«Небогатое оформление»:

«Ложь» Александра Афиногенова и сталинская культурная политика 1930-х годов

 

История запрещения пьесы Александра Афиногенова «Ложь» уже неодно­кратно становилась предметом научного изучения¹. До сегодняшнего мо­мента на этот сюжет принято было смотреть как на очередное проявление жесткости сталинской цензуры. Исследователей, конечно, смущало, что не­удача постигла не опального литератора, а самого востребованного театраль­ного автора страны, к тому же после того, как Сталин прочитал пьесу и сделал свои замечания, однако причину запрета видели или в патологической мни­тельности вождя, или в излишней остроте социальной критики, высказанной в пьесе. Восстановив литературный, театральный и политический контекст пьесы, я попробовал взглянуть на этот текст в иной перспективе и вскрыть конфликты, которые назрели в советской культуре к середине 1930-х годов.

Период 1932—1934 годов стал во многих отношениях определяющим для развития советского общества. Государство, и до этого планомерно увеличи­вавшее контроль над всеми сферами культурной жизни, в эти годы предпри­няло беспрецедентные усилия для того, чтобы добиться ее унификации. Индикатором высокого государственного интереса стало личное участие Сталина в главных культурных инициативах того времени². Важнейшими из них были постановление «О перестройке литературно-художественных ор­ганизаций» от 23 апреля 1932 года и провозглашение метода социалистиче­ского реализма, охватывавшего все виды искусств. Особое место в культурной реформе вождь отводил театру. Начиная с конца 1920-х годов Сталин все чаще высказывался по театральным вопросам и влиял на решения по судьбам отдельных пьес. Особенно пристального вни­мания удостоился МХАТ, согласно постановлению Политбюро, с ноября 1931 года перешедший в ведение ЦИК СССР³. Сталинское увлечение теат­ром было хорошо известно как творческой интеллигенции, так и партийному руководству, во многом копировавшему вкусы своего патрона⁴. Однако, по­мимо личных пристрастий, в своем интересе к театру Сталин руководство­вался прагматическими соображениями массовой агитации⁵. В октябре 1932 года Сталин на встрече у Горького обратился к писателям с речью, в ко­торой особое внимание уделил «техническим» преимуществам пьесы перед другими литературными жанрами:

Несколько слов о том, что сейчас надо писать? Я считаю, что нам нужны, главным образом, пьесы. Я совсем не хочу сказать, что нам не нужны ро­маны, повести, рассказы и очерки; все эти виды литературы, так же как и пьесы, имеют огромное значение и также нужны нам. Но мы должны по­нять, что пьеса, театр — совсем особый вид художественного воздействия на человека. Ни роман, ни повесть, ни рассказ, ни очерк не будут так дей­ствовать на восприятие читателя, как будет действовать на зрителя пьеса, поставленная в театре. Кроме того, при ограниченных бумажных ресурсах книга не может охватить всех желающих ее прочесть, и наконец, после вось­мичасового рабочего дня не всякий трудящийся может прочесть хорошую, но большую книгу. А ведь мы заинтересованы в том, чтобы хорошее худо­жественное произведение, помогающее строительству социализма, помо­гающее переделке человеческой психики в сторону социализма, было доступно миллионам трудящихся. Книга не может еще обслужить эти мил­лионы. А пьеса, театр — могут. У театра эти возможности неограниченны⁶.

 

После этого выступления Сталина разнообразные инстанции предпри­няли титанические усилия для того, чтобы подчеркнуть ведущую роль дра­матургии в советской литературе. На состоявшемся вскоре Первом пленуме оргкомитета Союза писателей И. Гронский донес до собравшихся точку зре­ния вождя⁷, и тогда же было принято решение созвать в начале 1933 года второй Пленум оргкомитета и полностью посвятить его вопросам драматур­гии. В это же время появился документ, призванный направить дискуссию в нужное русло и указать образцовые пьесы на современные темы: 26 октября 1932 года Политбюро приняло постановление «О ликвидации монопольных прав театров на постановку пьес». Постановление, как ясно из названия, запрещало крупным московским театрам удерживать права на постановку отдельных пьес. В нем также был пункт б), гласивший: «Обязать театры им. Горького, Вахтангова, Малый, МГСПС и др. ставить параллельно любую из имеющихся пьес ("Любовь Яровая", "Егор Булычев", "Хлеб", "Страх", "Рельсы гудят" и пр.)⁸».

Особенно внимательно Сталин отнесся к пьесе Александра Афиногенова «Страх»: он не только указал на нее в постановлении, но и посвятил ей часть выступления на встречах у Горького⁹. По всей видимости, на Афиногенова была сделана особая ставка: автор самой популярной пьесы предыдущего сезона получил возможность лично обсудить свой следующий замысел с вождем¹⁰.

Новую пьесу Афиногенов решил назвать «Ложь» и в очередной раз затро­нуть острую социальную проблематику (напомню, что весь конфликт «Страха» был построен вокруг утверждения главного героя пьесы, ученого-физиолога, что все советское общество поражено страхом). Сталин одобрил такую постановку вопроса и обещал просмотреть пьесу лично. Встреча дра­матурга и вождя описана в воспоминаниях журналиста Мориса Хиндуса, хо­рошо знавшего Афиногенова:

Однажды вечером Афиногенов рассказал мне про новую пьесу, самую сме­лую из всех им написанных. В драматической форме в ней показывалось, как — по той или иной причине — партийцы на низших ступенях служебной лестницы вынуждены лгать. Ложь передается выше, оттуда еще выше — и так до самой верхушки. Тогда происходит взрыв, катастрофа... Я выразил сомнение, что цензура пропустит эту пьесу, потому что партийные бюро­краты обозлятся, увидев себя изображенными в таком виде. Но Афиногенов вскочил с кресла и, ткнув в меня пальцем, сказал:

— Ты ошибаешься! Я обсуждал эту тему со Сталиным, и он мне сказал, что нам нужна такая пьеса...¹¹

 

О том, что на новую работу его вдохновили указания сверху, драматург говорил публично:

Здесь мне очень помог разговор с одним очень уважаемым товарищем, боль­шим партийным руководителем. Когда я рассказывал ему о теме моей новой пьесы, он говорит: «А разве правильно, что для пьесы нужна тема? По-моему, сначала надо понаблюдать жизнь и выявить, как это получается, а потом пи­шите свою пьесу. А что вы мне сразу говорите о теме?» Я зачеркнул все, что было написано до этого, и начал с этой единственно правильной точки зре­ния: наблюдения непосредственной жизни, ее вопросов, ее болей, тех орга­нических идей, которые будут вырастать в результате этого наблюдения¹².

 

Выбирая тему для новой пьесы, Афиногенов должен был руководство­ваться целым комплексом мотивов. Во-первых, главная задача «Лжи» — по­казать, как в новом обществе изменилось содержание основных этических категорий, — напрямую соотносилась с проблематикой, господствовавшей в советской литературе с конца 1920-х годов¹³. Главным проводником этой линии выступал Горький — все его широкомасштабные культурные инициа­тивы были направлены на то, чтобы коллективными усилиями изобразить рождение нового человека¹⁴.

Горький в это время — во многом благодаря личному расположению Ста­лина — окончательно утвердился в роли главного литературного авторитета и чуть ли не второго человека в стране¹⁵. С начала 1930-х годов Афиногенов вместе с рапповцами Киршоном и Авербахом входил в ближний круг Горь­кого и пользовался его поддержкой.

Примечательно, что в качестве награды за успех «Страха» правительство направило Афиногенова в заграничную поездку, значительную часть которой он провел в гостях у Горького. На Капри писатели, естественно, вели литера­турные разговоры. Некоторые из них Афиногенов записал в дневнике: «О вас без комплиментов не скажу — в вас драматург настоящий сидит, вы вещи де­лать умеете. У меня для вас темы кое-какие есть, завтра придите — расскажу, теперь нам люди и темы нужны обобщенные, может быть чуть символиче- ские»¹⁶. И хотя конкретные темы, предложенные Горьким, тяжело связать с замыслом «Лжи», выбор сюжета проходил под сильным влиянием мэтра.

Общение с Горьким и Сталиным было, однако, не единственным источ­ником темы пьесы. За границей Афиногенов оказался в принципиально иной культурной ситуации, в которой изменения, происходившие в Советском Союзе, воспринимались иначе¹⁷. Отправляясь в Европу, драматург рассчи­тывал на то, что знакомство с Западом обогатит его и даст силы написать пьесу, превосходящую «Страх». Естественно, во время поездки он следил не только за общественно-политическими событиями, но и за жизнью эмигрант­ских кругов¹⁸. Два с половиной месяца он провел в Париже — посещал собра­ния эмигрантов и читал эмигрантские газеты и журналы, наполненные критическими замечаниями по поводу советской политики и дававшие общую картину оппозиционных настроений внутри страны¹⁹. Результатом культурного шока, пережитого драматургом, стал очерк, написанный для горьковского альманаха «Год XVI», но так в нем и не опубликованный. Афи­ногенов дал литературный монтаж разнородного материала в духе популяр­ного в то время Дос Пассоса. Главное же в рассказе — линия советского инженера, приехавшего учиться за границу и засомневавшегося в советском строе, выделенная в повествовании в главке «О нем»²⁰:

Теперь ему все казалось не таким, каким виделось в последний раз. <...> Спало неведение, и люди стали не теми, и воззрения поколебались, и мир показался чужим и огромным, и он в нем затерянным и случайным. Преж­ние авторитеты, созданные людьми и принятые им без колебаний и сомне­ний, теперь высмеивались на его глазах в строчках чужих газет, которые он читал впервые. Чужие мысли были ему незнакомы, создавший к своим годам твердую систему взглядов и убеждений, в которых все уже было рас­пределено, он замечал, как начинают сдвигаться определения, как они ока­зывались неполными уже по одному тому, что он не знал многих и многих фактов, входящих в эти определения. <...> Рушилось и трещало что-то в нем, он это ощущал, но мир, оставленный им, стоял по-прежнему прочно и падать не собирался. Значит, указанные факты были ложью? Нет, о многом он и сам догадывался раньше, он многое подмечал, и распад и ломка шли вместе с быстрым ростом новых форм этого мира²¹.

 

Очерк, естественно, заканчивался преодолением этих сомнений и утвер­ждением, что эти «факты» утрачивали свою силу при правильном идеологи­ческом восприятии. Однако само то, что такие сомнения, столь подробно описанные, стали литературным материалом, заставляет предположить, что поставленная в центр будущей пьесы проблематика правды/лжи, возникаю­щая при взгляде на советскую действительность, была пропущена Афиноге­новым через личный опыт²².

Еще одним важным контекстом, в свете которого нужно рассматривать ра­боту Афиногенова над «Ложью», стала теоретическая дискуссия, развернув­шаяся на всех уровнях советской культуры после провозглашения метода социалистического реализма. Как известно, в разработке основных концеп­туальных положений метода активное участие принимали рапповцы, ра­товавшие за непосредственное перенесение принципов диалектического материализма в литературу²³. Затем Сталин предложил наименование «со­циалистический реализм», а потом, после его замечаний на встречах с писа­телями, партийные теоретики попытались свести сталинские тезисы во внятную и непротиворечивую картину²⁴. На Первом пленуме оргкомитета Союза писателей эту задачу пытался выполнить И. Гронский, на втором — А. Луначарский. Особой ясности эти выступления не внесли, зато предло­жили писателям образное и метафорическое наполнение нового метода:

Человек, который не понимает развития, никогда правды не увидит, потому что правда — не похожа на себя самое, она не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда — это завтрашний день, и нужно ее видеть именно так, а кто не видит ее так — тот реалист буржуазный и поэтому — пессимист, нытик и зачастую мошен­ник и фальсификатор и во всяком случае вольный или невольный контр­революционный вредитель. <...> В нем может не быть контрреволюционной ненависти, он, может быть, будет делать полезное дело, высказывая пе­чальную правду, но в ней нет анализа, действительности в ее развитии, и поэтому никакого отношения к соцреализму такая правда не имеет. С точки зрения соцреализма — это не правда — это ирреальность, ложь, подмена жизни мертвечиной²⁵.

