще не кудрявился в зарослях.) <...> Ребра гор в медной окалине плавились в солнце и были льдисто-про­зрачны (с. 5).

 

Первые пейзажи, несмотря на внутреннее оксюморонное беспокойство и брожение (холодное море — кипит, горы плавятся, но льдинисто-прозрачны), статичны. И статика их, разумеется, должна быть нарушена. Однако произой­дет это у Гладкова отнюдь не в тот момент, когда, как, например, у Серафи­мовича в «Железном потоке», массе предстоит сделать рывок к светлому будущему, — грозовые (предгрозовые или псевдогрозовые) явления у Глад­кова символизируют не что иное, как сексуальную агрессию.

Герой-организатор Глеб Чумалов по возвращении домой из Красной армии пробует добиться некоторого внимания от собственной жены, а когда ему это не удается, прибегает, правда не слишком удачно, к насилию. Прова­лившаяся попытка равнозначна симуляции грозы — за сценой принуждения немедленно следует: «Небо звенело звездами, и где-то — должно быть, в горах — раскатистым эхом рокотал из глубоких земных недр очень далекий гром. Это пел лес в ущельях от ночного норд-оста» (с. 36).

Читатель не способен осознать это сразу, однако важно, что увязанный с сексуальной эксплуатацией гром является знаком политического характера.

Глеб Чумалов, как особенный истинно партийный человек, способен пре­одолеть в себе зверское мужское начало и переродиться для новой, свободной любви. Но совсем не таков его соратник по революции Бадьин — совершенно не гнушающийся физическим принуждением бабник, который оказывается вначале скрытым, а затем явным врагом Чумалова.

Вторая в романе сцена изнасилования тоже сопровождается грозовыми признаками:

Когда ушел Бадьин — не знала. Клубилась в искрах и стонала бездонная тьма. Где-то далеко выла большая толпа и необъятными размахами грохо­тал гром. Да, это норд-ост. <... >

Она лежала неподвижно, вся голая и раздавленная. <...> А там, во тьме и за тьмою, — потрясающий гром и рев бури (с. 254—255).

Погодный код развивается в связке с «сексуальным», и это закономер­ность⁴⁰. Гладкову нравится играть с этим поэтическим приемом; в хитроумно­сти, с какой он сплетает многие нити метафорического сюжета в целое, автору «Цемента» не откажешь. Символические коннотации панэротического свой­ства особенно видны в кульминационном эпизоде, где жена Чумалова Даша и уже известный Бадьин попадают в засаду к бандитам на узкой дороге в горах. Рядом с женщиной вдали от лишних глаз Бадьин, конечно, должен по­пытать своего счастья, и выручает Дашу только засада. По замыслу автора, читателя, видно, должна была поразить самоотверженность настоящей ком­мунистки, которая вмиг забыла о личном и не медлит пожертвовать собой ради спасения предгубисполкома. Однако, несмотря на политический акцент, «гроза» все же дает о себе знать:

Даша закорчилась в судорогах, чтобы освободиться от его рук <...>.

Их дернуло вперед и подбросило на фаэтоне. Грохнул и полыхнул к небу лес, и обвалом лязгнули скалы.

<...> В то же мгновение Бадьин оторвался от Даши <...> (с. 129).

 

Напротив, оказавшись в руках казаков и полковника благородного про­исхождения, Даша благополучно избегает всяких посягательств на ее жен­ское достоинство: чтобы напугать коммунистку, полковник имитирует ее повешение, однако решительно пресекает все «дурные поползновения» своих подчиненных. Спасение героини происходит на фоне хорошей погоды и яс­ного неба, которые, как бы силой метафорической логики, позволяют избран­ным «перепрыгнуть» через неизбежную смерть.

Благородное сословие у Гладкова не обделено сексуальностью. В про­шлом Даша уже оказывалась во власти полковника и его подчиненных. Как и других подпольщиков, ее однажды арестовали и пытали в глухом подвале. Тогда — ровно по закону закрытого (враждебного) и открытого (дружествен­ного) пространств — ей не удалось спастись от насилия, однако она избежала расстрела, который происходил на берегу моря.

