Новые книги

 

Ramazani Jahan. A TRANSNATIONAL POETICS. — Chicago; L.: University of Chicago Press, 2009. — XVIII, 221p.

 

В последнее время получили распро­странение работы, авторы которых пы­таются по-новому взглянуть на про­цессы динамического культурного обмена в межнациональном простран­стве. Казалось бы, такая традиционная отрасль академического литературове­дения, как сравнительное литературо­ведение, с самого своего возникновения именно этим и занималась — сравни­вала тексты разных времен и народов. В чем же заключается новаторство этих работ, претендующих на открытие но­вой области в теории литературы?

Одно из таких исследований — чет­вертая и последняя на данный момент книга американского исследователя Дж. Рамазани. Она является продол­жением его предыдущих исследований творчества У.Б. Йейтса и постколони­альной английской литературы. В ка­честве основной проблемы исследова­ния Рамазани называет необходимость через стиховедческий анализ поэтиче­ских приемов (стилистических фигур, ритма, аллюзий) по-новому взглянуть на межкультурную динамику в изуче­нии постколониальной литературы и проследить транснациональные взаи­мовлияния литературы европейскогомодернизма и стран «третьего мира». Автор ощущает острую потребность в обновлении взгляда на механизмы литературной преемственности, по­скольку традиция присваивать ярлыки «американская литература», «британ­ская литература» и т.д. все еще доми­нирует, однако можно предсказать ее скорое исчезновение в связи с глобаль­ными географическими и политиче­скими процессами. Проследить эту динамику автор берется на материале поэзии европейского модернизма, Гар- лемского ренессанса и постколониаль­ной литературы от начала XX до на­чала XXI в., так как, по его мнению, именно поэзия обладает достаточным для преодоления культурных и про­странственных границ потенциалом.

Работа четко делится на теоретиче­скую часть (первые три главы) и собст­венно аналитическую (главы с четвер­той по восьмую). Теоретическая часть посвящена обоснованию темы и утвер­ждению ее новизны. Рамазани крити­кует национальный подход к изучению литературы, который, по его мнению, только мешает осознанию транснацио­нальной мобильности литературы и, в частности, анализу конкретных тех­ник. Так, он утверждает, что в евроцент- ристской традиции истории литературы наблюдается четкое противопоставле­ние европейского и американского «высокого модерна» и региональной литературы стран «третьего мира», т.е. трактовка модернизма как явления «локального» или «провинциального» (с. 27). Такой подход делает невозмож­ным полноценное осознание достиже­ний модернизма, которые должны быть рассмотрены только в глобальном мас­штабе. Между тем модернизм по при­роде своей гибриден и включает в себя культурный материал Востока, Южной Азии, Африки и т.д. Таким образом, выход из национального, родного про­странства в сферу чужого и умение ви­деть в локальном транснациональное и наоборот представляется автору наибо­лее ценным и продуктивным в нарож­дающейся дисциплине «transnational culture studies» (с. 28).

Автор также выступает против кон­цепции «culture-of-birth», т.е. автоматического причисления поэта к литера­турной традиции той страны, в кото­рой он родился (с. 35). С этой пози­цией связана важная для исследования мысль о межнациональном характере литературных техник. По мнению Ра- мазани, использование тех или иных поэтических приемов и обращение к различным жанровым традициям ни в коем случае не должно объясняться исключительно происхождением писа­теля или поэта или тем языком, на ко­тором он пишет (тем более, что сейчас поэзия, написанная, например, на анг­лийском языке, не может рассматри­ваться как принадлежащая только к английской литературе). Он предла­гает увидеть более сложные и глу­бинные истоки подобного явления — в частности, процессы глобализации и медиализации литературы, позволяю­щие поэту постоянно менять свое «поэтическое гражданство» (с. 48) и фактически не принадлежать ни к од­ной литературной традиции.

В связи с этим автор анализирует материал на двух уровнях: на макро­уровне (рассмотрение политических, культурно-исторических границ) и на микроуровне (точечный, прицельный разбор языка и формы). Подобное вни­мание одновременно и к поэзии в част­ности, и к глобальным изменениям в целом дает автору возможность пока­зать один из множества путей анализа того, как современная поэзия отражает и переиначивает транснациональную динамику культурного обмена.

В первом случае Рамазани иссле­дует поэзию как средство перемещения в пространстве и времени, что наибо­лее отчетливо, по его мнению, про­является в поэзии эмигрантов, часто меняющих свое географическое поло­жение и в то же время меняющихся под влиянием места. Однако, в отли­чие от музыки или визуальных медиа, литература, на первый взгляд, нужда­ется в переводе на другие языки, чтобы быть прочитанной и понятой. Но, как заявляет автор, поэзия, в отличие от прозы, не нуждается в переводе уже в силу своей транснациональной и межкультурной природы (ритмика, мелодика, графическая организация стиха понятны читателям разных стран), что становится очевидным при анализе на микроуровне, а именно при анализе жанра и модернистских поэти­ческих техник. Такой конкретный ана­лиз представляется наиболее интерес­ной частью исследования.

Автор следует концепции М.М. Бах­тина о жанре как месте памяти и за­являет, что жанровый подход при ана­лизе литературных произведений всегда оказывается транснациональ­ным, поскольку любому жанру, незави­симо от исторического периода его по­явления и существования, присущ определенный набор повторяющихся черт и характеристик. Такая категорич­ность в выборе позиции может рассмат­риваться как недостаток исследования, поскольку значительная часть работ в области жанрологии отстаивает поло­жение о возможности только историче­ского и географического подходов к из­учению жанров литературы (работы С. Нила, Б.В. Томашевского и др.). Но в рамках избранной автором научной парадигмы представление о трансна­циональной природе жанра оправданно и служит идее автора о жанре как одном из элементов, конструирующих миро­вое «воображаемое сообщество». В фо­кусе внимания оказывается жанр эле­гии, для которой постоянными чертами являются (на уровне темы) меланхо­лическое настроение и переживание трагедии. Опираясь на концепцию Б. Андерсона о роли травматического опыта в формировании воображаемых сообществ, Рамазани утверждает, что элегия, которая, с одной стороны, несет в себе черты, единые в любом времени и пространстве, и, с другой стороны, содержит переживание трав­мы, формирует чувство национального самосознания. Таким образом, поэты, синтезирующие национальный и транс­культурный материал, позволяют поэ­зии преодолевать расстояния, делают ее одним из сильных средств создания универсального, мирового «воображае­мого сообщества».

В качестве основной модернистской поэтической техники, оказавшей наи­большее влияние на становление языка постколониальной литературы, автор выделяет технику бриколажа, синтетическое использование разно­родного «готового» культурного ма­териала, позволявшее поэтам пост­колониальной литературы и стран «третьего мира» успешно декодиро­вать модернистские тексты и исполь­зовать их при создании собственных. Рамазани описывает четыре литера­турные стратегии модернизма: транс- локализм (географический «монтаж», вольное перемещение по географиче­ским объектам в рамках одного тек­ста), мифический синкретизм (тради­ция модернистского мифологического романа), гетероглоссия (быстрое пере­ключение с языка на язык) и апока­липсическая тональность (ощущение конца владычества западной культуры и западной цивилизации в целом). Любопытно, что рассуждения автора о мифическом синкретизме сводятся исключительно к рассмотрению поэ­тики ритуального синкретического стиха и упоминаемых в текстах мифо­логических имен и цитат из модерни­стов, в то время как о таком явлении, как «магический реализм», автор не упоминает вовсе.

Рассмотрев эти модернистские тех­ники, автор заключает, что позиция отрицания европейского модернизма литературой стран «третьего мира» ока­зывается всего лишь фантомом, порож­денным последователями национали­стического взгляда на литературу. На деле же обе эти литературные традиции обращаются к общим поэтическим приемам. Для Рамазани важно утвер­дить подобный подход, разрушить жесткие дисциплинарные границы в изучении национальных литератур и дать представление о модернизме как о действительно глобальном, общекуль­турном явлении, рождающемся не из маргинального экспериментирования со словом, а из слияния локального и транснационального.

Далее Рамазани дает общую кар­тину исследований транснациональ­ной поэтики и определяет векторы движения науки в этой сфере. Он обращается к работам Эдварда Саида «Ориентализм» (1978) и «Культура и империализм» (1993) и вслед за ним предлагает выделять два возможных вектора хода исследовательской мысли в сфере транснациональной поэтики: «горизонтальный» — рассмотрение динамики взаимовлияний разных «деколонизированных групп» на осно­вании их общих проблем, и «верти­кальный» — рассмотрение отношений между «колонизатором и колонизируе­мым», которых в связи с напряжен­ностью и насыщенностью этих отноше­ний подчас уже нельзя четко разделить (с. 156). И опять автор выступает про­тив подхода «culture-of-birth», выхола­щивающего сложные межкультурные отношения национальных литератур до уровня вычленения локальных поэ­тических техник и, как следствие, оце­нивающего произведения по степени аутентичности.

Заканчивается исследование анали­зом «черной» британской литературы, на примере которой автор показывает, что именно поэтический язык, ритм, мелодика и образная насыщенность яв­ляются элементами, формирующими транснациональную поэзию, обладаю­щую необходимой силой для создания в современном мире новых националь­ных и культурных образований, кото­рые и должны стать объектом исследо­вания «transnational culture studies».

Артем Зубов

 

 

Anderson Jon. UNDERSTANDING CULTURAL GEOGRAPHY: PLACES AND TRACES. — L.;N.Y.: Routledge, 2010. — XVIII, 212 p.

 

Современная англосаксонская куль­турная география настолько сильно отличается от всех прочих географий (географии экономической, географии населения, географии почв и геомор­фологии и т.д.), что встает проблема понимания — не случайно это слово вынесено в подзаголовок книги Йона Андерсона — введения в культурную географию.

В зарубежной традиции принято го­ворить о новой культурной географии — в противовес культурной  географии середины XX в., классиком которой был  американец Карл Зауэр. Как отме­чает Андерсон, культурная география Зауэра выросла из «скрещения» допо- зитивистских эмпирических исследо­ваний ландшафта и культурной антро­пологии Франца Боаса, Альфреда Крёбера и Роберта Лоуи. Взаимодей­ствие среды и общества было понято как взаимодействие ландшафта и куль­туры (в культурно-антропологическом, а не естественно-научном смысле), при­чем в большей степени рассматрива­лось влияние человека на морфологию ландшафта, нежели наоборот. Именно тогда и прозвучала, по Андерсону, вхо­дящая в моду в российской географии идея ландшафта как палимпсеста, хра­нящего следы разных эпох. Однако за- уэровская школа предпочитала изучать «неиспорченный» культурный ланд­шафт за пределами городов, в то время как сегодняшняя культурная геогра­фия уверенно чувствует себя и в совре­менном городском пространстве, и в метафорических информационных пространствах. Но главный перелом произошел в самом понимании куль­туры. Влияние на географию семиоти­ки и дискурс-анализа привело к тому, что в спектр изучаемых продуктов культуры, помимо ранее изучавшихся институтов, товаров, ритуалов и худо­жественных форм (российская геогра­фия, впрочем, даже в этом списке изу­чает почти исключительно товары), были включены также формируемые культурой значения и ценности (с. 27).

В отечественной географии, где дол­гие годы была дозволена, как известно, лишь экономическая география, про­блема понимания «географии мест и следов» стоит значительно острее, чем на Западе: следы у нас принято пони­мать лишь буквально — как предмет изучения зоогеографии. Формальные ограничения давно сняты, однако ру­тинные научно-географические прак­тики продолжают воспроизводить структуры зауэровского и даже дозау- эровских этапов эволюции, когда во главу угла ставилась проблема влия­ния природы на развитие человече­ского общества. Несмотря на попытки некоторых (главным образом, петер­бургских) географов называть совре­менную отечественную социально-эко­номическую географию гуманитарной, в рамках отечественного географиче­ского мейнстрима лишь в страшном сне можно представить себе вузовский учебник, цитирующий таких класси­ков гуманитарной мысли XX столетия, как М. Фуко, Р. Барт и А. Лефевр, или такие тексты, как «Курс общей лингви­стики» Ф. де Соссюра и «Тюремные тетради» А. Грамши... Андерсон же их цитирует и использует. В частности, отдельная глава посвящена взаимо­связи пространства и власти, что яв­ляется продолжением направления исследований, заданного в работах М. Фуко.

Основа новой культурной геогра­фии — в новом понимании места, ланд­шафта, человеческой деятельности. В качестве ключевых пунктов нового понимания Андерсон называет место как контекст развития культуры и следы, оставляемые культурой в том или ином месте. Место рассматривается в самом широком понимании — от от­дельной комнаты (и даже дивана) до масштабов планеты в прямом и пере­носном смысле («места тела»: голова, сердце и т.п.; различные коммуника­ционные места-контексты в «медиа- пространствах»: новостной мейнстрим, виртуальные пространства, языки, культурные коды, невербальные спо­собы коммуникации). Любое из этих мест рассматривается в качестве геогра­фического контекста, который влияет на человеческую деятельность (и испы­тывает ее влияние). Человеческая дея­тельность и рассматривается как куль­тура, которая понимается в самом широком смысле: «культура — это то, что люди делают» (с. 3), включая соци­альную жизнь, политику и экономику.

Культурная география изучает куль­туру во всех ее проявлениях — «поп- культуру» и «высокую культуру», ка­питалистическую, демократическую, классовые варианты культуры, куль­туру западную, танцующую (вспомним формулу Леопольда Сенгора, описы­вающую одно из свойств африканской культуры: «Я чувствую, я танцую "дру­гого", я существую»), кочевую (или но- мадическую), исламскую, молодежную, культурный «мейнстрим», суб- и контр­культуры. Все эти культуры оставляют на местах конкретные следы — от граф­фити до уличного шума, от подстри­женной травы до объявлений «По газо­ну не ходить», от брошенных окурков до воздвигнутых мемориальных ко­лонн. Те или иные следы определяют правила поведения в данном месте, принятые в соответствующей культуре: в библиотеке «наслежено» так, что по этим «следам» легко понять, что тут принято читать, а не, допустим, играть в футбол; на стадионе — наоборот. Для отражения связи оставления следов и осуществления власти автор неодно­кратно использует изящную игру слов, связывающую проведение границ и управление: «(b)ordering».

