Еще раз о комплексе прогрессора

 

Марк Наумович Липовецкий (р. 1964) − критик,

литературовед, профессор Университета Колорадо

(Болдер, США).

 

Я был прогрессором всего три года, я нес добро, только

добро, ничего, кроме добра, и, господи, как же они

ненавидели меня, эти люди! И они были в своем праве.

Потому что боги пришли, не спрашивая разрешения.

Братья Стругацкие. Волны гасят ветер (1985)

 

Странные сближенья

 

− Ты обратил внимание, как на нас с тобой смотрели дружинники, которых ты убил? Какие у них были лица?

− Боязливые. Мы для славян − люди чужие, обладающие непонятным знанием, а потому страшные.

− Мы для них не люди, а сверхъестественные существа. Здесь мы − боги, спустившиеся к смертным.

− С той лишь разницей, что мы тоже смертные, − заметил Дамианос. Она хотела что-то ответить, но не стала.

 

Такой диалог происходит в повести Бориса Акунина «Огненный перст» (2014), сопровождающей первый том его мегапроекта «История Российского государства». Разговаривают два аминтеса, секретных агента Византии, находящихся с миссией в земле славян и движущихся к стану викингов (русов). Диалог этот не проходной: Дамианоса за лесного бога примет и славянская девушка Радослава, ради спасения которой он умрет в финале повести. А последующие тексты одноименного сборника прослеживают судьбу потомков Дамианоса и Радославы. Смерть мешает Дамианосу осуществить его масштабный проект: он мечтает об ослаблении агрессивных варягов и превращении Киевского княжества в форпост византийской культуры и цивилизации. При этом Константинополь изображен в повести − в явной полемике с «Гибелью империи. Византийским уроком» (2008) Тихона Шевкунова − как воплощение синтеза цивилизации и культуры, а интеллектуальный лидер Византии и отец (буквально) всех аминтесов «пирофилакс» нарисован как мудрый и прозорливый политик. Вместе с тем совершенно очевидна в этом диалоге − и в общей рамке повести − отсылка к известной книге Аркадия и Бориса Стругацких «Трудно быть богом» (1964), а точнее, к образу прогрессора Руматы Эсторского. Дамианос и является прогрессором, который с помощью тайных и явных манипуляций подталкивает местных князьков к благоприятным для Византии решениям. От его усилий, как доказывает Акунин, зависит, по какому пути − европейскому или азиатскому − пойдет будущая Россия (первые тома его истории так и называются «Часть Европы» и «Часть Азии»). Иными словами, в «Огненном персте», хотя и не собственно в «Истории», Акунин связывает траекторию государства с деятельностью прогрессоров.

Акунин модернизирует прошлое сознательно и целенаправленно; его цель в повестях нового цикла, как и в книгах о Фандорине, состоит в установлении резонирующих связей между прошлым и настоящим. Троп прогрессора выбран писателем для того, чтобы установить понятную и живую связь между славянским древностями и − скорее всего либеральным (станет ли поклонник «славянских фэнтези» читать Акунина?) − читателем времен «Новороссии» и покорения Крыма. Важно и то, что троп прогрессора в повести, во-первых, ассоциируется именно с либеральным сценарием (если уж переводить старину на современный язык), а во-вторых, универсализирован − представлен как вневременной, а точнее, всевременной.

Дело тут не только в фильме Алексея Германа по повести Стругацких, вышедшем на экраны незадолго до появления новых книг Акунина и придавшем образам Руматы и Арканара острую актуальность (хотя, конечно, тот факт, что крупнейший российский режиссер последние десять лет своей жизни снимал именно этот фильм, говорит о многом). В российской фантастике последних двадцати лет мотив прогрессора вообще остается в центре внимания. Как показала Софья Хаги, постстругацкие прогрессоры появляются и у Дмитрия Быкова («Эвакуатор»), и в «Чучхе» Александра Гарроса и Алексея Евдокимова, и у Пелевина («S.N.U.F.F»)[1]. Стоит также вспомнить версию прогрессора, представленную в вызвавшей скандал «мокюментари» Льва Гурского (известного критика и знатока фантастики Романа Арбитмана) «Роман Арбитман: второй президент России». Помимо этого, как любезно сообщает сайт Lurkmore, пародийные версии прогрессорства как метафоры западной экспансии против, само собой, России представлены в дилогии Сергея Лукьяненко «Звезды − холодные игрушки» (цивилизация Геометров), а также в фанфиках на Мир Полудня националиста Константина Крылова (под псевдонимом «Михаил Харитонов»). Открытая полемика со Стругацкими и, в частности с концепцией прогрессорства, ощущается и в цикле романов Хольма ван Зайчика (Вячеслава Рыбакова и Игоря Алимова) «Плохих людей нет (Евразийская симфония)».