 

Из этого выступления видно, как Луначарский, сам в свое время писавший пьесы, сумел придать динамику статичным сталинским указаниям и увидеть в требовании писать правду конфликт, а значит, и возможность перенести положения теоретической дискуссии на сцену. Так Луначарский имплицитно обозначал главное действующее лицо этого конфликта — уверенного в пра­вильности своей социальной критики героя, который на самом деле ока­зывается контрреволюционером. При этом с поразительной легкостью преодолевалось различие между осознанной («вольной») и неосознанной («невольной») контрреволюционностью. В подсознательности зла и заключа­лась новация предлагаемого Луначарским метода: конфликт разоблачения замаскированного врага был и раньше освоен советской литературой, но враг этот всегда вредил сознательно, в силу своей принадлежности к отмирающим после революции классам. Новый метод переносил конфликт из сферы клас­совой борьбы в сферу подсознания. Афиногенов воспользовался этими дра­матургическими возможностями и пропитал все уровни новой пьесы пробле­матикой правды/лжи²⁶.

Вдохновленный поддержкой Сталина и Горького, обогащенный личным опы­том и теоретическими размышлениями, Афиногенов принялся за пьесу. К апрелю 1933 года она была готова. Так как первый вариант пьесы до сих пор остается неопубликованным, я кратко перескажу основное содержание пьесы.

Действие «Лжи» разворачивается вокруг рабочей семьи Ивановых. Кон­фликт разгорается сразу на трех уровнях: личном, производственном и, наконец, на самом важном — идеологическом. В центре идеологического кон­фликта столкновение двух старых друзей-большевиков — Рядового (верного линии партии) и Накатова (бывшего оппозиционера, снятого с высоких должностей и отправленного на производство), а в роли посредника, помо­гающего прояснить их позиции, выступает главная героиня пьесы Нина. Нина мучается сомнениями по поводу советской действительности и не боится в открытую обличать окружающую ее фальшь. Обдумать происходя­щее ей помогают разговоры с Накатовым. Катализатором идеологического конфликта выступает конфликт производственный — когда оказывается, что руководство завода, которое возглавляет муж Нины, Виктор, прибегает к об­ману, Нина бросается в бой. (По должности Накатов должен помогать в управлении заводом, но он уклоняется от ответственности.) Однако в оди­ночку Нина не может убедить партячейку в свой правоте — и ее исключают из партии. В поисках справедливости она приходит к Рядовому. Все кульми­национные события пьесы происходят в кабинете Рядового — он почти мо­ментально понимает истинное положение вещей, выслушивает страстный монолог Нины, а затем разоблачает Накатова как лидера антипартийной группы. Нина, услышав, что Рядовой обещает передать дело Накатова в ГПУ, умоляет его пощадить своего старого друга, но Рядовой отказывается. Нина стреляет в Рядового. Позже она раскаивается в содеянном и понимает «ис­тинное лицо» Накатова, однако Рядового уже не спасти. Рядовой скрывает ото всех, как он получил ранение, и перед смертью пишет Нине письмо, в ко­тором просит ее быть настоящей коммунисткой.

По окончании работы драматург послал пьесу на прочтение Сталину и Горькому. Оба читателя отнеслись к «Лжи» необычайно внимательно. Ста­лин прочитал пьесу с карандашом и оставил массу замечаний, исправлений и помет.

Сталин-читатель продемонстрировал поразительную толерантность к ост­росоциальным высказываниям: многие реплики Накатова он оставил без из­менения или сам отредактировал. Например, во фразе Накатова «Мы живем в системе магометанского социализма» Сталин заменил «магометанский»²⁷ на «приказной». Не вызвали нареканий вождя и многие реплики сомневаю­щейся Нины, однако, когда дело дошло до ее центрального монолога в куль­минационной точке пьесы (конце третьего акта), Сталин целиком зачеркнул его. Так же он поступил и со сценой выстрела. После этого четвертый акт по­висал в воздухе. На последней странице рукописи Сталин дал конкретные указания по дальнейшей работе над текстом: ввести в действие «честного, беспорочного и беззаветно преданного делу рабочего» и показать итоговое собрание, где разоблачают всех вредителей и восстанавливают правду, а глав­ное, переделать всю концовку пьесы и избавиться от «бессмысленного и не­нужного выстрела Нины»²⁸.

Несмотря на обилие замечаний, недостатки пьесы, по мысли вождя, за­ключались не в выборе конфликта, а в его разрешении: «Идея пьесы богатая, оформление вышло небогатое». Демонстрируя свое дружеское расположение к драматургу и заинтересованность в его дальнейшей работе, вождь предло­жил Афиногенову обсудить пьесу в личной беседе. Встреча эта состоя- лась²⁹. Согласно журналу посещений кабинета вождя, 17 апреля драматург провел у Сталина час, при этом 40 минут они провели наедине; затем к ним присоединился Молотов³⁰. Если просмотреть записи по всему журналу за 1930-е годы, то видно, что столь долгая индивидуальная беседа с советским писателем — случай для Сталина необычайно редкий, что лишний раз говорит о том, что «Ложь» мыслилась делом государственной важности. Сам Афи­ногенов понимал это и должен был воспринять критику пьесы как признак высокого благоволения. По крайней мере, он ни от кого не скрывал, что Ста­лин вносил правку в пьесу, и гордился этим³¹.

Горький с интересом прочел «Ложь» и прислал развернутый ответ. Он тоже критиковал пьесу (впрочем, признавая ее литературные достоинства), однако, в отличие от Сталина, видел ее недостатки именно в выбранном гра­дусе критики государственного строя: «Так же, как и Нина, Вы сами, Афи­ногенов, несколько чрезмерно "умиляетесь собственной праведности", "влагая палец в язвы" партии. <...> Может быть я никогда не сумею изобра­зить большевика, так, как он заслуживает. Но я имею все основания сказать, что Вам этот тип человека — не ясен. Затрудняюсь сказать — почему? Но думаю, что по молодости Вашей и вследствие малого знакомства с биогра­фией большевика, который важен, интересен не со стороны его недостатков, а со стороны его достоинств»³². Как следствие, по мнению Горького, «Ложь» не могла отвечать главному сталинскому условию — массовости. Горький признавал актуальность затронутых Афиногеновым вопросов, но утверждал, что «[пьеса] была бы, вероятно, весьма полезна, если б можно было разыграть ее в каком-то закрытом театре, перед тысячей хорошо грамотных ленинцев. <...> Но пьеса Ваша назначена для просмотра миллионами советских граж­дан, в массе коих социалисты еще не преобладают, как Вам известно»³³.

Афиногенов учел критические замечания Горького и Сталина и принялся за переработку пьесы, однако у него не было сомнений в том, что эта перера­ботка будет успешной. Без дальнейшего согласования с влиятельными чита­телями он отдал «Ложь» в главные театры страны — МХАТ 1-й и 2-й, и они сразу же начали репетировать пьесу³⁴. Параллельно с этим драматург пред­принял еще один тактический маневр. В 1932 году режиссер Николай Пет­ров, близкий друг Афиногенова, ставивший в Ленинградском академическом театре драмы «Страх», получил предложение переехать в Харьков, чтобы от­крыть Театр русской драмы — в столице Украины в тот момент не было рус­ского театра, и партийное руководство придавало этому событию большое значение³⁵. Петров согласился поставить «Ложь» до ее согласования с высо­ким начальством. Афиногенов, по-видимому, исходил из того, что харьков­ский театр находится вне прямого подчинения Москве, а значит, препятствий к постановке он там не встретит. Успех пьесы должен был стать весомым ар­гументом в пользу того, что «Ложь» отвечает требованиям идеологической выдержанности и массовости³⁶. Во многом расчет драматурга оправдался: премьера пьесы состоялась 30 октября 1933 года и прошла с грандиозным ус­пехом. Пьеса не вызвала нареканий и у украинского партийного начальства³⁷.

В московских театрах дела тоже складывались достаточно удачно: работав­ший над пьесой В.И. Немирович-Данченко высоко отзывался о способностях драматурга: «Это определившийся крупный талант, он вырабатывает свое сце­ническое мастерство»³⁸. Так же успешно шли репетиции и во 2-м МХАТе. «Ложь» должна была стать главным театральным событием Москвы.

В ноябре 1933 года Афиногенов послал Сталину второй вариант «Лжи». Через Киршона вождь передал, что считает пьесу неудачной, и подтвердил это затем личной запиской драматургу³⁹. 11 ноября Афиногенов разослал во все театры, занятые репетициями «Лжи», телеграмму с просьбой прекратить работу над пьесой⁴⁰. Во МХАТе старались спасти постановку, уже доведен­ную до стадии генеральных репетиций, — Судаков пробовал через Енукидзе добиться разрешения показать пьесу правительству, и это разрешение вроде бы было получено. Но 25 ноября последовал окончательный запрет на репе­тиции «без разъяснения причин и не уваживши <...> просьбу посмотреть <...> работу»⁴¹. Решение это оказалось если не неожиданным, то необычайно болезненным для драматурга. «Вчера на банкете Енукидзе сказал, что репе­тиции "Лжи" надо прекратить, что ее не будут просматривать. Говорят, Елан­ская рыдала, у Судакова и Афиногенова — опрокинутые лица», — записала в дневнике Елена Сергеевна Булгакова⁴².

Естественно, что неудача пьесы «стопроцентного» советского драматурга в главном театре страны имела широкий резонанс, тем более что причины снятия пьесы так и не были озвучены. Внутри театра неудачу объясняли из­лишней ретивостью Афиногенова. «Как Вы уже, вероятно, знаете, "Ложь" была снята с репертуара. После этого мы выхлопотали разрешение продолжить работу, и все-таки снова сняли. Виноват сам Афиногенов. Со своей жадностью разбрасываться, он поставил пьесу в Харькове, где, конечно, приготовились очень быстро. Там пьеса произвела идеологически отрицательное впечатление. Если были такие вещи, которые мы только что начали исправлять, то оттуда посыпались письма, и нам пьесу сняли. Я смотрел уже два акта. Пьеса очень хорошо расходилась. Пока мы не перестали надеяться, что нам ее все-таки разрешат», — писал В.И. Немирович-Данченко К.С. Станиславскому⁴³.

Версия эта, правда, вряд ли могла соответствовать действительности. Во- первых, как уже было отмечено, в Харькове «Ложь» приняли необычайно хо­рошо, а во-вторых, даже отрицательный отзыв украинского партийного началь­ства не мог быть настолько весомым доводом, чтобы Сталин отверг им же за­казанный текст. Так что причина запрета должна была быть в чем-то ином. Ло­гично предположить, что причина неудачи заключалась в самом тексте пьесы.

Второй ее вариант, действительно, производит странное впечатление. Дра­матург, которого никак нельзя было заподозрить в нежелании исполнять волю вождя, по большому счету не внес ни одно из предложенных Сталиным изменений: положительный рабочий в пьесе не появился, собрания рабочих на сцене показано не было, а главное, выстрел Нины не исчез — просто по­менялась его мотивировка: Нина пыталась не застрелить Рядового, а застре­литься сама; Рядовой в последний момент отводил руку и ранил себя. В четвертом акте он выздоравливал в больнице.

Почему же Афиногенов счел возможным пренебречь весьма конкретными указаниями вождя?

