Репрезентации мигрантов в клипах российских независимых артистов: три стратегии конструирования аутентичности

[стр. 199—211 бумажной версии номера]

Изменения, затронувшие производство и распространение музыкальных видеоклипов за последние десять лет, не могли остаться незамеченными как в аудиовизуальных исследованиях, так и в исследованиях поп-музыки. Между представителями двух этих направлений сложился своеобразный консенсус относительно того факта, что в рамках новой медийной инфраструктуры соотношение между музыкальным релизом как первичным продуктом и видеоклипом как вспомогательным меняется едва ли не на противоположное [1]. Музыкальное видео становится самостоятельным культурным явлением как с точки зрения автономии по отношению к музыкальному релизу, так и с точки зрения эстетической ценности, которой его наделяет аудитория [2]. У этих допущений в свою очередь есть как минимум два следствия для изучения видеоклипов. Во-первых, исследовательскому взгляду открывается множественность прагматик их создателей, выходящих далеко за рамки стандартных форм коммерческого продвижения на музыкальном рынке. Во-вторых, анализ средств репрезентации тех или иных социальных феноменов в музыкальных видео возможен без ригидной привязки последних к общему музыкальному жанру в качестве легитимного критерия для сопоставления.

Изобретательность в создании видеоряда, позволяющая зарекомендовать клип в качестве самодостаточного художественного произведения, становится одной из ключевых ставок в построении карьеры независимого музыканта [3]. Это обстоятельство в полной мере характеризует и нынешнюю ситуацию в российской поп-музыке, несмотря на известную специфику инфраструктуры независимых сцен в нашей стране [4]. В этом смысле представляется перспективным проследить, каким образом те или иные социальные сюжеты обыгрываются в музыкальных клипах современных российских независимых артистов.

Тема трудовой миграции на сегодняшний день остается относительно маргинальной для российского искусства вообще и для поп-культуры в частности [5]. Исходя из этого появление трех видеоклипов, в которых она затрагивается – «Страшно» группы «Shortparis» (2018), «Недославянка» Манижи (2019) и «СНГ» Fardi (2020), – едва ли стоит рассматривать как закономерность. Тем не менее сравнительный анализ этих произведений может не только продемонстрировать оригинальность форм репрезентации мигрантов (по отношению к устоявшимся медийным паттернам), но и обнаружить разные стратегии самопозиционирования артистов, обращающихся к этой теме. Оттолкнувшись от концептуальной рамки, предложенной Дайаной Рейлтон и Полом Уотсоном, мы определим жанровую принадлежность рассматриваемых музыкальных видео и продемонстрируем, каким образом через работу с образами мигрантов внутри каждого из них конструируется аутентичность [6].

Методологическая рамка

Книга «Музыкальные видео и политика репрезентации» Дайаны Рейлтон и Пола Уотсона представляет собой один из редких примеров оригинального и последовательного концептуального подхода к анализу клипов на предмет этнических, расовых и гендерных репрезентаций. Наиболее продуктивный теоретический ход, который делают авторы, видится в том, что они релятивизируют критерии аутентичности художественных тропов в соответствии с законами, эндемичными тому или иному клиповому (а не музыкальному) жанру. Отталкиваясь от предшествующих спорадических попыток классификации жанров музыкальных видео, Рейлтон и Уотсон предлагают свою таксономию, признавая при этом, что она, во-первых, не является всеобъемлющей, а во-вторых, что представленные в ней разновидности не всегда взаимоисключающие.

