Ужасы моды

По всему миру и во все времена мужчины и женщины регулярно удаляли и даже вырывали с корнями волосы на теле, раскрашивали лица и ногти химическими веществами, прокалывали свою плоть, вставляя в нее изделия из металла и камней, давали своей коже обгореть, или отбеливали ее, или вводили под нее несмываемые красящие пигменты, стягивали ступни и тело одеждой, нарушающей нормальное кровообращение. Все это они совершали во имя моды, в шутку говоря, что без страданий и боли ничего не добьешься.

Эти странные действия с самого начала привлекли внимание тех, кто писал о моде, но в силу моральных и экономических причин они призывали своих современников осознать, какой варварской моде те следуют ( Johnson et al. 2003; Ribeiro 2003; Purdy 2004). Эти авторы постоянно говорили о ее разрушительном воздействии: производство одежды, по крайней мере после промышленной революции, было сопряжено с эксплуатацией труда и истощением природных ресурсов, которые критиковали все, от поэтов (Томас Гуд, «Песня о рубашке», Hood 1843) до экономистов, в частности Фридриха Энгельса (Engels 1968), и активистов нашего времени (например, международное движение Fashion Revolution — «Революция моды»). Водоемы, пересохшие из-за выращивания хлопка, реки, отравленные токсичными красителями, истребление целых видов животных и птиц в погоне за их мехом или перьями, фабрики, вышедшие из строя из-за чрезмерной производственной нагрузки, тела мужчин, женщин и детей, изуродованные как работой на текстильном производстве, так и ее результатами, — все это реальные, документально зафиксированные (хотя и не изжитые) бедствия. И все же, хотя журналисты уже больше века призывают сознательно относиться к этой проблеме, покупатели по-прежнему, будто зомби, бредут на очередную распродажу своего любимого бренда быстрой моды. Создается впечатление, что катастрофические последствия все еще недостаточно пугают, чтобы отказаться от этих рискованных практик.

Конечно, прелесть моды в том, что, даже зная все это, мы можем легко отбросить свои нравственные терзания и продолжать наряжаться. Хотя в той глухоте, с какой потребители систематически игнорируют предостережения, касающиеся вреда моды и косметической индустрии, безусловно, есть нечто пугающее, это не единственная связь между модой и страхом. Перечень ужасов моды включает в себя несколько ключевых персонажей, к которым она снова и снова обращается. В этой статье мы перечислим и рассмотрим некоторые из них, прослеживая связи между их мифологическим происхождением, использованием их образов в одежде и их присутствием в мире моды. Особое внимание мы при этом уделим значимым для моды зловещим фигурам: ведьмам, вампирам и людоедам, — способным превратить тело в то, что внушает страх.

Персонажи моды

В Средневековье одежда была нагружена символическими смыслами, связанными со смертью и страхом перед ней, и об этом важно помнить, чтобы понимать, какие функции костюм выполняет в готической литературе и фильмах ужасов последующих столетий. В эпоху романтизма культурно-исторические корни определенных видов одежды и стилей, их связь с образами злодеев и их жертв были особенно очевидны: костюм включал в себя элементы, напрямую отсылающие к тем или иным архетипическим фигурам, например маски или пятна крови (Steele & Park 2008). С появлением средств массовой информации атрибуты зловещих персонажей в одежде получили еще большее распространение, а границы между этими образами стирались; ужас внушало не тело убийцы и не определенные метки на его одежде, а осознание, что за ними стоит. Одежда приобрела способность по-разному указывать на социальный статус, а ее правдивость стала вызывать тревожные сомнения.

Например, традиционные виды одежды, связанные с ритуалами инициации в разные периоды жизни, стали символизировать нечто, внушающее страх. Одежда может как оправдывать, так и опровергать ожидания, традиционно сопряженные с такими обрядами, как свадьбы, похороны, маскарады и праздники, например Хэллоуин. Мифология моды вступила в противоречие с привычными практиками — начиная готическим романом Уилки Коллинза «Женщина в белом» (1859) и заканчивая модным показом компании Rodarte, во время которого модели в свадебных платьях дефилировали по кладбищу. Ночная рубашка, ассоциирующаяся с безмятежным сном, может выступать и как атрибут душевнобольного, чувства которого находятся в таком расстройстве, что он не стесняется появляться в ней на людях. Кроме того, ночная рубашка напоминает саван, облекающий тех, кто умер преждевременной смертью, — в том числе поэтому призраки так часто изображаются в белых одеяниях. Белизна подвенечного платья символизирует невинность, но может вызывать ассоциации со страхом насилия и одиночества. Вдовий траур особенно нагружен зловещими смыслами, так как вдова стоит на границе между жизнью и смертью, браком и одиноким существованием, а такие пространства из-за своей двусмысленности вызывают тягостные ощущения.