Строго говоря, прогрессор никуда не исчезал, давно превратившись в других областях культуры из литературного персонажа в доминантную модель самосознания позднесоветской и постсоветской интеллигенции. Значение этой модели, по-видимому, возросло в последнее время. Во всяком случае «Новая газета» 9 октября 2014 года печатает практически без комментария составленную Борисом Вишневским подборку цитат из книг Стругацких под заголовком «“Будущее − это тщательно обезвреженное настоящее”. И другое, сказанное Стругацкими». Половина этих цитат − про прогрессоров (в том числе и вынесенная мной в эпиграф).

Немногим ранее, незадолго до своей смерти, Валерия Новодворская в интервью Ксении Собчак прямо определила себя и своих соратников как прогрессоров:

 

Cобчак: Вы не политик, а кто вы тогда?

Новодворская: Мы прогрессоры, просветители, десант. У нас нет обязанности нравиться избирателям. Нам абсолютно безразлично, нравимся ли мы или нет.

 

Примечательно, что Новодоворская объясняет свое прогрессорство «недееспособностью» народа (ниже я вернусь к этой теме, а пока ограничусь цитатой):

 

«Народ, который не в состоянии избрать нормального президента, нормальные органы типа парламента или Сената. Народ, который выпрашивает у власти подачки. Народ, который на все согласен. А большинство, около 60%, − это “путинский матрас”. На этом матрасе можно пролежать не только два, но и три срока. И главное − народ, который позволил ввести войска в Грузию в 2008 году. Который оттрубил две чеченские войны без всякого по сути дела сопротивления. Если бы народ не захотел, никакой войны не было бы. А этот народ не дееспособен»[2].

 

Илья Кукулин первым обратил внимание на мотив прогрессора как социокультурную модель самосознания позднесоветской и постсоветской интеллигенции. В своей статье «Альтернативное социальное проектирование в советском обществе 1960−70-х годов, или Почему в современной России не прижились левые политические практики»[3] он не только внимательно прослеживает эволюцию образа прогрессора у Стругацких, но и обсуждает роль этого тропа в «методологии» (или, как ее тогда называли, «деятельностной философии») Георгия Щедровицкого и его кружка. Как показывает Кукулин, идеология прогрессорства через Щедровицкого перешла к следующему поколению политтехнологов, среди которых автор называет Ефима Островского − фигуру, весьма представительную для «этатизма умеренно-ксенофобского толка». Именно такой этатизм объединил российские элиты с «широкими слоями народных масс», сыграв существенную роль в формировании публичного «консенсуса» вокруг неоимпериализма образца 2014 года.

Однако не может не обратить на себя внимания родство, устанавливаемое посредством тропа прогрессора, между столь идеологически трудносовместимыми фигурами, как Новодворская и Островский. «Связь через прогрессора» между далекими, если не враждебными друг другу, позициями предполагает, что структура этой модели важнее ее «наполнителей». Иначе говоря, логика прогрессорства, которую воспроизводят российские интеллигенты разных поколений, обладает своей собственной идеологией. Я постараюсь выявить эту логику, поместив персонажей Стругацких в контекст, подсказанный «Ориентализмом» Эдварда Саида, и в особенности − концепцией, предложенной Александром Эткиндом в книге «Внутренняя колонизация. Имперский опыт России»[4] и расширенной коллективом авторов в сборнике «Там, внутри. Практики внутренней колонизации в культурной истории России»[5].

 

Метафоры внутренней колонизации

Фигура прогрессора, современного интеллектуала, окруженного политически, социально и культурно отсталым обществом, которое он (всегда «он»!) в меру сил (и, как правило, тайно) пытается модернизировать, стала одной из метафор, вокруг которых, по характеристике Клиффорда Гирца, формируются европейские идеологические дискурсы. Особенно привлекательной эта метафора оказалась для советской научно-технической интеллигенции 1960-х годов[6]. Фукольдианская трансформация знания во власть служит самым непосредственным основанием для того, чтобы советские интеллектуалы-шестидесятники опознали в прогрессорах Стругацких обаятельные метафоры своей собственной социокультурной ситуации. Как показал Борис Дубин, советские «физики» видели себя просветителями-модернизаторами, с одной стороны, прочно связанными с укреплением военной мощи советской империи, а с другой, окруженными «стереотипами традиционализма и неотрадиционализма в обиходе наиболее широких слоев... и жестким контролем со стороны тоталитарной власти»:

 

«Так формировалась идеология “физиков”, триумфальная по внешнему виду, но строго локализованная в зонах и участках “оборонного значения” с их кадровым отбором, повышенной секретностью, а фактически − повышенной зависимостью и проч.»[7].

 

Недаром в ранних текстах Стругацкие вполне беспроблемно прославляют колонизацию далеких планет прогрессивными коммунарами-интеллектуалами. К примеру, в «Далекой радуге» (1963) термин «колонизация» используется без каких бы то ни было негативных коннотаций: «Это планета, колонизированная наукой и предназначенная для проведения физических экспериментов»[8]. Характерная замена «государства» на «науку» прямо отражает просветительскую версию коммунизма, свойственную ранним Стругацким. Даже в их «коммунарских» книгах советские идеологические фантазмы были вытеснены ценностями, культивируемыми именно научной интеллигенцией: интеллектуальной смелостью и творчеством, неотделимыми в свою очередь от свободы, (само)иронии и ответственности. О таких ранних повестях, как «Стажеры» и «Возвращение. Полдень 22-й век», Аркадий Стругацкий говорил:

 

«Мы писали о стране “младших научных сотрудников”. О людях, которые, как мы тогда считали, уже сегодня несут в себе черты потомков из коммунистического завтра. О людях, для которых главная ценность бытия − именно в “приключениях духа”» (11: 385).

