Тереза М. Уинги (Theresa M. Winge) — преподает дизайн одежды и текстиля на факультете истории и искусств в Мичиганском государственном университете. Особое внимание в своих исследованиях уделяет феномену субкультурной одежды и ее социально-культурному значению. В последнее время занимается такими популярными направлениями, как косплей и «лолиты». Виндж также сама занимается дизайном тканей, вдохновленным ее научными исследованиями в области субкультурной моды.

 

Фартуки активно и разнообразно использовались в большинстве куль­тур и во многих субкультурах по всему миру. Однако на Западе у это­го предмета одежды длинная история, связанная с ностальгическими идеями и стереотипами домашнего очага и ярко выраженной жен­ственности. В 1950-е годы, по мере того как фартук становился более явным символом женщины и ее роли в доме, он также начал отражать тенденции в женской моде. Это видно по лекалам для серийного про­изводства и по каталогам, в которых формы фартука следуют модным силуэтам эпохи.

По сути, некогда фартуки были символами домашнего очага, и те немногие мужчины, которые носили их, исполняли домашние функ­ции, обычно ассоциируемые с женщинами,— например, кухарок или горничных. В подобных гендерных ролях «...служанка занимает под­чиненное положение, что служит индикатором дифференциации власти в традиционных гендерных стереотипах» (Steele 2001: 78).

Изображение в СМИ домохозяек или прислуги усилило символиче­скую связь фартука с домом и домашними ролями. Затем он стал от­ражать моду своего времени, например воспроизводя силуэт в стиле нью-лук Диора — приталенный и с пышными бедрами. Однако в по­следней четверти XX века, по мере того как на Западе традиционные семейные и тендерные роли постепенно претерпевали культурологи­ческие изменения, фартук утратил роль атрибута и модного символа домашнего очага, почти исчезнув из описаний дома в СМИ. Преды­дущие поколения использовали фартук, чтобы не загрязнить и не ис­портить одежду во время работ по дому. К примеру, домохозяйка не хотела, чтобы во время тушения мяса на ее домашнее платье попало жирное пятно, а горничная повязывала фартук поверх формы, чтобы не испортить ее грязью и пылью, поднимаемой при ежедневной убор­ке. Поскольку в 1950-е и 1960-е годы люди получили больший доступ к дешевым в производстве материальным благам, особенно к одежде, потребность в фартуке уменьшилась. На смену фартуку пришла од­норазовая одежда. Готовя пачкающие блюда или убирая, домохозяйка скорее наденет не фартук, а одежду, которую не жалко, вроде недо­рогих штанов и футболки, которые можно выкинуть, когда они при­дут в негодность.

Сегодня очевидно, что фартук возвращается — он активно присут­ствует на страницах модных журналов и в магазинах модной одежды. Так, журнал Apronology (Apronology 2010) целиком посвящен фарту­кам, тем, кто их носит и создает, а также многочисленным книгам о фартуках, таким как «Книга фартуков: как сделать, как носить и что такое удобная одежда» Элли Энн Гейзель (The Apron Book: Making, Wearing, and Sharing a Bit of Cloth and Comfort). В 2008 году компания по производству одежды Anthropologie выпустила линию фартуков, вдох­новившись винтажными дизайнерскими идеями. Японский дизайнер Иссей Миякэ недавно разра­ботал гофрированный фартук, вошедший в кол­лекцию Джин Шерман, которая хранится в сид­нейском музее Powerhouse.

Кроме того, отдельные субкультуры, такие как панки, переосмыслили фартук, сделав его элемен­том своего уличного стиля. В 1970-е годы панки, вдохновленные одеянием североамериканских ин­дейцев, ассимилировали многие детали облика або­ригенов: пирсинг, особые украшения и прическу «ирокез», позаимствованную у индейцев Восточного Вудленда. Соответственно, панковский фартук стал культурно ассимилированным вариантом набедренной повязки североамерикан­ских индейцев, которую те изначально носили для защиты. Панковский фартук, как правило, был прямоугольным куском ткани, часто рваным, свешивающимся с талии и прикрывающим верх брюк и/или ягодицы. Панковские фартуки часто называли «подпопниками» или набедрен­ными повязками (LeBlanc 1999: 52). Сегодня панки старой закалки и уличные панки все еще носят «подпопники» — фартуки, восходящие к панковской субкультуре 1970-х годов. Фартук превратился из защит­ной одежды в способ продемонстрировать принадлежность панковской субкультуре, а затем—субкультуре, которая расторгла всякую связь со средой, ее породившей. Если панковский фартук был культурной асси­миляцией набедренной повязки североамериканских индейцев, то за­тем использование и контекстуальное значение этого предмета были переосмыслены, что привело к созданию новой материальной культуры.

