«Бесценные»: викторианские украшения для волос, память и «говорящие» предметы

[Прошлое] схоронено за пределами ведения [рассудка], в области, недостижимой для него, в каком-нибудь материальном предмете (в ощущении, которое вызвал бы у нас этот материальный предмет)… (Proust 1983 [Пруст 2000: 77]).

Память, «говорящие» вещи и «ощущение, которое вызвал бы… материальный предмет»

В 1897 году, составляя альбом «Красная книга», Фердинанд де Ротшильд (1839–1898) представлял себе, как в будущем поместье Уоддесдон придет в запустение и упадок. Этим печальным пророчеством он завершил свое эссе для альбома, где в мельчайших подробностях описал все этапы работы над своим «детищем»: составление проекта и строительство усадьбы с башенками, напоминающими замки XVI века в долине Луары, но расположенной в английской провинции, в Эйлсбери-Вейл, и создание сада. Дом спроектировал архитектор Габриель-Ипполит Детайёр (1822–1893), а строительство велось в 1870-е и 1880-е годы. Дом задумывался как летняя усадьба, в которую можно было уехать из Лондона на несколько дней, роскошное место отдыха для семьи и друзей из высшего общества. Фердинанд украсил Уоддесдон поразительным собранием произведений изящного и прикладного искусства; кроме того, он был обладателем великолепной коллекции, которая включала в себя несколько сотен редкостей Средневековья и эпохи Возрождения (и еще «некоторые подделки, относящиеся к XIX веку») и после его смерти в 1898 году перешла, по его завещанию, к Британскому музею (см. сайт Британского музея, а также: Read 1902; Thornton 2015; Plock 2017).

Свою «Красную книгу» (названную так по цвету сафьяновой обложки) он издал частным образом для узкого круга друзей, работая над ней в последний год своей жизни. В заключительной части эссе он объяснил свой пессимистичный взгляд на будущее Уоддесдона тем, что понимает, «какая участь ожидает большинство имений, у владельцев которых нет наследника»: он сухо описывал время, которое, как он надеялся, «настанет все же нескоро», время, «когда на месте садов вырастет лес, террасы превратятся в пыль, картины и шкафы окажутся по ту сторону Английского канала или Атлантики, а из заброшенных башен по ночам будет раздаваться печальная трель козодоя» (Rothschild 1897: 11). По счастью, пророчество Фердинанда не сбылось. Поместье оказалось на попечении фонда Ротшильда, который занимался им по поручению Национального фонда, в 1990-е годы дом был полностью отреставрирован, а сад восстановлен (Hall 2002: 278–295), и сегодня в башнях усадьбы Уоддесдон чаще звучит не печальная трель козодоя, а восхищенный шепот посетителей — за год сюда приезжают более 150 тысяч человек (Rothschild Foundation Annual Review 2015–2016: 10).

После смерти Фердинанда ценность его коллекций, их уникальность, особый статус, эстетические качества, мастерство, которое они собой являют, и их значимость — равно как и связи между ним или предметами из его собрания и другими коллекционерами, включая членов его семьи, а также торговыми агентами и поставщиками — заняли центральное место в его биографии как коллекционера, с начала ХХ столетия, когда сэр Чарльз Геркулес Рэд издал первый каталог собрания Уоддесдона в Британском музее (1902), и до начала XXI века, когда Дора Торнтон выпустила книгу, приуроченную к масштабному открытию новой экспозиции в усадьбе в 2015 году. Хотя историки и кураторы, занимающиеся наследием барона Фердинанда, часто цитируют его печальные размышления о будущем Уоддесдона, в своих исследованиях они, как правило, не рассматривают более подробно значение «эмоциональной жизни» предметов из его коллекций (см., например, сайт собрания Уоддесдона (Waddesdon Rothschild Collections), где есть ссылка на электронную версию «Красной книги» Уоддесдона и опубликовано эссе, в котором анализируется его взгляд на дальнейшую судьбу поместья).