Рейлтон и Уотсон выделяют четыре основных жанра музыкальных клипов: 1) псевдодокументальное музыкальное видео; 2) арт-видео; 3) нарративное музыкальное видео и 4) постановочное видео [7]. В свете поставленной задачи нас будут интересовать три последних типа. Арт-клип характеризуется тем, что апеллирует к конвенциям и эстетическим канонам «высокого искусства» [8]. Используя образность, техники и стили, характерные для изобразительного искусства, такое видео стремится зарекомендовать себя как «серьезное» произведение, созданное «серьезными» людьми [9]. В нашем случае под эту категорию лучше всего подпадает клип «Страшно» группы «Shortparis». Нарративное музыкальное видео заключает в себе линейное повествование с ясно определяемым началом, серединой и концом [10]. Оно может как иллюстрировать содержание текста песни, так и рассказывать историю, не имеющую прямого отношения к тексту. Относительно автономный (по отношению к тексту песни) рассказ можно обнаружить в клипе Манижи «Недославянка». Однако та часть концепции Рейлтон и Уотсона, которая касается конструирования аутентичности артиста посредством нарративного видео, в нашем случае нуждается в корректировке. Так, авторы полагают, что нарративные клипы позволяют артисту локализовать себя внутри «иконографического ландшафта определенного музыкального жанра» [11]. В выбранных нами примерах подобная рациональность в большей степени просматривается в клипе Fardi «СНГ», чем в «Недославянке». Пользуясь описанной выше классификацией, «СНГ» можно охарактеризовать как постановочное видео. В отличие от других жанров, клипы этой категории не претендуют ни на псевдодокументальный эффект, ни на атрибуты «серьезного произведения», ни на представление оригинальной истории. В постановочном видео его «искусственный» характер (выражающийся в нарочитой хореографии, избегании правдоподобия и линейности повествования в пользу большей зрелищности) не только не скрывается – но, напротив, подчеркивается [12]. По мысли Рейлтон и Уотсона, прагматика артиста, выступающего в этом жанре, состоит в том, чтобы продемонстрировать новые возможности собственного имиджа (отталкиваясь от тех его образов, которые уже циркулируют в медиа), воплотить определенные идеалы и убеждения [13]. Любопытно, что эта прагматика в большей степени характерна для клипа Манижи [14].

Таким образом, принимая базовую систему различений, предложенную авторами «Музыкальных видео и политики репрезентации», мы позволим себе скорректировать ее в той части, которая касается способов конструирования аутентичности. Исходя из трех рассматриваемых примеров мы поменяем местами стратегии, относящиеся к нарративному и постановочному видео. Мы продемонстрируем логику, согласно которой «Недославянка» прежде всего репрезентирует гибридную идентичность главной героини, а прагматика клипа «СНГ» в большей степени направлена на легитимацию исполнителя в качестве аутентичного хип-хоп артиста. В центре внимания при анализе указанных стратегий будет работа с образами трудовых мигрантов.

Арт-видео: «Страшно» «Shortpatis» (2018)

Клип на песню «Страшно» группы «Shortparis» во многих отношениях стал поворотным в ее карьере, поскольку принес популярность и признание, которой может позавидовать любая независимая музыкальная формация в России. Одно из возможных объяснений того факта, что клип нашел отклик у весьма внушительной и разнородной аудитории [15] (причем не только русскоязычной), видится в риторике образов [16], на которой он построен. Зритель волен сам выстраивать ассоциации между бритоголовыми захватчиками с городских окраин, «восточными» людьми, обитающими в школьном спортзале, и таинственной ритуальной процессией, появляющейся в конце клипа. Подобный способ работы с образами в известном смысле напоминает поэтику Егора Летова, аллюзия на песню которого («Мы – лед») звучит в тексте «Страшно» («Лед не спасет. Майор идет»). По меткому выражению Артема Рондарева, метод свободных ассоциаций, предполагающий обрыв логических и семантических связей между высказываниями, позволяет слушателю домыслить эти связи самостоятельно, а следовательно, ощутить себя соавтором произведения [17].

Кадр из клипа «Страшно» группы «Shortparis» (режиссура – «Shortparis», камера – Глеб Неупокоев, монтаж – «Shortparis», Глеб Неупокоев).