Во-первых, сталинские указания ломали конструкцию пьесы. Выстрел Нины должен был стать кульминационным моментом и главным действием в пьесе, переводящим идеологический конфликт в сферу поступков — «субъ­ективная правда» Нины приводила ее к убийству/тяжелому ранению одного из руководителей страны⁴⁴. С другой стороны, выстрел молодой девушки Нины в старого большевика Рядового давал возможность апеллировать к интимной сфере жизни вождя, к которой осенью 1932 года оказалось прико­вано всеобщее внимание⁴⁵.

Незадолго до того, как Афиногенов обсудил замысел пьесы со Сталиным, газеты сообщили о разоблачении оппозиционной группы Рютина; тогда же этот вопрос обсуждался в Политбюро. Как известно из публикации Б. Нико­лаевского «Как приготовлялся московский процесс (Из письма старого боль­шевика)», опиравшегося на рассказы Бухарина, Сталин настаивал на жестких мерах по отношению к оппозиционерам. «Самым сильным его аргументом было указание на рост террористических настроений среди молодежи, в том числе и среди молодежи комсомольской»⁴⁶. Подлинность этого свидетельства до конца не установлена, однако вполне вероятно, что Афиногенов, через по­средство своих друзей Авербаха и Киршона, достаточно тесно связанных с Ягодой, понимал степень актуальности заказа на пьесу о разлагающем влия­нии старых большевиков на молодежь.

Однако все эти события должны были предстать перед современниками в совершенно другом свете после того, как 10 ноября газеты сообщили о смерти Надежды Аллилуевой. Известно, что эта смерть произвела на современников ошеломляющее впечатление. В печати появились многочисленные теле­граммы соболезнования Сталину, а «Литературная газета» напечатала первое в советской истории коллективное обращение писателей к вождю со знаме­нитой припиской Пастернака, указавшего на необходимость художественно осмыслить личную драму вождя⁴⁷. И если Пастернак только думал о Сталине и Аллилуевой как художник, то Демьян Бедный незамедлительно как худож­ник откликнулся литературным произведением: 12 ноября «Известия» по­местили его стихотворение «Светлой памяти Надежды Аллилуевой», в которой обыгрывалась тема нелепости смерти в столь раннем возрасте⁴⁸. На Афиногенова вся эта история должна была произвести тем более сильное впечатление, что он знал жену Сталина лично — известно, что она увлекалась театром и хвалила афиногеновский «Страх».

Художественную рефлексию провоцировали и загадочные обстоятель­ства смерти молодой женщины: сначала газеты вообще не сообщали о при­чинах смерти, а затем была обнародована версия о смерти от аппендицита. Ей не поверили. По городу сразу же стали ходить слухи, трактовавшие две версии случившегося — самоубийство или убийство. Причем убийцей на­зывали Сталина. По поводу мотивов убийства/самоубийства тоже были расхождения: по одной версии, оно было вызвано семейной ссорой, по дру­гой — политическими разногласиями: «Одни говорят, ее застрелил т. Сталин. Далеко за полночь он сидел один в кабинете за бумагами. Услышал за спи­ной у двери шорох, схватил револьвер и выстрелил. Он стал очень подозри­телен, все кажется, что на него покушаются. А это входит жена. Сразу наповал. Другие говорят, у них были большие политические расхождения. Аллилуева его обвиняла в жестокости к оппозиционерам и раскулачива­нии. Во время спора и запальчивости т. Сталин стрелял в нее», — записал в дневнике профессор Соловьев, преподававший в Промакадемии, где Ал­лилуева училась⁴⁹.

Еще более близкая к сюжету «Лжи» версия известна из воспоминаний Бориса Бажанова, который на момент смерти Аллилуевой уже давно покинул СССР и мог судить о событии только по слухам: «[Аллилуевой, когда она училась в Промакадемии,] начали рассказывать, что на самом деле происхо­дит в стране <...>. Надя пришла в ужас и бросилась делиться своей инфор­мацией к Сталину. <...> Сталин, конечно, утверждал, что ее информация ложна и что это контрреволюционная пропаганда. <...> В продолжавшихся домашних спорах Сталин, утверждая, что заявления, цитируемые Надей, го­лословны, требовал, чтобы она назвала имена: тогда можно будет проверить, что в их свидетельствах правда. Надя назвала имена своих собеседников. Если она имела еще какие-либо сомнения насчет того, что такое Сталин, то они были последними. Все оказавшие ей доверие слушатели были арестованы и расстреляны. Потрясенная Надя, наконец, поняла, с кем она соединила свою жизнь, да, вероятно, и что такое коммунизм; и застрелилась»⁵⁰.

В слухах о смерти жены Сталина переплелись два мотива — оппозицион­ности Аллилеувой и лжи руководителя государства, вынужденного скрыть личную трагедию, чтобы сохранить стройность партийных рядов. Именно эти два мотива легли в основу сюжета пьесы Афиногенова и переводили про­блематику лжи/правды с уровня теоретической дискуссии о соцреализме на реалии внутрипартийной борьбы и личной жизни Сталина и его окружения.

Поставив в центр своей пьесы личную драму руководителя страны, Афи­ногенов во многом реагировал на запрос, все более явственно ощущавшийся художественной интеллигенцией в начале 1930-х годов. Это был запрос на художественное изображение Сталина⁵¹. Уже накопилось достаточное коли­чество «строительного материала» для создания образа вождя, однако канон еще не был создан и границы между официально одобренными и всем из­вестными, но непечатными элементами еще не была проведена. В этом смысле показательна сцена, произошедшая во время встречи писателей со Сталиным. Владимир Зазубрин стал говорить о проблемах, возникающих при описании вождя, и вызвал всеобщую неловкость⁵².

Создавая образ старого большевика Рядового, Афиногенов умело вос­пользовался «официальным» материалом и разнообразил его личными впе­чатлениями от общения с вождем. Рядовой говорит медленно, вдумчиво и афористично, по ночам работает в кабинете, расположенном высоко над Москвой, в свободное от работы время увлекается оперой⁵³. Он также обла­дает воспетой пропагандой жесткостью и классовым чутьем. Собственно го­воря, сама фамилия Рядовой должна была восприниматься как намек на

Сталина — во-первых из-за его, уже ставшей к тому моменту легендарной, формы одежды (военный френч без знаков отличий), а во-вторых, благодаря пропагандистским изображениям, на которых Сталин был представлен ша­гающим в одном ряду с обыкновенными борцами за победу коммунизма⁵⁴.

Третий акт пьесы начинается со звонка, связывающего кабинет Рядового и Сталина, — выполняя сталинские указания, Рядовой оказывался осенен ав­торитетом вождя и становился его воплощением⁵⁵. В конце акта, в разговоре с Накатовым, после которого оппозиционер признает свое поражение, Рядо­вой упоминает имя Сталина как решающий аргумент в пользу необходимо­сти сотрудничать с режимом.

Как показывают фотографии труппы в гриме, оставшиеся от харьковской постановки, исполнители роли Рядового имели портретное сходство с вождем (особенно это относится к актеру второго состава Л.А. Галину-Добржан- скому)⁵⁶. Кроме того, уникальность сценической ситуации «Лжи» подчер­кивалась еще и тем, что актеры, исполнявшие роль Рядового, должны были произносить реплики, написанные лично вождем. Какие именно реплики вышли из-под пера Сталина, в театрах хорошо знали⁵⁷.

Показательно и то, что старый большевик одерживает победу не только в идеологической борьбе, но и в любовной. Для Нины Рядовой оказывается привлекательнее и молодого мужа, проявившего себя плохим управленцем, и разоблаченного оппозиционера Накатова⁵⁸. Весь четвертый акт зрители следят за лечением Рядового и сопереживают драме старого большевика, не утратившего душевной бодрости и сексуальной привлекательности. Пока Ря­довой лечит свое старое сердце в больнице, Нина мучается от сердечной боли совсем другого свойства: «Не молодой он и не красивый, но так я его люблю, так люблю, что сердце порой не справляется — перебои дает»⁵⁹. В самом фи­нале Нина поет по телефону Накатову песню про молодость, которая оста­ется в сердце, даже несмотря на седину⁶⁰. Таким образом, Афиногенову удается сценически выразить атмосферу эротизации вождя, которая склады­валась в обществе в середине 1930-х, — «Ложь» удовлетворяла всеобщий ин­терес к личной жизни вождя, его чувствам и мыслям⁶¹.

Сочетание острой социальной проблематики с изображением интимной жизни партийного вождя давало поразительный результат и в рамках теат­рального действия размывало границы между сценой и зрительным залом и вынуждала как зрителей, так и актеров нарушить театральные условности. О триумфе харьковской премьеры писал Николай Петров: «Такого успеха в своей жизни я не видел никогда. Успех спектакля "Страх" в Александрин- ском театре казался ничтожным по сравнению с успехом "Лжи" в Харькове. После окончания спектакля зрители толпились у рампы, протягивали руки актерам, благодарили их. Ошеломленные таким успехом, актеры нарушили обычные формы поклонов — подходили к самому краю сцены и отвечали зри­телям крепкими рукопожатиями»⁶²

Итак, Афиногенову удалось написать пьесу, в которой он сумел реализо­вать многочисленные задачи: «Ложь» откликалась на актуальную теорети­ческую дискуссию о соцреализме и становилась произведением социалисти­ческого реализма в квадрате⁶³; драматургически решала конфликт лжи/ правды в советском обществе, затрагивавший и личный опыт Афиногенова, а также апеллировала к вкусам и личному опыту заказчика пьесы — Сталина; к тому же удовлетворяла потребность в художественном изображении вождя. Однако Афиногенов, вероятно, слишком увлекся своими построениями и забыл о том, что Сталин вкладывал в свой заказ весьма конкретное содержа­ние, в котором эстетика и политическая прагматика (как всегда у него) были сложным образом переплетены⁶⁴.

Работы по истории сталинской государственной политики показывают, что в конце 1932 — начале 1933 года основной задачей, занимавшей Сталина, была борьба с внутрипартийной оппозицией. Вслед за осуждением группы Рютина было сфабриковано дело Эйсмонта, Смирнова и Толмачева, при этом ответственность за эти оппозиционные выступления (мнимые и реаль­ные) была возложена на старых большевиков А. Рыкова и М. Томского. Затем было объявлено о проведении масштабной чистки партии, а по всей стране начались репрессии по отношению к социально и политически чуж­дым элементам. При проведении репрессий внутри партии ставка делалась на обнаружение «антипартийных групп» на местах. Кульминацией полити­ческих чисток стал объединенный съезд ЦК и ЦКК в январе 1933 года, на котором с покаянными речами выступили лидеры оппозиции Бухарин, Том­ский и Рыков⁶⁵.

Ключевым моментом съезда стало, естественно, выступление вождя⁶⁶. Ста­лин проанализировал достижения первой пятилетки и обозначил задачи на будущее. Утверждая успехи социалистического строительства, вождь впер­вые описал новую роль, которая теперь отводилась классовому врагу: «Бу­дучи вышибленными из колеи и разбросавшись по лицу всего СССР, эти бывшие люди расползлись по нашим заводам и фабрикам, по нашим учреж­дениям и торговым организациям, по предприятиям железнодорожного и водного транспорта и главным образом — по колхозам и совхозам. Располз­лись и укрылись они там, накинув маску "рабочих" и "крестьян", причем кое- кто из них пролез даже в партию. <...> Нет такой пакости и клеветы, которых эти бывшие люди не возвели бы на Советскую власть и вокруг которых не попытались бы мобилизовать отсталые элементы. На этой почве могут ожить и зашевелиться разбитые группы старых контрреволюционных партий эсе­ров, меньшевиков, буржуазных националистов центра и окраин, могут ожить и зашевелиться осколки контрреволюционных элементов из троцкистов и правых уклонистов»⁶⁷.

Американский историк Ларс Т. Лих справедливо отмечает произошедший в этот момент поворот в государственной идеологии: именно в это время при­сущая мелодраме коллизия разоблачения и изгнания лицемерного злодея (в сталинской версии «двурушника») становится основным содержанием со­ветского политического мифа⁶⁸.