Дашу насилуют офицеры, но примечательно то, что в этой сцене нет места ни грому, ни норд-осту. В символическом отношении это какой-то «не тот» секс, не «революционный». Грохочущий северо-восточный ветер сопровож­дает (или, расшифровывая метафору, подпитывает) лишь революционное насилие. Сексуальное или социальное, праведное с общеэтической точки зре­ния или нет, — другой вопрос. Стихия постоянно напоминает о себе в тексте Гладкова, но особую силу набирает тогда, когда революционные пассиона­рии, герои-вожаки либо решают свои мужские проблемы, либо сублими­руют — триумф общего дела наступает при ветре и грохоте.

Одна из последних глав «Цемента», называющаяся «Норд-ост», откры­вается совершенно никак не мотивированным разрешением коллизии, свя­занной с вредителями-бюрократами. Без лишних церемоний их сметает некая безличная сила: «Конец октября обрушился событиями. Ночью 28-го был арестован Шрамм и немедленно отправлен в краевой центр. В эту же ночь были произведены аресты среди спецов Совнархоза и заводоуправ­ления» (с. 299).

Тот же мистический «норд-ост» (в котором чувствуется партийная рука deus ex machina) окончательно «переплавляет» Сергея Ивагина — коммуни­ста из перешедших на сторону революции интеллигентов, раскулачившего своего родного отца, но по классово-психологическим причинам оставше­гося, например, безучастным к изнасилованию бедной Поли. Оказавшись в обширном пейзаже: «С гор дул норд-ост, и воздух между морем и горами был необычайно прозрачен, весь насыщенный небесной синью и солнцем. А над заливом огромными лохматыми вихрями из невидимых жерл выбрасывались облака... » (с. 304—305), — он наконец осознает ту историческую и природную истину, после которой ему остается лишь спокойствие и полное погружение в революционную работу: «Не все ли равно, что будет с его отцом? Жизнь производит безошибочный отбор, и процесс этого отбора — неотвратим. <... > Работать и только работать» (с. 306).

«Код пространства», подчиненный метафорике стихийного и живитель­ного норд-оста, звучит у Гладкова с настойчивостью морзянки — «Цемент» в этом отношении отличается от «Бронепоезда 14-69» только своей гротеско­вой масштабностью. Все, что происходит в закрытых пространствах в «Це­менте», — негативно. В замкнутых небольших пространствах, будь то комната или узкое ущелье, насилуют. Инженер Клейст до появления главного героя Чумалова живет один на заводе в закрытой комнате и категорически запре­щает раскрывать окна, а Чумалов при первом посещении Клейта первым делом раскрывает их.

Если человек еще слаб, но движется к познанию истины, он будет изучать Ленина в комнате, но при открытом окне, как Сергей Ивагин. Состоявшийся коммунист живет с открытыми дверями: «Это настежь была открыта дверь в комнату Чибиса» (с. 312). Главный герой кричит на бюрократов так, что могут стекла вылететь: «Что вы там расшумелись, товарищ Чумалов? Вы так ругаетесь, что лопаются стекла» (с. 260). И если ему самому приходится си­деть в кабинете, то он предпочитает это делать при открытом окне.

Частные дома — оплот старой жизни, так что реквизиция, в результате ко­торой целая толпа людей оказывается на площади под открытым небом, оправдана как природная необходимость. Плакат метафорически иллюстри­рует художественную реальность произведения: «На руинах капиталистиче­ского мира мы построим великое здание коммунизма. Мы потеряли только одни цепи и приобретаем целый мир» (с. 206).

Аморальные явления, порожденные НЭПом, скрыты за стенами коммер­ческих магазинов. Пьянки и разложение партийного аппарата происходят подчеркнуто в закрытой комнате, обставленной к тому же мягкой мебелью и декорированной шкурами и коврами. В то же время все порядочные герои питаются в общем, открытом для всех зале. Наконец, неправедная чистка со­вершается за закрытыми дверями в клубном «зрительном» зале, где вместо окон размещены обращенные внутрь пространства зеркала; они бесконечно умножают количество людей, но это лишь фантом толпы, а не народ (в про­тивоположность этому прогрессивный женотдел собирается в клубном зале при открытых окнах).