Если бы сюжетная линия имела для арт-видео сколь-либо важное значение, можно было бы утверждать, что она выстроена вокруг потенциального конфликта между музыкантами, явившимися в здание школы в образе членов экстремистской боевой организации, и группой мигрантов, которую они обнаруживают, ворвавшись в спортзал. Этот конфликт разрешается посредством трансгрессии – переключения действия в альтернативный регистр. Такого рода переключение происходит трижды, и каждый раз маркируется сменой освещения. Первый раз дневной свет в спортзале меняется на полумрак. Двое молодых людей в оранжевых сигнальных жилетах, с тюбетейками на головах выносят украшенную цветами ширму и с ее помощью отделяют солиста группы от остальных членов «банды». Теперь, вместо футболки со скрещенными автоматами, на нем жилетка с золотыми цепями. Жилеты мигрантов так же, как и ширма, украшены цветами.

Второй раз переключение сопровождается задымлением. Люди в зале начинают спешно собирать вещи и разбегаться в разные стороны. В этот момент гитарист группы поднимает висящую на шведской стенке серебряную куртку, надевает ее и протягивает руку вправо. Освещение вновь меняется с естественного на электрическое. Один из мигрантов вкладывает в руку музыканта затянутую в голографическую стретч-пленку гитару, а второй надевает ему на голову тюбетейку. Еще двое работников в жилетах поправляют возникший позади гитариста красный ковер и вместе с другими начинают раскачиваться в такт музыке, держась за перекладины шведской стенки. Третий раз переключение срабатывает в эпизоде, где директриса школы вместе с охранником прибегают к дверям спортзала в момент, когда вот-вот должно случиться столкновение между бритоголовыми и их жертвами. Приоткрыв дверь, работники школы становятся свидетелями не кровавого побоища, а странного ритуального действа.

Кадр из клипа «Страшно» группы «Shortparis».

Примечательно, что структурная оппозиция между членами «Shortparis» и мигрантами сохраняется в обоих описанных регистрах. В первом из них – это отношения насильников и жертв, во втором – артистов и массовки. При переходе из одного регистра в другой, в результате которого гопники с городских окраин превращаются в музыкантов, а «восточные» мужчины и женщины – в псевдогламурных танцоров, асимметрия власти между первыми и вторыми не устраняется. Мигранты по-прежнему остаются в подчиненном и уязвимом положении, когда выступают в роли подтанцовки для рок-звезд.

Проблема лукавства художественного высказывания на тему миграции была отрефлексирована в творчестве группы еще до выхода клипа «Страшно». В июне 2017 года «Shortparis» выступали на открытии «Бертгольд-центра» в Санкт-Петербурге. Солист группы Николай Комягин в интервью журналу «Афиша» описал историю этого концерта следующим образом:

«За день до концерта я пришел посмотреть площадку. И увидел рядом со столиками, где вкушают кофе хорошо одетые девушки и парни, рядом с очередной фалафельной и милым букинистическим магазинчиком, рабочих из Средней Азии. 40-летние мужики заискивающе заглядывали в этот мир роскоши, как им кажется, буржуазного благополучия. А на них все смотрели как на вторсырье. И я подумал, что мне хотелось бы сыграть для этих мужиков-рабочих. Хотя им, скорее всего, совершенно не понятна наша музыка. Весь этот месседж мы записали текстом, проиграли в Google Translate – там тетка говорила таким искусственным русским голосом. Пустили его как аудио перед концертом, далее я прочитал обращение на киргизском языке, а в качестве вступления звучала восточная музыка. Мне кажется, так мы обозначили другую аудиторию и переиграли всю ситуацию. Сделали творческий и культурный акт, заявление. При этом мы остались акторами, а значит, получили индульгенцию и взяли деньги со спокойной совестью» [18].