Характер сталинской правки пьесы Афиногенова подтверждает склонность вождя к мелодраматическим эффектам. Утвердив успешное окончание первой пятилетки, Сталин дискредитировал саму возможность каких-либо сомнений в существующем строе⁶⁹, поэтому центральный для пьесы монолог Нины он сопроводил комментарием: «К чему эта нудная и унылая тарабарщина»⁷⁰. Зато все его внимание привлекает линия Накатова: для того чтобы придать пер­сонажу убедительность, он был готов оставить ему сильные оппозиционные реплики, но его не вполне устраивало, что Афиногенов так долго скрывает от зрителя истинное лицо Накатова, а главное, что в глазах Нины он выглядит слишком привлекательно. Такие места вождь отредактировал лично:

«Ряд.: Вы очень дружны с Накатовым?

Нина: Очень. Да. Одинокий он. Все молчит — смотрит вокруг на жизнь и про себя думает... Но со мной он совсем другой — сколько вечеров проси­дели вместе, какие книги он давал... через него и революцию многое по­няла по новому»⁷¹.

 

В общем, Накатов не вызвал особых нареканий вождя: «Единственный че­ловек, который ведет последовательную и до конца продуманную линию (двурушничества), — это Накатов. Он наиболее "цельный"»⁷².

Показательно и предложение Сталина завершить пьесу собранием рабо­чих. Такое собрание, по его идее, должно было привнести в пьесу действие, которого ей так сильно не хватало, — настоящая развязка действия могла на­ступить только после воспроизведения ритуала власти, приносящего спокой­ствие в растревоженное изменой сообщество⁷³. Такого рода требования к художественным произведениям Сталин предъявлял не единожды. В фев­рале 1935 года, когда после убийства Кирова государственный запрос на раз­облачение «двурушников» прозвучал гораздо более отчетливо, Сталин посмотрел фильм Ф. Эрмлера «Крестьяне» и сказал: «Это неплохо, что зри­тель вначале путается, интригуется — кто, мол, враг? Но дело в том, что, когда уж враг раскрыт, народ требует ясности отношения к нему, требует мер за­щиты от подрывной работы, от террористической деятельности. А вы при­бегли к символике. Это не годится»⁷⁴.

Афиногенов выдвинул на первый план своей пьесы сомневающуюся Нину и тем самым полностью нарушил архитектонику задуманной Сталиным ху­дожественной и политической драмы: не имеющий права сомневаться пер­сонаж перетягивал на себя те функции, которыми должен был быть наделен главный положительный герой, разоблачитель двурушников Рядовой. Это фиксирует и сталинская оценка: «Даже Рядовой выглядит местами каким- то незавершенным, почти недоноском».

Для того чтобы понять, как именно должен был, по мнению Сталина, дей­ствовать герой, разоблачающий двурушников, нам опять придется вернуться к встречам партийного руководства с писателями в октябре 1932 года и об­ратиться к эпизоду, который, насколько мне известно, пока еще не привлекал внимания исследователей советской культуры. На обеих встречах присут­ствовал Николай Бухарин, пользовавшийся авторитетом среди многих пи­сателей, но к тому моменту отстраненный от партийного руководства. Бывший лидер оппозиции был приглашен на встречи неслучайно. Вот так, в изложении В. Кирпотина, развивались события 26 октября 1932 года уже после того, как официальная часть была закончена:

Позднее стало ясно: у этого вечера была особая политическая режиссура. Мне кажется, что не только слова, но и позы продумывались Сталиным. Так было, когда он рассказывал о Ленине на предыдущем собрании. Он стоял у широкого стола, склоняясь к Бухарину. А по бокам и сзади него стояли члены Политбюро и работники ЦК. Молотов, впрочем, сидел за сто­лом с писателями. И все вместе мы образовывали живую массовку, реаги­рующую на каждое подергивание Бухарина за бородку. <...>. Вождь <...> склонился над Бухариным, как топор. Он подергивал своего бывшего со­ратника за бородку вроде бы не зло, а чтобы лучше видеть глаза, лицо, любой оттенок, выраженный во взгляде. <...> Это не было столкновением двух сил, двух характеров. Один — весь воплощение силы, уверенности, монументальности, несгибаемости. В другом было что-то жалкое, неуве­ренное, просящее. <... > Сталин экзаменовал, допрашивал Бухарина. Тот не очень уверенно оправдывался. И генсек время от времени говорил ему резко, грубо: «Врешь!» Разговор вращался вокруг линии правых и линии партии. Всплывали конкретные имена, эпизоды. Всех подробностей уже не помню, но один эпизод сохранился в памяти. Возникло имя Слепкова и товарищей из так называемой «бухаринской школы». Слепков, кажется, в это время был уже арестован. Бухарин сказал: «Если они виноваты в тех обвинениях, которые им предъявлены, тогда они заслуживают рас­стрела». Сталин посмотрел на присутствующих и сказал: «В первый раз от­рекся от них». На собравшихся это произвело сильное впечатление правоты Сталина и неправоты Бухарина. <...>. Сталин медленно разжал руку, отпустил бородку. Стал поочередно спрашивать присутствующих: «Можно ему верить?»⁷⁵

 

Как видно из замечаний Кирпотина, подчеркивающих нарочитость и теат­ральность ситуации, публичное унижение бывшего партийного лидера было заранее запланировано Сталиным. По логике вождя, оно должно было иметь глубокий символический смысл. Во-первых, нужно отметить продуманность мизансцены: нависший над противником Сталин дергает его за бороду, де­монстрируя тем самым свое полное над ним господство. Важно, что к этому времени бородка стала неразрывно ассоциироваться как с самим Бухариным⁷⁶ (так же, как усы со Сталиным), так и с образом старого оппозиционера вообще. Во-вторых, в контексте встречи у Горького эта мизансцена имела одновре­менно и иллюстративный смысл: рассказав писателям о важности пьес и о методе социалистического реализма, построенном вокруг проблематики правды/лжи, Сталин тут же на глазах у писателей разыграл драматическое столкновение носителей двух разных «правд», из которого, естественно, вышел победителем. Обладая способностью интуитивно отличать правду от лжи (см. реплики Сталина: «Врешь!»), Сталин сумел «здесь и сейчас» добиться от Бу­харина признания своей вины. Это было тем более ценно, что произошло впервые («В первый раз отрекся от них»)⁷⁷. Писатели же оказывались в роли зрителей, от которых требовалось принять мгновенно решение о своем личном отношении к происходящему. Таким образом, Сталин демонстрировал писа­телям, насколько хорошо метод социалистического реализма, воплощенный сценически, оказывался приспособленным для разоблачения скрытых врагов советской власти. Фигура точно такого же судьи, отличавшего интуитивно и безошибочно правду от лжи в показаниях обвиняемого, возникла через не­сколько лет в показательных политических процессах, срежиссированных Сталиным. Вышинский эффектно вел допрос с позиции всеведения, правда, обосновывая его опытом: «Для того, чтобы отличить правду от лжи на суде, достаточно, конечно, судейского опыта, и каждый судья, каждый прокурор и защитник, которые провели не один десяток процессов, знают, когда обви­няемый говорит правду и когда он уходит от этой правды в каких бы то ни было целях»⁷⁸. Исследователями уже не раз отмечалось, что ситуация пуб­личных процессов, в которой обвиняемый представал перед всеведущим су­дьей и осуждался по большому счету не за поступки, а за нечистые помыслы, естественно, вызывала в памяти как обвиняемых, так и наблюдателей аналогии со Страшным судом или же со страстями Христа. Нам важно показать, что метод социалистического реализма в сталинской интерпретации был напря­мую связан с концептами советского суда и веры, получившими широкое рас­пространение в конце 1930-х.

Заказывая пьесу Афиногенову, Сталин рассчитывал на то, что его «богатая идея» получит столь же конкретное «богатое содержание», которое он не только разъяснил словами, но и показал лично. Тем поразительнее должна была выглядеть в глазах вождя политическая глухота драматурга, настаивав­шего на своих художественных принципах. Тем не менее «недостатки» пьесы сами по себе вряд ли могли стать фатальным препятствием на пути ее поста­новки. Для того чтобы забраковать пьесу, на которую вождь уже потратил столько сил и времени, у него должны были быть дополнительные основания. Окончательный запрет пьесы стоит опять-таки связывать с изменением по­литической конъюнктуры, произошедшим в середине 1933 года под воздей­ствием как внутренне-, так и внешнеполитических факторов. Под влиянием экономического провала первой пятилетки и усиления фашистской угрозы Сталин был вынужден пойти на временную либерализацию режима и отка­заться от нового витка репрессий — к концу 1933 года многие оппозиционеры были выпущены на свободу⁷⁹. Эти тенденции проявились и в культурной сфере, одной из функций которой было создание положительного образа Со­ветского Союза на Западе. Особенно отчетливо они отразились на судьбе Первого съезда ССП и Правительственного конкурса на лучшую пьесу⁸⁰.

Вплоть до середины 1933 года Съезд писателей планировалось проводить по программе, намеченной Сталиным на встречах с писателями, — в повестке съезда значилось всего три пункта: вступительное слово Горького, отчет о ра­боте оргкомитета Гронского и доклады о задачах драматургии. Но в мае 1933 года, после приезда Горького из Сорренто, Гронский, до этого руково­дивший работой оргкомитета, был снят с должности, а в августе было объ­явлено о переносе съезда почти на год. Горький получил свободу при составлении программы и внес в повестку вопросы мировой литературы, на­циональных литератур советских республик, вопросы поэзии и работы с мо­лодыми писателями. Драматургия утратила свое приоритетное значение. Если еще в июне «Правда» решительно напоминала писателям о конкурсе⁸¹, а «Литературная газета» с бешеной интенсивностью публиковала материалы по театру и драматургии, то в августе упоминания о нем почти исчезли, а все внимание газет оказалось приковано к масштабным горьковским инициати­вам наподобие поездки писателей на Беломорско-Балтийский канал. Резуль­таты конкурса были обнародованы только в середине следующего года — первую премию не получил никто.

Отсутствие победителя в конкурсе наглядно демонстрирует и ту неопре­деленность, которой характеризовалась драматургическая структура поли­тического мифа того времени: с одной стороны, существовала горьковская линия, акцентировавшая аспекты переделки и преобразования человека (в центре художественного и политического нарратива оказывается сомне­вающийся герой), с другой стороны, параллельно с ней развивалась сталин­ская линия, направленная на разоблачение и изгнание врагов, угрожавших социальной стабильности (в центре нарратива — злодей и его разобла- читель)⁸². Со всей ясностью вторая линия вновь обозначилась лишь после убийства Кирова.

Временный отказ сталинского руководства от внутрипартийных репрес­сий и стал, по всей видимости, решающей причиной запрета пьесы. В пользу этой версии говорит и свидетельство Мориса Хиндуса: «Успех, казалось, был обеспечен. Но когда дело дошло до постановки, пришли из ЦК партии и ска­зали, что ставить пьесу нельзя. Потом Сталин сказал Афиногенову: "Время не пришло еще для постановки"»⁸³. Есть и другие свидетельства, указываю­щие на то, что именно в «несвоевременности» пьесы люди, близкие к Афи­ногенову, видели причину запрета пьесы: в начале февраля 1935 года мхатовский режиссер «Лжи» Илья Судаков послал Енукидзе записку с пред­ложением пересмотреть вопрос о постановке пьесы⁸⁴. В начале 1935 года пьеса действительно заново обретала актуальность, правда, Судаков не учел, что в этот момент Енукидзе сам уже находился в эпицентре сфабрикованного «кремлевского дела», которое в конечном итоге окончилось его расстрелом⁸⁵

Неудача «Лжи», на первый взгляд, не имела для Афиногенова фатальных последствий — он по-прежнему оставался в обойме ведущих литераторов, выступал на Первом съезде писателей и свою следующую пьесу «Портрет» (1934) тоже отправил Сталину, но зато эта неудача предопределила способ работы с материалом. В декабре 1933 года драматург записал в дневнике вы­воды, которые он сделал из нее, наметив в них программу будущей самоцен­зуры: «Нужна пьеса о простых, очень простых людях. Никакой вам политики и проблемы. <... > Не писать ни о колхозе, ни о политотделе, ни о метро, ни о правде и лжи. Ничего в пьесе не доказывать. А просто показать кусок воз­можной и представляющейся автору жизни. Драматургия — искусство отра­женное и живет не столько непосредственными наблюдениями, сколько переводом готовых наблюдений в драматическую форму»⁸⁶.