Скрытые возможности некоторых разновидностей костюма только усугубляют жуткое впечатление от таких аксессуаров, как маски и вуали. Если даже костюмы, не приветствуемые в обществе, не всегда отражают реальный статус своих владельцев, а прикрывают собой что-то более страшное, то к предметам, которые буквально скрывают лицо, всегда относились настороженно. В Библии покрывало оказывается средством обмана при заключении брака (подмену Рахили Лией в 29-й главе книги Бытия обычно объясняют тем, что на Ближнем Востоке девушка, став невестой, до свадьбы должна была носить покрывало; см.: van der Toorn 1995), и, издавна считаясь символом скромности, оно тем не менее вызывает ассоциации с хитростью и ложью; английская королева Александра часто появлялась на публике в вуали, чтобы скрыть свое старение (Strasdin 2017). Подобным же образом маска может давать большую свободу: она защищает лицо своего владельца от ненастья, как мы видим на гравюрах Вацлава Холлара, изображающих зимние костюмы, которые были в моде в XVII веке, или позволяет ему вступать в разговор с незнакомцами, не боясь нарушить границы между социальными кастами (как это было характерно для Венеции с ее четким классовым делением — см.: Ilchman et al. 2017), — но в то же время она может скрывать уродство («Призрак Оперы») или лицо убийцы (Майкл Майерс из «Хэллоуина», Джейсон Вурхиз из фильма «Пятница, 13-е» и многие другие). Способность одежды воздействовать на человека нашла отражение и в мифах о проклятых вещах, которые завладевают воображением своего обладателя и обрекают его на печальный конец (от написанной Гансом Христианом Андерсеном в 1845 году мрачной сказки «Красные башмачки» до ужастика Питера Стриклэнда «Маленькое красное платье» 2018 года). Общество может довольствоваться нравоучительными сентенциями о том, что за внешним уродством скрывается внутренняя красота, но нас больше пугает привлекательная иллюзия, которая таит в себе разложение и смерть, как в «Портрете Дориана Грея» или скульптуре в Страсбургском соборе, изображающей Дьявола-искусителя в облике обаятельного юноши.

Прекрасные и проклятые

В то же время, когда человек, обладающий привлекательной внешностью, надевает что-то, как правило, вызывающее ассоциации с чем-то непривлекательным, это придает ему определенный неоднозначный шарм. Вот почему сегодня вошла в моду одежда, отсылающая к тематике Хэллоуина, и по этой же причине высокую моду притягивает то, что связано со смертью. Например, одним из лейтмотивов в творчестве Александра Маккуина является череп, а компания Versace сделала из пугающего мифологического образа горгоны Медузы, на голове которой вместо волос вьются змеи и которая своим взглядом обращала древнегреческих героев в камень, модную эмблему, которая теперь ассоциируется с логотипом этого бренда (Karoglou 2018: 26). Размывая привычные представления о красоте за счет пугающих или отталкивающих образов, мода обнаруживает способность к игре: в конце концов, костюм не отражает личность — когда роль сыграна, его можно снять.