Власть и место неразделимы, место оформляет осуществление власти. Здесь был бы уместен следующий «оте­чественный» пример. В эссе «К эсте­тике тоталитарных сред» архитектора А. Раппапорта (Декоративное искус­ство СССР. 1989. № 11) отмечаются «пространственно-коммуникативные» следствия советского культа секретно­сти в виде всегда запертых величествен­ных порталов учреждений, куда прихо­дится попадать через какую-нибудь боковую дверцу: администрация «кана­лизирует» потоки посетителей в соот­ветствии с «генеральной линией» через вахты и пропускные пункты. Такие слу­чаи и находятся в центре рассмотрения западной культурной географии, строя­щей вокруг проблематики места и вла­сти сложную систему терминологии, методов наблюдения и исследования (чтение «текстов культуры», структу­рированные, полуструктурированные и неструктурированные интервью и др.).

Отдельные главы посвящены «месту природы» («выгораживание» природ­ных ландшафтов и объектов из повсе­дневного пространства бытования современных обществ); «месту этнич- ности» (рассмотрены проблемы геноци­да вообще и геноцида в Руанде в част­ности); пространственным аспектам проявления телесности, гендера, моло­дежных культур (в контексте оценки молодости как «переходного», погра­ничного состояния); культурным аспек­там капитализма и антиглобализма, а также корпоративной культуре.

Любопытно, как в рамках культур­ной географии рассматривается капи­талистическая экономика, в частности проблема экстерналий. В интересах получения прибыли максимально воз­можное количество издержек перекла­дывается на сектора общества, не свя­занные непосредственно с первичными экономическими взаимодействиями. Речь идет, например, об издержках по развитию инфраструктуры, обеспече­нию национальной безопасности (вплоть до прямых вооруженных кон­фликтов), использованию воздуха и т.п., от которых освобождены конкрет­ные частные фирмы. В результате со­временные фирмы рассматриваются в качестве «машин по экстернализации издержек» (термин Р. Монкса). Важ­ным здесь, среди прочего, является тер­риториальный аспект экстернализации.

Другой аспект анализа — связь куль­турных институтов современного запад­ного общества с капиталистическим производством — буквально в марксист­ских терминах соотношения «базиса и надстройки» (с. 72; марксизм вообще оказывает большое влияние на развитие западной культурной географии). Эта связь рассматривается с точки зрения механизмов формирования «надстрой­ки». Один из примеров посвящен ана­лизу того, как именно современная музыка связана с капиталистическим производством. Рассматривается «диснеизация и макдоналдизация» (с. 77— 78) локальных культур и ландшафтов. Интересен также взгляд автора на роль корпоративных культур в контексте этнического мультикультурализма транснациональных корпораций. На­конец, отдельно рассмотрены разные масштабы чувства места: локальный (связан с механизмами формирования личной идентичности), региональный, национальный (связан с формирова­нием патриотизма).

Простой язык, обилие иллюстратив­ных примеров-врезок и подбор ссылок на ключевые публикации по каждому вопросу делают книгу Й. Андерсона удобным «окном в гуманитарный мир» для российских естественников. Для гуманитариев же книга может быть полезна как «дайджест» географиче­ских направлений, выросших на осно­ве ведущих концепций гуманитарного знания XX в.

Н.Ю. Замятина

 

 

Червенка М. СМЫСЛ И СТИХ: Труды по поэтике / Сост. и общ. ред. Т. Гланца, К. Постоутенко; пер. с чешск. А. Бобракова-Тимошкина. — М.:ЯСК, 2011. — 464 с. — 500 экз. — (Studia philologica).

 

Мирослав Червенка (1932—2005) — стиховед, специалист по общей поэ­тике, формировавшийся в рамках пражского структурализма,  а также критик, поэт и переводчик. Он отно­сится к тому во многом блестящему по­колению, к которому в русском стихо­ведении принадлежал М.Л. Гаспаров, а в испытавших непосредственное влия­ние структурализма исследованиях поэтики, например, А.К. Жолковский. До 1968 г. ученому удалось выпустить ряд стихотворных сборников, моно­графию о чешском свободном стихе 1890-х гг. (1963) и книгу «Символы, песни и мифы» (1966), посвященную вопросам общей поэтики, однако после советской оккупации работы Червенки практически не публиковались, распро­страняясь почти исключительно в сам­издате. В свободной Чехии этот пробел был достаточно оперативно восполнен (выходили сборники избранных статей и стихов, новые монографии), а теперь избранное ученого появилось и на рус­ском языке.

В данном томе на равных правах представлены как стиховедческие ра­боты ученого, так и работы по общей поэтике. Червенка больше известен как стиховед — не случайно название книги перекликается с известной статьей (и одноименным сборником) М.Л. Гаспарова «Метр и смысл». Но если в стиховедении Червенка как вер­ный последователь Тарановского прак­тиковал эмпирико-статистический под­ход, то в работах по общей поэтике ученый стремился не к фиксированию отдельных наблюдений (как тот же Гаспаров), но, наоборот, к глобальным обобщениям). Эта черта роднит Червенку с его учителем, «отцом» праж­ского структурализма Яном Мукар- жовским, а через него и с Романом Якобсоном. Известно, что в определен­ный момент Мукаржовский публично отрекся от структурализма и стал сле­довать марксистской методологии, в то время как многие из его учеников (включая Червенку) остались верны структурализму. В то же время Чер- венка понимал структурализм более широко, чем его учителя, как многие гуманитарии бывшего социалистиче­ского блока связывая его с семиотикой. Так, в заключающем книгу интервью Червенка говорит о своем дополнении к семиотике Пирса: «То, что, вероятно, придумал я, — это то, что отношение произведения к его создателю, внутри­текстовое обозначение этого создателя как семиотического конструкта, дает произведению характер индициального знака, индекса» (с. 420). Именно с этой точки зрения ученый рассматривает и самиздат, и текстологическую прак­тику, и так называемый литературный артефакт («любую искусственную кон­струкцию <...>, рассматриваемою] с точки  зрения своей искусственности», с. 54), говоря, прежде всего, о том, как соотносятся произведение и «индекс его создателя» в глазах гипотетиче­ского читателя.

Отстаивая в стиховедении статисти­ческий метод Тарановского, Червенка полемизирует с русскими формалиста­ми и продолжавшим их стиховедческие разработки Пражским кружком. Так, в работе «Ритмический импульс чеш­ского стиха» по методу Тарановского исследуются профили ударности чеш­ских двусложных размеров (правда, по охвату материала эта статья может пре­тендовать только на первое приближе­ние к теме). Теоретическое приложе­ние к этой статье, почти в три раза превосходящее ее по объему, касается различий в подходе к стиху у русских формалистов и Мукаржовского. Среди прочего здесь выдвигается парадок­сальная точка зрения, согласно которой неразличение Мукаржовским метра и ритма — следствие более раннего от­хода чешского литературоведения от нормативной метрики: Мукаржовский, как и Якобсон, искал пути для сближе­ния метрики с лингвистикой, но в каче­стве оснований для такого сближения использовал не фонологию, а интона­ционную теорию Карцевского, пере­кликавшуюся в некоторых своих аспек­тах с теорией стихотворной интонации Эдварда Сиверса, от которой полеми­чески отталкивались русские формали­сты (прежде всего, Томашевский).

К этой работе примыкает и по­пытка описания наследия чешского поэта Й.В. Сладека с точки зрения се­мантики используемых им размеров. В отличие от русских стиховедов гаспа- ровской школы, исследовавших семан­тический ореол только мало- и средне- употребительных размеров (например, трехстопного хорея), семантическая до­минанта которых более выражена, Чер- венка рассматривает весь репертуар размеров, хотя только для одного поэта. Так, у Сладека нивелируется различие между ямбом и хореем, но ключевую роль начинает играть длина строки: длинная строка тяготеет к нарративу или одической приподнятости, а корот­кая — к песне или надписи. Относи­тельно этих выводов можно заметить, что общее тяготение длинного стиха к нарративу естественно (вспомним, на­пример, «Илиаду»), оно свойственно европейской поэзии вообще, а не ка­кому-то отдельному поэту, а вот инди­видуальные предпочтения Сладека (вроде использования короткого стиха в многочисленных у этого поэта «над­гробных песнях» и эпитафиях) на этом фоне выглядят куда менее тривиально, что, однако, никак не учитывается в предложенной классификации.

Важно, что при рассмотрении чеш­ского стиха Червенка последовательно отказывается от известного предложе­ния Якобсона считать просодической базой чешской метрики словоразделы, а не ударения (всегда падающие на первый слог слова): при таком подходе чешская силлаботоника должна была бы тяготеть к чистой силлабике (как, например, происходит в польской вер­сификации), в то время как наблюда­ется обратный процесс — даже такой постоянный признак силлабического стиха, как цезура, в чешском стихе оказывается необязательным (хотя и здесь встречаются исключения — например, в имитациях народной сил­лабической поэзии). Эта с виду не­значительная новация позволяет рас­сматривать чешскую силлаботонику с той же точки зрения, что и русскую или английскую, а это более целесооб­разно типологически.

Как семиотик подходит Червенка к проблеме свободного стиха: согласно ученому, его ритмическая структура зависит от других, «более аутентич­ных» структур, задаваемых норматив­ной метрикой. Сама эта точка зрения в известной мере тривиальна, однако позволяет поставить ряд важных во­просов, например, о влиянии графики (за ней признается второстепенная ор­ганизующая функция), интонации (вносится в текст извне, но, в сущности, однозначно прописывает его по ведом­ству стихотворных) и даже прагмати­ческих факторов («автором [текста] является литератор, известный как поэт», с. 147). Такой подход к свобод­ному стиху явно отличается от практи­куемого отечественными стиховедами: для Червенки вопрос состоит не в том, какими признаками должен обладать текст, чтобы восприниматься как сво­бодный стих, а в том, как этот тип стиха функционирует на фоне тради­ционных метрических структур.

Среди работ по общей поэтике осо­бенно интересна работа, посвященная семиотике самиздата. Здесь Червенка рассматривает зависимость восприя­тия текста от его внешнего вида: в чеш­ском (впрочем, и русском) самиздате к первой половине 1970-х гг. текст про­шел эволюцию от стопки бумаги фор­мата А4 до кодекса. Тем не менее в слу­чае самиздатского текста, по словам Червенки, процесс «означивания», по­нимаемый скорее как обретение неза­висимости от материального носителя, проходит не до конца: самиздатский текст предлагается рассматривать как настойчиво требующий редактуры — вечно становящийся, но еще не став­ший. От бытования текста зависит и тип взаимодействия с аудиторией, ко­торая, как правило, мыслится автором неограниченной и точно такой же, как если бы самиздатский текст имел са­мое широкое хождение. При этом, по словам ученого, «[с]ложность произве­дений становится <...> чем-то второ­степенным <...>: все эти произведения вроде бы означают одно и то же, т.е. их смысл заключается лишь в тяжелых обстоятельствах их появления на свет и несгибаемости их авторов» (с. 339). Легко заметить, что все это верно и для отечественного самиздата.

После прочтения книги возникает вопрос — на какой круг читателей она рассчитана? Едва ли на стиховедов:

стиховедческие работы Червенки, конечно, важны для понимания устройства чешского стиха, но все же содержат обсуждение более-менее слу­чайных фактов, во многом неясных русскоязычному читателю, которому недоступны даже те работы Якобсона о чешской метрике, от которых отталки­вается ученый. Кроме того, осталась непереведенной самая важная, пожа­луй, для русского стиховедения работа Червенки — та, в которой строится ве­роятностная модель чешского стиха и которая послужила основой для по­строения Гаспаровым вероятностной модели стиха русского. Если же книга рассчитана исключительно на богеми- стов, то они могли бы прочитать эти статьи и на языке оригинала.

Другими словами, фигура Червенки требует дополнительной контекстуа- лизации. Эта проблема, видимо, осо­знавалась составителями, и включен­ные в сборник пространное интервью и панегирик Томаша Гланца отчасти решают эту проблему, чего нельзя ска­зать о послесловии Кирилла Посто- утенко, рассматривающего работы Червенки с точки зрения феномено­логии Гуссерля. Задача эта решена весьма своеобразно; так, практически все осторожные и опирающиеся на эм­пирику стиховедческие выводы Чер- венки радикально упрощаются, так что узнать в них мысль чешского ученого порою достаточно сложно. Например, в одном (спору нет, внешне эффект­ном) пассаже говорится, что «Пастер­нак, "нормализуя" в своем переводе метрику "Фауста", реализует тяготение советской эпохи (принятое им за свое собственное) к "неслыханной просто­те", в то время как чешские романтики, следуя призывам Шальды, напротив, сбрасывают с сонета "оковы" рифмы и регулярной силлабо-тоники"» (с. 458— 459). В то время как у Червенки сказа­но нечто противоположное: «Пастер­нак переводит "Фауста" как великое классическое стихотворное произведе­ние мировой литературы, причем ува­жение к оригиналу не позволяет ему в полной мере принимать некласси­ческие формы переводимого текста, напоминающие о нелитературных ис­точниках» (с. 402). Кажется, дополни­тельных комментариев это не требует.

Кирилл Корчагин

 

 

Савченко в а Т.П. ПЕТР ПАВЛО­ВИЧ ЕРШОВ (1815—1869): АРХИВ­НЫЕ НАХОДКИ И БИБЛИОГРА ФИЧЕСКИЕ РАЗЫСКАНИЯ. — Ишим, 2011. — 344 с. — 300 экз.