Субкультурой, переосмыслившей западный домашний фартук, стала субкультура мэйдо фуку («горничная»). Хотя эта группа заро­дилась в Японии, в последние годы стало очевидно, что мэйдо фуку появилась и в других частях света. Мэйдо фуку — это прежде всего молодые женщины, чьи наряды намеренно стилизованы под форму европейских горничных.

В настоящей работе я анализирую обычный, повседневный предмет туалета — фартук — и его необычную роль в субкультурном платье. В частности, я исследую то, как фартук используется в японской суб­культуре мэйдо фуку. Я следовала подходу Джулса Прона (Prown 1982), основанному на изучении существующих объективных свидетельств материальной культуры. Данный подход включает в себя стадии опи­сания, выводов, гипотезы и анализа. Данный подход и последующие открытия обнаруживают сложную роль фартука женщин мэйдо фуку вне магистральной массовой культуры, а также то, как субкультурное использование фартука подрывает и переосмысливает его осознанные и широко понимаемые социокультурную и социополитическую роли как части определенной материальной культуры.

 

Исследование платья как материальной культуры

В работе «Материальная культура новых волокон» (O'Connor 2004) предлагается продуктивный пересмотр антропологического подхода к материальной культуре платья. О'Коннор высказывает предполо­жение, что в исследовании материальной культуры платья отдается предпочтение платьям маргинальных групп, а не основных (Ibid: 42­43). Более того, она утверждает, что глубоких и значимых исследова­ний материальной культуры повседневного платья до сих пор не суще­ствует. О'Коннор метко подмечает, что в западных музеях и частных галереях редко представлены повседневные предметы одежды, такие как домашнее платье или фартук.

Западные фартуки можно подразделить на две обширные катего­рии: практичный фартук, сделанный для повседневного применения, и модный фартук, демонстративно роскошный, соответствующий по­следним тенденциям и прихотям моды, но по-прежнему сохраняю­щий свою функцию предмета одежды, символизирующего защиту и домашний очаг.

Культурное значение повседневного западного фартука определя­ет то, что этот предмет одежды часто делают из хлопка или из ткани, содержащей хлопковую смесь, чтобы соответствовать его функции — защитить одежду того, кто его надевает, и быть легким в стирке: не­сложно удалить пятна и грязь, которые эта ткань впитывает либо оттал­кивает. По мере того как практичный фартук становился узнаваемой частью женского гардероба в западной культуре, стали появляться ди­зайнерские разработки, которые делали его одной из модных деталей силуэта; фартуки стали шить из шелка, органзы и атласа. Такие фарту­ки зачастую становились частью ансамбля хостес (служащих ресторана, встречающих гостей), работниц гостиниц (Geisel 2006: 109; 133).

Фартуки были возведены в ранг модных, хоть и утилитарных пред­метов одежды в 1950-е и 1960-е годы, когда в западной культуре ста­ли набирать популярность телесериалы, посвященные домохозяйкам. Например, персонажи домохозяек Люси Рикардо из «Я люблю Люси» (1951-1957), Джун Кливер из «Предоставьте это Биверу» (1957-1963), Харриет Нельсон из «Приключений Оззи и Харриет» (1952-1966) и Лоры Петри из «Шоу Дика ван Дайка» (1961-1966) регулярно предста­вали перед нами в фартуке — обязательной составляющей повседнев­ного и модного платья. Популярность персонажа Люси Рикардо осо­бенно помогла упрочить позиции фартука как одного из «фасонов» платья 1950-х годов.