В 1890-х годах в газетах появилось сообщение об ожерелье из трех рядов человеческих глаз, которые заказал у Tiffany журналист из Чикаго. Это «восхитительное, пусть и несколько жуткое, украшение» (A Necklace of Human Eyes 1896: 5) было изготовлено из отполированных глазных яблок мумий, обнаруженных в Перу, где Уильям Э. Кёртис, его владелец, служил в качестве секретаря Южноамериканской комиссии. Отталкивающее впечатление, которое произвело использование человеческих глаз для такой цели, еще усилилось, когда стало известно, что ювелиры из Tiffany, обрабатывавшие глаза перед тем как вставить их в золотую оправу, испытывали сильную тошноту. Прибавим к этому, что ожерелье было представлено на Всемирной Колумбовой выставке в Чикаго в 1893 году, и перед нами готовый сюжет романа ужасов со всеми его атрибутами: сокровищами в могильных курганах, проклятиями мумий и музеями. Однако беспристрастное научное исследование показало, что эти глазные яблоки на самом деле представляют собой тонкие окаменелые пластины хрусталиков определенного вида южноамериканской каракатицы, а симптомы отравления у ювелиров были, скорее всего, обусловлены вдыханием разлагающихся органических веществ в процессе полировки (Petrified Human Eyes 1885: 6; Lunz 1887). Хотя в одной газете была напечатана иллюстрация, которая должна была показать, что три ряда глаз по-прежнему как будто смотрят человеческим взглядом, сами глаза в драгоценной оправе казались необычайно красивыми: «Эти глаза похожи на качественный темный янтарь и отливают, подобно опалам, матовым светом без блеска» (Petrified Human Eyes 1885: 51). Но, когда зрители узнали, из чего сделано ожерелье, «привлекательность этого украшения уступила место отвращению, которое оно вызывало», хотя «дело только в том, что ожерелье наводит на жуткие мысли. Само по себе оно не выглядит отталкивающе» (A Necklace of Human Eyes. They Were Taken From Peruvian Mummies, Then Polished and Set in Gold 1896: 31). В конечном счете, «хотя, как утверждают, ничто не может сравниться с этим зловещим украшением по изяществу и мягкости цветовой гаммы, пока лишь одной женщине достало смелости его надеть» (A Necklace of Human Eyes 1896: 5), и миссис Кёртис хранила ожерелье дома, любуясь им в одиночестве.

Лишь десять с небольшим лет спустя по другую сторону океана состоятельные английские модницы с удовольствием носили подвески, броши и ожерелья, похожие на отвратительных насекомых: мотыльков, ос, пауков, — образцы таких украшений до сих пор можно обнаружить в ассортименте фирм, торгующих старинными ювелирными изделиями. Ползающие по всему телу насекомые обычно вызывают ассоциации с разложением трупа; создатели картин и скульптур в жанре ванитас нередко смаковали омерзительные детали такого рода, а женщинам эдвардианской эпохи доставлял наслаждение неожиданный контраст. В одной газете того времени читаем:

«Шляпные булавки в виде гусениц очень эффектно смотрятся на шляпке, украшенной цветами и листьями, но выбор самых смелых — булавка-таракан. Никакие насекомые не внушают женщинам такой ужас, как тараканы, а ювелирная копия обладает таким сходством, что даже его хозяйка может принять свою недавнюю покупку за оригинал и закричать от страха» («Creepy» Jewelry is Latest in Exclusive Society in England 1907: 22).

Имея дело с модой, мы, как в случае с ожерельем из глаз мумий или брошью в виде таракана, никогда не можем сказать наверняка, что перед нами — правда или вымысел, игра или реальность, нечто жуткое или просто необычное. Но совершенно очевидно, что некоторые модные вещи могут вызывать физиологическую реакцию.

Мода и физиологический страх

Мода — телесная практика (Entwistle 2000), поэтому логично предположить, что наибольший ужас внушает мода, нарушающая привычные границы тела. Многие культуры на протяжении столетий приписывали частям тела животных и врагов силу тотема — иногда их носили, чтобы сохранить власть над поверженным недругом. Однако такая сила все же заключает в себе нечто противоестественное, а ее обладатель может жить в страхе, что его собственные останки подвергнутся такому же поруганию.

Это наглядно иллюстрирует исландское поверье, связанное с некропантами (которые еще называют «лопарскими брюками»). Такие лосины, изготовленные из кожи, снятой с добровольной жертвы, должны были снискать своему владельцу несметное богатство (деньги, полученные от других, хранились в мошонке, как в кармане), но могли погубить его душу, если он не успевал отдать их другому человеку до своей смерти (Simpson 1972: 167–168). Этому предмету приписывали такую силу прежде всего потому, что обладание им требовало нарушить сразу несколько принятых в обществе табу: надругаться над телом умершего, чтобы добыть кожу, необходимую для изготовления брюк; украсть у бедной вдовы деньги во время богослужения, чтобы заручиться поддержкой нечистой силы; залезать руками внутрь гениталий другого мужчины; раздеться догола одновременно с другим мужчиной, чтобы передать лосины новому хозяину. Это поверье, требующее нарушить множество запретов, по-прежнему очень распространено, и жуткая реалистичная копия некропантов, созданная одним художником по костюмам и представленная в Музее исландской магии и колдовства в Хоульмавике, остается популярным экспонатом.