 

Примечательно, что с угасанием надежд на просветительский смысл коммунизма в более поздних текстах Стругацких на первый план выдвигается своего рода «культурный релятивизм», когда земляне вступают в контакт с более развитыми цивилизациями. В этих ситуациях разыгрываются более сложные, скорее постколониальные, или вернее постимперские, сценарии: от вовлеченного наблюдения («Малыш», 1971) до непонимания («Отель “У погибшего альпиниста”», 1970), от сакрализации чужой цивилизации («Пикник на обочине», 1972) до изоляции от нее («Жук в муравейнике», 1980) и эмиграции из своей империи в чужую, более развитую («Волны гасят ветер», 1985). В то же время Стругацкие, особенно после «Трудно быть богом», были любимы интеллигенцией прежде всего как критики советской повседневности и воплощенного ею идеологического фантазма. Как писал о Стругацких тот же Дубин:

 

«Средствами их сознательно и тонко выстроенного искусства нашей реальности у нас на глазах возвращался ее условный, сконструированный, “постановочный” характер. […] Своей фантастикой они дискредитируют реальность, объявляют ее банкротство»[9].

 

Между этими двумя модальностями − условно говоря, имперской и критической − если и есть противоречие, то вполне привычное для русской культурной традиции. В своей книге Александр Эткинд напрямую связывает развитие критических по отношению к государственной власти дискурсов с логикой внутренней колонизации:

 

«Россия была как субъектом, так и объектом колонизации и ее последствий, таких, например, как ориентализм. Занятое колонизацией иностранных территорий, государство так же стремилось колонизировать внутренние земли России. В ответ на это многочисленные народы империи, включая русский, развивали антиимперские, националистические идеи. Эти два направления колонизации России − внешнее и внутреннее − иногда конкурировали, а иногда были неотличимы друг от друга. Менявшиеся отношения между двумя векторами колонизации, внешним и внутренним, были не “застывшей диалектикой”, как сказал бы Беньямин, но скорее гремучей смесью. […] Активистская и, более того, трансформистская культуры были важными аспектами внутренней колонизации»[10].

 

Авторы сборника «Там, внутри», и в особенности Дирк Уффельманн[11], Илья Калинин[12] и Илья Кукулин, расширили предложенную Эткиндом концептуальную модель, включив в нее советские и постсоветские сценарии модернизации.

По мысли Эткинда, не расовые, этнические или политические различия, но культурная дистанция является предикатом внутренней колонизации: «Нет культурной дистанции − нет колониальной ситуации», − писал он в статье 2003 года[13]. «Без культурных дистанций нет империи», − добавляет он в книге[14]. В фантастике Стругацких культурная дистанция между прогрессорами и объектами их работы составляет конструктивный принцип созданного ими жанра. Жанровая условность, будучи вполне понятной читателю, в то же время была насыщена скрытыми или явными политическими смыслами. С одной стороны, культурная дистанция в их текстах овнешнена − ибо представлена как пространственная дистанция между Землей и другими планетами, а также как историческая дистанция между утопическим Миром Полудня и средневековьем («Трудно быть богом») или тоталитарностью («Обитаемый остров», 1969; «Парень из преисподней», 1974), царящими в дальних мирах. Весьма примечательно, что в повестях 1970−1980-х годов колонизация «отсталых» миров напрямую связана с образовательными практиками: благодаря верному обучению, дети инопланетян должны будут отличаться от своих родителей, как это происходит, например, в «Гадких лебедях» (повесть написана в 1967-м, впервые опубликована за границей только в 1972-м)[15]. Отсюда же и интерес Стругацких к сюжету «космического Маугли» в «Малыше» и в «Парне из преисподней».

С другой стороны, «далекие миры» Стругацких настолько густо насыщены узнаваемо советскими деталями и аллюзиями, что превращение внешнего во внутреннее здесь происходит самопроизвольно. И в «Трудно быть богом», и в «Обитаемом острове» усилия прогрессоров направлены на мир, конечно же, недвусмысленно соотносимый с советским обществом. Камеры пыток и концлагеря, патриотические истерики, «дегенераты»-интеллектуалы, верные системе конформисты, испытывающие такую же боль, что и преследуемые ими «дегенераты», «орел наш, Дон Рэба» и его переворот руками «черных», «правда − это сейчас во благо короля» − все эти и многие другие мотивы по сути дела придавали «научно-фантастическим» условностям отчетливо ироническое значение, превращая внешнюю дистанцию между планетами в аллегорический прием, лишь подчеркивающий внутреннюю направленность сюжетных метафор. В этом контексте культурная маскировка прогрессора противоречила его сюжетной роли. Если по сюжету инопланетный прогрессор выдает себя за «местного» чудака, то в восприятии читателя происходила обратная перекодировка, и отчуждение прогрессора от инопланетян становилось мощной метафорой не пространственной или временной, а культурной дистанции, отделяющей советского интеллигента от его социальной среды. Иными словами, внешняя колонизации становилась таким образом неотличимой от внутренней − вернее, первая маскировала вторую.