В целом фартуки, и практичные, и модные, производятся по одно­му из трех методов: 1) путем массового производства на промышлен­ных фабриках; 2) самостоятельно дома, хозяйкой или кем-то из ее род­ственников; 3) путем модификации хозяйкой или ее родственниками обычного покупного фартука. Для настоящего исследования интерес представляют второй и отчасти третий метод, поскольку представите­лям субкультур зачастую приходится делать свои собственные фартуки, и такое индивидуальное творчество дает свободу для само­выражения, постижения философии «сделай сам» и развития индивидуальности. Независимо от метода производства фартук может выполнять функцию защиты одежды, модного атрибута или — промежуточный вариант—модной защиты.

Западный фартук зачастую ассоциируется с ролью женщины, поскольку этот предмет одежды—яркий объект материальной культуры, тесно связанный с домашними обязанностями и/или рутиной, такой как готовка, шитье, уборка. Как упоминалось ранее, западный фартук всегда служил для защиты одежды во время работы по дому и таким образом превратился в символ домашних забот и хлопот женщины. Соответственно, появляют­ся и особые фартуки, предметы коллекционирования, которые никогда не предназначались для защиты одежды: вместо этого они демонстрируют память и почтение к роли женщины в западной культуре. Один такой пример особого фартука был создан в 2004 году, когда компания Mattel, производящая игрушки, выпустила особую версию куклы Барби — в облике персонажа Люси Рикардо. На кукле было голубое платье в белый горошек с модным белым фартуком по­верх — в точности как у легендарной телегероини, покорившей зри­телей. Однако, хотя назначением этой куклы была поддержка культа героини, сама символическая репрезентация домохозяйки как куклы в фартуке лишь подчеркивает подчиненную роль женщины, своего рода «игрушки» в западной семье.

 

Расцвет субкультурного фартука

По мере того как после 1960-х годов фартук исчезал из западной мас­совой культуры, он утрачивал свой модный статус. Так происходило во многом благодаря восприятию фартука как символа подавления женщин, особенно в начале 1960-х годов во время расцвета женского освободительного движения, когда западные женщины протестовали и боролись против навязанной культурой роли женщины исключи­тельно как хранительницы домашнего очага. В эту эпоху фартук на­равне с отдельными другими атрибутами «женского» платья был из­гнан и отвергнут как черта мейнстримной культуры.

Однако в последующие десятилетия некоторые субкультуры созна­тельно присвоили фартук, найдя в нем черты, позволяющие проти­вопоставить себя мейнстриму. Поскольку фартук зачастую ассоции­ровался с женщинами и, шире, с маргинализованным, бесправным рабочим классом, он легко становился объектом мейнстримной ма­териальной культуры, который с готовностью использовали субкуль­туры. На западе это были панки, воспринявшие фартук как символ культурного сопротивления и нонконформизма, и фетишисты, для ко­торых он стал символом гиперсексуальной активности. А в некоторых японских субкультурах этот предмет одежды неожиданным образом связал домашний очаг и провокационный культурный нонконфор­мизм — по-видимому, сочетание противоречащих друг другу ценно­стей, к которому активно стремятся эти японские субкультуры.

Однако нельзя расценивать фартук в японских субкультурах как простую копию фартука западных женщин, потому что на него ока­зали влияние и другие глобальные культуры. В последние годы фар­тук можно увидеть среди различных японских субкультурных групп, а со временем он стал непременной деталью в одежде лолит, косплееров и мэйдо фуку.

 

Японская субкультура мэйдо фуку

Субкультура мэйдо фуку ведет свое происхождение от аниме (японских мультфильмов) и манга (японских комиксов). И аниме, и манга в по­следнее время завоевали популярность по всему миру (McCarthy 1993; Napier 2000; Poitras 2001). Горничных часто изображают в аниме и манга как главных героинь, например в сериях аниме/манга «Горничные Ха- наукё» (2000-2006) и «Президент студсовета — горничная!» (2009-2010). Униформа горничных непременно включает в себя фартук.

