как атрибуте интеллектуального быта россиян
XVIII — первой половины XIX века

 

Ирина Кулакова — доцент кафедры истории России до начала XIX века исторического факультета МГУ, сотрудник Центра визуальной антропологии и эгоистории РГГУ. Ее книги и статьи посвящены университетской культуре XVIII века и культуре жилой повседневности. В настоящее время занимается историей интеллектуального быта допетровской Руси и России раннего Нового времени.

 

В традиционном обществе одежда была одинакова для дома и улицы. Эта практика сохранялась в европейских странах вплоть до XVII века, когда начинается период раскола между публичной и приватной сфе­рами. В качестве домашнего костюма все большую популярность у всех классов приобретают свободные длиннополые одеяния просто­го покроя, более или менее утепленные, называемые шлафор, шлаф­рок или халат. Само слово «халат» происходит от арабского khil'at и означает «одежда» (Чудинов 1894: 98). Ведь родиной халата является Восток — верхнюю распашную мужскую и женскую одежду (обыч­но из хлопчатобумажной ткани) носили народы Западной, Средней и Центральной Азии (в целом к такому типу одежды приближался и носимый в старину на Руси крестьянский кафтан без перехвата — зи­пун или армяк).

В быту европейских стран такая домашняя (часто спальная) одеж­да имела еще несколько названий: моргенфрок, неглиже, дезабилье и т.п.

В Россию начала XVIII века халат как домашняя одежда пришел из Европы вместе с петровскими реформами: в гардеробе самого Петра сохранился домашний шлафор (халат) в цветочек. Описи украденного имущества петровского времени позволяют восстановить портрет ти­пичного петербургского чиновника (подьячего), человека, уже затрону­того европеизированной культурой. Дома он «облакался» в «спальный кафтан» (шлафрок, «платье для сна»), и в этом же домашнем наряде неофициально принимал гостей (Кошелева 2004: 279-280).

Во второй половине XVIII — начале XIX века шлафрок или халат— широкий, с запахом, шалевидным воротником и обшлагами (чаще другого цвета), с поясом — распространился особенно широко. Халаты шились из шерсти или шерстяной фланели и имели длину до голени; надевали их во время утреннего туалета, иногда и во время завтрака (Иллюстрированная энциклопедия моды).

Исследовательница российского костюма Р.М. Кирсанова говорит о распространении после 1762 года стеганого халата на вате. Подвязанный шнуром с кистями, с воротником шалью, обшлагами и карма­нами, он становится (и остается до середины XIX века) неотъемлемой частью именно усадебного обихода (Кирсанова 1995: 308).

Действительно, халат представлял собой предмет дворянской роскоши, если шился из дорогой ткани — бывали халаты на вате и меху, покрытые хлопчатобумажной набивной тканью, атласом, плюшем. Мужчины носили его поверх камзола или рубашки. Если к халату-неглиже надевался в тон камзол, то это был уже безусловно домашний костюм для приема посетителей (Захаржевская 1974: 46).

Обычно зимой этот наряд дополнялся колпаком. Дело в том, что в XVIII веке волосы под парик стригли, колпак же позволял скрыть лысину, днем прикрываемую париком. К тому же надо было согре­вать голову: при российском климате зимой отопление домов могло быть недостаточным. В описаниях попадается также женский «по- лушлафрог» (Портретная миниатюра 1986: № 27; Русский акварель­ный и карандашный портрет 1983: № 65), который мог быть на бе­личьем или заячьем меху, с цветастой подкладкой. Дома женщины носили чепец.

После указа 1762 года «О вольности российского дворянства» послед­нее стало оседать в своих вотчинах, предаваясь хозяйственным заботам, отстраивая дома и усваивая нормы усадебного быта, в том числе при­вычку принимать гостей и посетителей в халате (Дворянская и купече­ская сельская усадьба 2001: 369). Словом, дворянин подчеркнуто являл себя дома как частное лицо. Однако добавим, что «халат» как реалия усадебного быта обычно соседствует с другой реалией — «кабинет».

В дворянских домах обычно было много общих помещений и комнат, служивших многим целям. К тому же в массе своей традиционное рос­сийское жилое пространство оставалось слабо индивидуализировано (и это относилось ко всем этажам общества). Но, как известно, посте­пенно в дворянских особняках и усадьбах развивается специализация помещений—так пространственно выражается растущая потребность «отделиться». В интерьерах в целом более значительную роль начина­ет играть мебель, предназначенная для повседневного комфорта, для более интимных занятий.

Имея в виду общеевропейские тенденции, Р. Зидер пишет о все возрастающей к концу XVIII века специализации помещений (кабинет, жилая комната, столовая, детская), которая служила архитектурным выражением растущей потребности отделиться друг от друга и «вы­ражала связанный с цивилизационным развитием процесс индивидуа­лизации» (Зидер 1997: 137).

Кабинет главы средней дворянской семьи становится и интеллек­туальным, и хозяйственным центром дома. В иерархии домашних пространств он начинает занимать особое место, по значению уступая лишь зале и гостиной. Новые явления, связанные с новыми практиками, реализовались в конкретных формах повседневности. На протяжении второй половины XVIII века распространяется настоящая мода на соз­дание кабинетов — помещений «для ученых занятий», особого назна­чения приватное пространство непарадных покоев (преимуществен­но мужское), которая сохраняется на протяжении очень длительного времени (подробнее см.: Кулакова 2008а).

Появление в доме кабинета всегда сопутствовало обращению его хозяина к какому-либо виду интеллектуальной деятельности (чте­ние, коллекционирование, составление архитектурных проектов, ли­тературное сочинительство). Знаменательно, что уже среди советов- предзнаменований знаменитого гравированного «Брюсова календаря», издававшегося с 1709 года, содержится астрологическая рекоменда­ция — в какой день «мыслити начать». Очевидно, что изображение здесь именно человека в колпаке и халате, сидящего за письменным столом, неслучайно.

«Приватное» по определению пространство усадебного кабинета в некоторых случаях было прямо рассчитано на демонстрацию, порой даже имитацию «модных» видов деятельности (со временем мы видим появление «модного кабинета»).

Оформление и устройство кабинетов отражало тот особый сплав культуры, науки и искусства, который (с позиций рационализма XIX века) принято называть «дилетантизмом». Однако еще одна линия развития этого «жанра»—кабинет как место творчества, специально приспосо­бленное для уединения и «философствования». Вот отрывок из письма князя П.М. Волконского Н.П. Шереметеву от 22 июня 1797 года: «Я, мой друг, уже третья неделя, как живу в Кривцове с дочерьми, благодаря Бога, изрядно. <...> А скажу тебе, как я время провождаю. Встаю в во­семь часов и сижу у себя в кабинете и ипохондричаю; потом в одиннад­цать часов оденусь и пойду бродить.» (Из бумаг 1897: 297).