Пространственная замкнутость свойственна и человеку. Коммунисту, чтобы стать понятным и своим, следует обнажиться и обнажить свои раны. Зрелого возраста герои время от времени наблюдают представителей молодого поко­ления, людей будущего: «Из окна заводоуправления видно: прямо, на взгорье — клуб "Коминтерн" (днем там одни комсомолы — проводят часы физкультуры, голорукие, голоногие, в трусах)...» (с. 210—211)». И это горячит кровь их:

И ребята <...> все в трусах, и голые ноги и руки, и парни, и девчата. <...>

Сергей смотрел от дверей на эту музыку движений, и где-то близко, у са­мого сердца, волнами билась кровь (с. 279—280).

 

Всеобщее торжество победы правого дела, которым венчается действие «Цемента», происходит в открытом пространстве. При этом читателю, ви­димо, следует осознать метафорическую роль солнца, грома и первых пейза­жей романа. Солнце «сплавляет» ландшафт и людей: землю, горы, море и сравниваемую с морем толпу, а гром предвосхищает пуск завода: «И сразу же охнули горы, и воздух вихрем заклубился в металлическом вое. Ревели гудки...» (с. 317). Названия последних глав — «Волны» и «Норд-ост» — не дают читателю усомниться в законности параллелизма.

Поздний советский фильм «Цемент» (1973) А.И. Бланка и С.Я. Линкова попросту сглаживает все неровности текста Гладкова, устраняя и избыточ­ную эротизацию революции, и наиболее рискованные, с точки зрения позд­ней советской идеологии, трактовки поведения революционных лидеров. Массовые реквизиции, судьба брошенного ребенка, поданные у Гладкова контрастно, агрессивно и полемически по отношению к отжившей культуре, в фильме размываются. Погодная символика почти целиком выбрасывает­ся. Остается производственно-бытовая драма с элементами вооруженной борьбы, но никак не то насыщенное метафорическими коннотациями пове­ствование, которое принадлежит Гладкову.

Эта картина семидесятых годов репрезентирует крайнюю точку в эволю­ции адаптивной схемы советских экранизаций и реинтерпретаций вообще: от сложной иносказательной иерархии литературы через ее упрощение к пол­ному исключению. Условно говоря, «социалистический символизм» реду­цируется до социалистического реализма⁴¹.

Действие романа Л.М. Леонова «Соть» (1929) целиком погружено в пей­зажи, климат и погоду⁴². Хрестоматийная первая фраза «Соти»: «Лось пил воду из ручья» (с. 9)⁴³ — знаменовала собой рождение особого «философ­ского» извода соцреализма. Насыщенный «интеллектуальными» разговорами о греческих древностях и спорами о метафизико-религиозных материях, нар- ратив Леонова легко провоцировал позднюю советскую критику на подобного рода квалификации.

Сложно гадать почему — то ли по причинам сугубо институционального или случайного характера, то ли благодаря своей (при всех оговорках) «эсте- тико-интеллектуальной» направленности, — но это единственный из рас­смотренных текстов, который был обойден вниманием советского кинематографа.

В этом пусть и «философском», но производственном романе оконча­тельно отфильтровалась фундируемая планом первой сталинской пятилетки идея враждебности природы человеку. Природа у Леонова, в отличие от лю­бого из произведений, к которым мы уже обращались (включая «Цемент»), — отнюдь не фон, на котором сталкиваются социальные интересы, и не просто дополнительное препятствие в борьбе с классовыми врагами. Она и есть пер­вый враг: «С момента, как Увадьев вступил на берег, и был кинут вызов Соти, а вместе с ней и всему старинному обычаю, в русле которого она текла. Он шел, и, кажется, самая земля под ним была ему враждебна» (с. 54 )⁴⁴.

Живописания природы в «Соти» обширны, но и сюжет, и диспозиция пер­сонажей подчинены стандарту: специалист, который знает, как сделать, но не знает классовой истины, — особый человек-организатор, который профес­сионально мало к чему годен, но зато знает «главное», и стихия, которую предстоит покорить. В финале романа главный герой Увадьев по завершении годового производственного цикла (он вновь, как у Горького, ограничивает повествование), в самом начале весны возвращается к некому сакральному месту для медитаций о будущем. Дует сильный ветер — как всегда бывает там, где требуется что-то революционно преобразовать, согласно формуле из самой «Соти»: «И верьте, ураган этот наступит, Аттила придет в нем» (с. 233). А позже, во «второй», уже преобразованной природе, о которой грезит то ли повествователь, то ли Увадьев, то ли сам автор, он, ветер, становится ручным и ласковым — не «речным», а «цветочным».