Представителей субкультуры мэйдо фуку можно прежде всего об­наружить в районе Акихабара в Токио, где расположено большинство кафе с официантками-горничными (по-японски: мэйдо-кафе). Термин «мэйдо» заимствован из западной культуры и относится к типичному наряду служанки, а термин «фуку» переводится как «вытирать, мыть». Субкультуру мэйдо фуку главным образом составляют молодые девуш­ки, которые тщательно стилизуют свой внешний облик под горничных. Хотя большинство девушек страстно желают работать официантка­ми в мэйдо-кафе, есть и такие, кто рад просто изображать горничных во время прогулки или в баре. По выходным можно видеть, как мэй­до фуку прохаживаются по городским улочкам в токийских районах Сибуйя и Хараюку.

Растущая популярность субкультуры мэйдо фуку привела к насто­ящему буму игрушек и пластиковых фигурок персонажей, журна­лов, видеоигр, футболок и костюмов, а также к открытию мэйдо-кафе в Северной Америке. Благодаря популярности аниме, манга и сопутствующей продукции уличный стиль мэйдо фуку стал транскультур­ным феноменом. Несмотря на то что костюмы мэйдо фуку в разных странах имеют свои вариации, обязательным элементом всегда оста­ется белый фартук.

 

Мэйао фуку и мэйдо-кафе

Мэйдо фуку, в отличие от представителей иных субкультур, имеют законную возможность трудоустройства — в мэйдо-кафе. Молодым женщинам, работающим в мэйдо-кафе, предлагается одеваться и вести себя как исполнительным горничным из романтизированной прошлой эпохи. Хотя сотрудницы мэйдо-кафе и принадлежат к субкультуре, среди японских бизнесменов — представителей мейнстрима — принято посещать эти кафе, чтобы расслабиться и отдохнуть после рабо­ты или на выходных.

В мэйдо-кафе нельзя фотографировать все подряд, чтобы оградить частную жизнь клиентов и горничных; однако во многих мэйдо-кафе клиентам предоставляется возможность сфотографироваться на «полароид» с горничной в специально отведенной для этого зоне кафе. Строгое разграничение зон необходимо для сохранения анонимности других клиентов, которые не хотят случайно оказаться на снимке или иным образом обнаружить свое пристрастие к посещению столь нео­бычного заведения.

Вместе с тем привлекательность мэйдо-кафе для представителей мейнстримной культуры состоит в природе понятия «мэйдо» — подчи­ненная работница по дому. Клиента мэйдо-кафе встречают как хозяина замка. Горничная-хостес приветствует клиента словами «O-kaeri nasa», что означает «Добро пожаловать домой». Мэйдо не только предлагают посетителям еду и напитки, но за отдельную плату играют с ними в на­стольные или карточные игры и ведут активные беседы (Hotta 2005). Некоторые кафе предлагают также дополнительные платные услуги, оказываемые горничными, например рефлексо- и ароматерапию. Все направлено на то, чтобы клиент максимально расслабился и почув­ствовал себя здоровым.

Один пример подобного мэйдо-кафе — кафе MIA, где MIA—аббре­виатура для «Maid in Angels»¹. Кафе MIA расположено в районе Аки- хабара, в нескольких кварталах от железнодорожной станции Акиха- бара. На его веб-сайте (www.mia-cafe.com) есть ссылка на видеоролик, демонстрирующий весь спектр услуг кафе. В меню — набор десертов, которые подадут одна или несколько мэйдо, а при желании клиента они даже накормят его. В другом мэйдо-кафе, Pinafore, также располо­женном в Акихабаре, официантки часто в придачу к наряду горничной и фартуку надевают кошачьи или кроличьи ушки. Этот штрих в виде маскарадного головного убора с ушками домашней зверушки позднее стал частью каваи², эстетики, культивирующей милое и прелестное и превалирующей во многих японских субкультурах. Вдобавок мэйдо, работающие в кафе, часто и ведут себя как животные в человеческом обличье, потирая около лица ладонью с сомкнутыми пальцами, что напоминает жест котенка, чистящего себя коготками. Также мэйдо на глазах клиента рисуют милых животных и другие очаровательные фи­гурки на десертах и фруктовых соусах. Отличительная черта каждой мэйдо — ее особая техника ascii, или милый стиль рисования. Искусство ascii и нарочитая, манерная игра в домашних животных, свойственная мэйдо, и лежат в основе особой притягательности мэйдо-кафе — moe.