Да и то, что сами прогрессоры становятся объектами колонизации со стороны цивилизации Странников («Жук в муравейнике», «Волны гасят ветер»), также напрямую соотносится с символическим синтаксисом внутренней колонизации[16]. Более того, гибридность сознания прогрессоров как агентов колонизации и субалтернов в одном лице лежит в основании прогрессорского дискурса − в том виде, в каком его создали Стругацкие. Примечательно, что первый же текст, который сами авторы считали «началом “настоящих Стругацких”» (3: 679), повесть «Попытка к бегству» (1962), сюжетно разыгрывал эту гибридность. Земляне из безоблачного далекого будущего почти случайно вмешиваются в жизнь инопланетного ГУЛАГа. Движимые желанием помочь узникам, они становятся первыми, еще невольными прогрессорами в прозе Стругацких. Однако главная перипетия повести, совмещающая в себе ее кульминацию и развязку, связана с тем, что инициатор этого полета Саул Репнин, оказывается, сам когда-то был узником концлагеря, и он остается на проклятой планете, движимый скорее всего желанием возмездия палачам и мучителям. Невнятность фабулы в данном случае выдавала некий требующий реализации культурно-психологический комплекс. «Изображение сознания советского человека как гибридного, конфликтно сочетающего черты “управляющего” и ”подчиненного”» (при том, что оба эти аспекта связаны с категорией исторической травмы), − так Илья Кукулин определяет общую черту широкого круга произведений, созданных Стругацкими в 1970−2000 годы, и описывает их как «постколониальные»[17]. (Кстати, в этом контексте значение Зоны в «Пикнике на обочине» может быть прочитано как неявная − а то и неосознанная − отсылка к тюремной «зоне»: пространство травмы в этом дискурсе парадоксально совпадает с пространством сакрального (не)знания.)

Конвенции научной фантастики эссенциализируют культурные дистанции, буквально изображая интеллигентов и «народ» как инопланетян по отношению друг к другу. Аллегорический уровень прочтения текстов Стругацких иронически окрашивал и проблематизировал культурный эссенциализм, тем самым демонстрируя саморефлексию внутренней колонизации и «перформативный эффект внутреннего ориентализма» (Уффельманн), о котором пишут авторы сборника «Там, внутри»[18]. Проблематизация позиции прогрессора чувствуется уже в «Трудно быть богом»: финал, в котором Румата прибегает к насилию, плохо вяжется и с кодексом прогрессора, и с «коммунарской» этикой. Верхней точкой этого процесса становится роман «Жук в муравейнике», который может быть прочитан как версия того, что Ханна Аренд в «Происхождении тоталитаризма» (1951) назвала «колониальным бумерангом», − когда практики колониального насилия переносятся во внутреннюю политику метрополии; это понятие широко использует Эткинд. Травля Льва Абалкина, которого руководитель КОМКОНа считает агентом Странников, по-видимому, зеркально воспроизводит прогрессорскую практику вне Земли, и именно колониализм превращает руководителя прогрессоров, в прошлом блистательного Странника из «Обитаемого острова», в параноика, в убийцу ни в чем неповинного человека (тоже, кстати, прогрессора).

 

Удвоение ориентализма

Эткинд пишет в самом начале «Внутренней колонизации» о двух нарративах, описывающих имперскую (я добавил бы − и советскую) Россию:

 

«В одном великая страна успешно, хотя и неравно конкурирует с другими европейскими державами. В ней была великая литература и были поставлены беспримерные социальные эксперименты. Другой нарратив повествует об экономической отсталости, неограниченном насилии, нищете, неграмотности, отчаянии и крахе»[19].

 

Эти два нарратива, по логике автора, соединяются в нарративе внутренней колонизации. Оба легко просматриваются в романах Стругацких: если первый сюжет ассоциируется с прогрессорами, то второй − с их «окружением». Однако, по логике Эткинда, «государство колонизует народ», а интеллектуалы, даже сочувствуя субалтернам и идеализируя их, обеспечивают культурную гегемонию государства. Именно здесь кроется источник внутреннего ориентализма:

 

«Когда правящие и пишущие элиты приписывали “благородным дикарям” самые невероятные добродетели, такие, как изначальное равенство, бескорыстное трудолюбие, врожденное чувство справедливости и любовь к страданию, этот нескончаемый поток этномифологии не мешал угнетать население. Наоборот, творческие конструкты верхов поддерживали эксплуатацию низов тонкими и парадоксальными способами»[20].