 

Книга с подзаголовком «Архивные находки и библиографические разыс­кания» должна соответствовать как минимум двум целям. Во-первых, представляя результаты собственных «находок» и «разысканий», автор обя­зан сообщить читателю нечто новое об исследуемом предмете — то, что не было известно прежде. Во-вторых, при этом неизбежно разрушается устойчи­вая «мифология»,  которая существо­вала вокруг этого предмета прежде, — происходит обязательный процесс «преодоления мифов» (или, как осто­рожно называет их автор, «устоявших­ся и до настоящего времени еще не пе­ресмотренных точек зрения»), которые неизбежно окружают всякое серьезное явление российской словесности.

Рецензируемая книга ярко и дотош­но выполняет обе эти задачи. Автор — доцент Ишимского пединститута — представила материалы ее 30-летней работы в библиотеках и архивохрани­лищах не только Москвы и Санкт- Петербурга, но и Тобольска, Тюмени, Омска, Кургана, Томска. И — множе­ство новых фактов, заставляющих пе­ресмотреть «устоявшиеся точки зре­ния», то бишь, в сущности, мифы.

О последних автор пишет осторож­но: «Наиболее распространенным яв­ляется мнение о том, что после раннего и самого удачного своего художествен­ного опыта — сказки "Конек-Горбу­нок", — Ершов не создал ничего более значительного, а все его последующие произведения отмечены печатью под­ражательности и провинциальности, да еще и сильно "испорчены" религиозно- монархическими идеями. В результате такого подхода к наследию писателя немалая часть его произведений до сих пор не опубликована или преподнесена в ряде изданий в "сокращенном" виде, с удаленными строфами или даже не­сколькими стихотворениями в лириче­ских циклах, а также купюрами в прозе и драматических опытах и, соответ­ственно, наше представление о его ду­ховной жизни оказывается очень не­полным. До сих пор не опровергнуто и европоцентристское представление о том, что возвращение Ершова из Пе­тербурга в Тобольск, "необдуманное по молодости лет" <...>, помешало даль­нейшему развитию творческих способ­ностей писателя, а провинция погубила его поэтическое дарование.» (с. 4).

Это не так! — заявляет Т.П. Сав- ченкова и в первой главе своей книги («Основные вехи биографии и литера­турной деятельности») пытается пред­ставить жизненный и творческий путь П.П. Ершова, как если бы «Конька- Горбунка» на этом пути не было — или почти не было. И старательно «впи­сывает» в этот творческий путь все другие его творения: раннюю «Сцену в лагере», драматический анекдот «Суворов и станционный смотритель», либретто оперы «Страшный меч», эпи­ческую поэму «Сузге. Сибирское пре­дание», цикл рассказов «Осенние вечера» и т.д. На основе множества найденных упорным собирателем фак­тов и документов выстраивается до­вольно стройная и непротиворечивая эволюция яркого сибирского «просве­тителя», много сделавшего и для про­свещения своего края, и для русской словесности того времени (разве что «Осенним вечерам», замечает автор, «не удалось вписаться в общую кар­тину литературного развития» (с. 27).

Словом, Т.П. Савченкова решитель­но опровергает давнюю литературную оценку Ершова как «человека одной книги». Ершов, по разумению автора, и без «Конька-Горбунка» — все же Ершов!..

Все это так, но. куда же от этого «Конька.» денешься? Даже на облож­ке рецензируемой книги присутствует прежде всего этот самый «Конек»! И от видимой странности литератур­ной эволюции русского сказочника ни­куда не уйти. 18—19-летним юношей, почти мальчиком, написал он на сту­денческой скамье гениальную поэму- сказку (до сих пор — самое крупное по объему стихотворное произведение, вошедшее в детское чтение!). Написал как будто «не всерьез» — «для разго­на», с проекцией на будущие литера­турные откровения. А потом — не случилось никакого особенного буду­щего, и «Конек-Горбунок» оказался единственной книгой писателя, кото­рой удалось, по удачному выражению М.Н. Каткова, «доскакать до второго из­дания» (всего при недолгой жизни ав­тора вышло семь изданий «Конька...»).

И что такого особенного было в про­стенькой ершовской сказке — вовсе не первом создании в этом жанре, — что сразу же определило ее литературный уровень и поставило едва ли не вро­вень с пушкинскими созданиями в «этом роде поэзии» (во всяком случае, в «народном» и «детском» восприя­тии)? Почему ничего подобного не вы­шло у многочисленных подражателей «Конька...» (а среди них — не только «литературные поденщики», но и яр­кие поэты, например Некрасов и По­лонский)? Почему, наконец, даже сам автор не захотел пойти по «проторен­ному» вроде бы пути и за 35 последую­щих лет даже не попробовал написать «еще одну» такую сказку?

Впрочем, эти вопросы — не к рецен­зируемой книге: она замечательна дру­гим. Здесь исследуются разнообразные творческие и дружеские связи поэта с тобольскими семьями Менделеевых, Жилиных, Фонвизиных, с польскими поселенцами К. Волицким и Г. Зелин­ским, вклад Ершова в сочинения Козь­мы Пруткова, деятельность Ершова- журналиста в газете «Тобольские губернские ведомости». Здесь представ­лены малоизвестные и неизвестные портреты создателя знаменитой сказки (прежде всего — новонайденный порт­рет Ершова кисти Н.Г. Маджи). Здесь, наконец, опубликованы неизвестные письма Ершова к его современникам (В.В. Григорьеву, П.А. Плетневу, И.Т. Лисенкову, М.А. Фонвизину), воспоминания и письма его родствен­ников, яркие источники сведений о пи­сателе. Существенно уточнены отно­шения его с другим сибирским гени­ем — Д.И. Менделеевым (который был женат на падчерице Ершова). И так да­лее — все это делает книгу Т.А. Сав- ченковой ценным источником сведе­ний об авторе «Конька-Горбунка».

Об одной из глав этой книги хочется сказать особо. Она называется «"Конек- Горбунок" в кривом зеркале "сенсацион­ного литературоведения"». Не собира­ясь много говорить о знаменитой сказке, Т.П. Савченкова, однако, не может прой­ти мимо той легенды, которая пущена в свет в последние годы и, кажется, при­обрела некоторых сторонников.

Это — безусловная выдумка, пущен­ная в ход в 1996 г. небезызвестным творцом подобных легенд А.А. Лаци­сом. Он решил, что Ершов — молодой студент — никак не мог сочинить гени­альную сказку: потому просто, что не мог, и все тут! Следовательно, перед нами — «должно быть, Пушкина сочи­нение» (как выразился гоголевский Поприщин)! Пушкин, дескать, желая опубликовать «крамольную» сказку, нашел (с помощью профессора Плет­нева) 19-летнего студента: тот пере­писал текст и подписался под ним. Статья Лациса дала название его книге: «Верните лошадь!»; выдумку поддер­жали склонные к сенсациям В.Г. Пе- рельмутер и В.А. Козаровецкий; на свет явилось сразу несколько изданий «Конька-Горбунка» с именем Пушкина на обложке (последнее — в 2009 г.). Процесс, как говорится, пошел!

Ни одного собственно научного под­тверждения эта выдумка не имеет: среди пушкинских рукописей не сохранилось ни одной строчки «Конька-Горбунка», среди многочисленных источников — ни одного, даже косвенного упомина­ния — разве что шутливый автопортрет поэта с «лошадиным» лицом (набросан­ный, правда, лет за 10 до «Конька.»). На этом «портрете» и строится вся «концепция»: вот он, истинный Конек- Горбунок! Верните лошадь!..

Эту постмодернистскую выдумку неудобно всерьез опровергать. Пушки­нист В.С. Непомнящий заявил по ее поводу: «Выдумку нельзя опроверг­нуть!» Тем не менее Т.П. Савченкова решилась на подобную операцию: под­робно и «по всем пунктам» она блиста­тельно доказывает, что абсолютно ни­каких реальных оснований эта новинка «сенсационного литературоведения» не содержит (с. 170—203).

Но я совсем не уверен, что с этим вздором наконец-то покончено и что новых изданий «Конька.» под пуш­кинским авторством больше уже не по­явится. Во-первых, можно ведь и вовсе «не заметить» книжки, вышедшей мик­роскопическим тиражом в маленьком и «затерянном в Сибири» городке. А во-вторых — как в том анекдоте: выдумка-то она выдумка, но «осадок остался».

В.А. Кошелев

 

 

Szyman ska Aleksandra. POSTAC DON JUANA W UTWORACH PISARZY ROSYJSKICH XIX WIEKU. — Lodz: Wydawnictwo Uniwersytetu Lodzkiego, 2009. — 148 s. — 300 egz.

 

Автор монографии о  модификациях образа Дон Жуана в произведениях русских писателей XIX в. Александра Шиманьска недавно защитила в Лод- зинском университете кандидатскую диссертацию на ту же тему. Ее иссле­дование частично принадлежит к ряду работ популярного в последнее время мотивологического направления, по­скольку его предметом является не только сам Дон Жуан как литератур­ный образ, но и мотив «донжуанизма» как жизненная позиция и как модель поведения. Но все же главное внима­ние исследовательница сосредоточи­вает на четырех конкретных драмати­ческих произведениях, в которых

присутствует Дон Жуан. Это пушкин­ский «Каменный гость», «Дон Жуан» А.К. Толстого, «Севильский обольсти­тель» А.Н. Бежецкого и «Дон Жуан» А.О. Мордвина-Щодро. Завершает книгу глава, посвященная одной из наиболее известных интерпретаций мифа о неисправимом обольстителе — чеховской «Безотцовщине», которая особенно волнует польских режиссе­ров и театральных зрителей в послед­ние десять-пятнадцать лет.

Монографию А. Шиманьской с пол­ной уверенностью можно назвать кни­гой полезной, привлекающей, среди прочего, совершенно забытый материал (речь идет о драмах А.Н. Бежецкого и А.О. Мордвина-Щодро — «драматур­гов-ремесленников», как называет их автор) и заполняющей лакуну в иссле­дованиях русской классической лите­ратуры и ее международных связей. Методологическая основа исследова­ния не вызывает возражений: автор использует не новую, но проверенную опытом поэтику мифа, представленную трудами Е.М. Мелетинского и его про­должателей, среди которых упомяну­ты А.Е. Нямцу (Миф и легенда в миро­вой литературе. Черновцы, 1992) и Ю.М. Антонян (Миф и вечность. М., 2001). Из польских исследователей бо­лее всего близок автору Генрик Марке- вич — блестящий теоретик литературы, писавший практически обо всем, что с литературой связано, но функциониро­ванием мифа в Новое время специ­ально не занимавшийся. К великому сожалению, исследовательница обошла стороной работы двух крупных поль­ских ученых — культуролога Богдана Суходольского (Идея мифа. Варшава, 1946) и литературоведа Михала Гло- виньского (Переодетые мифы. Краков, 1990). Быть может, произошло это по­тому, что А. Шиманьска не ставила пе­ред собой теоретических задач. Опуб­ликованная ею книга носит ярко выраженный историко-литературный характер. В качестве же историка лите­ратуры она с успехом воспользовалась, казалось бы, давно забытым, популяр­ным в России в 1970—1980-е гг. исто- рико-функциональным методом. Пе­реходя от Пушкина к А.К. Толстому и от Бежецкого к Мордвину-Щодро, она анализирует очередной образ Дон Жуана, а затем показывает, какую со­держательную и поэтическую функцию он выполняет в данный исторический период. Анализ образов выполнен на достаточно высоком профессиональ­ном уровне, но выводы, к которым при­ходит исследовательница, очевидны, если не сказать банальны. В итоге после чтения монографии складыва­ется впечатление, что она вполне удов­летворительно выполняет информа­ционную функцию, но новых идей и оригинальных интерпретаций искать в ней напрасно. Особенно бледно вы­глядит глава о «драматургах-ремес­ленниках», практически полностью сведенная к информации о самих про­изведениях и к их пересказу.

Книга становится интереснее, когда читатель добирается до последней главы — о чеховской «Безотцовщине». Здесь мы имеем дело с плодотворным рассмотрением разнообразных интер­претаций образа Платонова, а оконча­тельный вывод исследовательницы зву­чит вполне по-чеховски: частично это Дон Жуан 1880-х гг., а частично реали­зация иной литературной модели — «лишнего человека», «героя нашего времени».

Очень жаль, что автор, сосредоточи­ваясь лишь на драматургии, почти не упоминает о еще одном гениальном во­площении донжуанского типа. Речь идет, разумеется, о Николае Ставро- гине. На мой взгляд, чеховский Плато­нов в некоторой степени является па­родией на Ставрогина, сниженной версией этого величественного «беса», Ставрогиным 1880-х гг., когда, по вы­ражению Салтыкова-Щедрина, «жизнь утонула в тине мелочей».

В.Г. Щукин

 

 

Тимашова О.В. ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА ЖУРНАЛА «МОСКВИТЯ­НИН» ВРЕМЕН «МОЛОДОЙ РЕДАК­ЦИИ» (1850—1855): учебное пособие по курсу «История русской литературы XIX века» для студентов дневного и за­очного отделений, обучающихся по на­правлениям «Русская литература» и «Журналистика». — Саратов: Наука, 2010. — 327 с. — 300 экз.