Парадокс здесь заключается в том, что адресация к другой аудитории – «хмурым мужам из южных степей» – воплощается через артистический жест, реципиентом которого в конечном счете оказывается не кто иной, как тот самый креативный класс, для которого группа, согласно зачитанному посланию, отказывается играть [19].

Та же стратегия перекодирования социального жеста в эстетический прослеживается и в клипе «Страшно». Нарочитая экзотизация образов мигрантов, проявляющаяся в сочетании разнородных элементов (рабочей одежды и украшений; атрибутов традиционного центральноазиатского костюма и аллюзий на современную исламскую моду; ковров, арабского письма и ритуальных танцев) позволяет усилить эффект завороженности экзистенциальным страхом. Возлагая на зрителя работу по декодированию представленного в клипе набора символов [20], «Shortparis» тем самым легитимируют себя в качестве полноправных художников.

Нарративное видео: «Недославянка» Манижи (2019)

Манижа Сангин – одна из немногих представительниц современной российской поп-музыки, обращающихся в своем творчестве к проблемам публичной заметности социальных меньшинств. Опыт вынужденной миграции в Россию, который семья Манижи пережила из-за гражданской войны в Таджикистане, в последние несколько лет все чаще отражается в ее художественных и публичных высказываниях [21]. Видео на песню «Недославянка» представляет собой один из наиболее ярких примеров такого рода высказывания. Сделанный как пародия на болливудский фильм, этот клип с первого кадра задействует ироническую интонацию в качестве основной модальности разговора о проблемах поиска идентичности. В одной из публичных дискуссий, посвященных репрезентации миграционного опыта в искусстве, Манижа высказала мысль, что самоирония может нивелировать обращенную против тебя агрессию, отнять у оппонента возможность словесного выпада в твой адрес [22]. «Недославянку» можно охарактеризовать как нарративное видео, поскольку сюжет здесь выстроен в форме детективной истории. Клип начинается с саспенса: появляющаяся на экране телевизора прорицательница [23] объявляет, что в городе завелся злодей. В ходе дальнейшего развития событий становится понятным, что комиксный антигерой крадет у персонажей клипа – уроженцев Центральной Азии – предметы их гордости: монобровь, тюбетейку, золотые зубы и, наконец, знание родного языка. В дело вступает героиня-детектив, которой удается распутать клубок загадочных преступлений и выяснить, что злодей не кто иной, как Падеж – этот персонаж олицетворяет страх мигрантов допустить ошибку в использовании русского языка. Героиня решает вступить в бой со злой силой, чтобы вернуть жертвам преступлений все, что было для них дорого. Одержав победу над Падежом, Манижа и ее свита превращаются в ликующих «хозяев жизни». В разгар торжества в кадре появляется рука в черной перчатке и делает жест, изображающий выстрел в голову главной героине. Карнавальная обстановка резко меняется на туманный горный пейзаж, на фоне которого Манижа, одетая в скромный черно-красный костюм, закрыв глаза, падает на землю. В следующем кадре она появляется в образе поверженного ею злодея и вместе с другими одинокими темными фигурами уходит в предрассветный туман.

Кадр из клипа Манижи «Недославянка» (режиссер Артемий Ортус).

Коль скоро текст песни повествует о психологических трудностях человека с миграционной биографией [24], в клипе посредством символического ряда обыгрываются культурные стереотипы, из-за которых люди из Центральной Азии нередко сталкиваются с предубеждениями в свой адрес. Нарочитая ориентализация – стилизация под индийский шрифт, тюнингованный салон машины, кальян, золотые женские украшения, головные уборы, ковры, сочетание традиционной и спортивной одежды – создает напряжение между лирическим содержанием песни и аудиовизуальной формой, через которую транслируется ее основной посыл. Это напряжение снимается в финале клипа, где героиня перевоплощается в свое альтер-эго – злодея-Падежа, – показывая тем самым, что негативное восприятие собственной идентичности имеет прежде всего внутреннюю природу.