 

Когда Стругацкие писали свои книги, об угнетении «низов» интеллектуальными элитами говорить не приходилось. Скорее наоборот. Поэтому никакой сентиментальности по отношению к «народным массам» их герои не испытывают. Ориентализм, впрочем, остается. Но он распространяется и на «народ», и на власть. Как ни странно, эти две социальные силы представлены в книгах Стругацких как симбиотически связанные и взаимоподобные. В киноверсии «Трудно быть богом» Алексей Герман выразил эту тотальность, объединяющую миры элит и народа, мотивом грязи. Кинокритик Михаил Лемхин пишет:

 

«Грязь хлюпает под ногами, ее разбрызгивают телеги, она вылетает из-под конских копыт, ее зачерпывают горстями, мажут себя, швыряют друг в друга. Она везде. Не будет преувеличением сказать, что грязь − основная составляющая мира, созданного Алексеем Германом в его последней картине “Трудно быть богом”. Обитатели этого мира беспрерывно плюются, рыгают, сморкаются, зажав одну ноздрю, гогочут, разевая беззубые рты. […] Перед нами королевство Арканар. Король обитает во дворце, похожем на грязную конюшню. Собственно, слово дворец здесь просто пара к слову король − то, что мы видим, похоже не на дворец, а на осклизлый каземат. Также примерно выглядит и замок посланца Земли, благородного дона Руматы: с потолка капает вода, все завалено мусором, на столе следы вчерашней пирушки, какие-то объедки, обглоданный рыбий скелет, недопитые кубки с вином, в которых плавают отвратительные насекомые»[21].

 

Эта визуальная логика прямо следует из сюжетной логики романа, в котором «хладнокровное зверство тех, кто режет», соответствует «хладнокровной покорности тех, кого режут» (3: 380). Причем у Стругацких и власти, и «массы» Арканара объединены отчуждающим ориенталистским понятием тотального рабства:

 

«Все они без исключения были еще не людьми, а заготовками, болванками, из которых только кровавые века истории выточат когда-нибудь настоящего гордого и свободного человека. […] Психологически все они были рабами − рабами веры, рабами себе подобных, рабами страстишек, рабами корыстолюбия. И если волею судеб кто-нибудь из них рождался или становился господином, он не знал, что делать со своей свободой. […] Рабство их зиждилось на пассивности и невежестве, а пассивность и невежество вновь и вновь порождали рабство» (3: 358).

 

Еще более отчетливо сходство между репрессивной властью и «народом» обнажено в «Улитке на склоне» (1966−1968). Действие этого лучшего романа Стругацких происходит на планете Пандора, и здесь парадигматический советский интеллигент расщепляется на двух персонажей. С одной стороны, лингвист Перец отчаянно сражается с кафкианским Управлением по делам леса в тщетных попытках добиться того, ради чего он прилетел на Пандору, − попасть в Лес. С другой, биолог Кандид столь же отчаянно пытается выбраться из Леса, куда упал его вертолет. Изображение лесных туземцев в романе полностью вписывается в логику саидовского ориентализма: они пассивны, их жизнь состоит из тупого повторения одних и тех же ритуально-бессмысленных разговоров и жестов, одни и те же желания привычно остаются неосуществленными. Подобно обобщенным «арабам» в ориенталистском дискурсе, они отмечены «аурой обособленности, определенности и коллективной самосогласованности как бы для того, чтобы стереть все следы индивидуальных арабов из излагаемых жизненных историй»[22]. Кажется, что лесные туземцы в «Улитке» написаны по модели таких, скажем, образцово-ориенталистских описаний:

 

«Араб немного поразмышляет и продолжает плавное скольжение по жизни, не пытаясь сглаживать углов или “идти в гору”. Отчасти это означает ментальную и моральную усталость, расовую расслабленность, ведь чтобы уйти от трудностей, им приходится отказываться от многого такого, что мы считаем важным и достойным»[23].

 

Оглядываясь с этой точки зрения на приведенную выше цитату из интервью Новодворской, нетрудно опознать в ее обличениях «недееспособности» народа тот же самый ориентализм.

В то же время бессмысленная бюрократическая рутина Управления, несмотря на квазиорганизованный и иерархический характер, производит тот же эффект, что и вялые повторения житейских ритуалов среди жителей Леса. Перец вязнет в непроницаемой паутине управленческой бурной активности так же, как Кандид в болоте лесной бездеятельности. Единственная разница между лесной и управленческой пассивностью состоит в том, что туземцы покорно подчиняются непроницаемой логике Леса, в то время как Управление, демонстрируя империалистическую власть, агрессивно уничтожает Лес, не пытаясь понять его внутренней логики.