Представители просвещенной дворянской элиты тягу к таким вещам, как раздумья и литературное творчество, вплоть до начала XIX века осмысливают в выражениях «праздность», «ипохондрия», «рассеянный образ жизни». Слово «рассеяние» приобретает в светско-литературном языке конца XVIII века новое значение: развлечение, приятное препро­вождение времени. То и дело дворяне признаются друг другу в «лени», «праздности»; результаты своего литературного труда обычно называ­ют «безделками» («Мои безделки» Н.М. Карамзина, 1794; «И мои без­делки» И.И. Дмитриева, 1795). Названия альманахов этого периода говорят об установке на данный способ самопрезентации: «Праздное время в пользу употребленное» (1759-1760), «Дело от безделья» (1792), «И отдых в пользу» (1804) и т.п. Говоря о своих занятиях, пишущие люди часто употребляют уничижительный глагол «марать» (бумагу) в смысле «писать». В письме 1811 года К.Н. Батюшков писал о себе: «... И в тридцать лет я буду тот же, что теперь: то есть лентяй, шалун, чудак, беспечный баловень, маратель стихов» (цит. по: Перельмутер 1993: 35). Халат как одежда для «безделья», «праздности», «ипохон­дрии» подходит как нельзя лучше; ношение халата, с одной стороны, действительно было удобно для утренних интеллектуальных «упраж­нений», а с другой, маркировало это особое состояние.

Однако реальное ношение халата в быту — это одно, а массовые заказы портретов в халатах — нечто другое.

Зарубежные жанровые образцы достаточно широко использовались в практике классов Петербургской Академии художеств, основанной в 1757 году. К 1760-м годам портретное искусство «освоено» владельца­ми рядовых помещичьих усадеб, к 1780-м годам период становления европеизированного портрета был завершен (Золотов 1968; Евангуло­ва, Карев 1994; Чебанюк 1999); распространяется и портретная миниа­тюра на эмали. Как отмечают О.С. Евангулова и А.А. Карев, в отличие от других жанров живописи портрет в России это «во-первых, очень массовое явление, наиболее доступное широкому кругу заказчиков в социальном и географическом отношениях; во-вторых, по преимуще­ству портрет камерный» (Евангулова, Карев 1994: 182).

Заказные портреты были отражением представлений портретируе­мого о самом себе, своей роли, и — о ценностях, принятых в обществе. Но в российской традиции портретный образ XVIII века как нигде выступал прежде всего как символ определенного сословного поло­жения изображаемого. Живописцы, обслуживающие петербургское дворянское общество, создают портреты, по которым можно безоши­бочно судить об общественном положении заказчика, его должности, материальном преуспевании; надетые награды говорят об успехах по службе. Только в 1771 году создана первая программа по классу «до­машних упражнений» (именно так называлась жанровая живопись). «Обыкновенное времяпрепровождение начинает изображаться уже не только „полуофициально"» (Брук 1990: 82). И тем не менее социальная репрезентативность продолжает присутствовать не только в помпезных царских портретах, но и в небольших, камерных, даже миниатюрных. Написание портрета было важным событием в жизни: парадный пор­трет фиксировал значимые моменты биографии (назначение на пост, награждение орденом). Львиная доля мужских портретов этого време­ни — в орденах и лентах, в мундире со шпагой, с атрибутами, обозначающими близость к власти, или ее милость (бюсты государей, тома законов, жалованные грамоты), или «великие дела» (архитектурные планы покровительствуемых или подведомственных учреждений).

Мебель, аксессуары, одежда, изображения, помещенные на портре­тах,— все это следует рассматривать как культурный текст и анализи­ровать его, извлекая «невербальную» информацию, расширяющую наши представления о культурных установках и ценностных ориен­тирах XVIII — начала XIX века.

И все же постепенно развивается российская ипостась так называе­мого «кабинетного портрета», где изображаемый, как правило, нахо­дится у стола (за столом). Сначала на парадных портретах в качестве фона начинают фигурировать книжные полки, фолианты, коллекции, физические приборы и глобусы (Кулакова 2002). В. Гаврин, анализируя «атрибуты учености» на портретах эпохи Просвещения, пишет: человек представал перед зрителем «в континууме усовершенствования своей натуры»; изображалось то, «что особенно характерно для идеологии просветителей, именно дела человека должны были подкреплять его моральное право быть изображенным» (Гаврин 2004).

В отличие от парадного портрета XVIII века, который «являл» заказ­чика зрителю в обобщенно-статусном образе, «кабинетный» портрет несет большой информационный заряд, и главные коммуникативные средства здесь — костюм и жест. Очевидно, что портрет «в халате» как род «камерного» портрета для российской практики второй половины XVIII века — весьма значимое высказывание, особый вариант визуаль­ной самопрезентации. Такой портрет рассчитан на верное восприятие современниками, то есть кругом зрителей, способных «считывать» эту культурную информацию.

Какой же свой образ создавали те, кто запечатлевал себя в халате? В. Гаврин отмечает: «Высокий общественный престиж науки в Евро­пе эпохи Просвещения обусловил и сугубо позитивную семантику, и устойчивый спрос на эмблемы и атрибутику „учености" в деле даль­нейшей трансформации методов создания портретного образа» (там же).

В свое время интеллектуалы средневековья присвоили харизматиче­ские элементы своего облика и способы презентации, заимствовав их у церкви. Среди них — мантия (а также кафедра, знаки отличия, титул) (Ле Гофф 2002: 206). С другой стороны, имелся еще один «знаковый» вид европейской одежды — мужской плащ, присборенный и ниспада­ющий с плеч до земли, который стал развитием и продолжением ан­тичной тоги. Эта целевая одежда, однако, сохранила и символическое значение, и плащ из-за своего «достойного» характера стал эмблемой ученых, пожилых людей и интеллигенции (Иллюстрированная энци­клопедия моды). С этими видами одежды, кажется, связана европей­ская традиция изображения художников, интеллектуалов в одеяниях, похожих на мантию, тогу, а затем и в классических халатах.

Английский художник Уильям Хогарт на картине «Разоренный поэт» изобразил нищего стихотворца, представителя «нижних эта­жей» английской литературы, писателя-профессионала, который с семьей ютится в убогом жилище под самой крышей. Хозяин в хала­те сидит в единственной разоренной комнате; присутствуют и атри­буты творчества — бумаги, свеча, за спиной на стене полочка с двумя томиками (домашняя библиотека). Но профессиональный поэт, за­рабатывающий на жизнь пером,— это для России дело будущего (во второй четверти XIX века к таким образам обратится П.А. Федотов). А вот образ ученого в халате — это для России середины XVIII века уже достаточно актуально. Так, на портретах XVIII века изображают ученых-иностранцев, работавших в рамках набирающей силы Петер­бургской академии наук.

