Модная фотография и фотожурналистика: позирование для журнала Vu

Мода на страницах французского иллюстрированного журнала Vu нечасто привлекала к себе внимание. За новостными заметками общего характера, которых в журнале публиковалось много, отдельные тематические пласты, разрабатываемые на протяжении того достаточно длительного срока, когда он выходил в печать, отступили на второй план. В этой статье рассматривается контекст создания ярких и оригинальных модных фотографий, напечатанных в журнале. Речь в ней пойдет прежде всего о том, как зарождение фотожурналистики как профессии определяло некоторые черты таких снимков, особенно в первые шесть лет существования Vu. Они пришлись на переходный период — 1920-е и 1930-е годы, когда во Франции на повестке дня были в первую очередь не политические, а социальные темы [1]. Мы постараемся показать, как отдельные фотографы, хорошо знакомые с различными жанрами, меняли облик модной фотографии, уходя от съемок в ателье и постановочных фото. В статье приводится ряд примеров из этого журнала, на материале которых мы попытаемся понять, как, где и в каких позах они снимали своих моделей и как расширяются сами понятия модели и позы. Каноны моды стали менее жесткими, поза — не такой клишированной. Мы увидим, как способ изображения моды менялся под воздействием благожелательного редакторского контроля и быстрого развития новых технологий в издательском деле и фотографии.

В 2009 году сэр Джонатан Миллер вместе с Английской национальной оперой поставил «Богему» Пуччини, которую показывали на сцене Лондонского «Колизеума». Действие он перенес в Париж 1930-х годов, потому что именно в это время фотографам стали особенно интересны люди. Вне зависимости от того, о каком социальном классе шла речь, можно было найти множество сведений, сообщающих, чтó люди носили и как вели себя на публике. «Он перенес действие оперы Пуччини из 1840-х годов в Париж 1930-х, и это совершенно логично: благодаря великолепным снимкам Картье-Брессона, Брассая и Кертеса мы представляем себе, как все это выглядело» (The Sunday Times. 2009. February 1). Фотографы, которых в этой рецензии перечисляет театральный критик Брайан Эпплъярд, принадлежали к новому поколению фотожурналистов, с конца 1920-х годов бродивших по парижским улицам в поисках новых сюжетов для бурно развивающейся прессы [2]. Они пользовались более универсальными фотоаппаратами таких марок, как Leica, Ermanox и Rolleiflex, и готовили материал для разных журналов, среди которых были и широко известные, как L’Illustration, и основанные недавно, в том числе L’Art vivant, Jazz и Vu [3].

Первый номер Vu вышел в марте 1928 года, его редактором был Люсьен Фогель. Издание журнала прекратилось в 1940 году из-за немецкой оккупации [4]. В 637 еженедельных выпусках развертывались разнообразные сюжеты, а редакторы за это время сменялись неоднократно. Фогель был и одним из пяти членов комитета, который занимался организацией фотовыставки, известной как Salon de l’escalier («Салон на лестнице») и проходившей в Париже в мае — июне 1928 года [5]. В ней принимали участие Андре Кертес, Жермена Круль, Ман Рэй и мадам д’Ора — все они сделали немало фотографий для Vu в первые шесть лет его выхода. Сам Фогель тоже занимался фотографией — в Первую мировую войну он работал фотографом во французской армии в Марокко. Сделанные им фотографии можно увидеть в нескольких специальных выпусках Vu — особенно интересен номер 1931 года, посвященный России.