Будучи одновременно художником, искусствоведом и коллекционером, в сферу научных интересов которого входят траурный этикет и тема памяти, я стараюсь исследовать «социальную жизнь» исторических объектов (Appadurai 1986), не упуская при этом из виду их эмоциональную биографию. Когда почти двадцать лет назад я начала сотрудничать с музеями костюма и естественной истории, меня поразило, как музеи «пытаются „остановить время, чтобы сохранить природу вопреки естественному воздействию времени“» (цит. по: Brooks 2014: 390). Мне показалось, что «в большинстве музеев перед нами замороженный мир», где время остановилось и природа замешкалась (Wildgoose 2004). Как я вскоре узнала, это было верно не только в переносном, но и в буквальном смысле, поскольку замораживание — один из методов, которые применяют в музеях, чтобы защитить вещи и природные образцы от вредителей и замедлить их естественное разрушение.

Как художнику мне хотелось, чтобы этот мир немного «оттаял» и «вновь наполнился ассоциациями, которые у нас обычно вызывают вещи и которые связаны с… более поэтичной стороной их жизни… а не просто с сухими историческими сведениями: кто носил эту вещь? Как ее носили? Как она была изготовлена?» (Ibid.). Как коллекционера и хранителя собственного собрания, Мемориальной библиотеки Уайлдгус, меня давно интересовала «способность вещи воздействовать на воображение зрителя через чувства, пробуждая воспоминания и вызывая эмоциональный отклик» (Wildgoose 2009: 11; см. также сайт Wildgoose Memorial Library). В этом отношении я отталкиваюсь от размышлений Марселя Пруста (1871–1922), утверждавшего, что «[прошлое] схоронено за пределами ведения [рассудка], в области, недостижимой для него, в каком-нибудь материальном предмете (в ощущении, которое вызвал бы у нас этот материальный предмет)…» (Пруст 2000: 77). В своей работе, в которой мой опыт хранителя собственной коллекции играет первостепенную роль, я стремлюсь выдержать баланс между интуитивным восприятием вещей и мест и более формализованным, научным изучением их истории.

Когда в сентябре 2010 года я впервые побывала в усадьбе Уоддесдон, приехав по приглашению Рэйчел Боак, тогдашнего куратора, чтобы обсудить предложение о создании экспозиции, которая бы отвечала планировке дома и помогла продемонстрировать коллекции его владельца, дом и все, что в нем находилось, произвели на меня неизгладимое впечатление. Едва оказавшись в усадьбе, я увидела, что на каждом шагу меня поджидают коллекции барона Фердинанда во всем их ослепительном великолепии: деревянные панели с изящной резьбой и позолотой, купленные в XIX веке в дореволюционных парижских городских особняках; огромные зеркала в роскошных золоченых рамах; севрский, мейсенский и китайский фарфор; филигранно отделанные мрамор, янтарь, малахит и перламутр; гобелены, сотканные на мануфактуре Гобеленов и мануфактуре Бове во Франции; ковры, заказанные Людовиком XIV для Лувра; портреты кисти английских живописцев, полотна старых голландских мастеров; часы, шкатулки и ювелирные изделия тонкой работы; наконец, поразительный музыкальный автомат XVIII века в виде большого усыпанного драгоценными камнями слона с подвижными глазами, ушами, хоботом и хвостом — а под ногами у него вращались змеи, звезды и архитектурные виды (Waddesdon Rothschild Collections; Hall 2002; Schwartz 2008).

Ослепленная и ошеломленная этим необычайным изобилием образцов изящного и декоративного искусства — завораживающим блеском стиля, известного как «стиль Ротшильдов» (le goût Rothschild), — я тем не менее явственно ощутила приступ меланхолии (Waal 2010: 35–36, 99). В то время я мало что знала о Фердинанде. Я еще не открывала его «Красную книгу» и не знала, что в 1870-е годы он писал лорду Розбери: «Я одинок, страдаю и порой чувствую себя очень несчастным человеком, несмотря на то что живу среди позолоты и мрамора» (цит. по: Hall 2002: 150). Однако, по-видимому, сама усадьба заключала в себе глубокую меланхолию — я ощутила ее и, сев на обратный поезд в Лондон, с беспокойством думала, какой вклад я могу внести в работу над этой экспозицией, которой мне предложили заниматься.