В XVIII веке не создавалось портретных изображений ученых рос­сийского происхождения (впрочем, их в принципе было немного). Ис­ключение составляют известные всем живописные и гравированные портреты М.В. Ломоносова, восходящие к прижизненной гравюре Э. Фессара¹. Они воспроизводят один и тот же условный образ ученого с пером в руках за столом, но подчеркнуто — в мундире (Ломоносов к тому времени уже имел дворянское звание: в марте 1751 года он по­лучил чин 6-го класса — коллежского советника, что, наконец, дало ему больший вес в придворных и академических кругах), в «парад­ной» (не рабочей) позе у стола, в разворот, с барочными атрибутами. (Известны слова Ломоносова «стыжусь, что я нагрыдорован»). А вот на скульптурном портрете Ф.И. Шубина, его друга и земляка (1792, ГРМ), осмелимся предположить, Ломоносов изображен без парика, в халатообразной драпировке, близкой к римской тоге.

Еще одно исключение составляет анонимный миниатюрный портрет российского «ученого», изображенного в скромном синем кафтане и камзоле, но не без изящества — с физическим прибором в качестве знакового аксессуара (Портретная миниатюра 1986: № 37). С большой долей вероятности это изображение первого русского электротехни­ка В.В. Петрова, поповского сына, в конце жизни профессора Петер­бургской медико-хирургической академии (1761-1834): в 1802 году он установил зависимость электротока от сечения проводника, став, та­ким образом, предшественником Г.С. Ома.

Русский самородок И.П. Кулибин, выходец из семьи мелкого тор­говца, при императорском дворе демонстративно появлялся в длин­нополом кафтане, в высоких сапогах и с окладистой бородой). В этом кафтане (неотличимом от теплого халата) за письменным столом (но с наградой на груди) он изображен на портрете начала XIX века.

Но и до Кулибина «продвинутые» россияне недворянского проис­хождения стремились сделать портрет «в халате» подчеркнутым «вы­сказыванием».

Особенно хорош портрет известного богача и благотворителя П.А. Демидова (художник Д. Левицкий, 1773) на фоне Воспитатель­ного дома (благотворителем которого Демидов был и для которо­го написан портрет): справа художник изобразил стол, на котором лежат книга по садоводству и луковицы растений. Это — и «кабинет ученого ботаника», и аллегорическое изображение воспитателя. Сам Прокофий Демидов (великий «курьозник») на этом парадном портре­те одет в демонстративно домашний/приватный наряд (халат и кол­пак). И неслучайно он указывает на плоды «просвещенного воспита­ния» — кустики померанца в горшках. Заметим, что в русском языке в XVIII веке глагол «воспитывать» означает уже не «питать» (как ра­нее), а приобретает переносное значение: «стараться об образовании, об умственном и нравственном развитии кого-нибудь». По В. Далю «воспитывать» — это и «заботиться о вещественных и нравственных потребностях малолетнего, и вскармливать, возращать (о растении)»; а «воспиталище — заведение для воспитания детей или животных; пи­томник, училище, школа».

И все же можно сказать, что право изображения в халате монополи­зировало в основном «просвещенное» дворянство. Конструирование образа «дворянин в халате» идет вопреки типично барочному образцу (который определял сословное положение изображаемого через одеж­ду и аксессуары). Этот ход является маркером оригинального, незави­симого поведения. Так, литературные анекдоты конца XVIII века часто воспроизводят одну и ту же ситуацию: в них фигурирует Потемкин, одиноко сидящий в халате в своем кабинете. («На Потемкина часто на­ходила хандра. Он по целым суткам сидел один, никого к себе не пу­ская, в совершенном бездействии».) Но при этом он всякий раз герой положения, ему приписываются оригинальные «мудрые» действия (Русский литературный анекдот 1990: 60-61).

Однако кажется, что «халатный» образ имел во второй половине XVIII века более сложное наполнение.

Были конкретные портретные образцы, на которые ориентирова­лось «философствующее дворянство». И это отнюдь не иностранные профессора, а французские философы, произведения которых были на слуху в России. Вольтер, Дидро, Руссо — все они, порой небрежные до чудаковатости, изображались в халатах.

Визуальные образы на уровне «обертонов» вовлекали в размышления по поводу добродетелей и ценностей знания, мудрости и порока, тще­ты сущего и мимолетности жизни. В таких формах легко считывалась философия французского Просвещения, которая могла усваиваться российским зрителем — если и не как «образ мыслей», но как «образ жизни», интеллектуальная игра (Артемьева 1996: 18).

Конечно, в халатах изображали и других зарубежных деятелей, к ко­торым с пиететом относилось русское дворянство,—таких, как Ньютон, Д. Локк, А. Поуп, Б. Фонтенель, Л. Стерн и др. Но наиболее известным был, конечно, «фернейский отшельник». Ни один поэт в мире не поль­зовался при жизни таким влиянием, как Вольтер, известный и читаемый в России. Не только его философия, но реалии его жизни, поведение и даже облик выступали в качестве образцов для большой части про­свещенчески ориентированного русского дворянства.

Сама Екатерина II (мыслящая себя «философом на троне») писала Гримму: «Пожалуйста, доставьте мне изображение фасада Фернейского замка и, если возможно, внутреннего расположения покоев. <...> Я непременно устрою Фернейский замок в Царскосельском парке. Мне надо знать также, какие комнаты выходят в замке на север и ка­кие на юг, восток и запад. видно ли Женевское озеро из окон замка, и с какой стороны расположена гора Юра». По ее заказу в 1779 году были сняты подробные планы Фернейского замка и его парков, а так­же изготовлена из дерева подробная разборная модель всего здания (Копанев 2003).

Интересовал сам быт Вольтера позднее и путешествующего Н.М. Ка­рамзина, в особенности «спальня Вольтерова», которая «служила ему кабинетом» (запись под датой 2 октября 1789 года) (Алексеев 1966: 302-311).

Но главной приметой вольтерова «философского поведения» был его знаменитый халат. По заказу Екатерины Жаном Юбером была вы­полнена серия портретов Вольтера (между 1750 и 1775): «Вольтер за письменным столом», «Вольтер играет в шахматы», «Утро Вольтера» (халат присутствует везде).