 

Как явствует уже из названия, работа О.В. Тимашовой отличается бросаю­щейся в глаза двойственностью. С од­ной стороны, она является первой кни­гой, посвященной «молодой редакции» журнала М.П. Погодина «Москвитя­нин», а потому читатель вправе ожи­дать от нее научного значения. С дру­гой стороны, работа названа учебным пособием, а этот жанр выдвигает со­вершенно иные требования. «На­учная» и «учебная» составляющие в книге О.В. Тимашовой не вступают в гармоничное сочетание, порождая довольно странный гибрид. Как учеб­ное пособие, книга содержит темы возможных студенческих работ для коллоквиумов, однако этого явно не­достаточно, чтобы сделать пособие удобным. Приведем пару примеров. Студент, желающий узнать, что такое «молодая редакция» «Москвитянина» (даже если предположить, что студент вообще готов прочесть более 300 стра­ниц для ознакомления с достаточно частным в рамках большого учебного курса вопросом), не узнает из книги, например, того простого факта, что в «Москвитянине» печатались доста­точно разнообразные художественные произведения и далеко не все они ис­ходили из круга «молодых» сотрудни­ков. В списке рекомендованной лите­ратуры отсутствует известное любому специалисту и едва ли знакомое всем студентам издание писем Ап. Григорь­ева в серии «Литературные памятни­ки», подготовленное Р. Виттакером и Б.Ф. Егоровым.

Работа О.В. Тимашовой представ­ляет намного больший интерес как научное издание, и рассматривать ее в таком качестве более разумно. По сути, книга состоит из двух частей: обширной вступительной статьи и републикации нескольких десятков критических статей Ап. Григорьева, А.Н. Островского, Е.Н. Эдельсона, Б.Н. Алмазова и Т.И. Филиппова, снабженных примечаниями. Многие произведения печатаются в книге впервые за многие десятилетия, а неко­торые — впервые с момента своего по­явления в «Москвитянине». Потреб­ность в таком издании назрела давно: литературная полемика первой поло­вины 1850-х гг. исследована явно недо­статочно, и публикация ее материалов может способствовать заполнению этой лакуны. В качестве примера ука­жем на обзор мартовского номера «Со­временника» за 1852 г., напечатанный в восьмом номере журнала Погодина. Автор этого обзора вступает в про­странную полемику с И.С. Тургене­вым, автором рецензии на комедию Островского «Бедная невеста». Ни в Полном академическом собрании сочинений и писем Тургенева, ни в Полном собрании сочинений Ост­ровского об этой статье нет ни слова. О.В. Тимашова перепечатывает эту статью. Естественно, такое издание не может не быть полезным. Для описа­ния литературной программы «моло­дой редакции» очень значимо прове­денное исследовательницей выявление параллельных мест из различных ста­тей. Оно показывает, что статьи членов «молодой редакции» были внутренне связаны друг с другом и представляли собою выражение последовательной литературной программы этого круж­ка, а не индивидуальных воззрений на литературу, например, Ап. Григорьева.

К сожалению, при всей актуально­сти подготовленного О.В. Тимашовой издания, оно не свободно от множества недостатков. Как ориентация на спе­циалистов не позволяет книге стать хорошим учебником, так и черты учеб­ника снижают ее научную ценность. Наиболее серьезный недостаток — ни­как не аргументированные атрибуции анонимных обзоров журналистики (например, упомянутую выше статью об отзыве Тургенева на «Бедную неве­сту» О.В. Тимашова однозначно при­писывает перу Т.И. Филиппова, хотя прямых указаний на это, насколько нам известно, не существует). Иначе, как комичными, нельзя назвать посто­янные пояснения того, кто такие, на­пример, упомянутые автором той или иной статьи писатели. Так, на с. 58, по­мимо действительно ценных справок об отношении членов «молодой редак­ции» к автору, попадаются сведения о том, что Гончаров — великий рус­ский писатель. Герцену повезло менее, и он там же назван просто русским пи­сателем. Зато многие действительно важные места публикуемых статей прокомментированы неудовлетвори­тельно. Например, на с. 268 в одном из примечаний сообщается следующее (орфография оригинала сохранена): «Известно, что "Отеч. записки" ирони­чески заявляли, что народная поэзия не создала ничего лучше залихватской песенки "Танцовала рыба с раком, / А петрушка с пастернаком..."». Откуда это известно и где конкретно было по­мещено такое заявление, читатель не узнает, как не узнает он и того, почему именно это высказывание неназван­ного автора приводится в примечании к словам Алмазова, где пародируется некий западник, не уважающий народ­ные пословицы. Разумеется, далеко не всегда сложные места публикуемого текста удается понять, однако, на наш взгляд, более честно было бы признать свои затруднения, а не вводить чита­теля в заблуждение малопонятными фразами. Наконец, стремление пред­ставить и общеизвестные, и давно не переиздававшиеся тексты не позволи­ло напечатать и те, и другие в полном виде. Так, помимо входившей во мно­гие сборники работ критика статьи Ап. Григорьева «Русская изящная ли­тература в 1852 году», представлена в книге и «Русская литература в 1851 го­ду», в последний раз издававшаяся в 1918 г. Однако, очевидно, из-за ограни­ченности объема издания, обе статьи даны в чрезмерно сокращенных вер­сиях, и обозначения пропусков иногда встречаются буквально в каждом пред­ложении. Сокращается именно автор­ский текст, тогда как полностью со­храняются многостраничные выписки из разбираемых произведений, вклю­чая даже пространные цитаты из та­кого общеизвестного автора, как В.Г. Белинский. Отметим, кстати, что многочисленные параллели со стать­ями Белинского, обнаруживаемые О.В. Тимашовой в произведениях чле­нов «молодой редакции», отчасти объ­ясняются не прямым влиянием, а об­щими шеллингианскими источниками их эстетики.

Наконец, примечания и статьи О.В. Тимашовой изобилуют фактиче­скими ошибками. Так, А.В. Дружинин неоднократно именуется сторонником «чистого искусства», хотя такое тече­ние оформилось уже во второй поло­вине 1850-х гг., то есть после распада «молодой редакции»; годовые обзоры русской словесности Белинский печа­тал не с 1840 по 1847-й (с. 121), а с 1841 по 1848 г., поскольку обзор литературы, например, за 1847 г. печатался, естест­венно, в 1848 г.; а комедия (а не драма) Островского «Доходное место» появи­лась в славянофильской «Русской бе­седе» (а не в «Современнике») и по­тому не может считаться знаком перехода Островского в журнал Некра­сова (с. 181). Наконец, увлечение ав­тора славянофильством периодически приводит его к достаточно странным высказываниям. Так, на с. 124 о Г. Ко- тошихине сообщается: «Один из пер­вых русских "диссидентов". Бежал в "свободную" Литву, затем в Швецию. <...> Долгое время сочинение К. слу­жило главным источником сведений о России <...> для западников, желавших убедиться, что в допетровскую эпоху Русь не представляла ничего, кроме темноты, разврата и злодейства». Либо приведенная формулировка неверо­ятно неудачна, либо перед читателем сомнительного толка политическая ал­люзия, совершенно неуместная ни в на­учной, ни в учебной книге.

Делают ли указанные недостатки книгу бесполезной? Разумеется, нет: работа О.В. Тимашовой заслуживает внимания специалиста. Можно ли ска­зать, что статьи членов «молодой ре­дакции» «Москвитянина» в рецензи­руемой книге изданы достаточно хорошо? К сожалению, нельзя.

К. Зубков

 

 

ФЕДОР СОЛОГУБ: БИОГРАФИЯ, ТВОРЧЕСТВО, ИНТЕРПРЕТАЦИИ: Материалы IVМеждународной на­учной конференции/ Сост. М.М. Пав­лова. — СПб.: Коста, 2010. — 472 с. — 300 экз.

 

Содержание: Богомолов Н.А. Федор Сологуб на Башне Вячеслава Иванова; Галанина Ю. Пьеса Ф. Сологуба «Узор из роз» и Московский Художествен­ный театр; Голлербах Е.А. Семейные ценности: Федор Сологуб в издатель­стве «Пантеон»; Дмитриев П.В. Пись­мо к Ф. Сологубу как ключ к разгадке; Евдокимова Л.В. Имя собственное в ми­фотворчестве Ф. Сологуба; Зубарев Д., Павлова М. Об одном анонимном нек­рологе Федора Сологуба; Кондо Ф. Образ тела в творчестве Ф. Сологуба; Кучинская М. «Скучная лампа моя за­жжена.»: Ф. Сологуб и Т. Налепин- ский; Левицкий А. «Бедный, слабый воин Бога»: к вопросу формирования лирического «я» Федора Сологуба; Лекманов О.А. Об одной параллели к «Мелкому бесу»; Лепехин М.П. Из ком­ментариев к «Мелкому бесу»; Лощин- ская Н.В. Лирика А. Блока и Ф. Соло­губа: проблемы текста; Любимова М.Ю. Неизлечимые еретики: Анатоль Франс, Федор Сологуб, Евгений Замятин (за­метки о функции иронии); Менефи Дж. Столкновение мотива и хронотопа: маятник и мост в «Тяжелых снах» Ф. Сологуба; Меррилл Дж. Драма Ф. Сологуба «Дар мудрых пчел»: Текс­туальные источники; Обатнина Е. Реа­листический подтекст символистской пьесы Федора Сологуба «Ночные пляски»; Павлова М. О двух неизвест­ных памфлетах Ф. Сологуба: «Богды­хан» и/или «Китайская республика равных»; Пильд Л. Поэзия Фета как тема в структуре сборника Федора Со­логуба «Пламенный круг»; Пирогов­ская М. Парфюмерный код в романе Федора Сологуба «Мелкий бес»; Руб­лева Н.И. «Творимая легенда» Ф. Со­логуба в зеркале Серебряного века; Сажин В. Три урода. Д. Хармс « Ф. Сологуб « М. Зощенко; Сысоева А. История прижизненных изданий ро­мана Федора Сологуба «Творимая легенда»; Тиме Г.А. Федор Сологуб и немецкая мистика. Заметки к теме; Токарев Д.В. «А ведь я обокрал Бульве- ра»: Ф. Сологуб и Э. Бульвер-Литтон; Фава М. Ф. Сологуб в переводах на итальянских язык.

 

 

ОТыДО: ТРАЕКТОРИИ ПЕТЕРБУРГ­СКОГО АВАНГАРДА: Сб. статей. — СПб.: Аполлон, 2010. — 281 с. — 500 экз. — (Альманах «Аполлон». № 3).

 

Содержание: Семенова А. Истоки аван­гарда: дендизм; Фиртич Н. От Гоголя к авангарду: Прото-футуристические

траектории художественного видения и изображения; Шифрин Б. Эмблема­тика эпохи авангарда: петербургский аспект проблемы (над страницами В. Хлебникова); Ковальска-Пашт И. Алексей Крученых и поэзия совет­ского андеграунда; Россомахин А. Бара­баны Русского Футуризма (от Маркса до Магии); Крусанов А. «Рондизм» и «рундизм» в контексте русского аван­гарда (между мифом и мистифика­цией); Казанская Л. Лурье и Стравин­ский: «в тени гения?..»; Овсянкина Г. Дмитрий Шостакович и Петербург­ский авангард. Творческие параллели; Шатова И. «Имя же я утаю.»: крипто­графический карнавал М. Кузмина, К. Вагинова, Д. Хармса; Унгуряну Д. Подбирая сброшенное: Коллекциони­рование в романах Вагинова как пост­авангардный топос; Мусакова О. К ис­тории художественного объединения «Круг художников» (1926—1932); Мирзаев А. Тихон Чурилин в Ленин­граде 1930-х годов (Подступы к теме); Литвих Е. Взаимопроникновение пред­мета и пространства в живописи петер­бургского авангарда. Параллели с серийным методом музыкальной ком­позиции; Заинчковская А. «Что харак­теризует новый период.»: О группе живописно-пластического реализма; Зубова Л. Палеонтология и футуроло­гия языка в поэзии Виктора Сосноры; Архипова Л. Трансформация инстру­ментальных жанров в музыке совре­менных петербургских композиторов; Шишкина-Ярмоленко Л. Супрематизм в социально-антропологической пер­спективе.

 

 

Zalambani M. CENSURA, ISTITUZIONIE POLITICA LETTERARIA IN URSS (1964—1985). — Firenze: Firenze University Press, 2009. — 284 p. — (Bib- lioteca di Studi Slavistici; 10).

 

Эпиграф к книге — известное высказы­вание О. Мандельштама о ворованном воздухе. Автор исследует, кто и как, в каких условиях и с какими послед­ствиями в брежневское и послебрежневское время «разрешал» или «не раз­решал» литературные тексты, а также выясняет, всегда ли при государствен­ной цензуре можно негативно оценить писателя, вынужденного идти на ком­промисс с дозволяющими органами.

Литературная деятельность понима­ется в книге прежде всего как социо­культурная, т.е. неотделимая от соци­альных институтов и общественного мнения: в условиях подавления твор­ческой индивидуальности, не отвечаю­щей идеологическим установкам госу­дарства, большинство писателей не в состоянии — даже ради сохранения личной эстетической свободы — тво­рить «в стол». Поле же культуры в со­ветскую эпоху «не обладало никакой автономностью и целиком зависело от поля политико-идеологического», т.е. культурной политики КПСС, пол­ностью определявшей «формирование, границы и способ существования» со­ветской литературы (с. 10). Та или иная степень противостояния такому доминированию порождала явления культуры, которые автор рассматри­вает как характерные для эпохи — в диапазоне от открытого конфликта с режимом Солженицына до «призрач­ного инакомыслия» (с. 19) авторской песни, близкого по сути к диссидент­ству, но молчаливого или предпочи­тающего эзопов язык. Заламбани усложняет представление о литератур­ной жизни, которая протекала «на зад­нем плане советской сцены»: она «не разделена четко на два пласта — офи­циальный и андеграунда — как долгое время утверждали исследователи, но может быть описана как сочетание по­верхностного официального слоя, под которым обнаруживается множество текучих и часто расплывчатых слоев, абсолютно разнородных, находящихся в постоянном движении и теснящих друг друга» (с. 37).