Прошел год. Принятие решений относительно музеев и зданий, представляющих историческую ценность, может тянуться очень долго, потому что требуется получить одобрение различных комиссий, но осенью 2011 года Рэйчел сообщила мне, что согласие получено и мы можем заключить договор. Я тогда только начала работу над докторской диссертацией в Школе истории искусства и дизайна при Кингстонском университете в Лондоне — это было практическое исследование, в котором я рассматривала «особый статус», которым, согласно «Руководству по сохранению человеческих останков в музеях», изданному британским правительством, обладают человеческие останки в силу того, что их можно рассматривать и как объект, и как субъект. Это руководство было издано после внесения в английское законодательство поправок, связанных с тем, что представители коренного населения различных территорий просили вернуть им останки их предков, хранящиеся в музейных собраниях (см., например: Fforde 2004: 89–103; Turnbull & Pickering 2010). Я хотела провести сравнительный анализ — проследить, каким образом человеческие останки в музеях могут рассматриваться как объекты, то есть становиться материалом для «изучения, преподавания и… демонстрации», и в то же время как субъекты, наделенные личным, культурным, символическим, духовным или религиозным смыслом в глазах отдельных людей или групп» (DCMS 2005: 7). Основной вопрос моего исследования звучал так: «Как проведенный художником сравнительный анализ практики коллекционирования, интерпретации и демонстрации человеческих черепов в научных целях и человеческих волос — в целях увековечения памяти на закате Викторианской эпохи в Лондоне может сегодня обогатить существующие в обществе представления о культурном наследии и „особом статусе“ человеческих останков в собрании музея?» (Ibid.: 7, 8, 16; Wildgoose 2015b: 15).

Имея в виду прежде всего именно эту мысль, я спросила Рэйчел, есть ли в собрании усадьбы Уоддесдон волосы. Она ответила, что в архивах хранится локон, а вместе с ним — миниатюрная фотография женщины, словно бы на глаз обрезанная так, чтобы придать ей овальную форму, возможно, для медальона. Однако никакие из сохранившихся украшений не были связаны с этой прядью и с фотографией, на которой была изображена жена Фердинанда, Эвелина де Ротшильд (1839–1866). По словам Рэйчел, будучи двоюродными братом и сестрой, они знали друг друга с детства, а поженились в июне 1865 года. Но в декабре 1866 года, лишь полтора года спустя, произошло несчастье — родив мертвого ребенка, Эвелина вскоре после этого умерла в возрасте двадцати семи лет.

Казалось удивительным, что фотография Эвелины и локон ее волос — такие незатейливые человеческие реликвии — сохранились в память о ней наравне с мрамором и позолотой, бесценными шедеврами и роскошной обстановкой Уоддесдона. В тот же год, когда Фердинанд предрекал своему поместью упадок, он писал: «…Старинные произведения искусства… привлекают не только своей уникальностью и красотой, но чувствами и воспоминаниями, которые они вызывают, размышлениями, которые они навевают, и тем, как они заставляют работать наше воображение и воплощают наши идеалы» (цит. по: Hall 2007: 7). Свой интерес к коллекционированию он стремился объяснить в том числе и полетом воображения, возможность которого оно дает, — подобно тому как Пруст полагал, что прошлое может быть «схоронено» в «материальном предмете» и воздействие этого предмета на наши чувства может вновь вернуть нас в прошлое, — и это объяснение, пожалуй, справедливо не только в отношении его обширных коллекций произведений искусства, по сей день хранящихся в усадьбе Уоддесдон и в Британском музее, но и в отношении фотографии Эвелины и локона ее волос, которые сохранились в архивах. Вот почему я решила сделать две эти маленькие реликвии отправной точкой своей экспозиции, посвященной усадьбе и хранящимся в ней коллекциям: для меня они символизировали историю Фердинанда и Эвелины и одновременно ту грусть, которую я с такой силой ощутила в свое первое посещение Уоддесдона.

Продолжение в печатной версии журнала

Перевод с английского Татьяны Пирусской