Сочетание колониальной и освободительной перспектив не ново для ориентализма, особенно в его внутренней версии[24]. Конфронтация же интеллигента с Человеком из Народа и с Человеком Власти осязаемо присутствует во многих выдающихся литературных произведениях советской эпохи начиная с 1920-х годов[25]. Однако, в отличие от, например, «Зависти» (1927) Юрия Олеши, у Стругацких и власть, и «массы» лишены агентности, не способны к свободному самоосуществлению (или «недееспособны», по Новодворской) − и именно эта, возможно, центральная, черта ориенталистского дискурса, становится двигателем сюжета «Улитки». Тогда как обычно в советской литературе (и во многих постсоветских текстах) интеллигент отмечен символической или буквальной импотенцией[26], у Стругацких интеллигент, вопреки окружению, обладает агентностью, и именно это делает его прогрессором; вернее, прогрессорство и состоит в ярковыраженной агентности. Агентность прогрессоров опирается на два основных принципа их просветительской идеологии: рационализм (за ними − сила науки) и гуманизм (отсюда их, часто тщетные, попытки избежать насилия). Однако, как стало ясно уже в «Трудно быть богом», гуманизм и насилие далеко не всегда исключают друг друга, ведь Румата готов убивать − от жалости к людям:

 

«…Где-то там коротал ночь надломленный, поставленный на колени доктор Будах, затравленный, но живой… “Братья мои, − подумал Румата. − Я ваш, мы плоть от плоти вашей!” С огромной силой он вдруг почувствовал, что никакой он не бог, ограждающий в ладонях светлячков разума, а брат, помогающий брату, сын, спасающий отца. “Я убью дона Рэбу”» (3: 360).

«Будах тихо проговорил:

− Тогда, господи, сотри нас с лица земли и создай заново более совершенными… или еще лучше, оставь нас и дай нам идти своей дорогой.

− Сердце мое полно жалости, − медленно сказал Румата. − Я не могу этого сделать» (3: 407).

 

Финал «Трудно быть богом», как все помнят, не сглаживает, а только обостряет это противоречие.

 

«Отвратительный прогресс»

В «Улитке» есть один важный эпизод, который отчетливо демонстрирует именно колониальную подоплеку прогрессорства, выявляя внутреннюю противоречивость этой стратегии. Это эпизод из главы 8, когда Кандид сталкивается с женщинами, обладающими сверхъестественной властью над силами Леса. Они − подлинные богини Леса. Не прикасаясь, одним своим желанием они делают живое мертвым, а мертвое живым. А страшные мертвяки, оказывается, их слуги, почти роботы.

Ни у Кандида, ни у авторов романа эти женщины не вызывают ни тени симпатии. Ведь они отнимают у Кандида Наву, а к самому Кандиду относятся с нескрываемым презрением, не веря в его знания и добрые намерения. На вопрос «А что вам нужно?» они отвечают так:

 

«Что нам нужно… Мужья нам во всяком случаем не нужны. […] Не нужны, не нужны, успокойся… Попытайся хоть раз в жизни не быть козлом. Попытайся представить себе мир без козлов…» (4: 441).

 

Более того, они отнимают у Кандида его агентность: «Кандид почувствовал, что его поворачивают на тропинку. Локти у него онемели, ему казалось, что они обуглились» (4: 443). Из последних сил он убегает от женщин, чтобы опять очутиться в деревне, в кругу все тех же самых пустопорожних планов и разговоров, с которых роман начинался.

Сами Стругацкие придавали этому эпизоду значение философской кульминации романа:

 

«Историческая правда здесь на стороне крайне неприятных, чужих и чуждых ему [Кандиду], самодовольных и самоуверенных амазонок. А сочувствие героя целиком и полностью на стороне этих туповатых, невежественных, беспомощных и нелепых мужичков и баб, которые его все-таки как-никак, а спасли, выходили, жену ему дали, хату ему дали, признали его своим… Что должен делать, как должен вести себя цивилизованный человек, понимающий, куда направлен отвратительный ему прогресс? Как он должен относиться к прогрессу, если этот прогресс ему поперек горла?!» (4: 613−614).

 

Эмоциональный накал этого комментария, как кажется, скрывает несколько весьма примечательных подмен. Изображение женщин в «Улитке», с одной стороны, явно воспроизводит древние архетипы «Великой Матери» (не случайно одна из женщин беременна, а другая оказывается матерью Навы), − стоящей на границе между жизнью и смертью и обладающей властью над всем живым. Связь с утопленницами («они и есть утопленницы», 4: 439) намекает на русалок, власть над мертвяками напоминает о Бабе-яге. С другой стороны, Стругацкие здесь явственно создают пародию на искаженно воспринятый западный феминизм, как раз находящийся на подъеме. Именно связь этих образов с феминизмом предполагает характеристику власти женщин как воплощения прогресса, отвратительного для Кандида.

Однако почему же этот прогресс кажется ему таким отвратительным? Стругацкие старательно нагнетают негативные черты в описании женщин: они высокомерны, они ни во что не ставят не только мужское, но и человеческое достоинство, они априори унижают Кандида за то, что он мужчина. Иными словами, они грубо ставят его в положение субалтерна. Именно они воплощают колониальную власть, а не Кандид, спустившийся с Белых скал.