Под цензурой автор понимает еди­ную всеохватную систему механизмов контроля культурного поля, склады­вавшуюся из деятельности государст­венных, политических, общественных и профессиональных институтов и групп: Главное управление по охране государственных тайн в печати при Совете министров СССР, Комитет государственной безопасности, творче­ские союзы, литературная критика, из­дательства. Каждый из них выполнял свою часть работы, формируя цельную систему подавления мировоззренче­ских отклонений. Главлит, вкупе с редакторами издательств, следил за соответствием публикуемых текстов идеологическим требованиям; КГБ от­слеживал группы, потенциально спо­собные породить нежелательные текс­ты: студентов, верующих, национали­стов, эмигрантов, самиздатчиков. Союз писателей манипулировал творческим потенциалом своих членов и желавших ими стать с помощью изощренной си­стемы наказаний и поощрений; «совет­ская критика устанавливала нормы, которые писателю необходимо было соблюдать в литературной деятельно­сти, а читатель должен был ориентиро­ваться на них для распознавания ис­тинно художественного текста. Таким образом разворачивались предписы­вающие механизмы, работавшие на создание цензуры души» (с. 104).

Важным элементом системы норм и предписаний был свод табуированных тем, впервые составленный в 1925 г. и к рассматриваемому периоду сложив­шийся в обширный корпус. В книге да­ется их краткая содержательная типо­логия: запрещались к рассмотрению и даже упоминанию «все формы проти­водействия советской власти (от вы­ступлений рабочих до внутрипартий­ных оппозиций типа троцкистской, бухаринской и т.д.), репрессии госу­дарства по отношению к гражданам (от насильственной коллективизации до акций сталинского террора), депор­тации этнических групп, полемика с партийными лидерами (а порой и про­сто цитирование), секс, религия, не­пристойные выражения» (с. 145).

Типология эта оказывается весьма полезной при рассмотрении редак­ционных сокращений в опубликован­ной в 1973 г. в «Новом мире» версии романа Ф. Искандера «Сандро из Че­гема», которая оказывается настоящей энциклопедией борьбы с цензурой. За- ламбани называет результат обработки романа «дистиллированным продук­том» (с. 160), из которого были макси­мально удалены опасные примеси. Подробное исследование результатов «очистки» по главам (исключенным полностью либо сокращенным) по­зволяет наглядно представить каждо­дневный галерный труд цензоров, сто­явших на страже советского сознания. Из первой публикации романа исчезли предисловие и восемь новелл, наибо­лее полно выражавших поэтическую суть романа — «эпопеи сельских жите­лей, которые противостоят советской революции, защищая свою националь­ную самобытность» (с. 167). Бдитель­ность стражей не была обманута изощ­ренной стилистикой Искандера, прибегающего не к эзопову языку, но к сугубо реалистическому, превращаю­щему, однако, события, даже имеющие отношение к действительной истории, в гротескные, практически сказочные. Поэтика карнавализуется, но празд­ничность не в состоянии выглядеть безобидно, мощный сатирический им­пульс подрывает имитацию занима­тельной этнографии.

Искандер вступал в полемику с пра­вилами цензуры внешней, альманах «Метрополь» предстает в книге попыт­кой преодолеть некоторые внутренние ограничения, в рамках которых суще­ствовало интеллигентское сознание брежневского периода. «Каждый интеллигент понимал, что выражать свои взгляды можно только в узком кругу своих, доверяя устному обще­нию то, что нельзя было доверить письменному тексту <.>. "Метро­поль" — попытка нарушить неписа­ный государственный кодекс, выйдя за частные рамки, которыми интелли­генция была ограничена в своих под­рывных разговорах <.>. Это был экс­перимент по трансформации бытового поведения в ритуальное, имевший целью канонизировать его, разрушить границу между первичной и вторичной семиотической сферами» (с. 209).

Аппарат книги включает, среди про­чего, перечень биографических све­дений об основных исторических и культурных персонажах эпохи, упоми­наемых в книге. Благодаря традицион­ному композиционному приему распо­ложения персоналий по алфавиту соз­дается примечательный эффект прими­рения личностей, находившихся в жест­ком противостоянии (физическом ли, метафизическом ли) в советскую эпоху. Даже кладбище не столь эффективно уравнивает противников, поскольку представители многообразной системы советской цензуры и их оппоненты- диссиденты, деятели андеграунда по­коятся в принципиально разных местах. Здесь же Бердяев и Берия, Бондарев и Бродский, Черненко и Хармс, Любимов и Лысенко, Мессерер и Михалков, По­скрёбышев и Проффер, Зимянин и Зо­щенко оказываются бок о бок.

В эпоху, которой посвящена работа Марии Заламбани, жесткая система подавления идеологически вредных эстетических и экзистенциальных по­ползновений постоянно давала сбои: «В звеньях этой системы контроля воз­никали некие пустоты, свободные от воздействия власти, в которых <.> вспыхивали новые формы образа жизни (и мысли), непредвиденные и многообразные» (с. 47). Неконтроли­руемые идеи и феномены, зревшие внутри, взорвались в период пере­стройки и сломали систему. Книга мо­жет стать неожиданным источником оптимизма для читателя, способного ощутить специфику современного за­стоя, отмеченного социальной апатией и нравственной глухотой на фоне уси­лий государства составить черные списки форм мышления и образа жизни, отклоняющихся от управляе­мой дремы у аппарата, настроенного на иглу для идеологических инъекций, о которой говорил А. Вознесенский, в числе многих ходивший при Брежневе по канату между опасной разрежен­ностью ворованного воздуха и позором литературного послушания.

Г. Заломкина

 

 

Ю и н г Е.Т. УЧИТЕЛЯ ЭПОХИ СТАЛИНИЗМА: ВЛАСТЬ, ПОЛИТИКА И ЖИЗНЬ ШКОЛЫ 1930-х гг. /Пер. с англ. Д.А. Благова. — М.: РОССПЭН; Фонд «Президентский центр Б.Н. Ель­цина», 2011. — 359 с. — 1500 экз. — (История сталинизма).

 

Американскому историку Е.Т. Юингу понадобилось более десяти лет, чтобы заинтересовавшая его тема воплоти­лась в книгу, перевод которой теперь доступен российскому читателю. Это исследование интересно уже тем, что предметом изучения стали учитель­ство и школа, а школа в любые времена аккумулировала в себе все обществен­ные проблемы, являясь своеобразным увеличительным стеклом обществен­ных изменений. Вот почему, исследуя самые разные аспекты жизни учите­лей, вовлеченных в формирование ста­линизма, автор получил возможность осмыслить всю советскую историю.

Основываясь на архивных и опубли­кованных материалах, сравнивая поло­жение советских учителей с положе­нием их коллег в Северной Америке, Западной Европе и отчасти в царской России, автор приходит к выводу об уникальности положения учителей в сталинское время. Введение всеобщего начального образования, когда мил­лионы граждан всех возрастов стали учиться грамоте, должно было стать непременным условием модернизации страны. Необходимость увеличения количества школ при переходе от все­общего начального обучения к сред­нему образованию и принятие законов об обязательном обучении привели к резкому росту числа педагогов. Это не могло не снизить уровень их профес­сиональной подготовки. Поэтому, как и в других сферах советской жизни, временами погоню за «количеством» сменяла борьба за «качество», но в лю­бой период советской истории учителя

были обязаны следовать политике и идеологии режима.

Автор приводит многочисленные свидетельства о низкой заработной плате, скудном питании, отсутствии приемлемой обуви и одежды, убогом жилье и тяжелейших условиях работы при огромных нагрузках. Особо труд­ным было положение учительства в сельской местности и на националь­ных окраинах СССР. Эта жизнь усу­гублялась репрессиями, связанными с социальным происхождением учите­лей (из семей священников, дворян, кулаков и других непролетарских слоев), политическим террором, кото­рый касался всех граждан страны. Но и в этих условиях всегда находились люди, влюбленные в свое дело и не мыслившие себя вне школы, которым чиновники от власти и их доброволь­ные помощники мешали работать так, как они могли и хотели. «Власти вни­мательнейшим образом следили, чтобы учителя руководствовались програм­мой, в широком смысле слова опреде­ляющей не только содержание уроков, но и методы преподавания, его резуль­таты и выставление отметок» (с. 208). Так, превращая учителя в аппарат для озвучивания своих идей, тоталитарное государство утверждало себя. Чаще всего это удавалось, и многие педагоги плыли по течению, стремясь лишь вы­жить в тяжелейших условиях. Однако талантливые, самостоятельно мысля­щие учителя и директора школ иногда находили возможность делать свое дело так, как считали правильным. Лишь считаные единицы открыто выступали против власти, но немало было и тех, кому удалось не подчи­ниться диктату режима. Юинг приво­дит факты, когда учителя в атмосфере всеобщей подозрительности, страха и доносительства не только творчески относились к своей работе, но и не боя­лись защищать детей репрессирован­ных родителей. На мнение одного из таких детей — Л.И. Мильграма (1921— 2011), который, несмотря ни на что, смог стать создателем и руководителем одной из лучших московских школ, ссылается автор: «В интервью 1995 г. директор московской школы Леонид Мильграм высоко оценил своих учите­лей 1930-х гг. за то, что они культиви­ровали и прививали детям честность, уважение к старшим, инициативу и умение мыслить. Порицая сталинизм за репрессии, Мильграм с благодар­ностью вспоминал своих учителей за выработку тех качеств, которые помог­ли его сверстникам выстоять в тяже­лые времена» (с. 267—268).

Большое внимание автор уделил воспоминаниям — как советских граж­дан, так и эмигрантов. Последние были более свободны и откровенны, но и они, бывшие учителя, утверждали, что образование — единственная ценность советского режима и поэтому от сло­жившихся традиций отказываться не следует (с. 12). Это мнение с очевид­ностью подтверждает мысль автора, что «сталинизм укоренился в совет­ском обществе гораздо сильнее, чем это может показаться, если сфокусиро­вать внимание лишь на личности Ста­лина и на его партийно-государствен­ном аппарате» (с. 190). Влияние «традиций» ярко проявилось во вто­рой половине 1990-х гг., которые Юинг определил как переход «от коммуниз­ма к посткоммунизму». Автор привел высказывание учительницы истории Татьяны Макаревич о проблемах ее школы перед началом учебного года: «Никакой четкой концепции у нас нет, мы просто излагаем ученикам разные точки зрения и предлагаем им самим сделать выводы» (с. 266). По ее словам, учителя соскучились по «четкой кон­цепции» и «унифицированной» точке зрения, позволяющей избежать острых дискуссий и даже простого обсужде­ния. Ее мнение свидетельствует не столько о глубине кризиса в современ­ном преподавании, отмеченного авто­ром, сколько о живучести «традиций», заложенных в 1930-е гг. и считавшихся незыблемыми до 1991 г. Автор этой рецензии, много лет проработавший учителем в школе Л.И. Мильграма, свидетельствует, что преподавателя, тоскующего по «унифицированной» точке зрения и не имеющего «четкой концепции», Леонид Исидорович и близко не подпустил бы к детям.

В завершение своей работы Е.Т. Юинг отметил: «Михаил Горба­чев, последний лидер Советского Союза, и Борис Ельцин, первый лидер постсоветской России, — оба пошли в школу в конце 1930-х гг. Не преуве­личивая значения полученного в то время опыта и не преуменьшая важ­ности последующего развития, в этом исследовании учительского корпуса эпохи сталинизма мы хотели показать

и жестокую мощь советской власти, и присущие ей противоречия» (с. 268). Нужно признать, что американскому историку это удалось.

Анатолий Шикман

 

 

ПОСЛЕДНИЙ ЛУЧ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА: ВОСПОМИНАНИЯ ОБ АНА - СТАСИИЦВЕТАЕВОЙ/ [Сост. Г.К. Ва­сильев, Г.Я. Никитина, О.А. Трухачева]. — М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2010. — 776 с. — 1000 экз.

 

Сборник объединил в себе 62 мемуар­ных очерка людей, знавших А.И. Цве­таеву лично, общавшихся и друживших с нею долгие годы.

Имя Анастасии Ивановны Цветае­вой — родной сестры Марины Цветае­вой — с каждым годом становится все более известным широкому кругу чи­тателей. В 1996 г. переизданы самые ранние ее произведения «Королевские размышления» и «Дым, дым, дым» (см.: Цветаева А. Собр. соч. Т. 1: Коро­левские размышления; Дым, дым, дым...; Послесл. к кн. 1916 г. «Дым, дым, дым.»; Из книги о Горьком / Сост., вступ. ст. и коммент., примеч. Ю.М. Каган. М., 1996); переиздаются большими тиражами цветаевские «Воспоминания», мемуарные очерки, рассказы, повести; проводятся конфе­ренции по изучению творческого на­следия писательницы с последующим изданием сборников докладов и на­учных статей. Творческое наследие А.И. Цветаевой все больше привлекает внимание литературоведов.

В рецензируемой книге впервые сде­лана попытка собрать мемуарные очер­ки об Анастасии Цветаевой.

Круг авторов сборника разнообра­зен. Это и близкие друзья Анастасии Ивановны Г.К. Васильев и Г.Я. Ники­тина, знакомство с которыми в 1975 г. переросло в большую дружбу, и цве- таевед, изучавшая жизнь и творчество сестры Анастасии — Марины Цветае­вой, А.А. Саакянц, и Е.Я. Симуни — дочь инженера, направленного на строительство железной дороги, кото­рую создавали заключенные ГУЛАГа. Будучи долгие годы узницей ГУЛАГа, А.И. Цветаева обучала Лизу Симуни английскому языку. Теперь Е.Я. Си- муни, окончившая институт иностран­ных языков, вспоминает те годы в ла­гере на станции Известковая и свои за­нятия с Анастасией Ивановной. Один из самых ярких очерков сборника при­надлежит доктору медицинских наук Ю.И. Гурфинкелю. Он познакомился с Цветаевой в 1977 г. и общался с ней на протяжении 16 лет, сопровождая в качестве личного врача в поездки в Коктебель (1988) и Голландию (1992). Воспоминаниями об этих поездках Ю.И. Гурфинкель делится в очерке «Анастасия».