В этой второй природе⁴⁵ живет девочка Катя, лицо не реальное, а вымыш­ленное Увадьевым: «Она еще не родилась, но она не могла не прийти, так как для нее уже положены были беспримерные в прошлом жертвы» (с. 100). Катя, являющаяся, по сути, тем «Новым Адамом», о котором автор неод­нократно упоминает в романе, не просто ребенок, но ребенок из утопии, ко­торый читает книгу о героической борьбе за утопию. Получается, что целлю­лозно-бумажный комбинат в жесточайшей борьбе со стихиями строится на Соти для того, чтобы тиражировать эпос о том, как он строился. Точно так же и сам писатель, продолжим экстраполяцию, по требованию Маяковского — «я хочу, чтоб к штыку приравняли перо» — своим романом идеологически способствует этому процессу: соцреалистическая литература производится для того, чтобы произвести то, что позволит ее производить⁴⁶.

Вернемся к Перцову. Сам по себе «объем» погоды и природы в повество­вании, разумеется, не критерий для того, чтобы судить о том, насколько про­изведение соцреалистично. У таких авторов, как Горький или Серафимович, редукция пейзажа при обращении к соцреализму очевидна. У Леонова, Ла­вренева, Гладкова, наконец, Шолохова — совсем нет. Главное, что пейзажи в сотрудничестве с другими поэтическими приемами, как ни удивительна при своей простоте и очевидности эта истина, неизменно реализуют радикальный слоган, брошенный советским критиком в 1927 году.

Структурную деградацию климатической символики в соцреализме можно объяснять по-разному, но нельзя свести ее причины лишь к идеологии или «снижению качества». Судьбу погоды при социализме не объяснить без учета самой поэтики или, шире, риторики. Именно ранняя риторика совет­ской литературы перестает интересовать ее реинтерпретаторов, а также за­частую и самих авторов — в поздних авторедакциях их произведений.

Ранняя советская литература пользовалась уже имевшимися и действен­ными средствами, которые предоставляли недавно оформившиеся и конку­рирующие традиции, символистская и авангардная. Не случайно в качестве государственного и партийного было признано не радикальное авангардное искусство, полностью разрушающее повествование и даже слово (думается, его просто невозможно было адаптировать к нуждам политического строи­тельства), а, как мы видели, искусство символистски ориентированное, пред­полагающее, что читатель сумеет распознать его метафорику. Из всего спектра иделогически лояльной художественной продукции именно оно прошло апро­бирование официальной критикой. Впрочем, лишь как материал, из которого еще только предстояло вылепить некий канон. Из него в дальнейшем и лепили канон, упрощая и отделяя, выдавливая лишнее — прежде всего, бесполезное в риторическом и поэтическом отношении. Понятно, что библейский дискурс и другого рода «мифологии» в официальной советской культуре вообще изна­чально идеологически не самоценны. Оставаясь прежде средством убеждения или, говоря жестче, пропаганды, они закономерным образом преходящи.

Тексты, ставшие несколько позже каноническими, играли роль не только эстетической репрезентации, но и этической защиты новых социальных прак­тик. Соцреалистическое искусство поначалу использовало довольно изощ­ренный набор приемов, позволявший включить в схему апологии религиоз­ную топику, различного рода «мифопоэтики», литературно-мнемонические, реминисцентные техники, поддерживаемые, наряду с прочими поэтическими средствами, в том числе и природной образностью. С утверждением нового строя необходимость в таком сложном символистском этико-эстетическом прикрытии отпала. Да и новый соцреалистический читатель, никакого пред­ставления о символизме не имевший, уже ждал своей формовки, если еще не сформировался. То, что можно было исправить, исправлялось. То, что нельзя, — выбрасывалось. Символ стал работать по подобию условного реф­лекса: «шторм» значит «революция»...