Замыкает этот ряд картина Юбера «Ужин философов», где во гла­ве группы французских философов в камзолах (Кондорсе, Дидро, Д'Аламбер и др.) за столом демонстративно сидит Вольтер, облачен­ный в халат и колпак.

Ставший стереотипным образ Вольтера отразил романист XX века Лион Фейхтвангер: «Вольтер разделся с помощью камердинера, обла­чился в свой неизменный халат, сунул ноги в шлепанцы, покрыл лысую голову любимым ночным колпаком. <...> Облик Вольтера взволновал его до глубины души. Перед ним, скрючившись, сидел невероятно худой старик в непомерно широком халате, в ночном колпаке, смешно тор­чавшем над его безобразным лицом. Но на этом лице сверкали умные, добрые, удивительно живые глаза. люди, люди. Он принимал их в ха­лате, в колпаке с кисточкой и в шлепанцах» (Фейхтвангер 1959).

Жан Антуан Гудон создал несколько скульптурных портретов французского мыслителя, сделав образ Вольтера символом духовных ценностей своего времени — идеальный образ мудреца, вобравшего в себя опыт древности и философию современности. Самая знаменитая скульптура представляет Вольтера сидящим в кресле, окутанным ман­тией, напоминающей домашний халат философа.

Итак, кажется, философствование неотделимо от халата, и этот об­раз хорошо знаком в России. В усадьбе Кусково графа П.Б. Шеремете­ва в коллекции имеются скульптуры «Волтер, сидящий на стуле, перед ним на столике книги»; «Руссо Жанжак сочиняет ноты»; «статуя оногож Волтера зделанная из воску» (Опись убранства дома: л. 145).

Поэт, философ, дипломат, посланник России в Дрездене, Вене и Сардинии А.М. Белосельский-Белозерский был знаком со многими мыслителями Европы и переписывался не только с Вольтером, но и с Мармонтелем, Кантом, де Линем, Бернарденом де Сен-Пьером, Бо­марше и Лагарпом.

Правда известно, что Белосельский-Белозерский ставил Руссо выше Вольтера (в своем сочинении «Дианиологии» 1790 года он называет Руссо «дважды Гением»). Известно даже апокрифическое письмо, на­писанное им от имени Руссо в 1775 году. И этот поступок А.М. Белосельского объясним влиянием идейных комплексов и мифов, которые в дальнейшем были названы вольтерьянством и руссоизмом (Злато- польская 2005; см. также Верещагин 1916).

И так далее, вплоть до увлечения А.С. Пушкина Вольтером, кото­рое запечатлелось не только в самом раннем из дошедших до нас про­изведений Пушкина (в незавершенной сатирической поэме «Монах» 1813 года), кроме того, Пушкин рисовал профили Вольтера именно в ночном колпаке на полях «Евгения Онегина», а затем и «Полтавы».

Итак, «философское поведение» символически связывалось непре­менно с халатом, с «неглиже». Рассматривая культурный феномен авантюриста XVIII века, А. Строев заметил, что в культуре второй половины XVIII века «философское поведение» интеллектуала и его до­машний наряд (халат) противопоставлялся поведению и одежде ще­голя (Строев 1997: 61).

Литератору свойственны склонность к уединению, беспрерывное чтение и писание, бытовая рассеянность из-за постоянной концентра­ции умственных сил, непрактичность, бессребреничество, а у филосо­фа эти черты приобретают гротескные и трагические черты («катор­жанин письменного стола», как звали Ф.М. Гримма, он обрекает себя на геморрой и прочие недуги). Нездоровый образ жизни ученых также отмечен медициной XVIII века, в частности в сочинении «О здоровье литераторов» (1768). В целом это поведение прямо противоположно идеалу естественной, активной, уравновешенной жизни и в конечном счете приводит к ипохондрии и мизантропии (там же: 61-64).

И тем не менее философствующая индивидуальность идет в русле следования именно заданным «западными философами» образцам, и уже в этом заказчик портрета являет собой человека с определенной внутренней свободой, выстраивающего «образ себя».

Дело в том, что по мере укоренения европеизированных культур­ных форм в истории дворянской культуры начинается линия поисков удовольствия «через воображение». Создание и оформление усадебно­го комплекса, интерьеров, наконец — «образа себя» (запечатленного в портрете) — в определенном смысле это тот сплав знаний и утопии, ко­торый психологи называют мечтательной формой воображения (Выгот­ский 1984), моменты создания новых образов, которых не было в созна­нии, не было в прошлом опыте. Это именно род творчества—создание воображаемого «мира», воплощенного в синтезе «природа — архитек­тура — искусства и науки», где воображение используется как струк­турообразующий фактор познания и способ создания нового (Фарман 1994). Создание «себя» идет и через организацию своей деятельности, и через придание определенного образа своему жилищу.

Дворец загородной усадьбы уже упоминавшегося графа П.Б. Шере­метева в Кускове создавался в 1769-1775 годах. Хозяин, человек, вкусив­ший новой культуры, создает здесь «царство просвещенности» в новом духе, причем оформление непарадных комнат говорит о стремлении уединиться. И, действительно, большую часть досуга этот богач и ари­стократ проводит в крошечной уютной диванной комнате — за чтением (в усадьбе сохранились подлинные бело-голубой высокий диван и сто­лик для чтения с подставкой для громоздких книг, и в этом интерье­ре хозяин в халате был весьма уместен). В таком облике он и пожелал быть запечатленным на портрете П.А. Ротари.

Мысль отделить свое приватное пространство от «шума света» овла­девает определенной (весьма небольшой) частью просвещенных дво­рян. Такой образ жизни противостоял как традиционной культуре, так и «деятельной праздности» основной массы дворянства.

Вместе с Просвещением в Россию пришло другое, более прагмати­чески организованное жилище Нового времени. В 1780-1790-е годы структура усадебного дома изменяется, несколько сокращается его парадная часть. Новая организация домашнего пространства, новая мебель предопределили и новое поведение человека в этом интерьере. Как пишет М. Маклюен, именно «письменный человек» отдает предпо­чтение отдельности и поделенным на ячейки пространствам (Маклюен 2003: 140). При этом местопребывание такого человека символически оформляется знаковыми изображениями.

Приведем бытовой факт, иллюстрирующий это утверждение. Ге­рой исследования А.Б. Каменского 30-летний дворянин, возглавляю­щий команду землемеров, М.П. Воейков (в целом совершенно рядовой представитель служилого дворянства) в начале 1770-х годов разъезжает по уездам, исполняя свои служебные обязанности. Скитаясь по кварти­рам, в составе немудреного своего хозяйства (известного нам по описи) он возит за собой портрет «аглинского филозофа г. Попе» (Каменский 2006: 350-353), поэта и философа Александра Поупа, автора поэмы «Опыт о человеке», основывавшейся на учении Коперника о множестве миров (следует полагать, что этот человек и есть его «идеал»).