Среди авторов и внучка Анастасии Ивановны — Ольга Андреевна Тру- хачева, которая приводит в своих вос­поминаниях письмо своего младшего сына, ныне живущего в Америке, Гри­гория Потерилло. Письмо озаглавлено «Однокомнатная квартира», и в нем рассказ о самом важном месте в жизни Григория — однокомнатной квартире «бабы Аси».

Воспоминаниями о встречах и друж­бе с А.И. Цветаевой также поделились Д.А. Донская, протоиерей Ал. Шаргу- нов, многолетний пресс-секретарь А.И. Цветаевой С.А. Айдинян, актриса Л.И. Джигуль и многие другие. Перед читателем сборника встает сложный и во многих своих проявлениях противо­речивый образ А.И. Цветаевой. Палит­ра ее суждений и поступков была столь богата и разнообразна, что порой при­ходится поражаться тому, как в одном человеке могли объединиться порази­тельное благородство и подчас оттал­кивающая деспотичность, немыслимые уже в XXI в. такт и деликатность и временами прорывающееся высокоме­рие, христианские смирение и аске- тичность и резкая категоричность оценок. «Сложная и противоречивая натура» — назвал свой мемуарный очерк В.Я. Ионас, познакомившийся с Анастасией Ивановной в 1971 г. на отдыхе в Кясму (Эстония) и дружив­ший с ней много лет.

К сожалению, в сборник не вошли воспоминания жителей г. Павлодара (Казахстан), в котором она жила с 1957 по 1959 г. и в 1958 г. принимала вернувшуюся из ссылки в Туруханске А.С. Эфрон — дочь Марины Цветаевой; в котором зародились замысел и пер­вые главы цветаевских «Воспомина­ний» и, наконец, в который она еже­годно в течение многих лет приезжала погостить в семью своего сына Андрея Борисовича Трухачева. Воспоминания знавших Анастасию Ивановну и дру­живших с нею павлодарцев, собранные О.Н. Григорьевой, на наш взгляд, могли бы стать интересным дополне­нием к сборнику, поскольку охваты­вают период 1957—1959 гг. Именно эти годы не отражены в представленных в книге мемуарных очерках.

В сборник включена Хроника жизни и творчества А.И. Цветаевой (состави­тели Г.Я. Никитина и В.И. Маслов­ский), в которой в хронологической последовательности описываются все жизненные события Анастасии Ива­новны, включая издание и публикацию ее произведений. Тут приведен обшир­ный фактический материал: адреса, даты, названия городов, имена людей, общавшихся в данный период с писа­тельницей, и т.д. При составлении хро­ники был проделан большой труд, од­нако читателю, интересующемуся жизнью и творчеством Анастасии Ива­новны, бросаются в глаза некоторые огрехи. Тот же период 1957—1959 гг., не попавший в поле зрения составите­лей сборника при отборе мемуарных очерков, представлен в Хронике с яв­ными ошибками. Эти ошибки можно было бы легко устранить до выхода из­дания в свет, если бы его составители сочли возможным проконсультиро­ваться у специалистов-литературове­дов г. Павлодара, в котором в эти годы жила Анастасия Цветаева. Именно в Литературный музей этого города внучка Анастасии Ивановны О.А. Тру- хачева несколько лет назад передала документы, свидетельствующие о том, что семья А.Б. Трухачева и А.И. Цветае­вой переехала в г. Павлодар в 1957 г., где сняла комнату в доме по ул. Карла Маркса, 64 (ныне д. 262/264). В справ­ке, переданной О. Трухачевой в Лите­ратурный музей, говорится, что семья прожила в этом доме с 8 марта 1957 г. по 10 сентября 1959 г. (см: Григорье­ва О.Н. Вы — история, не поколение... Очерки и эссе. Павлодар, 2002. С. 25— 30). Именно в этот дом на ул. Карла Маркса приезжала в гости к семье Цветаевых-Трухачевых А.С. Эфрон. В Хронике составители допустили ошибку, указав, что в сентябре 1957 г. А.И. Цветаева с семьей сына переехала на ул. Советов, 99а. К таким же мелким фактическим неточностям можно от­нести и то, что второй павлодарский адрес, связанный с именем Анастасии Цветаевой, — ул. 25 октября, 131 (см.:

Григорьева О.Н. Была б жива Цветае­ва. // Нива. 2008. № 2. С. 122—144), не упоминается составителями вооб­ще. Хотя именно в этот дом Цветаева ежегодно до начала 70-х гг. приезжала в гости к сыну и жила в нем подолгу, помогая воспитывать внучек — Риту и Олю.

Публикуемые в приложении три очерка («Три интервью» М.И. Фейн- берг-Самойловой, «Анастасия Иванов­на и розенкрейцеры. Поиск духовного пути. (По материалам следственных дел)» Л.А. Должанской и «Книга одино­кого сердца. О книге Анастасии Цветае­вой "Дым, дым, дым"» С.А. Айдиняна) приподнимают завесу над такими мало­известными до последнего времени эпизодами жизни А.И. Цветаевой, как, например, ее период приобщения к ро­зенкрейцерству и идеям Б.М. Зубакина и история создания раннего произведе­ния писательницы «Дым, дым, дым».

Особо хочется отметить включен­ный в книгу библиографический ука­затель публикаций А.И. Цветаевой (1915—2009) и богатый иллюстратив­ный материал, дополняющий мемуар­ные очерки.

И.А. Юдина

 

 

THE MANY FACETS OF MIKHAIL KUZMIN: A MISCELLANY/КУЗМИН МНОГОГРАННЫЙ: СБ. СТ. ИМАТЕ- РИАЛОВ / Сост. Л. Пановой. — Bloomington, Indiana: Slavica, 2011. — 318 с. — (UCLA Slavic Studies. New Se­ries. Vol. VIII).

 

Содержание: Панова Л. От составите­ля; Shvabrin S. «The Burden of Memo­ry»: Mikhail Kuzmin as Catalogue Poet; Zholkovsky A. Themes, Structure, and In- tertexts in Mikhail Kuzmin's Infinitive Poem «Sweet Is It To Die...»; Плунягин В. Мне с каждым утром противней за­ученный, мертвый стих: К некоторым особенностям тонического стиха М. Куз- мина; Богомолов Н. Еще раз о «Смерти Нерона» М. Кузмина; Bershtein E. An Englishman in the Russian Bathhouse: Kuzmin's Wings and the Russian Tradi­tion of Homoerotic Writing; Panova L. A Literary Lion Hidden in Plain View: Clues to Mikhail Kuzmin's «Aunt Sonya's Sofa» and «Lecture by Dostoevsky»; Damare B. Meaning Between Media:

Structural Concerns in the Alexandrian Songs; Дмитриев П. «Переходящие» сюжеты у М. Кузмина; Толстая Е. Ми­хаил Кузмин и Алексей Толстой: Лите­ратурные пересечения; BowltJ. Bitter Sweet: Mikhail Kuzmin and Konstantin Somov; Евдокимов Е. История запи­сей авторского чтения М. Кузмина; Кузмин М. «Лекция Достоевского». Транскрипция факсимильного ре­принта; Kuzmin M. «Lectire by Dosto- evsky» / Translated from the Russian by M.A. Green and S. Shvabrin; Кузмин М. Куранты любви. Ноты. Факсимильный репринт.

 

 

ARCHIVIO RUSSOITALIANO VI. Olga Signorelly e la cultura del suo tempo / A cura di Elda Garetto e Daniella Rizzi. РУССКО-ИТАЛЬЯНСКИЙ АРХИВ VI. Ольга Синьорелли и культура ее вре­мени / Сост. Эльда Гаретто и Даниела Рицци: В 2 т. — Салерт, 2010. — 388 с., 438 с. — (Europa Orientalis. 11/1—2).

 

ARCHIVIO RUSSO ITALIANO VII/ A cura di Cristiano Diddi e Andrej Shishkin. РУССКО-ИТАЛЬЯНСКИЙ АРХИВ VII/ Сост. Кристиано Дидди и Андрей Шишкин. — Салерт, 2011. — 329 с. — (Europa Orientalis. 12).

 

В «НЛО» уже не раз рецензировались выпуски «Русско-итальянского ар­хива» (см.: 2000. № 41. С. 326—334; 2001. № 57. С. 414—419; 2010. № 105. С. 361—363). Недавно вышли еще два выпуска (три тома) этого чрезвычайно содержательного и полезного издания.

Первый из них, составивший два тома, весь выполнен на итальянском языке и посвящен Ольге Ивановне Ресневич-Синьорелли (1883—1973), много сделавшей для знакомства итальянцев с русской культурой и литературой. В 1905 г. она переехала в Италию, вышла замуж за итальян­ца — врача Анджело Синьорелли.

О. Синьорелли переводила на италь­янский произведения Н. Гоголя, Ф. До­стоевского, Л. Толстого, А. Чехова, Анд­рея Белого, С. Есенина, Вс. Иванова, В. Катаева, Л. Леонова, Б. Пильняка, П. Романова, А. Толстого, М. Шоло­хова и ряда других русских писателей. Широкую известность получила напи­санная ею биография актрисы Элео­норы Дузе (русский ее перевод вышел в 1975 г.).

В кратком предисловии, открываю­щем первый том, составители Э. Гарет- то и Д. Рицци характеризуют состав выпуска и сохранившиеся архивные материалы Синьорелли (в Фонде Джорджо Чини в Венеции и в частном архиве наследников Синьорелли).

Далее следует подготовленный кол­лективом составителей аннотирован­ный список всех ее многочисленных корреспондентов. Среди них русские поэты и прозаики Андрей Белый, Н. Берберова, М. Булгаков, Б. Зайцев, М. Горький, Вяч. Иванов, В. Катаев, Л. Леонов, С. Маковский, П. Муратов, М. Осоргин, Н. Петровская, Б. Пильняк, А. Ремизов, А. Толстой, В. Ходасевич; актеры и режиссеры К. Станиславский и его жена актриса М. Лилина, А. Са­нин, А. Таиров, З. Райх, Р. Мамулян; художники А. Белобородов, П. Чели- щев, Н. Гончарова, М. Ларионов, М. Добужинский, философы Н. Бер­дяев, Б. Вышеславцев, Ф. Степун; ком­позитор И. Стравинский; итальянские поэты и прозаики Г. Д'Аннунцио, К. Ма- лапарте, И. Кальвино, Ф. Маринетти, А. Негри, Дж. Папини, Дж. Унгаретти, также итальянские художники (напри­мер, Дж. де Кирико) и многие другие.

Справочный блок включает также составленный несколькими библио­графами указатель публикаций (в том числе и переводов) О. Синьорелли за 1912—1978 гг. Среди них ряд статей по медицине, работы о русской литерату­ре и русском театре, рецензии, много­численные переводы произведений русских писателей и философов, статьи об итальянском театре и т.д.

Большой интерес представляет опубликованная Рафаэллой Вассеной многолетняя переписка известного итальянского писателя Джованни Па­пини и О. Синьорелли. Их объединяли интерес и любовь к России. Папини тесно общался с Ю. Балтрушайтисом, был литературным корреспондентом «Весов», вместе с О. Синьорелли пере­водил «Бесов» Достоевского. О. Синь- орелли снабжала его русскими книгами в итальянских переводах, обсуждала его статьи о России и его теорию любви. Когда Папини испытывал ду­ховный кризис, она оказала немалое влияние на Папини, поскольку дала ему возможность найти поддержку в русских культуре и литературе. Много места занимает в их переписке обсуж­дение двух (так, к сожалению, и не реа­лизованных) издательских проектов: 1) «Русской серии» книг, которая должна была включать переводы рус­ской классики и работ о русской куль­туре; 2) серии жизнеописаний русских писателей-классиков.

Мария Ида Биджи публикует в томе письма прославленной итальянской актрисы Э. Дузе Анджело и Ольге Синьорелли. Они были знакомы и дру­жили девять лет, муж О. Синьорелли лечил Э. Дузе. Маттео Бертеле в статье «Немецкие бумаги Ольги "фон Трастевере"» характеризует сохранив­шуюся в фонде О. Синьорелли (кото­рая свободно владела немецким) пере­писку ее с немецкими писателями, историками и издателями.

Второй том открывает обширная работа (по сути дела, целая книга) Да- ниэлы Рицци «Ольга Синьорелли в ис­тории итальянской культуры первой половины XIX века». Автор подробно описывает биографию Синьорелли, формирование ее политических и эсте­тических взглядов. Она с молодых лет симпатизировала социалистам (и ее муж был социалистом), во время уче­бы в Берне много общалась с русскими эмигрантами. В Италии ее с мужем са­лон посещали Дж. Унгаретти, Дж. Па- пини и многие другие видные литера­торы, а также художники и музыканты. Во время пребывания в Италии с ними познакомились Дягилев и члены его труппы, в частности Мясин.

Муж Синьорелли собирал современ­ную живопись. Она много общалась с

М. Ларионовым и Н. Гончаровой, дру­жила с Дж. де Кирико. Русская культу­ра интересовала ее в плане религиозно- философских исканий, поэтому она перевела, в частности, произведения и письма Достоевского, статью Н. Бер­дяева «Душа России», книгу Вяч. Ива­нова и М. Гершензона «Переписка из двух углов», «Серебряного голубя» Белого и др.

В статье Патриции Вероли «Театр и спектакль Ольги Синьорелли» харак­теризуется значение для итальянского театра Синьорелли, которая много пи­сала о нем, была хорошо знакома, по­мимо Дузе, со многими его деятелями (а дочери ее Мария, Елена и Вера иг­рали в театре Л. Пиранделло «Театр двенадцати»). Писала она и о русском театре, дружила с Николаем Бенуа, об­щалась с учеником Мейерхольда Геор­гием Кролем.