Японский термин «moe» (читается мойии) переводится как «мно­гообещающий», но в японских субкультурных сообществах это слен­говое словечко, обозначающее желанное чувство привязанности или нежности (Hotta 2005). Мойии часто ассоциируется с отаку — фаната­ми аниме и манга (Aaliyah 2008: 134). Мэйдо фуку часто связана с чув­ством мойии, потому что эти молодые женщины одеваются в милую одежду и ведут себя нарочито манерно, чтобы вызвать у зрителей со­
чувствие и желание защитить. В субкультуре мэйдо фуку мойии и ка- ваи вместе создают цельное впечатление чего-то безобидного и в то же время обворожительного.

Фартук участников японской субкультуры мэйдо фуку похож на фартук французской горничной — стандартный белый фартук, часто с оборками по краям. Некоторые более консервативные платья мэйдо фуку, похоже, заимствованы из платьев английских служанок XIX века (Ewing 1975). Под фартук обычно надевается темно-синее или черное платье по колено; некоторые мэйдо фуку носят платья пастельных от­тенков. Платье делается объемным с помощью белых нижних юбок, отделанных кружевами или оборками. Полный ансамбль включает в себя белые гольфы и черные туфли с ремешком спереди в стиле Мэри Джейн, а также аксессуары для волос белого цвета.

По сути платье мэйдо фуку является униформой — характерным ансамблем одежды, созданным для людей определенной профессии или социального класса, который сообщает о принадлежности или причастности к нему человека в рамках заданных культурных параме­тров. В контексте японской культуры предписанная униформа играет жизненно важную роль в визуальной демонстрации рода деятельности или социальной позиции (McVeigh 2000).

«Униформа» мэйдо фуку отсылает к гендерному стереотипу про­шлого, привлекательного для современных японских мужчин, посколь­ку после Второй мировой войны мало кто в Японии мог позволить себе горничных (Yoda 2006: 247); следовательно, горничные и их унифор­ма (например, фартуки) встречаются редко. Японские субкультуры отличаются от многих западных, поскольку содержат конкретные указания, позволяющие новообращенным лучше приспособить свой наряд к принятой субкультурной норме, или «униформе». Японские субкультуры в своих нарядах следуют специальным правилам, а эти наряды, в свою очередь, затем определяют уличный стиль. «Унифор­ма уличного стиля» отсылает к платью, которое отвечает требованиям, прописанным в данной конкретной субкультуре.

 

Материальная культура фартука мэйдо фуку

Уличные стили субкультур создают пространство для исследования данной материальной культуры и дискуссий вокруг кроя одежды. Ис­пользуя метод Прона (описание, выводы, гипотеза и анализ), в данной работе мы рассматриваем материальную культуру фартука в рамках субкультуры мэйдо фуку.

Описание Фартук мэйдо фуку может быть сделан из самых разных материалов, но чаще всего используется обычная отбеленная хлопковая ткань. В целом есть два вида фартуков: 1) цельный фартук, закрываю­щий грудь и расширяющийся ниже талии, 2) передник, закрывающий только зону ниже талии. В фартуках обоих типов на линии талии есть завязки, чтобы фартук плотно прилегал к фигуре. Фартук всегда бело­го цвета. Тщательно отутюженный и накрахмаленный, фартук мэйдо фуку не имеет пятен или иных изъянов. По краям могут быть кружева или оборки, а может быть и более минималистский вариант. В редких случаях на этих фартуках есть кармашек или вышивка, но чаще всего они ничем не украшены.

Выводы В процессе культурной идентификации доминирующая и понятная культурная составляющая объекта трансформируется в субкультурной среде. Культурная идентификация — это переход объ­екта или понятия из одной культуры в другую и ассимиляция (Eicher & Tonye 1995). У этого процесса четыре основные фазы: отбор/усвое­ние, определение характеристик, включение и трансформация. Про­цесс культурной идентификации не разрушает социальную, культур­ную и политическую позиции оригинального объекта, однако он дает дополнительное существование объекту, в данном случае фартуку, в рамках рассматриваемой субкультуры.