Взаимодействие между протагонистом и массовкой выстроено здесь в совершенно иной логике, чем в клипе «Shortparis». Манижа не просто идентифицирует себя с мигрантами, но и предстает их заступником, миссия которого состоит в том, чтобы вернуть им утраченное достоинство. Наиболее ярко это проявляется в образах активно действующих субъектов – детектива, женщины-воина и мастера церемонии на триумфальном пиршестве. В силу того, что песня написана от первого лица, можно предположить, что подобная артистическая самопрезентация нацелена в этом клипе на то, чтобы поделиться опытом преодоления комплекса этнической неполноценности с теми, кто испытывает аналогичные психологические трудности.

Как отмечалось в методологической части, случай «Недославянки» обнаруживает отклонение от модели нарративного видео, предложенной в классификации Рейлтон и Уотсона. Рассказывая гротескную историю, этот клип едва ли позволяет локализовать артиста внутри ландшафта определенного музыкального или визуального жанра, поскольку с эстетической точки зрения он пародирует сразу несколько источников – от болливудского блокбастера до канонических поп- и хип-хоп видео. При этом Маниже удалось создать в «Недославянке» целую галерею собственных образов и тем самым продемонстрировать гибридный характер своей идентичности.

Постановочное видео: «СНГ» Fardi (2020)

Молодой хип-хоп исполнитель Фарди Самедов, выступающий под сценическим псевдонимом Fardi, – этнический азербайджанец, который родился и вырос в Северобайкальске, а в 2016 году перебрался в Москву [25]. В середине 2020-го он выпустил дебютный альбом «Черный сад», в котором поднимаются проблемы ксенофобии, расизма и полицейской дискриминации в отношении мигрантов – главным образом, выходцев с Южного Кавказа. В названии альбома присутствует намек на историю семьи рэпера, чьи родители были вынуждены переехать в Россию из Нагорного Карабаха в начале 1990-х из-за войны [26]. При этом практически в каждом треке тема «черного цвета» обыгрывается при помощи двух ключевых смысловых отсылок: к стратегии реклейминга расовых ярлыков, которая характерна для афроамериканского хип-хопа, а также к полулегальному положению мигрантов в экономике крупных российских городов [27]. Последнее, если проследить за текстами Fardi, в известном смысле уравнивает между собой уроженцев южнокавказских республик, создает почву для их солидарности и общей идентичности.

Релиз «Черного сада» сопровождался выходом двух видеоклипов – «Черный» и «СНГ». Мы остановили свой выбор на втором из них, поскольку в нем можно обнаружить большее многообразие способов репрезентации жизни мигрантов, а сами эти способы позволяют провести параллели с двумя рассмотренными выше клипами. По формальным признакам «СНГ» подпадает под описание постановочного видео в терминологии Рейлтон и Уотсона. Особенность этого клипового жанра состоит в том, что его рекламная составляющая не только не маскируется, но и преподносится как своеобразное достоинство [28]. Такого рода видео не апеллирует к «высокому искусству» и не пытается рассказать историю – оно наполнено упоением от перформанса, поставленного, чтобы продемонстрировать зрителю артистические навыки исполнителя. Этот перформанс основывается на хореографических номерах, помещенных в специально созданные для них декорации [29] – в данном случае коридоры общежитий, рыночные прилавки, фасады панельных домов, палатки с едой, кальянные, незаконные автостоянки.

В «СНГ» обыгрываются множество стереотипных представлений об особенностях мигрантской жизни. Fardi в известном смысле спекулирует на образах, которыми сопровождаются всплески медийного алармизма относительно опасностей, которую несет неконтролируемая миграция. Здесь и теневые заработки, и сцены разделки бараньего мяса, и подпольные бойцовские клубы, и тюнингованные черные машины, и торговля оружием, и знаки приверженности радикальному исламу. Метод работы с символами, воплощающими коллективные страхи, в этом видео не предполагает ни перекодирования этих символов в арт-объекты, ни иронического дистанцирования по отношению к ним. В данном случае мы имеем дело с жестом мимикрии – слиянием образа артиста с окружающей его средой, – который можно интерпретировать примерно так: да, мы именно такие, какими вы нас себе воображаете, и даже намного опаснее.