Однако при ближайшем рассмотрении понимаешь, что власть этих женщин по своему характеру совершенно не колониальная: она плоть от плоти Леса, органически связана с его глубинной жизнью, недоступной для упавшего с неба прогрессора. Но то, как изображены эти женщины в «Улитке», наводит на мысль, что, по-видимому, Стругацкие вообще не могут вообразить власть, не отделенную от «масс» культурной дистанцией − и потому хотя бы просто не напоминавшую колониальную.

Иначе говоря, прогрессор здесь сталкивается с властью, которая не поддается ориентализации. Эта власть, в отличие от Управления или «отцов» из «Обитаемого острова», более чем дееспособна и разумна; вместе с тем она более органична и мощна, чем власть земной науки и цивилизации. Именно это столкновение, а вернее, интеллектуальное поражение прогрессора и описывается как «отвратительный прогресс» − но поражение маскируется внезапно проснувшейся в Кандиде заботой об аборигенах, от которых он так долго пытался уйти.

В этом эпизоде существенная роль принадлежит гендерному аспекту ситуации: ведь гендерные отношения почти всегда воспроизводят колониальные конфигурации власти и подчинения. Кандиду так нестерпима власть женщин, потому что она подрывает его позицию прогрессора как колонизатора. Ведь как пишет Саид (и это наблюдение в полной мере относится к книгам Стругацких о прогрессорах):

 

«Скрытый ориентализм потворствовал также своеобразной (если не сказать возмутительной) мужской концепции мира. […] Это особенно хорошо видно в заметках путешественников и литераторов: женщины обычно оказываются порождением мужских фантазий о силе. Они олицетворяют безграничную сексуальность, они более или менее глупы и, кроме того, − постоянно хотят»[27].

 

Оттого Нава и другие женщины лесной деревни вполне устраивают Кандида, а сильные женщины, обладающие властью над Лесом, возмущают и вызывают отторжение.

Я потому так подробно остановился на этом эпизоде из «Улитки», что он обнажает границы прогрессорства − неочевидные для самих Стругацких. Прогрессорство, оказывается, непременно предполагает мужскую власть и не допускает мысли о власти женской. Это в свою очередь означает необходимость ориенталистского взгляда, распространяющего патриархальную позицию интеллектуального (рациональность, наука) и волевого (агентность) превосходства мужчины на всех прочих, а не только на гендерных «других». Не прогрессорство порождает ориентализм, а наоборот: ориентализм в социальных отношениях оформляется в фантазию о прогрессоре, которая к тому же совпадает с мачистскими фантазиями, столь популярными в культуре шестидесятников. Не случайно прогрессор Лев Абалкин в «Жуке» подвергает свою возлюбленную (точнее, свою эмоциональную рабу) насилию − физическому в детстве («как он бил ее»), психологическому − во взрослых отношениях. Вообще показательно, что прогрессоры у Стругацких − это всегда «мужской клуб», даже в самом безобидном варианте института волшебников из «Понедельника». Прогрессорство предполагает логику бинарных оппозиций, обеспечивающих превосходство главного героя. Иначе говоря, прогрессору, несмотря на весь гуманизм его намерений, всегда нужен «другой», а механизм производства «другого», как правило, использует (и в то же время подпитывает) гендерные модели власти и подчинения.

 

Невозможность продолжения

Фундаментальная потребность в «другом», проявляющая еще более острую потребность любой ценой сохранить культурную дистанцию, становится причиной кризиса фигуры и философии прогрессора, к которому Стругацкие приходят в 1980-е годы.

Если взглянуть на эволюцию прогрессора в их текстах с 1960-х до 1980-х, видно, как параллельно идут два процесса, все более ограничивающих его агентность. Первый процесс касается нарастающей дестабилизации оппозиций, столь важных для прогрессора. Если в романах 1960-х всегда было понятно, кто «мы», а кто «другие» − все эти средневековые берии и агрессивные массы, одурманенные специальными лучами (прозрачная метафора тоталитарной пропаганды), в «Жуке» все три главных героя − повествователь Максим Каммерер (в прошлом главный герой «Обитаемого острова»), глава КОМКОНа, «Экселенц» Сикорски («Странник»), и Лев Абалкин − прогрессоры. Только один из них становится убийцей другого, а третий отказывается оправдывать это убийство интересами цивилизации. Сам вопрос о «другости» Абалкина оказывается неразрешимым: даже если он и является «роботом» цивилизации Странников, не владеющим собой, то заслуживает ли он преследования и казни, устроенной Сикорским? Прогрессор (а вернее, суперпрогрессор Сикорски) опасается любого, даже потенциального, «другого», чья власть может превзойти его собственную. Мизогиния Кандида здесь перерастает в универсальный принцип прогрессорства − тем более агрессивный, чем неопределеннее становится разделение на своих и чужих:

 

«Существуют на свете носители разума, которые гораздо, значительно хуже тебя, каким бы ты ни был. И вот только тогда ты обретаешь способность делить на чужих и своих, принимать мгновенные решения в острых ситуациях и научаешься смелости сначала действовать, а потом разбираться. В этом сама суть прогрессора: умение решительно разделить на своих и чужих» (8: 12).