 

ПРИМЕЧАНИЯ

* Подборка из двух статей продолжает блок публикаций на тему «Климат и культура», первая часть которого под ре­дакцией К.А. Богданова была представлена в № 99 «НЛО».

1) Новый ЛЕФ. 1927. № 7. С. 36.

2) Там же. С. 45. Здесь и далее все шрифтовые выделения принадлежат мне. — В.В.

3) Последняя признанная авторитетной редакция «Матери» появилась в 1923 году (Горький М. Собрание сочинений. Берлин; Лейпциг: Книга, 1923. Т. VII).

4) Работа над повестью в основном сводилась к сокращению. Среди других фраг­ментов Горьким были изъяты несколько «пейзажно-погодных» зарисовок, см.: Горький М. Полное собрание сочинений. М.: Наука, 1975. Т. 3 (Варианты к худож. произв.). С. 91—92, 100, 142, 145, 149, 153, 160.

5) Цитаты приводятся по текстам ранних изданий. К моменту выхода они прошли испытание журнальными публикациями и были специально перепроверены и пе­реработаны авторами (и редакторами). Исключение составляет «Мать», которая далее цитируется по тексту Полного собрания сочинений (Т. 8. М.: Наука, 1970), отражающему в основном редакцию берлинского собрания сочинений. После пер­вого упоминания источника в тексте указываются только страницы. В данной ци­тате слова, заключенные в скобки, в полном собрании сочинений (Т. 8. М.: Наука, 1970. С. 7) не сохранились. Вариант приводится по: Горький М. Мать: Роман в двух частях. Berlin: J. Ladyschnikow Verlag, 1908. [2-е изд.] С. 5, — чтобы показать на­правленность правки: персонификация природы автором устраняется.

6) От смерти Власова-отца до «духовного пробуждения» его сына проходит два года (глава III, с. 17), а гости-революционеры впервые появляются в их доме в конце но­ября (глава V, с. 23). Начало второй части повести падает на лето. Суд над Павлом Власовым и завершающие события приурочены к зиме (от главы XXIV, с. 302).

7) Для сравнения: в «Серебряном голубе» (1909) или «Петербурге» (1913) А. Белого пейзажи при всей их семантической нагруженности и подчиненности общей струк­туре произведения вполне самостоятельны. Автономность и одновременная сим­воличность описаний погоды характерна и для ремизовского «Пруда» (1902— 1903); «Бездна» (1902) Л.Н. Андреева представляет собой еще один вариант поэтики пейзажа — у Андреева смена ландшафта и погоды при смене дня и ночи пронизывает сплошь все повествование и практически вплавлена в сюжет.

8) Ни богостроительство Горького, или осуждаемое (например, В. Воровским: Орлов­ский П. Из истории новейшего романа (Горький, Куприн, Андреев) // Базаров В., Орловский П., Фриче В., Шулятиков В. Из истории новейшей русской литературы. М.: Звено, 1910), или опускаемое (ЛукачГ. «Мать» // Литературное обозрение. 1936. № 13—14) марксистской и советской критикой, ни «религионизация» (Синявский А. Роман М. Горького «Мать» — как ранний образец социалистического реализма // Cahiers du monde russe et sovietique. 1988. Vol. 29. № 1) и сверхсомнительная «хри­стианизация» пролетарского писателя в постсоветской литературе (Агурский М. Ве­ликий еретик (Горький как религиозный мыслитель) // Вопросы философии. 1991. № 8), ни поиски идеологических источников его «религиозного прагматизма» (Scherr Barry P. Gorky and God-Building // William James in Russian Culture / Ed. by Joan De- laney Grossman and Ruth Rischin. Lanham; Boulder; New York; Oxford: Lexington Books, 2003) не отменяют подсобности используемых им «символов веры». Именно в таком качестве религия, с апелляцией к Ленину, признавалась допустимой совет­скими «герменевтами» Горького в 1930-е годы (например: Кубиков И. Комментарий к роману Горького «Мать». М.: Мир, 1934 [2-е изд.] С. 20, 33 и др.).

9) Аналогия между Богородицей и матерью — из недавних отечественных работ — актуализируется И. Сухих (Сухих И. Между Марксом и Богоматерью (1906— 1907). «Мать» Горького // Звезда. 1998. № 10).