С первой половины ХХ века одним из определяющих факторов для оценки новостных изданий с фотографиями в качестве иллюстраций является политика их редакторов. Мы наблюдаем это на примере Модная фотография и фотожурналистика более ранних немецких журналов, которые были предшественниками Vu. Каждому журналу был присущ собственный стиль, отражающий вкусы его редактора. Наиболее значимые примеры такого влияния — Курт Корфф, редактор известной газеты Berliner Illustrierte Zeitung, и Стефан Лорант, редактор Münchner Illustrierte Presse, впоследствии использовавший этот опыт при издании Picture Post в Англии. Фогель, основатель Vu, оставался его главным редактором до 1936 года; журнал выражал его идеи, находившие отклик у других представителей прессы. Известно, что Генри Люс, редактор журнала Life, как-то сказал, имея в виду именно Фогеля, что без Vu никогда не появился бы и Life (Cattaruzza 1995: 32). Фогель, несомненно, был вдохновителем Vu — именно ему журнал обязан своим неповторимым и эклектичным форматом. Фогель был эрудитом, которого Карло Рим, его первый художественный редактор, называл «одним из этих воинственных эстетов» (Rim 1981: 132) и широкий круг интересов которого включал в себя архитектуру, международные отношения и искусство, что нашло отражение и на страницах его издания.

Vu не воспринимается как журнал именно о моде, несмотря на впечатляющую родословную Фогеля. Он был сыном карикатуриста Германа Фогеля и зятем издателя Мориса де Брюноффа. Его первый опыт как издателя связан с Gazette du Bon Ton, которую он основал в 1912 году. Подзаголовок этого издания звучал как «Искусство, мода и безделушки». В 1920 году он вместе со своей женой Козеттой де Брюнофф основал еще один журнал о моде — L’Illustration des Modes, позже переименованный в Jardin des Modes. В 1920 году Козетта де Брюнофф стала первым главным редактором французского Vogue и занимала эту должность в течение семи лет. Сам Фогель с 1925 по 1927 год был художественным редактором Vogue, а его шурин, Ми- шель де Брюнофф, стал третьим главным редактором Vogue, оставаясь им с 1929 по 1954 год.

В первом номере Vu был опубликован пространный манифест, позволяющий понять, почему журнал привлекал к себе стольких талантливых творческих людей и, вероятно, почему он оказался таким успешным. Статья «Несколько слов о новом иллюстрированном журнале» открывается вопросом: «Зачем нужен новый иллюстрированный журнал?» [6] В ней заявлено, что ни один из существующих журналов не обращается к такому широкому спектру тем, какой надеется охватить Vu, публикуя разнообразные материалы, отражающие «стремительный ритм современной жизни» (le rythme précipité de la vie actuelle). Журнал, читаем мы дальше, задуман так, чтобы рассказывать обо всем, что происходит в мире; его страницы будут «переполнены фотографиями» (bourrées des photographies), а сам он будет «срежиссирован, подобно прекрасному фильму» (animé comme un beau film). Отличительной чертой Vu была та последовательность, с какой журнал придерживался заявленных целей. Как и было обещано, он изобиловал фотографиями, в полной мере используя все их возможности: объяснять, иллюстрировать, служить источником информации — а часто они выполняли функцию самостоятельного художественного высказывания. С Vu не мог соперничать ни один журнал: «Он был лучше издан, обладал большей внутренней целостностью, отличался изящным оформлением, в нем ощущалось больше вкуса и стиля» (Phillips et al. 1985: 41).

На всем протяжении своего существования Vu придерживался сделанной в манифесте заявки, согласно которой «в журнале найдут отражение все грани мира» (toutes les parties du monde contribueront à la confection de ce journal). Слово confection, которое мы видим в оригинале, созвучно надеждам, которые Фогель возлагал на Vu: темы, представляющие интерес для широкой публики, в том числе высокая мода, должны были сочетаться в журнале с серьезной политической аналитикой — таков был его личный амбициозный замысел. Залогом успеха была подача материала; Vu, в котором использовались передовые технологии глубокой печати, обеспечившие журналу современный дизайн, был революционным для своего времени изданием. В обширном исследовании «Vu: история журнала, определившего эпоху», написанном Мишелем Фризо и Седриком де Вейжи, подробно описана новая технология печати: «Ротогравюра предполагала принципиально новый способ работы с фотографиями и текстом, которому предстояло изменить роль фотографии в печатных изданиях» (Frizot & de Veigy 2009: 293). Такая печать расширяла диапазон насыщенности цвета, что позволяло качественно воспроизводить фотографии. Это особенно заметно при сравнении Vu с более старыми журналами, например L’Illustration, где использовалась полутоновая печать.