Значительную часть тома занима­ют публикуемые Д. Рицци воспомина­ния Ольги Синьорелли, написанные в 1960-х гг. и состоящие из восьми очерков, в которых она пишет о дет­стве (в том числе об отце — владельце поместья в Латвии), учебе в универси­тете в Берне, о влиянии русской лите­ратуры (особенно Белого и Блока), а также Ницше и Ибсена. Есть тут также воспоминания о Дузе, Вяч. Иванове, Т. Толстой, О. Родене, С. Дягилеве, П. Муратове, П.Н. Милютиной (доче­ри Н. Милютина).

Ранее из этих воспоминаний печата­лись лишь фрагменты, тут впервые дан почти полный текст.

Том включает также небольшие вос­поминания внучки Синьорелли Джузеп- пины Вольпичелли «Коробка, полная песка» и факсимильно воспроизведен­ные на более чем сотне страниц фраг­менты альбома Синьорелли (с преди­словием Ольги Реккиа «"Книга друзей" Ольги Синьорелли», включающим пуб­ликацию ряда записей). Тут можно найти тексты и рисунки Вяч. Иванова, Ю. Балтрушайтиса, А. Ремизова, У.Б. Ийтса, Р. Мамуляна, Т. Сухотиной- Толстой, Ф. Мольнара, Дж. Папини, У. Саба, А. Белобородова, Дж. де Кирико, А. Санина, Дж. Унгаретти, Р. Гуттузо, С. Образцова и и многих других извест­ных деятелей литературы и искусства.

Том богато иллюстрирован фотогра­фиями из архива Синьорелли.

VII том «Русско-итальянского архи­ва» не носит тематического характера и включает весьма разнородные мате­риалы, большей частью на русском языке. По-итальянски даны только подготовленный М. Марчеллой Ферра- чиоли и Джанфранко Джираудо откры­вающий том каталог рукописей XVI— XVIII вв. «Документы, относящиеся к землям, вошедшим впоследствии в Российскую империю, в Библиотеке музея Коррер в Венеции» и преди­словие Лауры Персикини к публикуе­мым ею письмам (на французском) ве­ликого князя Николая Михайловича Романова, его сестры Анастасии, вели­кого князя Константина Константино­вича и его жены Елизаветы Леонилле Ивановне Барятинской, княгине Сайн- Витгенштейн-Сайн (1816—1918). Том включает также письма П.П. Перцова к В.В. Розанову из Италии (публикатор Ольга Фетисенко), письма Л. Бакста к А. Бенуа и С. Маковскому из Венеции (публикатор Юлия Демиденко), пере­писку художников М. Добужинского и А. Белобородова (публикатор Джузеп- пина Джулиано), переписку М. Воло­шина и Е. Григорович (подгот. текста и примеч. А.Б. Шишкина, примеч. А. П. Купченко), венецианские очерки Петра Потемкина (републикация из парижской газеты «Последние новости» и вступ. статья Рашита Янгирова), а также статьи Елены Милюгиной «Уни­версальное и национальное в "Русском Палладии" Н.А. Львова» и Анны Пор- фирьевой «Леонтий Бенуа в итальян­ской опере».

Основательно подготовленные сбор­ники итальянских славистов вносят ценный вклад в изучение русско- итальянских контактов в сфере лите­ратуры и искусства.

Р. Глушицкий

 

 

Naiman Eric. NABOKOV, PERVER­SELY. — Ithaca; L.: Cornell University Press, 2010. — 306 p.

 

Исследование концентрируется на том, как следует читать Набокова. Найман постоянно отсылает к определению хо­рошего и плохого читателя, которое Набоков дал в одной из своих лекций. Приводится также интересная под­борка вариантов прочтения. «Плохой» читатель — несомненный объект набо- ковской иронии, создаваемый как сред­ствами текста (и обитатель казармы от­швыривает «Лолиту», разочарованный отсутствием горячих описаний секса), так и иными (на первые две страницы рассказа Набокова, опубликованного в «Плейбое», приходилось восемь стра­ниц с тридцатью тремя фотографиями обнаженных женщин; но это был рас­сказ «Сказка», его английский вариант «A Nursery Tale», где герой именно по­терпел неудачу, пытаясь собрать себе гарем красавиц). Видимо, ненамного дальше по уровню прочтения феми­нистка Е. Пэтно, которая рассматри­вает Лолиту как реальное лицо и утвер­ждает, что со своими сверстниками та могла заниматься петтингом, но никак не полноценным сексом.

Сложнее с Азар Нафизи, женщиной из Тегерана, допускающей при чтении «Лолиты» многое из того, что Набоков считал признаками плохого читателя: обсуждение книги с группой подруг, концентрацию на политике, отож­дествление себя с героиней. Нафизи рассматривает «Лолиту» как притчу о женщине в Иране, «приколотой ба­бочке» (с. 141), пытающейся исполь­зовать малейшую возможность для неподчинения, создания «маленького кармана свободы» (с. 138). Можно со­гласиться с тем, что чтение Нафизи не­верно, но обладает своей ценностью, как сопротивление личности тоталита­ризму. Но следует отметить и то, что неверное чтение Набокова даром не проходит: попытки Нафизи описать собственные ощущения — «эстетиче­ски слабейшие в ее книге» (с. 138), со­стоящие в основном из клише. Види­мо, права Л. Токер, полагающая, что увеличение чувствительности к тексту увеличит ее и в человеческих взаимо­отношениях (с. 152).

Но как с тем, кто пытается быть «хо­рошим» читателем? Найман приводит примеры отчаяния тех, кто чувствует, что после трех-четырех прочтений книг Набокова они понимают их только хуже, чем вначале (с. 109). Частый прием Набокова — отход от первой интерпретации. Он сам в одном из стихотворений предупреждает, что его нужно читать «the other way», иначе, и это держит читателя в посто­янном напряжении, в страхе неадек­ватного прочтения. Набоков вынуж­дает читателя подчиниться законам, установленным автором, овладевает читателем — в свете исследования Наймана сексуальные оттенки этого глагола тут вполне уместны.

Еще в «Даре» герой Набокова мечтал быть диктатором над словами. Найман замечает, что сильный писатель имеет больше общего с диктатором, чем с его жертвами (с. 136). Конечно, читатель, привыкший к текстам, где адекватна первая интерпретация, немного стоит. Но Набоков фактически настаивает на том, чтобы читатель нашел то, что зало­жил в текст автор, а это больше похоже на единственно верное слово при отга­дывании кроссворда, а не на живую (и в большой степени зависящую от чи­тателя) множественность значений ли­тературного произведения. Найман сравнивает чтение Набокова с восхож­дением на пик, на вершине которого чи­татель находит себя в объятиях автора. Во всяком случае, вывод Р. Барта, что читатель является равноправным с ав­тором источником смыслов, не для На­бокова. У Набокова последнее слово всегда за автором, а не за читателем (с. 124). «Некоторые читатели могут обнаружить, что даже когда мы следуем за Набоковым, мы начинаем наслаж­даться игрой меньше; радость — как Набоков писал о Дж. Остин — вынуж­денная» (с. 250). Найман замечает, что «хороший» читатель Набокова теряет себя, растворяясь не в герое, а в авторе (с. 178).

Да и как быть уверенным, что взо­шел на пик? Тексты Набокова, несо­мненно, полны каламбуров. Хорошим средством проникнуть в их механизм

служат автопереводы Набокова. Так, если в английском варианте Набоков пишет «ни души, ни собаки», несмотря на то что в русском тексте прямое упо­минание собаки отсутствует, вполне можно согласиться с Найманом, что пес был скрыт в слове «песок». Но как быть, если словесная игра может ука­зывать на секс? Даже слово «confes­sion» («исповедь») из подзаголовка «Лолиты» можно поделить на фран­цузские «le con» (женский половой ор­ган по-французски) и «les fesses» (яго­дицы), получая, таким образом, секс и генитальный, и анальный (с. 41—42). Слова «банальный» или «анализирова­ние» прячут в себе «анал» (с. 54, 58, 111). Нелепо? Но ведь сам Набоков ис­пользовал каламбур с «con» в «Аде» (играя с названием романа француз­ского писателя А. Мальро «La condi­tion humain») и в «The Real Life of Sebastian Knight» (разделяя слово «Conradish») (с. 27), и если намек не­сомненен в этих двух случаях, почему его нельзя предполагать в других? К тому же есть довольно большая тра­диция чтения таким образом Шекспи­ра (так, в примере, приведенном на с. 32 книги Наймана, С. Бут утверж­дает, что в сонете 151 можно прочесть «conscience» (сознание), как «cunt knowledge» (знание женского органа), названного уже по-английски, Ф. Ру­бинштейн сопоставляет раскинув­шиеся одежды (clothes) утонувшей Офелии с «close» — очередным эвфе­мизмом женских органов — с. 83), а Набоков по-английски ориентирован на Шекспира так же, как на Пушкина Набоков по-русски. Сам Набоков воз­мущался неуместными, чрезмерно ориентированными на секс, интерпре­тациями его текстов — но, зная его спо­собности к игре и иронии, можно пред­положить, что некоторые основания для таких интерпретаций Набоков мог заложить сознательно. Слова «strange», «queer», «odd» служат у Набокова как маркеры эстетизации (с. 115), но они же обозначают сексу­альное поведение, отклоняющееся от обычного. «Хороший» читатель оказы­вается в сложном положении: не рас­крыть намек Набокова — показать свою невнимательность, усмотреть на­мек там, где его не было, — продемон­стрировать свою чрезмерную озабочен­ность сексом. Найман отмечает, что произведения Набокова открывают но­вый мир, но вместе с ним приносят не­мало поводов для стыда и тоски (с. 5). А может быть, то, что Набоков посто­янно держит читателя в неуверенности в правильности разгадки, — один из его приемов? Отметим, что и в любов­ных отношениях часто уверенности немного.

Исследование Наймана еще раз де­монстрирует, насколько легок поиск эротики в словесной игре. Поисковая система быстро найдет в тексте все «whorl» (завиток), чтобы сопоставить их с «whore» (шлюха). Все-таки сле­дует помнить, что эротика — не в пря­мом назывании ее объекта. И язык может быть эротичным за счет семан­тических ассоциаций, за счет построе­ния фразы, чему Набоков дает немало примеров. Хотя выявлять это, конечно, сложнее, чем находить слова с «con». Впрочем, и Найман вполне справедли­во называет одной из наиболее эроти­ческих сцен у Набокова лежание Фе­дора под солнцем в «Даре» (с. 121) — секс в этом эпизоде и не предполагает­ся, это эротика творения. Однако в ис­следовании не принимаются во внима­ние мотивы из области культуры, даже явные — например, что колледж Лоли­ты носит имя Бёрдсли, английского мастера графики конца XIX в. с мно­жеством весьма эротичных рисунков.

В других случаях наблюдательность и эрудиция автору книги не отказы­вают. Характерна замеченная Найма- ном ошибка Набокова. Тот упрекнул переводчика «Петербурга» в передаче слова «кубовый» (оттенок синего) как «кубический». Однако у А. Белого «черный куб кареты», и Набоков, вспомнив эту фразу как «кубовый куб кареты», перекроил Белого на свой ма­нер (с. 106). Интересны наблюдения над многозначностью слова «фигура» в «Защите Лужина», где это и шахма­ты, и геометрия (причем Лужин трех­мерен среди охватывающих его плос­ких кругов), и персона, и фигура речи.

Найман приходит к выводу, что пер­версия — свойство не столько автора, сколько читателя, который при чтении Набокова должен постоянно задумы­ваться о том, что значит быть читате­лем (с. 266). Читатель не будет уже на­ивно отождествлять себя с героем, но сохранит дистанцию внимания и ана­лиза, постоянно учитывая возмож­ность существования иных значений, не лежащих на поверхности. Чтение

Набокова не поможет нам жить лучшей жизнью, но сделает нас более продук­тивными читателями произведений других авторов. Найман проделывает это с «Двойником» Достоевского — обнаруживая в нем даже набоковский призыв читать иначе, «давая обратный смысл всем словам письма моего» (с. 281).

Александр Уланов

 

 

Барабтарло Г. СОЧИНЕНИЕ НАБОКОВА. — СПб.: Изд-во Ивана Лим баха, 2011. — 464 с. — 2000 экз.

 

 

Для того чтобы оценить книгу о Набо­кове Геннадия Александровича Барабтарло, американского «губернского» слависта, — сборник его по большей части уже публиковавшихся статей, предисловий и интервью, в котором фигура автора необычайно для на­учного исследования ярко и причуд­ливо окрашена, необходимо либо сим­патизировать его чудачествам, либо, напротив, сделать усилие и забыть об орфографических маньеризмах Барабтарло, корректору и веку вопреки на­стаивающему, если невозможно полное соблюдение дореформенного русского правописания, на воспроизведении «особенностей правописания автора», то есть отдельных царапающих взгляд «разсказывает», «изследование», «Кар- роль» (Кэрролл), «ремингтонирован- ная рукопись» (машинопись) и проч., равно как и о его недавнем участии, в качестве переводчика на русский, в публикации фрагментов незакончен­ного романа Набокова «The Original of Laura» (в русском переводе — «Лаура и ее оригинал»), выставившей покойного писателя, вопреки его воле и правилам, в стилистически полуодетом виде. К сожалению, последняя глава и при­ложение рецензируемой книги, где со­браны интервью и выступления Бараб- тарло, сделанные в отсветах сугубо, как кажется, коммерческого краткого успе­ха «Лауры», посвящены как раз беско­нечно повторяющимся вопросам по по­воду орфографии и «Лауры» и столь же однообразным ответам, что застав­ляет под конец вернуться к этим для нас малоинтересным темам.