Многие элементы материальной культуры в субкультурном пла­тье представляют собой результат культурной ассимиляции западных моделей и визуально отражают идеологическое наполнение и инди­видуальность субкультуры. К примеру, японский фартук мэйдо фуку заимствован из западной моды и отражает понимание традиционных западных представлений о женственности и домашнем очаге, принятое внутри данной субкультуры. Тем не менее мэйдо фуку переворачива­ет концепцию западного фартука в субкультурных уличных стилях, которые столь жестко регламентированы, что платье превращается в униформу. Субкультурные уличные стили одежды функционируют как альтернатива стандартной японской рабочей униформе, ассоци­ирующейся с взрослостью и современностью того, кто ее носит, и для японской молодежи субкультура и связанные с ней уличные стили соз­дают реальное и зримое пространство, в котором они могут исследо­вать альтернативные варианты некогда однородной культуры Японии. К тому же в единообразии субкультурной униформы можно увидеть проявление «внутрицеховой» преданности, которую необходимо про­демонстрировать другим³.

Использование фартука—это обычно не произвольный эстетиче­ский выбор, а, напротив, сознательное решение, отражающее идеи субкультурной идентичности и антимоды⁴. Соответственно, выбор фартука в уличных стилях мэйдо фуку укрепляет гендерные роли, дав­но принятые в японской культуре. Субкультурные фартуки, подобно мейнстримным фартукам, являются предметами, которые существуют для того, чтобы представитель субкультурной группы расширил свои представления и до некоторой степени абстрагировался: они намеренно связывают членов группы со стереотипами прошлых поколений. Мэйдо фуку выполняет подчиненную роль; фартук служит визуальной связью с принятой культурной ролью. Однако культурно ассимилировавшее субкультурное платье мэйдо фуку гарантирует безопасное и защищен­ное положение члена субкультуры в общественной сфере.

Пристальное изучение платья мэйдо фуку показывает, что фартук является ключевым компонентом всего ансамбля. Без фартука мэйдо фуку была бы одета в крайне изощренное, объемное темное платье по колено, которое само по себе может быть использовано в самых разных субкультурных стилях и лишено уникальной идентичности.

Гипотеза В некоторых случаях ансамбль мэйдо фуку следует образцу из «Алисы в Стране чудес» Льюиса Кэрролла и повторяет об­лик девочки Алисы—главной героини книги, написанной в 1865 году. В других случаях ансамбль мэйдо фуку является воплощением запад­ного представления о женщине и домашнем очаге. Это субкультурное платье может представлять и то и другое, подчеркивая и юный возраст архетипической героини, и ее потребность в физической защите и фи­нансовой поддержке, предоставляемой родителями или наставниками. В целом же платье мэйдо фуку допускает лишь слабые вариации. Мэйдо фуку должна носить платье по колено, а поверх — белый фартук. Фар­тук как минимум прикрывает зону от талии до середины бедра (в слу­чае с передником), но может быть и больше и закрывать грудь.

Белый цвет фартука и то, что он закрывает область гениталий, обо­значает чистоту и девственность, качества, культурно навязываемые/ придаваемые той, кто его носит, в данном случае — мэйдо фуку. Бело­снежная чистота и непорочность японского субкультурного фартука мэйдо фуку вкупе с юным возрастом его надевшей подразумевают, что под фартуком скрывается девственница. Как утверждает Валери Стил, «.горничная в фартуке вызывает в памяти образ. Женщины в Вуали» (Steele 2001: 78), что является аллюзией на деву или невесту- девственницу, чье лицо закрыто фатой.