Часть дворянства втягивается в процесс создания масонских объеди­нений. В качестве задачи масонских организаций в пику именно «разла­гающему» влиянию французского энциклопедизма выдвигалось «про­буждение умов», борьба за улучшение общественных нравов. С другой стороны, для русских масонов характерно сближение с «естественной религией» Руссо. И в этом нет противоречия: для духовной атмосфе­ры периода второй половины XVIII — начала XIX века характерно смешение рациональности и иррационализма, религиозного фанатизма и вольтерьянства. В данном случае важнее, что масонская традиция при­вивала дворянам привычку к уединенным размышлениям, «упражне­нию души», самопознанию; адепты тайного знания проводили время в тщательном изучении эзотерической литературы (одним из знатоков ее был И.В. Елагин, заказавший свой портрет — «в халате»).

Масоны ориентировали братьев также и на описания своих внутрен­них переживаний в дневниках, которые следовало затем перечитывать. Такого человека, ориентированного на самоконтроль, самопознание, несомненно, можно характеризовать как автономного субъекта рели­гиозного переживания, делающего шаг к освобождению от обуслов­ленной группой ментальности Средневековья в сторону новоевропей­ского индивидуализма.

Так, разными путями просвещенная элита шла—в одном направ­лении, накапливая в себе индивидуальные свойства, соответствующие типу новоевропейского человека.

Во главе этого движения в России, несомненно, встал поэт. В состоя­нии поэтического вдохновения (глаза мечтательно подняты, рука под халатом прижата к сердцу) на живописном портрете 1790-х годов изо­бражен поэт Г.Р. Державин.

Помимо парадных портретов чиновника-Державина (в орденах и лентах) есть еще два портрета в халате и колпаке. Любопытный рису­нок (хранящийся в ИРЛИ) был сделан в последние годы жизни. Поэт запечатлен в кабинете купленного в 1791 году дома в Петербурге: кабинет-«святилище» поэтического вдохновения сознательно спро­ектирован как символическое пространство, главная комната всего «храмовидного» дома. На шкафах в нем размещались знаковые изо­бражения — гипсовые бюсты мудрецов, «филозофов» и великих людей древности. На рисунке у стола в глубоком вольтеровском кресле вос­седает хозяин в халате и колпаке. (Заметим, что вольтеровское кресло надолго стало приметой интеллектуального быта—такое же стояло, например, в кабинете Пушкина на Мойке.)

Известными домашними привычками И.А. Крылова были уедине­ние, спокойствие и «поэтическая лень», поэтому неудивительно оби­лие его портретов в халате (в разном возрасте).

Обычно Крылов «сидел перед столиком на диване. У него не было ни кабинета, ни письменного стола, даже трудно было отыскать бума­ги с чернильницей и пером». «На всю. роскошь набросил он покры­вало доброго старого невнимания»; «часто приятели находили [его] в постели часу в десятом» (Плетнев 1982: 222, 205). Тем не менее именно это состояние поэта романтизировали окружающие. В.А. Жуковский писал Крылову: «Великая княгиня Мария Николаевна хочет, чтобы ты написал себя в своем кабинете в том благолепном виде, в каком одна только муза тебя видит, то есть в шлафроке, и чтоб кабинет был точ­но таким представлен, каков он бывает ежедневно» (там же).

«А я, проспавши до полудни, / Курю табак и кофей пью…»: нето­ропливый ритуал утреннего кофе и трубки Державин описал, придав этому элементу поэтического быта иронический смысл: философству­ющий «бездельник» на фоне праведных трудов иных.

С конца XVIII века обрамлением этого ритуала в России стала мода на восточный колорит комнат в «мавританском» стиле: появились ку­рительные комнаты и трубки в кабинетах (атрибуты интеллектуальной беседы), широкие диваны, шали и инкрустированная перламутром мебель, кальяны и коллекции оружия, а также восточные халаты и фески хозяев кабинетов. «Процесс, связанный с приятной беседой, общением, и в этом отношении может рассматриваться как форма, связанная с не­большим приятельским кругом, расслаблением, отдыхом» (Дуков 2000: 174-175). Кабинеты дворянских усадеб приобретают более публичный характер: гости-мужчины во главе с хозяином удаляются туда для бесе­ды. Ритуал курения помогал создать своего рода общее пространство ритуала, установить романтическую атмосферу медитаций и размыш­лений на темы vanitas vanitatum (там же: 22).

Державин — фигура уходящая, принадлежащая XVIII веку. Век XIX приносит новые образы для подражания, потеснившие француз­ских философов. Из Англии приходит дендизм с его особой поэтикой, выражающей «скуку» и «пресыщенность», «мировую скорбь» — от­ражение европейского пессимизма (Вайнштейн 2006: 346-347). Цен­тральной фигурой романтического движения, как известно, стал лорд Байрон. «Романтический образ мятежного героя-индивидуалиста, пес­симистического и разочарованного, героя-отщепенца, находившегося в конфликте с современным обществом и преступника с точки зре­ния господствующей морали» — так писал о Байроне В. Жирмунский (Жирмунский 1937: 73). Осознавая важность собственной визуальной презентации, Байрон лично заботился о создании своих изображений, сам выбирал наиболее подходящие для тиражирования в гравюрах, глиптике, на фарфоре (Годон 2003: 19).

В дендистском кодексе среди факторов, которые определяли ста­тус человека в эту эпоху, помимо богатства, происхождения, таланта, особое значение придается моде. Примеряя экзотические костюмы, античную тогу и военный мундир, Байрон достаточно часто останав­ливался и на «халатном» варианте (ср. его слова из «Дон Жуана»: «. после бала / Надеть хандрой пропитанный халат»). Его меланхолический облик стал мгновенно узнаваемым, повлияв и на российскую норму романтического портретирования. Влияние, какое приобре­тали эти литературно-художественные модели, продемонстрировал А.С. Пушкин, запечатлевший в «Евгении Онегине» в качестве приме­ты комнаты молодого дворянина «лорда Байрона портрет».

В первой четверти XIX века новое поколение российских поэтов- романтиков «перехватывает» у «дворянина-философа» первенство в использовании «халата» — прямо называя его атрибутом творчества, приписывая ему особые свойства. Н.М. Языков пишет стихотворное об­ращение «К халату» («Как я люблю тебя, халат! / Одежда праздности и лени / Товарищ тайных наслаждений / И поэтических отрад...»).