Первым материалом о моде, вышедшим в Vu, стали фотографии шляп во всю страницу, три из них — за подписью d’Ora-Paris [7]. Статья «Шляпы-ток расцветают весной» (Les toques fl eurissant avec le printemps) проиллюстрирована фотографиями (головными и оплечными портретами) представительниц светского общества в модных шляпах и модистки мадам Аньес в шляпке, которую она изготовила сама [8]. Мадам д’Ора, даже когда она снимала модель в полный рост, в качестве фона выбирала простой интерьер студии, не прибегая ни к какой бутафории и задникам. У такого подхода было свое преимущество: получившиеся фотографии можно было по-новому скомпоновать — такую возможность давали новые технологии печати, позволявшие монтировать позитивные изображения, а не негативы. Три сделанных ею снимка одинаковы по размеру, но два из них расположены слегка под наклоном по отношению к центральной фотографии. Имена тех, кто писал тексты для подобных статей о моде, в журнале сначала не фигурировали, но иногда указывалось авторство Жанны Фернандес [9]. С 1930 года модный обозреватель, подписывавшийся именем Франсин, стала более регулярно публиковать заметки о новых фасонах — примерно каждые пять недель [10]. Она часто сотрудничала с группой фотографов, известных как «братья Себерже», хотя иногда ее статьи иллюстрировались и фотографиями мадам д’Ора [11].

В материалах, подготовленных Франсин, мода связывалась не только с элегантной одеждой, но и с тем, кто и где эту одежду носит. Поэтому зимой публиковались фоторепортажи из Санкт-Морица, а летом — из Биаррица и Довиля. На обложке выпуска 1930 года (фотография сделана братьями Себерже) изображена молодая женщина в стильном лыжном костюме, участвующая в уникальных гонках на ездовых лыжах в Санкт-Морице, — воплощение роскоши и элегантности [12]. Снимок типичен для братьев Себерже, которые стремились «уловить момент, когда модель находится в движении, но при этом все же отчасти позирует» (Andrew & Ungar 2005: 252). На фотографиях братьев Себерже, сопровождающих статьи о моде в Vu и обычно сделанных на престижных спортивных мероприятиях или сезонных курортах, нередко можно наблюдать подобное стремление уловить определенную позу, так как модели и гости сознают, что их снимают. Некоторые замирают, польщенные вниманием, другие сфотографированы в движении или украдкой. Реакция многих моделей, наоборот, противоречила замыслу фотографа: они принимали позу, явно предназначенную для того, чтобы продемонстрировать их наряд или подчеркнуть их настроение. На обложке номера за 1933 год, фотография для которой была сделана Борисом Липницким, изображена молодая женщина в купальном костюме; она лежит на спине на довильском пляже [13]. В подписи к этой фотографии, озаглавленной «Первая волна» (La première vague), она названа сиреной; она наклонила голову к океану, который находится за ней, а руки положила на песок. Знаменитости позировали более расслабленно и непринужденно, часто в роскошных и необычных интерьерах. Благодаря объективу фотоаппарата широкая публика получила возможность взглянуть на курорты, где проводили время богатые и знаменитые, и познакомиться с их образом жизни. Стремление издателя журнала использовать фотографию как способ открывать доступ к уникальным и ранее недостижимым уголкам мира распространялось и на эти места, где отдыхали очень состоятельные люди. За счет такой тактики журналы продавались.

Перевод с английского Татьяны Пирусской

Продолжение в печатной версии журнала