10) Тактику обхода острых углов в отношении христианской символики и символизма удачно демонстрирует А. Гурштейн в одной из ранних академических (под грифом ИМЛИ РАН им. М. Горького) монографий по теории соцреализма (Гурштейн А. Проблемы социалистического реализма. М.: Советский писатель, 1941. С. 104).

11) Райх Б. Горький и Брехт // Звезда. 1961. № 6. Более того, «выборочное использо­вание эмоции» Брехтом подчеркнуто противопоставлялось сентиментальности Горького (Bradley L.J.R. Brecht and political theatre: the mother on stage. Oxford: Clarendon Press; New York: Oxford University Press, 2006. Р. 40).

12) Подробный анализ экранизаций Горького, включая «Мать», дает Е. Добренко в книге «Музей революции. Советское кино и сталинский исторический нарратив» (М.: НЛО, 2008).

13) Среди недавних работ о природе в ранней советской литературе нужно назвать книгу Л.В. Гурленовой «Чувство природы в русской литературе 1920—1930-х гг.» (Сыктывкар, 1998). В ней, правда, советская литература предстает как тихое и гармоничное «натурфилософское» целое, где такие крайности, как Серафимович и Шмелев, сосуществуют абсолютно бесконфликтно.

14) В целом тезис К. Кларк о существовании основополагающей фабулы советского романа, не противоречащий, кстати, официальной доктрине соцреализма, пусть и с оговорками, каждый раз доказывает свою состоятельность. К. Кларк рассматри­вает и взаимодействие героя со стихией (Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2002. С. 84, 90, 143, 144 и др.).

15) Данное правило подчеркивалось: «Пейзаж у Серафимовича служит средством острой политической характеристики» (Куриленков В. А.С. Серафимович: Кри- тико-биографический очерк. М.: Советский писатель, 1959. С. 69). Критик пишет о дореволюционном «Городе в степи», но модель без труда проецируется и на «Железный поток».

16) Серафимович А. Железный поток. М.; Л.: ГИЗ, 1929.

17) То, что кроме такой интуиции, ничего другого не нужно было и самому писателю, понимали уже напостовцы. П.С. Коган, называвший «Железный поток» новым «Анабазисом», «пред которым тускнеет прославленное отступление греческого отряда», отчасти предвосхищая завет Сталина «пишите правду», скажет в связи с этим: «История так ясна в наши дни, что нужно быть лишь простым и естествен­ным, чтобы раскрыть ее смысл» (Коган П.С. Серафимович // На посту. 1924. № 1. С. 142, 143—144).

18) Сам Короленко тоже рассматривал природу и погоду под знаком социальности (Короленко В.Г. Собр. соч.: В 10 т. Т. 8. М.: Худож. лит., 1955. С. 313—314). Ранняя советская критика высоко оценивала талант Серфимовича-пейзажиста: «Степь Серафимовича живее, сочнее, богаче, чем степь Чехова» (Вешнев В.Г. Серафимович как художник слова. М.: Московский рабочий, 1924. С. 37). Ей, однако, приходи­лось защищать социалистического писателя от Шкловского, который «заявил, что Серафимовича "в литературе нет", и от Замятина, характеризовавшего «"Же­лезный поток" как "сусальное" произведение» (Машбиц-Веров И. А.С. Серафимо­вич М.: Гос. изд-во худож. лит., 1933).

19) Культивируемое интерпретаторами высказывание Серафимовича: «Октябрьская революция наполнила кипучим содержанием столько лет мучивший меня могучий горный пейзаж» (Серафимович А.С. Собр. соч.: В 7 т. T. 7. М.: Гослитиздат, 1959. С. 308) — принималось вне всякой конкретизации: «Обрамление повествования картинами природы содействует целостности, стройности произведения, реали­зации идейно-эстетического решения» (Виноградова Е.С. Эстетическое восприятие и воспроизведение природы в романе А.С. Серафимовича «Железный поток» // Эстетические взгляды писателя и художественное творчество. Кубанск. гос. ун-т. Научные труды. Вып. 230. Кн. 2. Краснодар, 1977. С. 116).