Впрочем, образ халата как символа приватности, беззаботности и независимости восходит к прозаической миниатюре Д. Дидро «Со­жаление о моем халате» (1772), которую П.А. Вяземский переводит на русский язык. В марте 1817 года последний, уезжая из Москвы, написал свое «Прощание с халатом», предвидя официальный и свет­ский образ жизни, который ему предстояло вести в Варшаве. Одна­ко, несмотря на служебные обязанности, на официальные обеды и вечера в «золотом хомуте» (мундире), Вяземский все-таки находил время для литературного творчества, о чем символически замечал в письме к А.И. Тургеневу: «Мы с халатом живем еще по-братски» (Вейнберг 1936: 482-483).

О кабинете А.С. Пушкина в Михайловском современники вспоми­нали так: «простая кровать деревянная с двумя подушками. и ва­лялся на ней халат, а стол был ломберный, ободранный: на нем он и писал, и не из чернильницы, а из помадной банки». Халат для Пуш­кина был необходимой реалией творческого быта: «по ночам читал: спит, спит да и вскочит, сядет писать» (Парфенов 1998: 433). Много­численными становятся изображения литераторов именно «в халате». Назовем хотя бы некоторые из них: А.А. Шаховского, А.Ф. Воейкова, Н.А. Майкова, А.В. Давыдова, П.П. Бекетова, П.А. Вяземского, Х.Г. Ра- вича, М.Ф. Протасьева. В.А. Тропинину принадлежит ряд живопис­ных изображений, которые так и называют «портретами в халатах» (Е.О. Скотникова, П.А. Булахова, 1823; Ф.П. Крашенинникова, 1824; П.Ф. Соколова, 1838; П.Н. Зубова, 1839; Д.П.Воейкова, 1842; собствен­ный автопортрет 1828 и др.). Считается, что через эту бытовую деталь художник старался отразить характер московской жизни, ее разме­ренность, неспешность; но эта манера, как мы видели, наследует дав­ней живописной традиции, акцентирующей внесословную ценность творческой личности.

Именно в халате Пушкин изображен на знаменитом портрете ра­боты Тропинина и ее репликах. Среди свидетельств современников об истории создания портрета Пушкина работы Тропинина 1827 года (первого живописного портрета поэта) сохранился рассказ Н.В. Берга о заказе, данном художнику С.А. Соболевским: «Соболевский был не­доволен приглаженными и припомаженными портретами Пушкина, какие тогда появлялись. <.> и он просил Тропинина. <...> нарисовать ему Пушкина в домашнем его халате, растрепанного, с заветным ми­стическим перстнем на большом пальце одной руки» (Александрова 1988: 172).

В России николаевского уже времени халат приобретает еще одно символическое значение, не связанное напрямую ни с философским, ни с литературным процессом творчества. «Внешняя» жизнь, в том чис­ле и одежда, подчинялась Табели о рангах, и главным ее элементом становится мундир. Мундирное платье человека даже и невоенного было призвано подчеркнуть высокий статус государственной службы (Кулакова 2008b). Правила ношения мундира были прописаны в зако­нах, а фасоны всей мундирной одежды сохраняли военизированный дух. Еще не вырвавшись из рамок феодальной сословности, человек попадал в железные рамки государственно-чиновного регламента, становясь «функцией», подчиненной условно-бюрократическому су­ществованию.

Таким образом, получалось, что вне строгого государственного ре­гламента даже дворянин становился свободным, лишь сняв мундир и надев халат. Именно это заставляло некоторых дворян вести себя до­вольно экстравагантно. Показательно поведение отставного директо­ра Департамента горных и соляных дел, а потом и Горного корпуса, бывшего начальника Камских заводов А.Ф. Дерябина. Три последних года своей жизни Дерябин провел в окружении книг в имении своего друга графа Н.П. Румянцева. Перед смертью в 1820 году (на пятиде­сятом году жизни) он «в своем подробном завещании. просил поло­жить его в гроб без мундира, в „белом шлафорте", то есть в неофици­альной одежде, а не как подведомственного и казенного чина (именно так его задумали похоронить в Ижевске). Шлафорт дворяне носили дома, в усадьбе, сняв казенную униформу и прилагающиеся к ней на­грады. Судя по завещанию Дерябина, Андрей Федорович видел свою ценность не в условном генеральском чине» (цит. по: Фрагменты ру­кописи книги И. Кобзева 2006).

В статье «Халат» словаря В. Даля читаем (в качестве примера упо­требления слова): «Полевого, по завещанью его, похоронили в старом халате». Этот исторический романист, переводчик, критик, редактор говорил о себе как о литературном поденщике: «Я какая-то самопишу­щая машина, которую как будто кто-нибудь заводит, а она пишет, что угодно: драму, повесть, историю, критику. Иногда, как одеревенелый, работаешь, чтобы ни о чем не думать, заглушить всякое человеческое ощущение» (Полевой 1888: 540).

Дворяне продолжали носить халаты дома, хотя в 1830-е годы «при­личным» утренним домашним нарядом в идеале считался застегнутый доверху черный сюртук, а для послеобеденного и визитного време­ни — цветной открытый сюртук (редингот), светлые однотонные или полосатые панталоны, светлый жилет и галстук.

Дворянский быт, однако, переставал подчиняться единым законам. Параллельно с «миром» романтиков, кружками денди творили свое существование люди, ориентированные на другие ценности. Вот от­носящееся к началу XIX века описание А.И. Герценом жилища дяди, нетипичного для среднего дворянина: «Жил он чрезвычайно своеобыч­но. <.> Занимал он одну крошечную комнату для себя и одну для ла­боратории. <...> Три большие залы, нетопленные и неосвещенные. страшно натопленный кабинет» (он же — кухня, столовая и спальня). «В нем Химик в замаранном халате. сидел безвыходно, обложенный книгами, обставленный склянками, ретортами. где. царил микро­скоп Шевалье, пахло хлором» (Герцен 1956: 125-126).

Здесь Герцен выразил ту негласную установку, которая сформиро­валась в русском обществе: как поэтическое, так и научное творчество выступают как особые виды деятельности. И эта интеллектуальная (профессиональная) деятельность требует не только таланта, специ­альных знаний и навыков, но и сопутствующих условий для погруже­ния в творческое состояние. Так, с определенным пиететом до поры до времени относились к любителям халатов.

Но вот В.С. Печерин в английских записках о 1830-х годах отметил: «Всего более меня ужасал в России стеганый халат» (Печерин 1989: 291). Уже со второй четверти XIX века халат постепенно приобретает черты символа русского барства с его ленью и небрежной распущенностью. К тому же постепенно халат стал типичной домашней одеждой чинов­ников разного ранга. Это и предопределило «деградацию» халата, ли­шило его прежней семантики. «Халат был типичной домашней одеждой помещика и чиновника, в которую они были облачены большую часть дня. Мелкие же чиновники, подьячие, мещане и семинаристы считали халат своим парадным, выходным одеянием» (Виноградов 1994).