Из-за таких культурных черт мэйдо фуку, как девственность и под­чиненность, мэйдо-кафе пытаются ограничить перечень услуг, кото­рые мэйдо должны оказывать клиентам. Эти ограничения прежде все­го передаются через меню, в которых перечисляются каждый пункт и услуга, предоставляемые в кафе, чтобы избежать возможной путани­цы и неловких ситуаций. Как и во многих субкультурах, мэйдо фуку ошибочно принимают за девушек, оказывающих платные сексуальные услуги,— такие девушки носят похожую одежду, в том числе, напри­мер, белый фартук. С точки зрения культуры точнее сравнить мэйдо (официанток и некоторых участниц субкультуры) с гейшами, посколь­ку гейшам обычно платили за то, чтобы развлекать мужчин, а вовсе не за исполнение роли проституток.

Анализ Во многих культурах фартук долгое время ассоциировал­ся с домашним очагом и «традиционными» гендерными ролями жен­щины. В результате те, кто носит фартук, визуально демонстрируют свое (предполагаемое) участие в домашних делах, таких как убор­ка, готовка, забота о детях, и — шире — указывают на стереотипные женские черты. Несмотря на использование фартука для защиты, ритуальных и декоративных целей как женщинами, так и мужчина­ми, фартук и сегодня неизменно служит визуальной репрезентацией домашнего очага и традиционных гендерных ролей: так, например, украинские женщины, работающие в поле на уборке урожая, носят фартуки поверх плотных пальто, а американские мужчины, совер­шая ритуал барбекю, носят изысканные фартуки с рисунком. Оба эти примера иллюстрируют одну из ролей фартука — обозначение того, что носящий его так или иначе причастен к приготовлению пищи. Вдобавок горничные отелей по всему миру носят функциональные фартуки — это часть их рабочей одежды. Горничная представляется «альтруисткой», дарящей окружающим заботу (Long 1996: 164-165), и именно к этому стремится мэйдо фуку. Более того, фартук мэйдо фуку является символом идеализированной роли женщины в япон­ской культуре.

И все же использование фартука в субкультуре мэйдо фуку бросает вызов принятым стереотипным домашним образам прошлого. Фартук мэйдо фуку не просто вызывает ассоциации с «матерью» или «домо­хозяйкой», что присутствует, отчасти благодаря элементам каваи, в ее общем облике. Мэйдо фуку может носить ободок с кошачьими ушка­ми на волосах или держать сумочку Hello Kitty в руке, чтобы передать настроение каваи. Обычно, видя человека в фартуке, мы видим кого- то, кто заботится о других. И это обычное представление меняется благодаря включению элементов каваи: наблюдателя побуждают за­хотеть заботиться о мэйдо фуку, охранять ее, а значит, не доминиро­вать, а сочувствовать.

Связь между домашним очагом и фартуком очевидна во многих культурах; однако в японских субкультурах эти фартуки лишь еще один слой в определении индивидуальности членов этих субкультур. В этом контексте фартук подрывает и переосмысливает семейные об­разы и стереотипы, некогда связанные с культурным подчинением и угнетением женщины.

 

Резюме

Бытование фартука в субкультуре мэйдо фуку показывает, как идет процесс культурной ассимиляции. Общемировое представление о тра­диционном западном фартуке и его возрождение как части модного (и субкультурного) наряда делают фартук современным посланием, в котором задействованы дополнительные смыслы и ценности.

Члены субкультуры создают новое понимание фартука. Мэйдо фуку переосмысляют домашний очаг в рамках субкультурного пространства и контекста. В результате молодые женщины в субкультуре мэйдо фуку, вместо того чтобы быть бесправными, начинают править бал под при­крытием фартука — на первый взгляд атрибута прислуги.

В рамках западной культуры фартук представлял материализацию укоренившихся культурных ценностей и практик. По мере того как со временем культурная ценность фартука претерпела изменения, его облик был низвергнут в субкультурные пространства, как в примере с субкультурой мэйдо фуку. В результате фартук получил новый жиз­ненный цикл, предложив новый взгляд на домашний очаг, а затем и на то, каким должно быть субкультурное платье.

Перевод с английского Ксении Ересько

 

Литература

Aaliyah 2008 — Aaliyah. Maid Machinegun. N.Y.: Random House, Inc., 2008.

Apronology 2010 — Apronology. Laguna Hills, CA: Stampington & Com­pany, 2010. Vol. 1.