К аналогичным мыслям должен был прийти не один только Афиногенов. История провала пьесы сталинского фаворита, произошедшая на глазах всей творческой элиты страны⁸⁷, должна была многое сказать писателям о том, в каком направлении должна была, по мнению партийного руководства, раз­виваться литература. Показательно, что, получив известие о запрете «Лжи», во МХАТе самостоятельно приняли решение прекратить репетиции булга- ковского «Бега» — неудача пьесы Афиногенова была расценена как запрет на все постановки, в которых допускались отклонения от примитивно понят­ной идеологической линии партии⁸⁸.

На примере цензурной истории «Лжи» хорошо видно, каким образом про­исходило формирование литературного канона социалистического реализма. Соглашаясь с теми исследователями сталинской культуры, которые не видят противоречия в том, что канон соцреализма сложился одновременно под воз­действием массовых вкусов и литературных пристрастий партийного ру- ководства⁸⁹, я хочу показать, как художественная инициатива «снизу», направленная на художественную интерпретацию, а следовательно, и интериоризацию идеологического заказа, постоянно корректировалась «сверху».

Такое соотношение правды «субъективной» и «объективной», как было продемонстрировано, заключалось уже в самих формулировках метода соц­реализма. Невозможность постичь правду и обрести уверенность в собствен­ном экзистенциальном опыте без вмешательства носителей «объективной» правды, институциализированных в высшем партийном руководстве, была обоснована в теоретической дискуссии о литературе, но пронизывала при этом советскую повседневность: запрет «Лжи» сам по себе стал триумфом соцреализма — литературной публике была представлена история о том, как драматург, запутавшийся в своих «субъективных» построениях, не смог по­нять «объективную» правду класса, и теперь ему предстояло самосовершен­ствоваться, чтобы оправдать ожидания вождя⁹⁰.

Американский исследователь советской субъективности Йохен Хеллбек, работавший с дневниками советских граждан 1930-х годов, пришел к следую­щему выводу: «<...> Понимание истины как становящейся проявляется у ав­торов дневников сталинской эпохи, в которых они стремятся овладеть истиной в процессе упорной работы. Зачастую они отмечали несоответствия или пря­мые противоречия между плоскостью идеологии ("должным") и реальностью повседневной жизни ("сущим"). Однако они не признавали непреодолимости этих проблем и противоречий, а пытались разрешить их, применяя механизмы рационализации, причем часто в диалектической форме»⁹¹.

В своей пьесе Александр Афиногенов продемонстрировал, как диалекти­ческий метод социалистического реализма превращал частную жизнь совет­ского гражданина в поле сомнений и борьбы, в том числе и политической⁹²: «субъективно» уверенная в своей преданности делу коммунизма, Нина «объ­ективно» оказывалась контрреволюционной террористкой. Такой взгляд на взаимопроникновение социального и частного оказался необычайно востре­бован государством в эпоху Большого террора, который стал возможным во многом и потому, что к концу 1930-х годов значительная часть населения страны усвоила и была готова самостоятельно воспроизводить представле­ния о необходимости индивидуальной внутренней перестройки. Одновре­менно с этим советским гражданам было предложено стать участниками политической мелодрамы, в которой любые сомнения приравнивались к дву­рушничеству, а психологизм изгонялся⁹³.

Важнейшую роль в распространении этих механизмов рационализации играли литература и театр, а провозглашение художественного метода социа­листического реализма имело далеко идущие последствия для формирова­ния психологической атмосферы внутри советского общества и построения такой культурной иерархии, наверху которой неизменно оказывался Сталин.

Постскриптум. На этом история «Лжи» не закончилась. В 1934 году моло­дой, к этому моменту уже абсолютно советский поэт Евгений Долматовский приехал в Ростов-на-Дону. В городе ему рассказали историю, которая пока­залась настолько интересной, что он решил записать ее у себя в тетради со всеми подробностями — возможно, для того, чтобы потом художественно пе­реработать. Вот эта запись:

Некая Нина, студентка мединститута 19 лет написала письмо Горькому, когда он еще был в Сорренто. В письме говорилось о том, что вот ее никто не любит. Как это грустно, что вообще в этой стране нет любви. Горький пе­реслал письмо в Ростовское ПП ОГПУ. Нину арестовали. 25-летний сле­дователь — уполномоченный Саша Александриди строго ее допрашивал и отсылал обратно в камеру. В камере Нина одевала хорошие платья и опять думала о том, как грустно жить. Александриди разобрал дело и увидел, что девочке гораздо больше хочется любви, чем прихода интервентов, восста­ния, монархии или чего-нибудь в этом роде. Он стал разговаривать с ней мягко. Они говорили не о контрреволюционных организациях, но о любви. Александриди был молод, а кроме того у него была неблагозвучная фами­лия. Надо сказать, что в ГПУ слово «товарищ» мало подходит. Нина назы­вала следователя Сашей. Из вежливости он говорил ей «ты». Потом ее выпустили. Через месяц Александриди женился. На свадьбу был пригла­шен крупный чекист с тремя ромбами, он был тамадой. Он произнес речь, ее покрыли аплодисментами. Он сказал, что надеется на то, что Нина, на­конец, нашла любовь. Саша Александриди сейчас получил ромб. Он пере­брошен в Пятигорск. Нина перевелась в Пятигорский ВУЗ⁹⁴.

 

Поразительное совпадение деталей в этой истории (имена главных героев, упоминание Горького, крупный чекист, без которого любовь не могла бы со­стояться) и пьесе Афиногенова вряд ли можно объяснить случайностью. Пьеса, которую планировали ставить театры по всей стране⁹⁵, сумела дойти до широкого зрителя, даже несмотря на то, что так и не увидела сцены. Сюжет об увенчавшихся успехом поисках любви/правды оказался настолько вос­требован в советском обществе середины 1930-х годов, что перешел в город­скую легенду.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1) Наиболее значимые работы: Караганов А.В. Ложь и правда // Театр. № 12. 1989. С. 148—153; Афанасьев Н. Я и Он. Александр Афиногенов // Парадокс о драме: пе­речитывая пьесы 20—30-х годов. М., 1993. С. 346—376; Геллер М. Горький и ложь // Cahiers du monde russe et sovietique. 1988. Vol. 29. № 1. P. 9—10; Яблоков Е. Три семьи Иванова (О возможной подоплеке антиплатоновской кампании 1947 г.) // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 5. М., 2003. С. 608—620; Гудкова В. Рождение советских сюжетов. М., 2008. С. 203—205; Гро­мов Е. Сталин: Власть и искусство. М., 1998. С. 154—161; Куманев В.А. 30-е годы в судьбах отечественной интеллигенции. М., 1991. С. 268—275.

2) Показательно, что Сталин нашел время встретиться с представителями культурной элиты, работавшими в разных областях искусства, чтобы лично разъяснить им вы­двигаемые требования. Об участии Сталина в конкурсе на Дворец Советов см.: Хмельницкий Д. Архитектура Сталина. Психология и стиль. М., 2007. С. 77—84, 113—126. Сталинские указания художникам приведены в: Плампер Я. Алхимия власти. Культ Сталина в изобразительном искусстве. М., 2010. С. 208—211, 220— 221. О встречах Сталина с писателями в гостях у Горького см.: Большая цензура: Писатели и журналисты в Стране Советов. 1917—1956. М., 2005. С. 261—268; Зе­линский К. Вечер у Горького (26 октября 1932 года) // Минувшее: Исторический альманах. М.; СПб., 1992. Т. 10. С. 88—120; Кирпотин В. Ровесник железного века. М., 2006. С. 177—206. О Сталине как авторе названия «социалистический реализм» см.: Кирпотин В. Указ. соч. С. 155.

3) МХАТу отводилась роль главного «придворного» театра страны. Члены Полит­бюро, в том числе и Сталин, регулярно посещали этот театр. Сталин регулярно высказывал свое мнение о постановках и, таким образом, во многом определял ре­пертуарную политику театра. Среди сталинских фаворитов были «Дни Турбиных» Булгакова и «Горячее сердце» Островского. Постановлением Политбюро МХАТ выводился из ведения всех инстанций, кроме театральной комиссии ЦИК, с кото­рой с тех пор согласовывались все решения по репертуару и прочим театральным вопросам. Куратором МХАТа, связывавшим театр в самых важных случаях со Сталиным, выступал Енукидзе. То, что театр уже в начале 1930-х фактически не подчинялся решениям государственных инстанций, призванных контролировать культурную сферу, хорошо показывает конфликт между МХАТом и главой Глав- искусства Феликсом Коном, описанный в дневнике Вячеслава Полонского: «Кон ушел из Главискусства. То есть это значит — его "ушли". Луппол передает, что "последней каплей" <стал> его конфликт из-за МХАТа. Станиславский, попра­вившись, потребовал "ухода" Гейтца, назначенного директора театра, партийца. Кон воспротивился. Спрашивал у Бубнова: как быть? Бубнов ему ответил: вы ру­ководитель Главискусства, решайте как хотите. Кон решился и отказал Стани­славскому. Тот к кому-то обратился из власть имущих. Гейтца отставили. Кон подал в отставку. На Политбюро, где обсуждался вопрос, Кон бросил "крылатое слово": "Я — (так передает Луппол) — считаю ошибочной «ложную» политику, которая ведется в театре" и т. д. "Ложная" — не от "ложь", а от "ложа": влиятельные товарищи, сидящие в ложах, ведут свою политику, с которой он, Кон, не согласен» (Полонский В. «Моя борьба на литературном фронте». Дневник. Май 1920 — январь 1932 // Новый мир. 2008. № 5. С. 144). Символом совершенно особого положения театра стало разрешение в феврале 1932 года ранее запрещенной пьесы «Дни Тур­биных» Булгакова.

4) См. сообщение, опубликованное в «Социалистическом вестнике», в разделе «По России»: «Единственная область, в которой в последнее время стали допускать послабления, — театр. <...> Одни объясняют "театральный либерализм" сообра­жениями хозрасчетта — "нужно же ставить и доходные пьесы!", другие — увлече­нием некоторых коммунистических вельмож театром, театроманией, которая по своим формам и нравам весьма напоминает княжеские "увлечения театром" в цар­ской России» (Б.А. // Социалистический вестник. 1932. № 3 (264). С. 16).

5) О том, как необходимость мобилизовать широкие массы определила развитие со­ветской культуры в 1930-е годы и проявления культа личности, см.: BrandenbergerD. Stalin as symbol: a Case Study of Personality Cult and its Construction // Stalin: a New History. Cambridge University Press, 2005. P. 249—270.

6) Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б), ВЧК- ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917—1953. М., 2002. С. 263.

7) Далеко не всем присутствовавшим в зале соображения Сталина об эффективности воздействия пьес на массы показались убедительными. Так, речь Гронского пре­рывалась насмешливыми репликами: «Роман, повесть, рассказ или стихотворение прочитают десятки тысяч людей, и кое-кто прочитает до конца, кое-кто на половине остановится, кое-кто не прочтет и десяти страниц, а пьесу люди смотрят от начала до конца. Это — раз (Смех. Голоса: "Бывает так, что и с половины уходят"). Это не такие смешные вещи, товарищи! В стране, ликвидирующей неграмотность, это не очень смешные вещи» (Советская литература на новом этапе: Стенограмма Пер­вого пленума оргкомитета Союза советских писателей (20 октября — 3 ноября г.). М., 1933. С. 11).