В 1830-1840-е годы начинается семантическая эволюция имени при­лагательного халатный. Сильное влияние оказало творчество Н.В. Гого­ля. В «Мертвых душах», например, образы помещиков им выстраивают­ся так: «Первым делом его было, надевши халат и сапоги, отправиться через двор в конюшню приказать Селифану сей же час закладывать бричку. Возвращаясь через двор, он встретился с Ноздревым, который был также в халате, с трубкою в зубах. <.> ничего не имел у себя под халатом, кроме открытой груди, на которой росла какая-то борода. Держа в руке чубук и прихлебывая из чашки, он был очень хорош для живописца, не любящего страх господ прилизанных и завитых, подоб­но цирюльным вывескам, или выстриженных под гребенку».

Гоголь придал слову халатный ироническую окраску, применив его в переносном смысле: склонный к халату, то есть к лени и покою. На основе гоголевского словоупотребления в 1840-1850-е годы, счита­ет В.В. Виноградов, в слове халатный развилось значение «распущен­ный», «лениво-недобросовестный» (там же).

И наконец, возникает знаменитый образ Обломова в одноименном романе И.А. Гончарова, сделавший халат символом русской лени. Са­мый известный в русской литературе халат—его халат, «весьма по­местительный, так что Обломов мог дважды завернуться в него» (этот образ дополняют другие «говорящие» подробности «сонной жиз- ни»—диван, домашние туфли, открытые и недочитанные книги). «Это не шлафрок, а халат»,— отвечает Илья Ильич своему гостю Волкову («На нем был халат из персидской материи, настоящий восточный ха­лат, без малейшего намека на Европу». Курсив мой.— И.К.).

Штольц и Ольга Ильинская борются с халатом, но когда Обломов отказывается от жизненной борьбы и от Ильинской, он возвращается к халату. Может быть — к покою дворянского досуга и воле (о которой мечтал еще Пушкин)? Стратегия Обломова напоминает стратегию упо­мянутых выше А.Ф. Дерябина и Н.А. Полевого, пожелавших быть похо­роненными в халатах. Уход от карьерной гонки жизни, нежелание под­чиняться ни правилам конкурентной борьбы, ни чиновным стандартам. Обломова устроила ситуация, в которой он сделал свой личный выбор, купив новый великолепный халат. И дело даже не в халате: за празд­ность, лень — как мы уже видели — в России часто принимают (и выда­ют!) склонность к нестандартному поведению, раздумьям, самоанализу, неспешной углубленной творческой работе, иными словами нежелание следовать стереотипам поведения. Это—черты жизни России, особенно характерные для периода до реформ 1860-х годов: так до поры посту­пало русское «просвещенное» дворянство, стоящее в России во главе цивилизационного процесса и развития индивидуализации. Дворянам подражали и разночинцы, ориентированные на те же идеалы, но не имеющие материального ресурса. Ведь что давало возможность та­кого ухода от нежеланной действительности?— Обломовка, доходы от имения (и тем не менее Н.А. Добролюбов писал: «Обломовка есть наша прямая родина»).

Поведение, связанное с привычными атрибутами интеллектуально­го быта, органичное для определенного круга и определенного вре­мени, начинают имитировать интеллектуалы уже второй половины XIX века. Бездействовать, лежа на диване, но в кабинете —это поведе­ние становится формой самообмана для части из них. Ф.М. Достоев­ский дает картину такой «имитации» в романе «Подросток»: «Комната Версилова, тесная и узкая. в ней стоял жалкий письменный стол, на котором валялось несколько неупотребляемых книг и забытых бумаг, а перед столом не менее жалкое мягкое кресло, со сломанной и под­нявшейся вверх углом пружиной, от которой часто стонал Версилов и бранился. В этом же кабинете, на мягком и тоже истасканном диване, стлали ему спать; он ненавидел этот свой кабинет и, кажется, ничего в нем не делал» (Достоевский 1975: 82).

Поэты начала ХХ века «творили» иные образы своего литературно­го быта. Вот А.А. Блок, запомнившийся посетителю в своем кабинете: «У стола—хозяин. <.> широкий, мягкий отложной белый воротник и свободно сидящая суконная черная блуза—черта невинного эстетизма, сохраняемая исключительно в пределах домашней обстановки» (Зоргенфрей 1980: 13-14). Впрочем, халат как удобная домашняя одежда оказался неистребим, сохраняя при этом — отчасти — свои символиче­ские свойства. Один из самых привлекательных в истории литературы образов дореволюционного интеллектуала, подлинного «интеллиген­та» профессора Преображенского немыслим без халата: Филипп Фи­липпович, «распростерши полы своего халата, сел за громаднейший письменный стол и сразу сделался необыкновенно важным и предста­вительным» (Булгаков 1992: 414).

 

Литература

 

Александрова 1988 — Александрова Т. Две заметки о портретах Пушки­на // Временник Пушкинской комиссии. АН СССР. Л., 1988. Вып. 22.

Алексеев 1966 — Алексеев М. К истории русского вольтерианства в XIX в. // XVIII век. Сборник 7. Роль и значение литературы XVIII века в истории русской культуры. К 70-летию чл.-корр. АН СССР П.Н. Бер- кова. М.; Л., 1966.

Артемьева 1996 — Артемьева Т. История метафизики в России XVIII ве­ка. СПб., 1996.

Брук 1990 — Брук Я. У истоков русского жанра. XVIII век. М., 1990.

Булгаков 1992 — Булгаков М. Собачье сердце // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. Т. 2. М., 1992.

Вайнштейн 2006 — Вайнштейн О. Денди: Мода. Литература. Стиль жизни. М., 2006.

Вейнберг 1936 — Вейнберг Ф. Новинки иконографии // Пушкин: Вре­менник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1936.

Верещагин 1916 — Верещагин В. Московский Аполлон. Альбом кня­зя Александра Михайловича Белосельского // Русский библиофил. 1916. № 1.

Виноградов 1994 — Виноградов В. История слов. Отв. ред. Шведова Н.Ю. М., 1994. www.detskiysad.ru/medobozrenie/vigotskiy.html.

Выготский 1984 — Выготский Л. Курс лекций по психологии. Вообра­жение и его развитие в детском возрасте // Выготский Л.С. Собр. соч. М., 1984. www.medobozrenie.ru/vigotskiy.html.