Существование в фильмах ужасов вымышленных злодеев, которые делают себе одежду из человеческой кожи, свидетельствует о том, что между телесностью и способностью менять свой облик существует тесная связь. На кожаном лице из «Техасской резни бензопилой» надета маска, сшитая из кожи, содранной с лица его жертвы, а Буффало Билл из «Молчания ягнят» мечтает сшить себе костюм из кожи убитых им женщин. Хотя в основе обоих сюжетов лежат реальные преступления Эда Гина, серийного убийцы середины ХХ века (среди трофеев Гина были ремень, маска, корсет и лосины, которые он изготовил из частей тела убитых им или недавно похороненных людей; Gollmar 1981), вымышленные персонажи приписывают изготовленной из человеческой плоти одежде магические, чудодейственные свойства, выбирая в качестве новых жертв привлекательных женщин. Маска или костюм из кожи становятся не просто одеждой или предметом, позволяющим скрыть лицо, — они буквально дают этим маньякам возможность опробовать новые формы существования в мире.

То обстоятельство, что и Гин, и Кожаное лицо, и Буффало Билл делали одежду именно из женской кожи, говорит о многом. Хотя возникает соблазн истолковать это в феминистском ключе, интерпретируя убийство ими женщин как доведение попытки превратить женщину в вещь до (не)естественного предела, такой вывод был бы ошибочным. На самом деле их маскулинность вызывает вопросы. Некропанты обретали магическую силу только после того, как была обобрана беззащитная женщина, — подобным же образом использование женской кожи для изменения своей наружности ясно указывает на то, что власть заключена в женском начале. Как показывает, говоря о Средневековье, специалист по истории религий Мералл Прайс, подлинную опасность представляет способная к уничтожению женщина: «Из-за увечий, которые им наносят склонные к содомии мужчины, женщины вновь становятся для них реальной угрозой» (Price 2003: 24).

В заключение приведем еще один пример связи между модой, физиологическим ужасом и женским началом — легенду о Елизавете Батори, печально известной венгерской графине, которую в начале XVII века обвинили в пытках и убийствах восьмидесяти молодых женщин. После сенсационного процесса над Батори, документы которого являются единственными сохранившимися свидетельствами об этих событиях, высказывались предположения, что ею двигали тщеславие и извращенные сексуальные наклонности. Говорили, что Батори, случайно заметив, что от брызг крови служанки, которую она в гневе поранила, ее собственная кожа приобрела более молодой вид, приказала обескровить более шестисот пятидесяти молодых женщин, купалась в их крови и разрисовывала ею лицо. Ее желание по-прежнему нравиться своему мужу, а затем, после его смерти, — другим поклонникам рассматривается как естественное проявление в ней женского начала (Kord 2009: 66); страшны в этой легенде те жестокие и сверхъестественные средства, к которым она прибегла для достижения этих целей. Батори соединяет в себе черты разных зловещих мифологических персонажей: она — ведьма, с помощью дьявольских чар меняющая свой облик, чтобы казаться еще более пленительной ничего не подозревающим мужчинам, но, подобно вампиру, она жаждет крови девственниц и при этом обладает аппетитами людоеда. Однако эта легенда указывает на то, что мода издавна связывалась с жестокостью, а также на страх перед женщинами, пускающими в ход все средства (в том числе магию), чтобы получить больше, чем им причитается.

Так можно ли сказать, что страх вплетен в саму ткань моды? Об этом свидетельствуют источники, относящиеся к началу Нового времени: как отмечает Франческа Скантлбери, «долгое время существовало предубеждение против женщин на текстильных фабриках, которые якобы „плели“ и „пряли“ колдовские чары» (Scantlebury 2019). Так как со времен палеолита изготовлением тканей занимались прежде всего именно женщины (Soff er et al. 2000), вряд ли стоит удивляться, что, когда в XVII веке охота на ведьм достигла своего пика, в таких текстах, как «Демонология» Якова I, утверждалось, что ведьма может погубить короля, пропитав ядом его постельное белье ( James I 1924: 95). На протяжении многих веков из-за страха перед злом, которое способна причинить женщина, любые ухищрения моды, делавшие женщину более привлекательной, чем она в действительности была, вызывали подозрения в колдовстве. Существует легенда, которая в середине XI X столетия, по-видимому, воспринималась как факт и согласно которой в 1770 году английский парламент принял закон против женщин, с помощью «духов, краски, лосьонов, искусственных зубов, фальшивых волос, румян, стальных корсетов, фижм, высоких каблуков и прочего» склоняющих мужчин к браку (Brookes 1859: 261–262); предполагалось, что наказывать за это надлежит так же, как за колдовство, хотя нет никаких подтверждений, что такой закон вообще когда-либо обсуждался. Но картина получилась весьма убедительной, и в 1920-е годы чулочная фабрика в Ипсуиче использовала этот образ в рекламных целях; возможно, из-за того, что городок находится в штате Массачусетс, где в XVII веке тоже проходили громкие процессы над ведьмами, на рекламных плакатах этой фабрики изображались легкомысленного вида девушки в черных платьях, остроконечных шляпах, со светильниками из тыквы, с черными кошками и на метле (Varell 2001: 49). Так что соблазнительная одежда была не менее важна и для ведьмы ХХ столетия. Если по вещи можно угадать какую-то черту характера или статус, она позволяет добиться магического воздействия.