20) «Автору было важно также не просто зафиксировать факт знойного дня (как в ранней редакции), но в самом начале сказать о поднявшейся пыли, и все это подать образно» (Добычина Е.С. Особенности пейзажа в эпопее А.С. Серафимовича «Же­лезный поток» // А.С. Серафимович: Материалы II Всесоюзной научной конфе­ренции, посвященной творчеству А.С. Серафимовича. Волгоград: Нижне-Волжское книжное изд-во, 1973. С. 51). А ведь пыль в «Железном потоке» связана с проме­жуточным пластом библейских полярностей: у Серафимовича казаки занимают сады (как бы «эдем»), тогда как зной и пыль ада достается отряду Кожуха, которому приходится «эдем» покидать.

21) Фурманов Д. Чапаев. М.; Л.: ГИЗ, 1930.

22) Поначалу для советских критиков «шершавая» и «не обделанная», по словам одного из них, природная метафорика Фурманова была камнем преткновения: «Вряд ли нужно доказывать, что сравнение старух с жабами противоречит замыслу автора» (Камегулов А. Художественный путь Фурманова. Л.: Худож. лит., 1934. С. 75).

23) Несмотря на то, что «Чапаев» Фурманова ныне тоже рассматривают как текст, «не сочетающийся» с соцреалистическим каноном (Hicks J. Educating Chapaev: from document to myth // Film adaptations of literature in Russia and the Soviet Union, 1917—2001: screening the word / Edited by Stephen Hutchings and Anat Vernitski. London; New York: RoutledgeCurzon, 2004. Р. 19), трудно оспорить факт, что соц- реалистическая схема «герой, изначально сознательный или воспитываемый пар­тией, против "стихии"» выдержана как у Фадеева, так и у Васильевых.

24) Выражая типичную для советской критики позицию, Г. Лукач обращал особое внимание на экономность поэтических средств в « Разгроме» — равно как и у Горь­кого в «Матери» — и на их (соц)реалистическую символичность, не имеющую ничего общего, по мысли критика, с аллегориями и символизмом (Lukacs G. Der russische Realismus in der Weltliteratur. Berlin: Aufbau-Verlag, 1952. S. 305, 323, 337).

25) Фадеев А. Разгром. М.; Л.: Земля и фабрика, 1928.

26) «Язычество» нарратива Вс. Иванова было отмечено и советской критикой (см., например: Краснощекова Е.А. Художественный мир Всеволода Иванова. М.: Со­ветский писатель, 1980. С. 9).

27) Это важным образом отличает «Бронепоезд № 14-69» от других повестей Вс. Ива­нова. Например, «Цветные ветра» с их пресыщенной «олеографией» вынуждают Полонского («будто писал не автор Бронепоезда») сравнить Вс. Иванова с Клычковым и даже Шарлем де Костером (Полонский В. О современной литера­туре. М.: Гос. издат., 1929. С. 11 — 12).

28) Иванов Вс. Бронепоезд № 14-69. М.: ГИЗ, 1922.

29) Название «Бронепоезд 14-69» даже расшифровывают как символ борьбы «инь» и «ян» (Григорьева Л.П. Интенциональность в повести Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69» // Вестник Бурятского ун-та. Филология. Сер. 6. Вып. 8. Улан-Уде: Изд- во Бурятского ун-та, 2004). Рядом ценных советов при подготовке работы я обязан доценту СПбГУ Л.П. Григорьевой.

30) Насколько вопрос о природе и стихиях в советской литературе был серьезен, де­монстрирует сопоставление Вс. Иванова и Б. Пильняка, которое проводит А. Во- ронский в «Литературных силуэтах». Во многом по ландшафтно-климатическому антуражу текстов А. Воронский признает Вс. Иванова безоговорочно «своим» (Красная новь. 1922. № 5 С. 255, 256), тогда как Б. Пильняка — подозрительным автором (Красная новь. 1922. № 4. С. 253, 254).

31) Лавренев Б. Сорок первый. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1932. (10-е изд).

32) Эта деталь упорно остается нежелательной для советской критики. Так, В.П. Ско­белев, дважды подробно анализируя рассказ Лавренева, обращает внимание на малиновую куртку Евсюкова, ни слова не обронив о буквах (Скобелев В.П. Поэтика рассказа. Воронеж: Изд-во Воронежск. ун-та, 1982. С. 85; Он же. Сюжетно-компо- зиционная структура новеллы Б. Лавренева «Сорок первый» // Поэтика литера­туры и фольклора. Воронеж: Изд-во Воронежск. ун-та, 1979. С. 97).