Гаврин 2004 — Гаврин В. «Оттого-то Урания старше Клио...»: «Атри­буты учености» в русском портрете эпохи Просвещения // Неприкос­новенный запас. Дебаты о политике и культуре. Выпуск № 38 (6/2004).  magazines.russ.ru/nz/2004/38/gav13.html.

Герцен 1956 — Герцен А. Былое и думы. Т. 1. М., 1956.

Годон 2003 — Годон Е. Бонд эпохи романтизма // Артхроника. 2003. № 1.

Дворянская и купеческая сельская усадьба 2001 — Дворянская и купе­ческая сельская усадьба в России XVI-XX вв.: Исторические очерки. М., 2001.

Достоевский 1975 — Достоевский Ф. Полн. соб. соч.: в 30 т. Т. 13. Л., 1975.

Дуков 2000 — Дуков Е. Бал в культуре России XVIII — первой полови­ны XIX века // Развлекательная культура России XVIII — первой по­ловины XIX вв. СПб., 2000.

Евангулова, Карев 1994 — Евангулова О., Карев А. Портретная живо­пись в России второй половины XVIII века. М., 1994.

Жирмунский 1937 — Жирмунский В. Пушкин и западные литерату­ры // Временник. Т. III. М.; Л., 1937.

Захаржевская 1974 — Захаржевская Р. Костюм для сцены. Ч. 2. М., 1974.

Зидер 1997 — Зидер Р. Социальная история семьи в Западной и Цен­тральной Европе (конец XVIII — XX в.). М., 1997.

Златопольская 2005 — Златопольская А. Под маской «бедного Жан Жака»: А.М. Белосельский-Белозерский и апокрифические сочинения Ж.Ж. Руссо в русской культуре // Человек. 2005. № 5.

Золотов 1968 — Золотов Ю. Французский портрет XVIII века. М., 1968.

Зоргенфрей 1980 — Зоргенфрей В. Александр Александрович Блок // А.А. Блок в воспоминаниях современников. В 2 т. Т. 2. М., 1980.

Из бумаг 1897 — Из бумаг графа Николая Петровича Шереметева // Русский архив. 1897. № 10. С. 297.

Иллюстрированная энциклопедия моды — Иллюстрированная энцикло­педия моды. fashion.artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000000/st038.shtml.

Каменский 2006 — Каменский А. Повседневность русских город­ских обывателей: исторические анекдоты из провинциальной жизни XVIII века. М., 2006.

Кирсанова 1995 — Кирсанова Р. Костюм в русской художественной куль­туре XVIII — первой половины ХХ в. (опыт энциклопедии). М., 1995.

Копанев 2003 — Копанев Н. Российская судьба библиотеки Вольтера. СПб., 2003. rk.org.ua/rk/412/11.html.

Кошелева 2004 — Кошелева О. Люди Санкт-Петербургского острова Петровского времени М., 2004.

Кулакова 2002 — Кулакова И. Кабинет как атрибут интеллектуально­го быта // Философский век. Альманах 22. Науки о человеке в совре­менном мире. Ч. 2. СПб., 2002.

Кулакова 2008а — Кулакова И. История интеллектуального быта и рос­сийская традиционная культура: Кабинет отца во впечатлениях детства (конец XVIII — начало ХХ в.) // Какорея: Из истории детства в России и других странах. Сб. статей и материалов. М., Тверь, 2008.

Кулакова 2008b — Кулакова И. Мундир российского студента (по ма­териалам XVIII века) // Теория моды: одежда, тело, культура. 2008. № 9. С. 9-24

Кучурин — Кучурин В. Мистицизм и западноевропейский эзотеризм в религиозной жизни русского дворянства в последней трети XVIII — первой половине XIX в.: опыт междисциплинарного исследования // Масонство и эзотерическая традиция в России. esoterisme.narod.ru/ relig.html.

Ле Гофф 2002 — Ле Гофф Ж. Другое средневековье. Екатеринбург, 2002.

М.В.Ломоносов в портретах 1965 — М.В. Ломоносов в портретах, ил­люстрациях, документах. Сост. Ченакал В. М., 1965.

Маклюен 2003 — Маклюен М. Понимание медиа: Внешние расшире­ния человека. М., 2003.

Опись убранства дома —Опись убранства дома Шереметевых 1780-1790 го­дов: ЦГАЛИ. Ф. 1088 (Шереметевых).

Парфенов 1998 — Парфенов П. Рассказы о Пушкине, записанные К.А. Тимофеевым // Пушкин в воспоминаниях современников. В 2 т. Т. 1. СПб., 1998.

Перельмутер 1993 — Перельмутер В. «Звезда разрозненной плеяды!..»: Жизнь поэта Вяземского, прочитанная в его стихах и прозе, а также в записках и письмах его современников и друзей. М., 1993.

Печерин 1989 — Печерин В. Замогильные записки // Русское общество 30-х гг. XIX в. Мемуары современников. М., 1989.

Плетнев 1982 — Плетнев П. Иван Андреевич Крылов в воспоминани­ях современников. М., 1982.

Полевой 1888 — Полевой Н. Из письма к брату 1841 года // Полевой Н.А. Записки. СПб., 1888.

Портретная миниатюра 1986 — Портретная миниатюра в России XVIII — начала XX в. Из собрания Государственного Эрмитажа. Л., 1986.

Русский акварельный и карандашный портрет 1983 — Русский аква­рельный и карандашный портрет первой половины XIX века из музе­ев РСФСР. М., 1983.

Русский литературный анекдот 1990 — Русский литературный анек­дот конца XVIII — начала XIX века. М., 1990.

Строев 1997 — Строев А. Те, кто поправляет фортуну: авантюристы просвещения. М., 1997.

Фарман 1994 — Фарман И. Воображение в структуре познания. М., 1994.

Фейхтвангер 1959 — Фейхтвангер Л. Лисы в винограднике. М., 1959. lib.rus.ec/b/103500.

Фрагменты рукописи книги И. Кобзева 2006 — Фрагменты рукописи книги И. Кобзева «Деревенский Петербург» // Информационное агент­ство «День». 2006. № 20 (0771).

Чебанюк 1999 — Чебанюк Г. Человек и эпоха в русском портрете XVIII ве­ка. Владивосток, 1999.

Чудинов 1894 — Чудинов А. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. СПб., 1894.

 

Примечание

1) Известно четыре прижизненных изображения Ломоносова (гравю­ры Э. Фессара, 1757; X. Вортмана, 1758; и два портрета австрийского живописца Г. Преннера, 1750-е гг.), которые стали образцами для большинства последующих портретов. Подробнее см.: М.В. Ломо­носов в портретах 1965.