Чудовищная мода

Приведенные выше примеры свидетельствуют о чудодейственной силе одежды; у моды есть темная сторона — на это указывает тот факт, что некоторым ее последователям, внушавшим наибольший страх, приписывали колдовские и сверхъестественные способности. Если в Новое время и в эпоху модерна возможность скрыть под одеждой нечто безобразное заставляла относиться к моде с опаской, постмодерн усвоил эту мифологию и сделал ее частью дизайнерской практики. Многие современные дизайнеры сознательно обращаются к тем образам моды, которые связаны со страхом.

Особенно прижился в моде образ ведьмы. Александр Маккуин в своей осенне-зимней коллекции 2007 года отсылает к истории одной из представительниц его рода, Элизабет Хау, казненной после процесса над салемскими ведьмами. Первая коллекция Эди Слимана для Saint Laurent обыгрывала темы, связанные с ведьмами и черной магией. Рэй Кавакубо неоднократно возвращалась к этому мотиву, который присутствовал в показах Comme des Garçons в 2004, 2016 и 2019 годах. Образы, вызывающие физиологическое отторжение, такие как людоеды и вампиры, тоже нередко появляются на подиуме. Для своей осенне-зимней коллекции 2016 года Рик Оуэнс воспользовался сюжетом об украденном лице из фильма ужасов «Глаза без лица» (1960), а во время показа осенне-зимней коллекции Алессандро Микеле для Gucci в 2018 году модели несли в руках собственные отрубленные головы. В 1998 году Жан-Поль Готье придумал костюм вампира, а осенью 2014-го создал коллекцию одежды «для вампирш». Кино о вампирах обладает особой привлекательностью: в 1983 году Катрин Денёв, которую считают иконой стиля, снялась в главной роли в фильме о вампирах «Голод» — ее костюмы Yves Saint Laurent позже, в 1996 году, вдохновили Александра Маккуина на создание весенне-летней коллекции готовой одежды. Итальянский фильм «Суспирия», вышедший на экран в 1977 году, послужил толчком к созданию коллекций Louis Vuitton, Altuzarra и Thomas Tait, а его ремейк в 2019 году стал источником вдохновения для бренда Undercover.

То, что зловещие мифические образы, связанные с одеждой, стали частью мейнстримной моды, доказывает, что они по-прежнему не утратили своей силы. «Страшная» мода отражает единство противоположностей — доктора Джекила и мистера Хайда. За привлекательностью может скрываться уродство, но уродство при этом способно немного помочь нам в осознании сложного понятия красоты. Взаимосвязь между этими двумя крайностями способствует игре, которая обнажает заложенные в культуре страхи в отношении одежды и одновременно пародирует их для достижения собственных целей.

Благодарности

Благодарю свою коллегу Гудрун Д. Уайтхед, с которой мы вместе работали над книгой «Ужасы моды: костюм для убийства в кино и литературе» (2018) в качестве редакторов, а также всех ее авторов за оживленные и интересные беседы, которые легли в основу этой статьи. Кроме того, хотелось бы поблагодарить Элисон Мэтьюс Дейвид, вдохновившую нас на эту работу.

Перевод с английского Татьяны Пирусской

Литература

A Necklace Of Human Eyes 1896 — A Necklace Of Human Eyes // Broadford Courier and Reedy Creek Times. 1896. December 18. P. 5.