33) Ветер как символ именно Октябрьской, «правильной» революции должен был про­ходить «чистку» от анархизма даже в шестидесятые (см., например: Вишевская И.С. Борис Лавренев. М.: Советский писатель, 1962. С. 21).

34) Островский Н. Как закалялась сталь: Роман в двух частях. М.: Молодая гвардия (Печатается по полному тексту рукописи), 1935.

35) История этого текста подробно прослеживается в работах О.И. Матвиенко (Мат­виенко О.И. Роман Н.А. Островского «Как закалялась сталь» и морфологическое сознание 1930-х годов: Дис. ... канд. филол. наук. Саратов, 2003, и др.).

36) Венгеров Н. Николай Островский. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1952. С. 143.

37) «Кенозис» Корчагина ныне привлекает достаточно внимания: Смирнов И. Соц­реализм. Антропологическое измерение // Соцреалистический канон. СПб., 2000; Уффельманн Д. «Одну норму за себя, одну — за Павку!»: Литература и литератур­ная критика эпохи соцреализма как инструмент социального контроля // Совет­ская власть и медиа: Сб. статей / Ред. Х. Гюнтер, С. Хэнсген. СПб.: Академический проект, 2006.

38) Гладков Ф. Цемент // Гладков Ф. Собр. соч. М.;Л.: Земля и фабрика, 1926. Т. 3.

39) Б. Парамонов, думается, не совсем точен, когда, сравнивая в «Конце стиля» «ге­ниального Платонова» с Гладковым, называет последнего «простоватым» (Пара­монов Б. Конец стиля. М.; СПб.: Аграф, 1997. С. 13).

40) Эту связь олеографии с «любвями» заметил еще А. Крученых, сравнив ее в заметке «Оправдание изнасилования, или Ф. Гладков на страже чубаровских интересов» с «бульварно-романтическим пафосом» шпаны (Крученых А. На борьбу с хули­ганством в литературе. М.: Изд. автора, 1925. С. 4).

41) Идею о «контрабандном» наследовании соцреализмом поэтических практик Се­ребряного века высказывал, например, Б. Гаспаров (см.: Русская литература. 2008. № 3. C. 263).

42) Т.М. Вахитова в недавней статье «Природные стихии в творчестве Л. Леонова» (Русская литература. 2005. № 3) пишет, что у Леонова «природы не так уж много» (с. 74), хотя само содержание статьи — подробная таксономия семантики стихий в его текстах, — кажется, только еще раз доказывает обратное. Впрочем, интереснее, что в этой постсоветской работе символика Леонова никоим образом не связана с атрибутами соцреалистически ориентированной советской литературы.

43) Леонов Л. Соть. М.; Л.: Гос. изд-во худож. лит., 1931.

44) Это не противоречит любви Леонова к символичности, которая никогда не была секретом для советской критики, а для поздней стала знаком литературного каче­ства (см., например: Старцева А. Образы-символы в творчестве Леонида Леоно­ва// Русская литература. 1961. № 1. С. 106 и др.; Суловский И.Я. Подтекстовая ос­нова пейзажа в романе Л. Леонова «Соть» // Анализ художественного произведения. Алма-Ата, 1979; из последних работ о метафорической стихийно­сти народа в «Соти»: Румянцева О.В. Народная стихия в романе Л.М. Леонова «Соть» // Поэтика Леонида Леонова и художественная картина в ХХ веке. СПб.: Наука, 2002).

45) Строительство «второй природы» у Леонова в связи с «философичностью» его стиля и в рамках соцреализма (к вопросу о том, как «философ» может быть соц­реалистом) обсуждает Г. Белая в 1970 году (Белая Г. Ранний Леонов (Эволюция метода) // Вопросы литературы. 1970. № 7. С. 58, 61).

46) Довоенная критика не однажды ставила Леонову на вид то, что он «попадает в капканы лжесимволики, псевдозначительности» (Левидов М. Дом и сады // Ли­тературный критик. 1938. № 6. С. 211).