Основная часть книги, к счастью, отдана тонким и в своей телеологии метафизическим и этическим прочте­ниям произведений Набокова, прежде всего тех, которые Барабтарло перево­дил на русский, — «Пнина», «Истин­ной жизни Севастьяна [так в переводе Г.Б.] Найта» и рассказам. Работу эту Барабтарло, по его собственным сло­вам, предпринимал ради того, чтобы, двигаясь «рабской тропой» перевода, предполагающего более, чем при иного рода профессиональном чтении, скру­пулезное вглядывание в оригинал и многократное его перечитывание, заметить все подробности, сквозные темы и усвоить общее устройство механизма текста и строй авторской мысли. Более тридцати лет занимаясь Набоковым (Барабтарло начал перево­дить «Пнина», еще живя в Москве, в 80-е гг.), исследователь выделил в его сочинении — которое он рассматривает в собирательном смысле, как единый восходящий в своей силе и устремлен­ности к некой цели выше себя мир — несколько доминантных принципов устройства его двигателя (хотя Бараб- тарло часто прибегает к метафорам различных механизмов, двигатель понимается им прежде всего в смысле «любовь, что движет.»): это участие призраков умерших в жизни живых, с которыми они были кровно или ду­шевно связаны; троичное начало («со­вокупность описания тварного мира <...> мира внутреннего, доступного психическому ощущению и нравствен­ному суду <...> и <...> незримого и во­обще недоступного чувствам мира иного, загробного, о котором герои книги обыкновенно не имеют никакого понятия, <.> но который приоткрыва­ется читателю при "правильном", т.е. многократном, внимательном и сочув­ственном, чтении»); сквозняк из щелей реальности (метафизическое дунове­ние, означающее, что «может быть по­тусторонность / приотворилась в тем­ноте»); «aerial view» (это удачное английское выражение использовано в заглавии английской книжки Бараб- тарло), то есть взгляд на мир «сочине­ние Набокова» с некой возвышенной точки, открывающей весь сложный, но гармонически связный и потому мета­физически утешительный его ланд­шафт. Для центральной метафизиче­ской и этической темы набоковского мира в представлении Барабтарло — темы смерти (пять из семи глав книги имеют в заглавии «смерть») — эпигра­фом можно поставить изящное ана­грамматическое прочтение (прежде всего связанное с именем Барабтарло в набоковедении) псевдоитальянской фразы из арии, которую слышит, но не понимает приговоренный к смерти Цинциннат Ц., «mali e trano t'amesti»: «Смерть мила; это тайна».

Для Барабтарло расхожее выраже­ние «художественный мир Набокова» имеет онтологическое значение: для него мир сочинений его любимого писателя представляет не только от­дельный «род искусства», но и дей­ствующую модель «реального» мира: «...хорошо продуманный и без помарок построенный мир может посредством некоей телескопической аналогии от­крыть <.> нечто иначе невидимое не­постижимое в этом мире, а в случае редкостной удачи — приоткрыть нечто неисследимое и в том». В набоковском мире Барабтарло находит свидетельст­ва и доказательства прежде всего «ис­ходной благости творения», причем эти метафизические прозрения и надежды (а в метафизике для Барабтарло важен прежде всего нравственный смысл) явно жизненно важны ему в его собст­венном существовании, отсюда, веро­ятно, пристрастный тон и замкнутость несколько душного мира его книги, почти никуда вовне себя самой и про­изведений Набокова не отсылающей.

Книга Барабтарло нарочито дистан­цирована от современного научного дискурса: в ней крайне мало отсылок к чужим исследованиям, кроме двух других Б — Бойда и почему-то Баби- кова; не учитываются новые переводы

и издания книг Набокова и о нем (Барабтарло доверяет исключительно собственным переводам); библиогра­фический аппарат крайне скуден (не­многочисленные примечания почти всегда отсылают к сочинениям самого автора книги, часто просто к страни­цам этого же издания; если мнения других исследователей все же упоми­наются, то в духе «некто верно заметил, что у Набокова автор соотносится с чи­тателем за спиной повествователя») и неаккуратно и неудобно устроен (раз­нобой в системе библиографических сокращений, непоследовательность в разделении примечаний на подстра- ничные и концевые, причем последние расположены между главами книги, так что их трудно найти). Автор избе­гает всякой специальной филологиче­ской терминологии, что вынуждает его для пояснения своих идей постоянно прибегать к метафорам, несколько уво­дящим в сторону от хода мысли («Ведь это [то, что Набоков в повести "Вол­шебник" не дает никому из персонажей имен] все равно, что писать летний пейзаж, избегая всех оттенков зеленых и синих красок, все равно, что ставить "Гамлета" как пантомиму или "Камен­ного гостя" в силуэтах»). Вероятно, книга Барабтарло «Сочинение Набо­кова» — это не столько в современном смысле филологическое исследование, сколько лирико-философская эссеи- стика с вкраплениями морфологиче­ского анализа текста; при таком понима­нии ее жанра оправданным становится повсеместное присутствие в ней, едва ли не наравне с Набоковым, образа ав­тора с его «особенностями правописа­ния», безапелляционностью оценок (равно похвал и порицаний), со сде­ланными им любительскими фотогра­фиями, помещенными на вклейке и на обложке, и с его мемуарами, посвящен­ными встречам с сестрой Набокова Еленой Владимировной Сикорской, делающими, однако — вероятно, не­вольно — центральными персонажами самого автора с его семейством.

Удивительным образом эта «непро­зрачность» исследовательской фигуры и ее языка, что даже на ценящих Бараб- тарло как тонкого переводчика и чита­теля Набокова коллег-читателей часто производит досадное впечатление про­винциального манерничанья, сочета­ется у Барабтарло не только с тонкими разборами текстов Набокова, но и с редким умением излагать, пересказы­вать Набокова — то деликатно стуше­вываясь, дабы во всех тонкостях вос­произвести текст искренне любимого им писателя, то с проницательной яс­ностью выявляя принципы его устрой­ства. Этот дар — как знает всякий, кому доводилось читать лекции о На­бокове студентам-филологам или учи­телям литературы средней школы, большинство из которых одолели только «Лолиту» и «Круг», — исклю­чительно полезен в преподавании тем, кому необходимо, излагая содержание книги, при этом обучить чтению худо­жественной литературы и продемон­стрировать ее пользу для жизни. Ба- рабтарло именует такую категорию читателей — которым, как кажется, прежде всего и адресована его книга — «учащимися набоковской школы стар­ших классов». Им, кстати, яркий, пусть иногда забавный и досадный, образ «наставника» поможет, вероятно, лучше усвоить преподаваемые им в высшей степени правильные прин­ципы чтения — многократного, внима­тельного, сочувственного.

Не относясь к этой категории чита­телей, я, впрочем, не могу принять ни тот образ Набокова—счастливого мета­физика, который рисует Г.А. Бараб- тарло, ни тот русский язык, которым говорит писатель в его переводах, — при всех многочисленных находках пе­реводчика, он кажется мне языком не самого безжалостного и ясновидящего поэта, а скорее милой старой дамы, близкой родственницы Набокова. Не случайно Барабтарло так часто апел­лирует, в качестве подтверждения пра­вильности своих соображений, к мне­нию родственников, прежде всего сестры и вдовы, писателя, с которыми он был знаком, предполагая — что для исследования текста, по-моему, нере­левантно — возможность «скрытой се­мейной "авторизации"», принадлежа­щей вдове, или всерьез принимает в качестве аргумента утверждение сына писателя, что он в важных случаях «со­ветуется» со своим покойным родите­лем и таким образом «наследует от отца и должность судьи, и его нынеш­ний приговор, отменяющий прежний [публикация Дмитрием Набоковым «Лауры» вопреки высказанному Вла­димиром Набоковым перед смертью желанию, чтобы этот черновик был уничтожен], не может быть обжалован никем из публики». Впрочем, судя по главке, посвященной Елене Владими­ровне Сикорской, языковое сознание Барабтарло — со всеми его «безотчет­ными ощущениями», «пунцовыми мишками» (фиат «Панда») и «безухан- ными цветками», а также метафорами, приличными пишущему стихи юно­ше, — «дантовский скалолаз», «кру- гозоркое видение» и проч. — даже более «дамское», чем суховатая сдер­жанность этой умной дамы.

Демонстративная приверженность автора книги дореформенному рус­скому правописанию (как в критиче­ской прозе, так и в поэзии, поскольку Г.А. Барабтарло пишет и стихи) меня отнюдь не интригует, а вызывает чув­ство неловкости от того, насколько откровенно автор (эмигрировавший вполне уже взрослым человеком) вы­казывает этим свои советско-эмигрант­ские комплексы, потребность и неуда­чу создания себе новой, искусственной и анахроничной, идентичности, непе- реваренность уродливого советско- диссидентского сознания (о последнем слишком красноречиво свидетель­ствует его склонность к характерным для времени и среды его советской мо­лодости иносказаниям, призванным маркировать культурно «своих»: «Во­преки распространенному одно время в Москве верованию, рукописи превос­ходно горят» и проч.).

Приверженность дореформенному правописанию вполне очевидно имеет целью также имитацию Набокова — вообще важную для Барабтарло, — ко­торая, в частности, позволяет ему, объ­ясняя, зачем он взялся за сомнитель­ное дело перевода «Лауры», буквально повторить слова, которыми сам Набо­ков мотивировал свое решение переве­сти на русский язык «Лолиту», — чтобы она вышла «по-русски», а не на «совжаргоне». Вероятно, многие годы переводя, читая и имитируя Набокова, Барабтарло привык воображать себя рядом с писателем, на той возвышен­ной точке, с которой открывается «aerial view» на его мир, однако все же между набоковским переводом «Лоли­ты» и тем, что делает Барабтарло, есть принципиальное историко-литератур­ное различие: Набоков переводил на органически свой и единственный из­вестный ему русский язык его дорево­люционного детства и основного пе­риода своего творчества — довоенного

сиринского; переводческая же архаиза­ция Барабтарло носит неистребимо на­рочитый и имитационный характер, во всяком случае, так она воспринимается современным читателем, понимающим, что перед ним именно перевод, причем выполненный современным перевод­чиком, пусть даже выучившим и инте- риоризировавшим дореформенный язык. В результате английские про­изведения Набокова в стилистически весьма изысканном переводе Бараб- тарло приобретают несвойственный им оттенок искусной патинированности, подделки под старину, что ограничива­ет для них возможность живого откли­ка родной писателю словесной культу­ры и реального на нее влияния, обрекая их на музейное существование.

Впрочем, при всей несколько раз­дражающей уверенности Барабтарло в собственной совершенной и почти уникальной правоте как «исполни­теля» (интерпретатора и переводчика) «сочинения Набокова» — а в книге, ко­нечно, обыгрывается двусмысленность ее заглавия: имеется в виду не только «сочинение» (в собирательном смыс­ле) как корпус написанных Набоко­вым произведений, но и возможность «исполнения» профессиональным чи­тателем этого «сочинения» — разобрав его, как партитуру, и многократно от­репетировав (перечитав), Барабтарло разыгрывает «сочинение Набокова», приближаясь к замыслу автора, но не забывая при этом время от времени, как пианист-виртуоз, картинно отбра­сывать романтическую прядь — его книга, во всяком случае в первой и ос­новной своей части, содержит множе­ство важных и тонких наблюдений над природой художественного творчества, и набоковским миром в частности, и составляет (без всякой иронии) душе­полезное чтение.

Мария Маликова

 

 

ИЕРУСАЛИМСКИЙ БИБЛИОФИЛ. —

Иерусалим: Филобиблион, 2011. — Вып. IV. — 560 с.

 

Из содержания: Бокман Г. Анатолий и Михаил Мамонтовы как типографы и издатели; Гиршева И. Мост через «Раду­гу» (К истории издательства 1920-х гг. «Радуга»); Аронзон В. Леонид Аронзон в сам- и тамиздате; Рацкевич И. Семен Виленский и издательство «Возвраще­ние»; Клайнбарт М. Взлет и падение издательства «Лексикон»; Рац М., Кис- люк В. Что такое библиофильство?; Ки­коин К. Библиофилия и Вавилонская библиотека; Мазовецкая Э. Надомная библиотека Жидовецких; Громов А. «Евгений Онегин» из Нью-Йорка; Гольдман М. Книжное собрание Ефима Райзе в фондах Национальной библио­теки Израиля; Мильчин А. У.М. Спек- тор и его последнее неосуществленное издание «Одесских рассказов» И. Ба­беля»; Юниверг Л. Уникальная коллек­ция [Б.И. Розенфельда]; Розенфельд Б. С. Бершадский — первый историограф русского еврейства (Из записок библио­фила); Литинская Т. Розенфельдовский клуб в Сан-Франциско; Федосеев А. Борис Розенфельд и «Terra Nova»; КостюкЯ. Поэма А.С. Пушкина «Гав- риилиада»: издания, переводы, иллюст­рации; Ганкина Э. История художест­венной книги для детей и ее изучение (Краткий очерк); Дорошин А. Книги, о которых так долго мечталось (К 10-ле­тию издательства «Вита Нова»); Юни­верг Л. К истории московского Народ­ного университета «Искусство книги»; Юниверг Л. От университетских заня­тий — к делам издательским [Воспоми­нания об университете «Искусство книги»]; Гаранина С. Объединенные книгой [Воспоминания об университете «Искусство книги»]; Киселев М. Обри Бердсли и русские художники-графики начала ХХ века: Лекция.

 

 

Благодарим книжные магазины «Фаланстер» (Малый Гнездниковский переулок, д. 12/27; тел. 629-88-21, 749-57-21) и «Гилея» (Тверской бульвар, д. 9 (в помещении Московского музея современного искусства); тел. 925-81-66) за помощь в подготовке раздела «Новые книги».

Просим издателей и авторов присылать в редакцию для рецензирования новые литературоведческие монографии и сборники статей по адресу: 129626 Москва, а/я 55. «Новое литературное обозрение».