A Necklace Of Human Eyes. They Were Taken From Peruvian Mummies, Then Polished And Set In Gold 1896 — A Necklace Of Human Eyes. They Were Taken From Peruvian Mummies, Then Polished And Set In Gold // St. Louis Post-Dispatch. 1896. December 13. P. 31.

Brookes 1859 — Brookes J. Manners and Customs of the English Nation From the Invasion of Julius Caesar to the Present Time. London: James Blackwood, 1859.

«Creepy» Jewelry is Latest in Exclusive Society in England 1907 — «Creepy» Jewelry is Latest in Exclusive Society in England // St. Louis Post-Dispatch. 1907. July 7. P. 22.

Engels 1968 — Engels F. The Condition of the Working Class in England in 1844 / Transl. F. K. Wischnewetzky. London: Allen and Unwin, 1968 [1844].

Entwistle 2000 — Entwistle J. Fashion and the Fleshy Body: Dress as Embodied Practice // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2000. Vol. 4.3. Pp. 323–347.

Fashion Revolution — Fashion Revolution. www.fashionrevolution.org (по состоянию на 08.08.2019).

Gollmar 1981 — Gollmar R. H. Edward Gein: America’s Most Bizarre Murderer. Delavan: Chas. Hallberg & Co., 1981.

Hood 1843 — Hood T. The Song of the Shirt // Punch. 1843. 5. P. 260.

Ilchman et al. 2017 — Ilchman F., Michie T., Dickerson III C. D., Bell E. (eds) Casanova: The Seduction of Europe. Boston: MFA Publications, 2017.

James I 1924 — James I. Daemonologie. London: Curwen Press, 1924 [1597].

Johnson et al. 2003 — Johnson K. K.P., Torntore S. J., Eicher J. B. Fashion Foundations: Early Writings on Dress. Oxford: Berg, 2003.

Karoglou 2018 — Karoglou K. Dangerous Beauty: Medusa in Classical Art // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 2018. 75 (3).

Kord 2009 — Kord S. Murderesses in German Writing, 1720–1860: Heroines of Horror. Cambridge: Cambridge University Press, 2009.

Lunz 1887 — Lunz G. F. Mummy Eyes for Jewelry // The West American Scientist. 1887. 3 (20). Pp. 203–205.

Petrified Human Eyes 1885 — Petrified Human Eyes // Bryan Democrat. 1885. November 19. P. 6.

Piccolo Paci 2018 — Piccolo Paci S. «Death Dress You Anew»: Fashion as Transience and Limit of Human Life in Christian Literature and Iconography between the 12th and 19th centuries // Petrov J., Whitehead G. D. (eds) Fashioning Horror: Dressing to Kill on Screen and in Literature. London: Bloomsbury, 2018. Pp. 25–43.

Price 2003 — Price M. L. Consuming Passions: The Uses of Cannibalism in Late Medieval and Early Modern Europe. London: Routledge, 2003.

Purdy 2004 — Purdy D. L. (ed.) The Rise of Fashion: A Reader. Min neapolis: University of Minnesota Press, 2004.

Ribeiro 2003 — Ribeiro A. Dress and Morality. Oxford: Berg, 2003.

Scantlebury 2019 — Scantlebury F. Fashioning Witchcraft // The Costume Society of America. 2019. costumesociety.org.uk/blog/post/fashioning-witchcraft (по состоянию на 05.05.2019).

Simpson 1972 — Simpson J. Icelandic Folktales and Legends. Berkeley: University of California Press, 1972.

Soffer et al. 2000 — Soffer O., Adovasio J. M., Hyland D. C. The «Venus» Figurines: Textiles, Basketry, Gender, and Status in the Upper Paleolithic // Current Anthropology. 2000. August/October. 41 (4). Pp. 511–537.

Steele & Park 2008 — Steele V., Park J. Gothic: Dark Glamour. N. Y.: Yale University Press, The Fashion Institute of Technology, 2008.

Strasdin 2017 — Strasdin K. Inside the Royal Wardrobe: A Dress History of Queen Alexandra. London: Bloomsbury, 2017.

van der Toorn 1995 — van der Toorn K. The Significance of the Veil in the Ancient Near East // Noel Freedman D. et al. (eds) Pomegranates and Golden Bells: Studies in Biblical, Jewish, and Near Eastern Ritual, Law and Literature. Winona Lake: Eisenbrauns, 1995. Pp. 327–338.

Varell 2001 — Varell W. M. Images of America: Ipswich. Charleston: Arcadia Publishing, 2001