 

Другой процесс, сопровождающий это размывание бинарных оппозиций, касается смещения центра деятельности прогрессора. Собственно, уже в «Улитке» прогрессор не пытается изменить мир вокруг себя. И Перца, и Кандида занимает совсем другая задача: как бы не стать самому таким, как «они». Эта мысль звучала уже в «Трудно быть богом», но там она скорее подчеркивала обособленность героя. Говоря об «Улитке», Борис Дубин не случайно видел в ней влияние французского экзистенциализма[28]: главные герои этого романа культивируют свою «постороннесть», поскольку других доказательств превосходства у них не остается, а опасность превратиться в одного из туземцев для Кандида (и в одного из бюрократов для Перца) слишком велика и реальна. Опасность слияния с «массами» чревата фатализмом, а с властью − конформизмом. Однако и то и другое предполагает не только пассивность, но и приятие насилия. Обе опасности коррелируют с ролями, предписанными колониальным дискурсом: прогрессор отказывается и от позиции имперской власти, и от позиции колониального субалтерна. Он хочет пройти по лезвию между этими пропастями, оставаясь колонизатором-освободителем, колонизатором-просветителем.

Судя по поздним романам Стругацких, они все более и более трезво понимали, что единственным условием самосохранения прогрессора оказывается его самоизоляция − что, само собой, исключает для этого героя какую бы то ни было миссию. Впервые эта идея обретает плоть в сюжете романа «Волны гасят ветер», последней написанной Стругацкими части серии, начатой «Обитаемым островом». Здесь Тойво Глумов, сын Льва Абакина и Майи Глумовой и тоже профессиональный прогрессор, превращался в людена − представителя иной, более развитой цивилизации − и по ходу этого превращения все более и более отдалялся от людей.

Однако наиболее явный вариант самоизоляции прогрессоров был намечен в набросках ненаписанного романа Стругацких, который должен был называться нe то «Белый ферзь», не то «Операция “Вирус”». В изложении Бориса Стругацкого, действие этого романа должно было происходить на планете Саракш, в Островной империи, изображенной в «Обитаемом острове» как милитаристское и людоедское фашистское государство. В новом романе мир этой империи должен был быть разделен на три круга. Первый («ад») населяют «подонки общества… вся пьянь, рвань, дрянь» − иначе говоря, привычные по «прогрессорским» текстам «массы»: «Тут не знали наказаний, тут жили по законам силы, подлости и ненависти» (8: 725). Во втором круге («чистилище») живут «обыкновенные люди», скорее всего знакомые по «Хищным вещам века» и «Второму нашествию марсиан» «обыватели», «мещане»-конформисты. Зато в центре этой вселенной должен был находиться «рай», практически Мир Полудня, где благоденствуют люди, очень похожие на прогрессоров:

 

«А в центре царил Мир Справедливости. “Полдень. XII век”. Теплый, приветливый, безопасный мир духа, творчества и свободы, населенный исключительно людьми талантливыми, славными, дружелюбными, свято следующими всем заповедям самой высокой нравственности» (8: 725).

 

Борис Стругацкий закончил пересказ этого замысла словами: «Некий итог целого мировоззрения. Эпитафия ему. Или − приговор?..» (8: 726). Нет сомнений в том, что под «итогом мировоззрения» имеется в виду позиция советского интеллигента-модернизатора, метафорой которой и стал образ прогрессора. Бесспорно и то, что этот «рай» стал бы приговором прогрессорской утопии. Топос «Мира Справедливости», «солнечного круга», надежно изолированного от «подонков» и «обывателей», слишком напоминает идеальную архитектуру колониальных поселений, чтобы это сходство оказалось случайным. Иначе говоря, в последнем, не осуществленном из-за смерти Аркадия Стругацкого проекте, глубинная, но не всегда проявленная связь между прогрессорством и колонизацией из подтекста явно выдвигалась на первый план… К концу 1980-х, наблюдая за перестройкой и остро переживая ее перипетии, писатели, кажется, убедились в невозможности сохранить позицию просвещенного колонизатора, не скатившись в конце концов к имперской власти, безопасность которой обеспечивается ориенталистскими барьерами.

Впрочем, Алексей Герман в своем фильме предложил другой финал истории прогрессора. Ослепляющая белизна снега (контрастная по отношению к царству грязи на протяжении всего предшествующего кинонарратива), по которому на повозке едет куда-то вдаль Румата, играя на чем-то, похожем на кларнет. На лице Руматы застыло выражение странного, потустороннего удивления. Сцена (в отличие от финала фильма «Хрусталев, машину!», с которым многие критики ее сравнили) пронизана мотивом смерти, потустороннего бытия. Эта интерпретация, несмотря на расхождение с текстом романа, довольно точно передает исторический смысл прогрессорского дискурса после испытаний и потрясений последних двух десятилетий. Отказавшийся от соблазна совпасть с имперской властью (что в романе воплощено отказом Руматы вернуться на Землю), бывший прогрессор все-таки не может стать и субалтерном − скорее он примет смерть, либо физическую, либо символическую.