Любопытно, что многие комментаторы клипа – в том числе уроженцы Азербайджана – усмотрели в нем признаки отсутствия аутентичности. Главным объектом их критики стало использование религиозной символики: правоверные мусульмане не могут заниматься преступной деятельностью и носить татуировки.

Кадр из клипа Fardi «СНГ» (режиссер Azar Strato).

Однако создатели «СНГ» вряд ли делали ставку на этнографическую достоверность. Осмелимся предположить, что эстетика этого видео продиктована стремлением вписать его в традицию клипмейкинга, которая сложилась в европейском постмигрантском хип-хопе [30]. Отсюда сцены с опасной бритвой, рвущиеся с поводов бойцовские псы, гонки на машинах и вкрапление этнических музыкальных инструментов в аранжировку [31]. При этом Fardi удается не только вписать себя в определенный сегмент европейской хип-хоп сцены, но и отобразить важные особенности постсоветского быта. Так, наряду с заимствованными из западных аналогов приемами в «СНГ» можно обнаружить проницательные наблюдения относительно неравенства, присущего «этническому бизнесу» в России. Благодаря тому, что кадры с криминальными авторитетами перемежаются изображениями простых грузчиков, торговцев и строителей, описание мигрантского быта в клипе Fardi на поверку оказывается куда более объемным, чем набор клишированных городских легенд.

Заключение

Рассмотренные примеры дают возможность проследить, как различаются способы работы с наиболее характерными для визуальной репрезентации мигрантов образами и символами в зависимости от законов того или иного клипового [32] и музыкального [33] жанра. Однако перед тем, как обобщить эти различия, представляется важным перечислить элементы, позволяющие провести сопоставление между тремя произведениями. Начнем с того, что их объединяют изображения прекарных городских пространств [34]. К таковым относятся школа в клипе «Страшно», рынок – в «Недославянке» и «СНГ», городские окраины с панельными многоэтажками («Страшно» и «СНГ») и заводские здания (фасад завода в начале клипа Fardi и ангар, в котором происходит битва, в клипе Манижи). Во-вторых, во всех трех случаях применяются приемы ориентализации – арабское письмо в клипе «Страшно», стилизация под арабский шрифт у Fardi и под индийский – у Манижи. К ориенталистским тропам относятся также изображения мусульманских женских головных уборов (во всех трех клипах), совмещение элементов современной одежды и традиционного костюма («Страшно» и «Недославянка») и неизменные атрибуты «восточного» образа жизни – ковры (во всех трех клипах) и кальяны («Недославянка» и «СНГ»). В-третьих, в «Страшно» и «Недославянке» трансгрессивные жесты сопровождаются использованием элементов китча – украшений (цепи, серьги), одежды с золотым и серебряным отливом.

Что же касается главного различия между тремя музыкальными видео, то оно видится в способах выстраивания имиджа артиста через самопозиционирование по отношению к образам мигрантов. В клипе «Shortparis» обнаруживается механика перевода социального высказывания в художественное, при которой мигранты становятся расходной монетой в игре означающих. Рефлексия над безжалостностью этой механики и асимметрией между субъектом и объектом высказывания – одно из качеств, легитимирующих «Страшно» в качестве «произведения искусства». Рассказывая историю о преодолении собственных комплексов и страхов, Манижа в «Недославянке» представляет себя в качестве союзника и наставника тех, кто испытывает сложности в поисках идентичности. Мимикрия под пугающий образ мигранта в клипе «СНГ» дает возможность Fardi принять виктимную позу, характерную для исполнителей, принадлежащих европейской постмигрантской хип-хоп сцене.

---