8) Власть и художественная интеллигенция. С. 185.

9) «Возьмите пьесу "Страх". Ведь эту пьесу за короткий сравнительно период времени посмотрели уже миллионы зрителей. Роман за этот промежуток времени не мог бы охватить такого количества людей. Все это говорит за то, что писатели должны давать нам больше пьес, чем было до сих пор» (Большая цензура. С. 264). Известно также, что Сталин был на премьере «Страха» во МХАТе и хвалил спектакль. Друг А. Афиногенова Борис Игрицкий записал в своем дневнике в феврале 1932 года: «Генсек смотрел "Страх". Понравилось. Разговаривал с автором. Хусаин Кимбаев играет на острие бритвы. Один неловкий жест и — великорусский шовинизм. Жена Сталина — быв<ший> секретарь Ленина Аллилуева тоже довольна пьесой». РГАЛИ. Ф. 2172. Оп. 2. Ед. хр. 82. Л. 6.

10) Судя по записке, приложенной к первому варианту пьесы, эта беседа состоялась осенью 1932 года: 2 апреля 1933 года Афиногенов писал Сталину: «Посылаю Вам пьесу "Ложь", о которой пять месяцев тому назад я писал Вам и говорил с Вами. Буду счастлив каждому Вашему указанию, каждой пометке на полях, если Вы найдете ее заслуживающей внимания» (Власть и художественная интеллигенция. С. 758). Письмо, о котором пишет драматург, неизвестно.

11) Русский перевод этого места из книги М. Хиндус «Crisis in the Kremlin» (1953) цитируется по: Коряков М. Листки из блокнота. 38. История одной дружбы // Но­вое Русское слово. 1958. 6 апреля. С. 3. Впрочем, известна и другая трактовка этого эпизода. В дневнике Б. Игрицкого за ноябрь 1932 года поддержка Сталина выглядит крайне осторожной: «О задуманной Александром новой пьесе — "Ложь" — Сталин отозвался очень осторожно: — Тема сложная. Острая. Есть опас­ности. — Вы не откажетесь просмотреть ее в оригинале? Сталин лукаво улыб­нулся: — Это уж меня не минует!» (РГАЛИ. Ф. 2172. Оп. 2. Ед. хр. 82. Л. 5). В том, что Сталин приветствует честную критику социального строя, Афиногенов должен был убедиться во время встречи писателей с партийным руководством на квартире у Горького. Когда Л. Сейфуллина стала критиковать обстановку в литературе, другие литераторы пыталась заставить ее замолчать, но Сталин лично настоял на том, чтобы писательница закончила, и потом похвалил ее за честность. См., на­пример: Зелинский К. Вечер у Горького (26 октября 1932 года). С. 96.

12) Из выступления на Втором пленуме оргкомитета Союза писателей 13 февраля года (Афиногенов А. Избранное: В 2 т. М., 1977. Т. 1. С. 496). Слушатели вряд ли могли усомнится в том, кто именно выступил заказчиком пьесы. Упомянутые драматургом требования «простоты и широты» исходили от Сталина лично и были с воодушевлением восприняты значительной частью литературного сообще­ства как признаки либерализации еще в середине 1932 года. Да и сама интонация цитаты вкупе с указанием на «единственно правильную точку зрения» не остав­ляли сомнений в том, что Афиногенов говорил со Сталиным

13) В письме Сталину и Кагановичу от 7 февраля 1932 года с просьбой разрешить ему заграничную поездку Афиногенов писал: «Я прошу об этой командировке по­тому, что хочу после "Чудака" и "Страха" написать к 15-й годовщине Октября пьесу о нашем советском новом рабочем, о трех поколениях наших большевиков, о тех новых КАЧЕСТВАХ его психики, которые рождены пятнадцатью годами революции и которые уже теперь "делают его умнее буржуазного профессора, ко­торый верит в боженьку и оправдывает капитализм"» («Счастье литературы». Го­сударство и писатели. 1925—1938 гг.: Документы. М., 1997. С. 114—115). В качестве примера популярности этой проблематики достаточно привести произведения Ю. Олеши, целиком построенные вокруг вопросов рождения новой морали.

14) Редактируя по поручению Горького альманах «Год XVI», Л. Авербах предлагал та­кую компоновку материала во втором номере: «Взять т.н. вечные темы (любовь, смерть, смысл жизни, труд) и дать на эти темы большие обзоры советской литера­туры [<.>] Это даст возможность, с одной стороны, показывает [так. — И.В.] исто­рическую изменчивость содержания этих категорий, наш новый подход к ним, ве­личайшую революцию человеческих чувств и мыслей (а не только мыслей) — всей психики, и, с другой стороны, даст меру идейного уровня основной массы произве­дений советской лит-ры, ее поверхностность, ее схематизм, бедность героев, малую культуру ее авторов, это, опять-таки, даст возможность и творческие вопросы, во­просы метода ставить в связи с тематическими узлами» (Горький и его корреспон­денты. Серия «М. Горький. Материалы и исследования». М., 2005. Вып. 7. С. 604).

15) Показателен отзыв «Последних новостей» о репутации Горького: «При последнем (то есть Сталине. — И.В.) Горький играет теперь роль "учителя изящного" — своего рода — Петроний при дворе Нерона. В вопросах литературы, искусства, театра Горький первый и главный советник Сталина, и последний, как утверждают люди осведомленные, целый ряд своих распоряжений сделал по указанию Горького» (Конец Демьяна Бедного // Последние новости. 1932. 21 мая. № 4077. С. 2).

16) Афиногенов А. Избранное. Т. 1. С. 188.

17) О дилеммах, которые вставали перед советскими литераторами, оказавшимися за рубежом, см.: Гудкова В. Итальянские поездки советских литераторов // Toronto Slavic Quarterly. 2007. № 24 (http://www.utoronto.ca/tsq/21/gudkova21.shtml).

18) В этом смысле показателен диалог Афиногенова и Булгакова по поводу пьесы «Бег», записанный в дневнике Е.С. Булгаковой: «Афиногенов: Ведь эмигранты не такие... М.А.: Это вовсе пьеса не об эмигрантах, и вы совсем не об этой пьесе гово­рите. Я эмиграции не знаю, я искусственно ослеплен» (Дневник Елены Булгаковой. М., 1990. С. 35). Как видно из диалога, Афиногенов считает себя экспертом по эмиграции, а Булгаков вызывающе подчеркивает разницу в статусе двух писателей.

19) Так, «Социалистический вестник» печатал сообщения о настроениях граждан, кото­рые не могли попасть на страницы печати в СССР: например, в номере журнала от 23 июля 1932 года (№ 14 (275)) была опубликована беседа неизвестного корреспон­дента со старым большевиком. Этот большевик выражал мнение, необычайно со­звучное умонастроениям персонажей будущей афиногеновской пьесы: «А "смена" имеет такие нелепые представления о меньшевиках, так поверила ежедневной газет­ной лжи, "которой мы, старики, знали цену, что уже неспособна понять необходимость и спасительность единого фронта"...» (О. О настроениях «старой гвардии». C. 16).

20) Одна из причин отказа в публикации в альманахе заключалась в том, что главки «О нем» вызвали недовольство Горького (Горький и его корреспонденты. М., 2005. Вып. 7. С. 607).

21) РГАЛИ. Ф. 2172. Оп. 1. Ед. хр. 114. Л. 15.

22) О тяготивших его сомнениях Афиногенов писал и в письме Горькому, отправлен­ном вместе с первым вариантом «Лжи»: «<...> Пьеса эта для меня является от­кликом на многие и многие вопросы моей жизни как писателя — и выношена она с кровью... А вопросы эти не дают мне покоя, о них я неоднократно начинал писать Вам, но все откладывал, не чувствовал сил и твердости высказать все до конца. В конце же решил — напишу сначала пьесу, пошлю, а потом, если Вы прочтете и напишете по поводу нее — уж я и "исповедаюсь" Вам в жестоких моих мыслях, со­мнениях, нерешенных вопросах» (Афиногенов А. Избранное. Т. 2. С. 47).

23) В 1931 году Афиногенов попытался выступить в роли теоретика нового художе­ственного метода и написал книгу «Теоретический метод театра», широко обсуж­давшуюся в советской прессе.

24) Для того, чтобы убедить писателей оставаться в заданных рамках дискуссии, И. Гронскому пришлось прибегнуть к авторитету Сталина и раскрыть автора по­ложений, обсуждавшихся на первом и втором пленуме оргкомитета: «Вы ведь знаете, что ЦК нашей партии очень основательно интересуется и занимается во­просами литературы. Вы знаете, что лозунг "социалистический реализм" выдвинут и обоснован т. Сталиным в разговоре с работниками нашей литературы. Вы знаете также, что на значение пьесы указал нам т. Сталин на собрании с писателями. Он заявил, что пьеса является самым важным для нас видом литературы. На первом пленуме мы внедряли социалистический реализм, мы говорили также о том, что нельзя отбрасывать романтизм, который у нас неизбежно должен являться крас­ным революционным романтизмом. Это положение тоже выдвинуто т. Сталиным. На втором пленуме мы внедряли значение драматургии. Таким образом, как ви­дите, мы проводили линию своей партии, боролись за проведение указаний нашего вождя т. Сталина. И вот это доверие, которое оказано нам партией, это доверие, которое оказано нам вождем нашей партии т. Сталиным, мы должны во что бы то ни стало оправдать» (Заключительная речь тов. И.М. Гронского на II пленуме оргкомитета ССП СССР // Литературная газета. 1933. № 11 (239). 5 марта. С. 1).

25) Луначарский А. Социалистический реализм // Советский театр. 1933. № 2/3. С. 5. В это время в прессе появились многочисленные статьи, на разные лады варь­ирующие идею необходимости писать правду, — «Пишите правду» В. Киршона, «Правда, а не правденка» Л. Леонидова и т.д.

26) Конструкция получилась настолько непростой, что драматургу пришлось очень постараться, чтобы не дать всем нитям распутаться. «Интрига накручена такая, что черт ногу увязит», — писал он во время работы над пьесой режиссеру Николаю Петрову (Афиногенов А. Избранное. Т. 2. С. 49).

27) Ср. с критикой советского строя, публиковавшейся в эмигрантской прессе: «Ведь уже давно признано правоверными магометанами: "если твои мысли уже содер­жатся в Коране, то они излишни, если же их там нет, то они вредны". Многое еще предстоит свершить в культурной области диктатуре Сталина» (А. Даже списать не сумели // Социалистический вестник. 1932. № 6 (267). 26 марта. С. 8).

28) Целиком замечания Сталина см. в: Власть и художественная интеллигенция. С. 192.

29) В ожидании ареста в 1937 году, когда драматург особенно много обдумывал свои отношения со Сталиным, он подробно описал в дневнике свои ощущения от визита к вождю: «...Описать кабинет. Простоту и уют, стол, за столом ОН... Рукопожатие, пристальный изучающий взгляд, трубка. Ну, говорите. Как? Мне говорить? Что мне говорить, о чем? Это все в мыслях. Он думал, его будут расспрашивать. А тут — "говорите". Он заговорил, торопливо, сбивчиво, все казалось, он зря отнимает время — Сталин прервал, вы не торопитесь, время есть. опять разговор начался уже другой — он успокоился — а потом, после его слов — заговорил Сталин. И долго, долго потом, день за днем в маленькой своей комнате перебирал он в па­мяти все подробности этого разговора. Кое-что ускользнуло от него, он слишком много внимания уделил скрытому смыслу его слов — а оказалось, что не было скрытого смысла, все надо было понимать прямо и просто и в простоте этой было такое величие мудрости, что он только долгое время спустя понял весь ее размах и силу.» (РГАЛИ. Ф. 2172. Оп. 3. Ед. хр. 5. Л. 228).