Eicher & Tonye 1995 — Eicher J.B., Tonye V.E. Why Do They Call It Kala- bari? Cultural Authentication and the Demarcation of Ethnic Identity // Dress and Ethnicity: Change Across Space and Time. Oxford, UK: Berg, 1995.

Ewing 1975 — Ewing E. Women in Uniform Through the Centuries. Lon­don: B.T. Batsford Ltd, 1975.

Geisel 2006 — Geisel E.A. The Apron Book: Making, Wearing, and Sha­ring a Bit of Cloth and Comfort. Kansas City, MO: Andrews McMeel Pub­lishing, 2006.

Fujiwara 2009-2010 — Fujiwara Maid Sama! (Japanese title: Kaicho wa Maid-sama!). Manga and anime series, 2009-2010.

Hotta 2005 — Hotta J. Moe Moe Japan. Tokyo: Kodansha, 2005.

LeBlanc 1999 — LeBlanc L. Pretty in Punk: Girls' Gender Resistance in a Boys' Subculture. Piscataway, NJ: Rutgers University Press, 1999.

Long 1996 — Long S.O. Nurturing and Femininity: The Ideal of Caregiv- ing in Postwar Japan // Re-Imaging Japanese Women. Berkeley: Univer­sity of California Press, 1996.

McCarthy 1993 — McCarthy H. Anime! A Beginners Guide To Japanese Animation. London: Titan Books Ltd, 1993.

McVeigh 2000 — McVeigh B.J. Wearing Ideology: State, Schooling and

Self-Presentation in Japan. Oxford, UK: Berg, 2000.

Morishige 2000-2006 — Morishige. Hanaukyo Maid Team (Japanese title:

Hanaukyo Maid Tai). Manga and anime series, 2000-2006.

Napier 2000 — Napier S. Anime: From Akira to Princess Mononoke. N.Y.:

Palgrave Press, 2000.

O'Connor 2004 — O'Connor K. The Other Half: The Material Culture of New Fibres // Clothing as Material Culture. Oxford, UK: Berg, 2004.

Poitras 2001 — Poitras G. Anime Essentials: Every Thing a Fan Needs to Know. Berkeley: Stone Bridge Press, 2001.

Polhemus & Procter 1978 — Polhemus T., Procter L. Fashion and Anti- fashion. London: Thames & Hudson Ltd, 1978.

Prown 1982 — Prown J. Mind in Matter: An Introduction to Material Culture Theory and Method. Winterthur Portfolio. 1982. Vol. 17. No. 1. Pp. 1-19.

Richie 2003 — Richie D. The Image Factory: Fads and Fashions. London: Reaktion Books, 2003.

Steele 2001 — Steele V. Fashion, Fetish, Fantasy // Masquerade and Identi­ties: Essays on Gender, Sexuality, and Marginality. N.Y.: Routledge, 2001.

Yoda 2006 — Yoda T. The Rise and Fall of Maternal Society: Gender, La­bor, and Capital in Contemporary Japan // Japan After Japan: Social and Cultural Life from the Recessionary 1990s to the Present. Durham, NC: Duke University Press, 2006.

 

Примечания

1. Игра слов: «дева среди ангелов» и «горничная среди ангелов», а так­же звучит как «сделано у ангелов». (Прим. пер.)

2. Термин «каваи» обозначает что-то или кого-то внешне милого, вы­зывающего у смотрящего чувство сострадания чему-то прелестно­му, очаровательному и уязвимому (Richie 2003).

3. Японские субкультуры — безопасные пространства для японской молодежи (от 12 до 35 лет), позволяющие открывать новые индиви­дуальные черты, стили и моды за пределами доминирующей куль­туры. Японская молодежь визуально показывает свое неприятие по­коления отцов и связанной с ним рабочей одежды (напоминающей о взрослости, а также о социально-экономических провалах прошлых поколений), следуя в одежде субкультурным уличным стилям, ко­торые визуально сообщают о желании продлить детство и избежать взрослой ответственности.

4. Термин «антимода» относится к любому стилю или наряду, кото­рый находится вне мейнстримной тенденции (Polhemus & Procter 1978). Следовательно, субкультурную моду можно понимать как антимоду.