30) На приеме у Сталина. Тетради (журналы) записей лиц, принятых И.В. Сталиным (1924—1953 гг.). М., 2010. С. 96.

31) Павел Марков вспоминал: «Великолепно помню, как Афиногенов приехал ко мне непосредственно от Сталина — он показал мне экземпляр с многочисленными и подробными, сделанными рукой Сталина пометками, целыми зачеркнутыми сце­нами с комментариями и намеченными репликами» (Марков П. Книга воспоми­наний. М., 1983. С. 279).

32) Горький и советские писатели. Неизданная переписка. Литературное наследство. М., 1962. Т. 70. С. 33—34.

33) Там же. С. 32.

34) Афиногенов параллельно работал с каждым из театров, так что в результате должны были получиться две разные сценические редакции пьесы.

35) После того как сталинское руководство списало провал хлебозаготовок 1931 — 1932 годов на проводившуюся до этого на Украине политику «коренизации», мест­ным партийным властям спешно потребовалось утвердить позиции русской куль­туры. Подробнее об этом см.: Martin T. The Affirmative Action Empire: Nations and Nationalism in the Soviet Union. Cornell University Press, 2001. P. 355.

36) 6 октября 1993 года Афиногенов писал Петрову: «Я думал, вначале, что у Вас Украина — и меня очень обрадовало благоприятное мнение со стороны партийных кругов. Но мнения подвержены изменениям. Это раз. И два — если даже эти мнения останутся без изменения — придется идти к самому Павлу Петровичу [Постышеву. — И.В.], чтобы он разрешил постановку, хотя бы пробную, без санк­ции московских инстанций. Если б только один публичный спектакль вырвать — я уверен — все сомнения, страх и возражения — отпали бы категорически...» (РГАЛИ. Ф. 2172. Оп. 1. Ед. хр. 534. Л. 13).

37) См. запись в дневнике Б. Игрицкого: «В Харькове <...> дали закрытый просмотр пьесы, на котором присутствовали Постышев и некоторые другие видные деятели УССР. Они, по утверждению Александра, — одобрили и автора и игру» (РГАЛИ. Ф. 2172. Оп. 2. Ед. хр. 82. Л. 13).

38) Немирович-Данченко В.И. Творческое наследие: В 4 т. Письма 1923—1937. М., 2003. Т. 3. С. 392. Немирович-Данченко подключился к работе над пьесой уже на заключительном этапе репетиций. Главным режиссером пьесы был Илья Судаков, отвечавший в театре за постановку идеологически правильных пьес (« Бронепоезд 14-69», «Хлеб», «Страх»).

39) См.: Власть и художественная интеллигенция. С. 758

40) По воспоминаниям Рафаловича, таких телеграмм было 110. См.: Рафалович В. Весна театральная. М., 1971. С. 162.

41) Письмо И. Судакова К.С. Станиславскому от 25 ноября 1933 года (Станислав­ский К.С. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1999. Т. 9. С. 766).

42) Дневник Елены Булгаковой. С. 45.

43) Немирович-Данченко В.И. Указ. соч. С. 402.

44) Ср. с уже цитировавшимся высказыванием Луначарского о том, что человек, не понимающий новой правды, становится контрреволюционным вредителем. От­сутствие действия бросилось в глаза и Сталину: «.у Вас нет вообще в пьесе дей­ствий, есть только разговоры (если не считать выстрела Нины, бессмысленного и ненужного)» (Власть и художественная интеллигенция. С. 192). О том, насколько важно было для драмы использовать оружие и какие проблемы возникали с тем, чтобы мотивировать появление этого оружия на сцене, писал в это же самое время Ю. Олеша: «Каждая драма имеет некоторую внешнюю уголовщину. Очень трудно вспомнить драму без физической гибели кого-нибудь из действующих лиц» (Оле­ша Ю. Заметки драматурга // Театр и драматургия. 1933. № 5. С. 1). Для примера можно привести драму А. Файко «Человек с портфелем», с успехом шедшую в те­атрах в конце 1920-х: зрители видели на сцене убийство, доведение до смерти, по­кушение и самоубийство.

45) Связь пьесы с обстоятельствами гибели Аллилуевой уже отмечалась исследова­телями. См.: Афанасьев Н. Указ. соч.; Яблоков Е. Указ. соч. По логике этих иссле­дований, «Ложь» была запрещена именно потому, что Сталин узнал себя и свою жену в персонажах пьесы.

46) Социалистический вестник. 1936. № 23/24. С. 21.

47) Подробнее см.: ФлейшманЛ. Борис Пастернак и литературное движение 1930-хго- дов. СПб., 2005. С. 125—130.

48) Известия. 1932. № 312 (4882). 12 ноября. С. 2.

49) Цит. по: Млечин Л. Смерть Сталина. М., 2003. С. 264—265.

50) Бажанов Б. Воспоминания бывшего секретаря Сталина. М., 1990. С. 155—156. В пьесе Афиногенова события разворачиваются похожим образом. Нина приходит к Рядовому поделиться своими сомнениями и рассказывает о том, что ее сомнения разделяет старый большевик и бывший оппозиционер Накатов, а с ним и еще не­сколько партийцев. Рядовой сразу же понимает, что он имеет дело с оппозиционной группой, и говорит Нине, что выдаст ее ГПУ. Нина пытается его переубедить, но Рядовой непреклонен. Нина стреляет в Рядового. Нам в данном случае неважно, насколько версия о том, что Сталин застрелил жену, соответствует действитель­ности. В книге Саймона Сибэга Монтефьере «При дворе Красного Монарха» вполне убедительно обосновывается версия самоубийства на личной почве.

51) В это самое время — 5 октября 1932 года — Барбюс встречается со Сталиным и предлагает написать биографию вождя (см.: Куликова Г. Под контролем госу­дарства: Пребывание в СССР иностранных писателей в 1920—1930-х годах // Отечественная история. 2003. № 4. С. 51). До этого к написанию биографии Ста­лина планировалось привлечь Горького, однако писатель сумел уклониться от этого задания. См. анализ изобразительного аспекта сталинского культа в: Плам- пер Я. Алхимия власти. Культ Сталина в изобразительном искусстве. М., 2010.

52) Вот как этот эпизод выглядел в описании К. Зелинского: «Вот, например, один мой товарищ захотел описать Сталина. Что же он заметил в Сталине, мой товарищ, которого не пропустила цензура? Он заметил прежде всего простоту речи, пове­дения, рябины на лице, — словом, ничего величественного, никакого рефлекса на величие. А вот когда академик Павлов сидел в Риме на конгрессе рядом с Муссо­лини, он сказал о его подбородке: "Вот условный рефлекс на величие". Затем пошло сравнение Сталина с Муссолини и предостережение тем, кто хочет рисовать Сталина, как и других членов Политбюро, точно членов царской фамилии — с приподнятыми, подбитыми ватой плечами. Сталин сидел насупившись. Чувство величайшей неловкости сковало нас всех. У меня было такое ощущение, точно я вдруг попал в женскую баню: не знаю, хоть сквозь землю провались» (Зелинский К. Вечер у Горького (26 октября 1932 года). Т. 10. С. 97).

53) В пьесе Рядовой собирается пойти на « Царскую невесту» — оперу, которую любил Сталин.

54) Примером такого изображения может служить фотомонтаж Г.Г. Клуциса 1931 года, озаглавленный по цитате Сталина: «Реальность нашей программы — это живые люди, это мы с вами».

55) Голоса Сталина не было, и в этой сцене говорил только Рядовой: «Да, это я, това­рищ Сталин. (Слушает). Так. нет. кончено. будет сделано. исправим завтра же. До свиданья, товарищ Сталин. (Отнимая трубку от уха, не отпускает, смотрит на нее)» (Музей МХАТ. БРЧ № 636. Л. 75).

56) Во МХАТе параллель между Сталиным и Рядовым усиливалась тем, что Рядового должен был играть Николай Хмелев, полюбившийся Сталину в роли Алексея Турбина. (В 1939 году при распределении ролей в «Батуме» Михаила Булгакова Хмелеву отошла роль Сталина.)

57) Николай Петров, ставивший «Ложь» в Харькове, объяснял актерам: «Это слова вождя: "борьба, жизнь, существование". У Афиногенова этих слов не было. И.В. Ста­лин написал: "борьба, жизнь, существование"» (РГАЛИ. Ф. 2358. Оп. 2. Ед. хр. 49. Л. 52).

58) Вот как Нина описывает свое отношение к Накатову: «Я каждый вечер пишу — что со мной случилось и всякие мысли. цель жизни определяю <.> Вчера запи­сала — что если б Накатов моим мужем стал. В цеху давно треплются, а меня не тянет на это. Засиделась в девках, некогда очень — прямо жить не поспеваю от ин­тереса. А потом [прыснула] Василь Ефимыч и вдруг — рядом, в постели. как будто с отцом. нет, нет.» (Музей МХАТ. БРЧ № 636. Л. 30).

59) РГАЛИ. Ф. 2172. Оп. 2. Ед. хр. 3. Л. 106.

60) О том, что этот сюжет пьесы неразрывно связан с мыслями о Сталине, свидетель­ствует и следующий эпизод: в 1935 году в номере «Правды» от 27 октября 1935 года было помещено интервью с матерью Сталина Екатериной Джугашвили, в котором она сообщала: «Неожиданно как-то я заметила в волосах моего сына серебряные пряди. Я даже спросила: "Что это, сын, поседел что ли?" А он отвечает: "Ничего, мать, седина — это не важно. Чувствую я себя прекрасно, ты не сомневайся в этом"». На следующий день в газете появилось стихотворение Афиногенова «Песня о молодости» с такими строчками: «Друзья мои, товарищи, / Еще мы очень молоды, / Еще мы очень счастливы, / Хоть и висок... седой!» (Правда. 1932. № 298 (6544). 29 октября. С. 4). Именно эту песню Нина и должна была исполнять в заключительном акте «Лжи».

61) Ср. также с атмосферой обожания, описанной в знаменитой записи из дневника К. Чуковского 1936 года (Чуковский К. Дни моей жизни. М., 2009. С. 366).

62) Петров Н. 50 и 500. М., 1960. С. 361.

63) Связь «Лжи» с теоретической дискуссией о соцреализме была вполне очевидной для читателей пьесы. Так, Иван Берсенев, режиссер МХАТ-2, написал на обложке своего экземпляра пьесы: «Реализм — это правда. Соц. реализм — правда кот<о- рая> нам нуж<на>» (РГАЛИ. Ф. 1989. Оп. 1. Ед. хр. 140. Л. 3).

64) Примером того, как Сталин заказывал пьесы на интересующие его актуальные политические темы, может служить его общение с Владимиром Киршоном: его пьесы «Хлеб» (1931) и «Суд» (1933), посвященные коллективизации в деревне и усилению фашизма в Европе соответственно, были написаны по прямому указанию Сталина и никаких нареканий не вызвали.

65) См.: Хлевнюк О. Хозяин. Сталин и утверждение сталинской диктатуры. М., 2010. С. 153—167.

66) См. дневниковую запись Вс. Вишневского от 22 декабря 1932 года: «Много ожи­даний насчет речи Сталина на пленуме ЦК. Понятно: итоги пятилетки и план на будущее. Сталин давно не выступал» (РГАЛИ. Ф. 1038. Оп. 1. Ед. хр. 2069. Л. 59).

67) Сталин И. Итоги первой пятилетки // Правда. 1933. № 10 (5536). 10 января. С. 3.

68) Lih L.T. Melodrama and the Myth of the Soviet Union // Imitations of Life: Two Cen­turies of Melodrama in Russia. Duke University Press, 2002. P. 178—207. Анализируя советские пьесы начала 1930-х годов, Лих видит в них жанровые признаки амери­канской агитационной драмы, созданной для популяризации антиалкогольной кампании («temperance drama» — в центре находится сомневающийся герой, за лояльность которого и ведут борьбу две силы), и говорит о резком переходе к пье­сам мелодраматического характера (в центре пьесы — разоблачение скрытого зло­дея и восстановление мира в добродетельном сообществе, «virtuous community»). На наш взгляд, такой переход не был неожиданностью для современников, так как эти элементы мелодрамы существовали в советском политическом мифе все время начиная с 1920-х годов, когда разоблачение скрывающихся классовых врагов было неизменной задачей театральной продукции. В качестве примера здесь можно привести пьесу того же Афиногенова «Волчья тропа» (1927). В кульминационный момент герой, скрывающий преступления, совершенные им на стороне белых в Гражданскую войну, говорит: «Ты мое лицо видеть хочешь — изволь <... > (Снимает очки). С этой мелочишки начну: без маски, так без маски. Жаль, бороду нельзя приклеить, борода знатная была...<...> Пока глаза в моем черепе есть, пока ноги в гору несут, я свою тропку в жизнь вытопчу, к солнцу поближе заберусь, повыше, где воздух чистый, где власти много» (Афиногенов А. Избранное. Т. 1. С. 79). Так что поворот середины 1930-х годов был всего лишь возвращением к мелодрама­тической традиции 1920-х годов; правда, на этот раз в роли предателей оказались не скрытые белогвардейцы или попы, а старые большевики.

69) См. пассаж из его речи: «Вот вам международное значение пятилетки. Стоило нам проделать строительную работу в продолжение каких-нибудь 2—3 лет, стоило показать первые успехи пятилетки, чтобы весь мир раскололся на два лагеря, на лагерь людей, которые лают на нас без устали, и лагерь людей, которые поражены успехами пятилетки, не говоря уже о том, что имеется и усиливается наш собст­венный лагерь во всем мире, — лагерь рабочего класса капиталистических стран, который радуется успехам рабочего класса СССР и готов оказать ему поддержку на страх буржуазии всего мира. Что это значит? Это значит, что международное значение пятилетки, международное значение ее успехов и завоеваний — не под­лежит сомнению» (Сталин И. Итоги первой пятилетки. С. 1). Характерно также, что Сталин начал свой отчетный доклад с мнимого утверждения о провале первой пятилетки — он обильно цитировал иностранные газеты, скептически отзывав­шиеся об успехах СССР, чтобы, воспользовавшись мелодраматической техникой, разоблачить фальшь этих сообщений.

70) По этой самой причине он должен был полностью проигнорировать возможную связь линии Нины с обстоятельствами смерти Надежды Аллилуевой. Этих ана­логий он просто не заметил.

71) Зачеркивания сделаны Сталиным. Слова, набранные курсивом, — им вписаны (РГАЛИ. Ф. 2172. Оп. 2. Ед. хр. 3. Л. 26). Тема преступного молчания была затро­нута и в выступлении Рыкова: «Я слишком долго не выступал открыто, и это объ­ективно могло послужить поводом для тех товарищей, которые меня не знают, подозревать, что я молчу, потому что не согласен» (Речь тов. А.И. Рыкова на Объ­единенном пленуме ЦК и ЦКК ВКП(б) // Известия. 1933. № 15 (4946). С. 3). Как показывает стенограмма репетиций «Лжи» в Харькове, актеры тоже хорошо по­нимали, кто послужил прототипом для их героя. Актер А.Г. Крамов, исполнявший роль Рядового, говорил: «А Накатов — ведь не Накатов, а накатовщина. Она была сильной и очень грозной в свое время, и нужен был сталинский характер, чтобы дать здорово по носу этой сильной группе, руководимой Троцким, Томским и т.д. Конечно, должна быть сила. Во всем движении должна быть сила» (РГАЛИ. Ф. 2358. Оп. 2. Ед. хр. 49. Л. 72).

72) Власть и художественная интеллигенция. С. 192

73) См. анализ сцен суда (функционально близких сценам партийного собрания), предложенный Ларсом Лихом: «One of the devices used by melodrama to escape vertigo and to allay the anxiety it itself provokes is the climatic courtroom scene. Here all masks are torn off as virtue and villainy are officially accorded the status they deserve. The virtuous community, reassured that its honor has been protected, purifies itself by the condemnation and expulsion of the traitre. The courtroom as a forum for the recognition of slandered virtue was a direct link between melodrama and socialism» (Lih L.T. Op. cit. P. 194—195).

74) Кремлевский кинотеатр. 1928—1953: Документы. М., 2005. С. 994.

75) Кирпотин В. Ровесник железного века. М., 2006. С. 201—203. В воспоминаниях Кирпотина Сталин брал Бухарина за бороду и за неделю до этого на встрече с пар­тийными писателями 20 октября 1932 года (во время разговора про обстоятельства смерти Ленина). Оба этих эпизода отсутствуют в записях о встречах К. Зелинского и Ф. Березовского, однако в более поздних воспоминаниях К. Зелинского об этих встречах есть малоправдоподобный эпизод, в котором отразились события, опи­санные Кирпотиным: «Подвыпивший Бухарин, который сидел рядом со Сталиным, взял его за нос и сказал: "Ну, соври им что-нибудь про Ленина". Сталин был ос­корблен. Горький, как хозяин, был несколько растерян (Зелинский К. В июне 1954 года // Минувшее: Исторический альманах. М., СПб., 1991. Т. 5. С. 73). Стычка Бухарина и Сталина зафиксирована и в путаных воспоминаниях М. Накорякова: «Сталин, обратившись с бокалом к Н.И. Бухарину, смотря на него каким-то жестким взглядом, сказал: "Ну, а скоро ты нас предашь?"» («Мы организовываем вас не для того, чтобы вами командовать»: Встреча Сталина с советскими писателями в 1933 году // Источник. 2003. № 5. С. 60).

76) Друг Афиногенова Б. Игрицкий записал в 1927 году в дневнике: « Шура сам писал, что для пущей авторитетности и солидности отпускает бороду. У тебя будет бо­родка а-ля Бухарин! Да, да. Все-таки она не замечается и кажется приставной, его бородка а-ля Бухарин, на все том же юношеском живом лице» (РГАЛИ. Ф. 2172. Оп. 2. Ед. хр. 82. Л. 1).

77) Эта реплика отсылала и к новозаветной сцене с отречением Петра.

78) Процесс антисоветского троцкистского центра (23—30 января 1937 года). М., 1937. С. 211.

79) См.: Хлевнюк О. Указ. соч. С. 177—232.

80) Подробнее об этом см.: Флейшман Л. Указ. соч. С. 165—177, 203—210.

81) С. К конкурсу на лучшую пьесу // Правда. 1933. № 167 (5693). 19 июня. С. 3.

82) О своем негативном отношении к излишнему психологизму при изображении пе­рестройки человека Сталин говорил во время просмотра фильма «Веселые ребята». См. запись Б. Шумяцкого от 21 июля 1934 года: «Когда начались сцены с пере­ковкой, он [Сталин] с увлечением обращаясь к Кл.<именту> Еф.<ремовичу>, сказал: "Вот здорово продумано. А у нас мудрят и ищут нового в мрачных «вос­становлениях», «перековках». Я не против художественной разработки этих про­блем. Наоборот. Но дайте так, чтобы было радостно, бодро и весело"» (Кремлевский кинотеатр. С. 946).

83) Коряков М. Указ. соч. С. 3.

84) Письма О.С. Бокшанской Вл. И. Немировичу-Данченко: В 2 т. М., 2005. Т. 2. С. 197—198. Из воспоминаний Тамары Ивановой известно также, что Афиногенов читал "Ложь" своим переделкинским соседям в 1936 году, когда пьеса о противо­правительственном заговоре старых большевиков должна была обрести еще боль­шую остроту (Иванова Т. Мои современники, какими я их знала. М., 1987. С. 104).

85) В следующий раз о пьесе вспомнили в 1937 году, когда очередная проработочная кампания оказалась направлена против самого Афиногенова. Показательно, что в этом контексте Афиногенов сам начинал ассоциироваться с героями своей пьесы: «Разве случаен тот факт, что пьеса Афиногенова "Ложь" так и не увидела теат­ральных подмостков? Лицемеря и двурушничая перед литературной и театральной общественностью, на словах признавая решение ЦК Партии от 23 апреля пра­вильными, на деле реализуя гнусные "авербаховские установки", Афиногенов свои личные переживания лжеца и двурушника пытался представить типическими. Так возникла у него пьеса "Ложь"» (Без подписи. Выкорчевать без остатка // Ли­тературная газета. 1937. № 26 (662). 15 мая. С. 1).

86) Афиногенов А. Избранное. Т. 2. С. 222—223.

87) Даже находившийся в это время в ссылке Николай Эрдман следил за событиями вокруг «Лжи» и пытался спроецировать их на свою судьбу, см. его письмо от 12 де­кабря 1933 года А. Степановой: «Получил письмо от Мейерхольдов. Зин<аида> Ник<олаевна> пишет, что Афиногенов взял по собственному почину свою пьесу обратно у всех театров. Мне, как и ей, в это плохо верится. Что это за трюк? Если он имеет успех — напиши, пожалуйста, от моего имени письмо во все театры, что я отказываюсь от постановки "Самоубийцы"» (Эрдман Н.Р. Самоубийца: Пьесы. Интермедии. Переписка с А. Степановой. Екатеринбург, 2000. С. 376).

88) Дневник Елены Булгаковой. С. 45.

89) Dobrenko E. The Disaster of Middlebrow Taste, or, Who «Invented» Socialist Realism // Socialist Realism Without Shores. Duke University Press, 1997. P. 157.

90) О том, как идея самосовершенствования пронизывала дневник Афиногенова 1937/38 года, см.: HellbeckJ. Revolution on my Mind. Harvard University Press, 2006. P. 285—346; Венявкин И. «Самодопрос» писателя Афиногенова: поиски литера­турной формы во время Большого террора // Источниковедение культуры: аль­манах. М., 2010. Вып. 2. С. 13—26.

91) Хеллбек Й. Повседневная идеология: жизнь при сталинизме // Неприкосновенный запас. 2010. № 4 (72) (http://www.nlobooks.ru/rus/nz-online/619/1929/1931/).

92) Сталин вложил в уста Рядового реплику: «<Правда> для нас борьба, жизнь, су­ществование».

93) См.: Чудакова М. Судьба «самоотчета-исповеди» в литературе советского времени (1920-е — конец 1930-х) // Чудакова М. Избранные работы. Т. 1: Литература со­ветского прошлого. М., 2001. С. 393—420. См. также экспликацию режиссера «Лжи» Николая Петрова: «Наша задача заключается в том, чтобы зритель, уйдя из театра, просмотрев кусочек жизни семьи Ивановых, унес бы с собой впечатление, что человек, который рассматривает жизнь с точки зрения правды для самого себя, может совершить крупнейшие ошибки» (Петров Н. «Ложь» (Семья Ивано­вых) // Единый фронт. 1933. № 1. 1 октября. С. 3. Цит. по: РГАЛИ. Ф. 2172. Оп. 1. Ед. хр. 92. Л. 7).

94) РГАЛИ. Ф. 1862. Оп. 2. Ед. хр. 18. В тот момент, когда я работал с фондом, он не был еще окончательно описан, поэтому я не привожу номера листов.

95) См. воспоминание Рафаловича: «В один из пасмурных ленинградских дней он от­правил в разные города сто десять телеграмм с отказом от своего детища» (Рафа- лович В. Указ. соч. С. 71).