Лиля Брик «Haute Couture»

 Быть царем назначено мне —

твое личико

на солнечном золоте моих монет

велю народу:

вычекань!

А там,

где тундрой мир вылинял,

где с северным ветром ведет река торги, —

на цепь нацарапаю имя Лилино

и цепь исцелую во мраке каторги.

В. Маяковский. Флейта-позвоночник
(Маяковский 1955–1961а: 204)

 

Лиля Брик… Одно упоминание о ней у одних вызывает восторг, у других — полное неприятие. Равнодушных нет. К Лиле Юрьевне можно относиться по-разному, но то, что это была женщина неординарная — однозначно. Не случайно французы издали книгу, где рассказывается об известных женщинах мира, в том числе Лиле Брик — музе Маяковского, которой были посвящены почти все произведения поэта (ил. 1).

Она подавала себя и выстраивала свою личность как эстетический факт. Умело обрабатывая материал, данный ей от природы, она последовательно превращала его в инструмент действия, выражаясь по-конструктивистски — производства социально и художественно значимых вещей и явлений. На этом поприще у нее был советчик и друг. В каком-то смысле генеральный конструктор ее жизнестроения — муж Осип Максимович Брик. Но будучи женщиной волевой, хорошо образованной и разносторонне одаренной, она никогда не была личностью зависимой.

Как известно, Лиля Юрьевна училась на Высших женских курсах, увлекалась математикой, затем поступила в Московский архитектурный институт, где преподавали скульптуру (этот же институт закончила ее сестра Эльза Триоле, известная французская писательница). Но в институте Лиля Юрьевна не доучилась, а увлеклась скульптурой и уехала в Мюнхен, где училась в одной из лучших художественных мастерских. В 1915 году она решила заниматься балетом и стала брать уроки у балерины Александры Доринской, ранее танцевавшей в «Русских сезонах» Сергея Дягилева с прославленным Вацлавом Нижинским. Однако Лиля Брик не собиралась становиться профессиональной балериной, она хотела улучшить свою осанку и научиться красиво танцевать. (Это увлечение Лили Юрьевны не было случайным, так как ее муж, Осип Брик, интересовался теорией балета.) Впоследствии балетные навыки пригодятся (ил. 2). Владимир Маяковский напишет киносценарий «Закованная фильмой», где Лиля Брик сыграет роль балерины, а Маяковский — влюбленного в нее художника.

Она знала поэзию, всегда могла поддержать разговор в любой компании, свободно владела немецким и французским языками, занималась переводами пьес, рассказов, повестей (подробнее см.: Валюженич 2016).

В 1915 году в Петрограде в литературном салоне Л. Брик собирались известные поэты, писатели, художники: Георгий Якулов, Натан Альтман, Борис Григорьев, Владимир Козлинский, братья Бурлюки, Виктор Шкловский, Михаил Кузьмин и др. Лиля Юрьевна всегда была в центре внимания. Николай Асеев вспоминал о своем первом впечатлении от Л. Брик: «И вот я был введен (Маяковским) в непохожую на другие квартиру, цветистую от материи ручной раскраски, звонкую от стихов, только что написанных или только что прочитанных, с яркими жаркими глазами хозяйки, умеющей убедить и озадачить никогда не слышанным мнением, собственным, не с улицы пришедшим, не занятым у авторитетов. Мы — я, Шкловский, кажется, Каменский — были взяты в плен этими глазами, этими высказываниями, впрочем никогда не навязываемыми, сказанными как бы мимоходом, но в самую гущу, в самую точку обсуждаемого» (Янгфельд 2009: 85).

Лиля Брик всегда выглядела современно, хотя придерживалась моды в общих чертах и одевалась по собственному вкусу. В 1926 году Владимир Маяковский переехал из своей коммунальной квартиры в новую, в Гендриков переулок и сразу же прописал на свою жилплощадь Лилю Юрьевну и Осипа Максимовича Брик. В связи с поездкой по городам Советского Союза с чтением лекций Маяковский поручил Лиле Брик заниматься ремонтом и благоустройством квартиры. Она продумывала каждую деталь интерьера квартиры, учитывая даже цвет стен своей комнаты, который должен был служить ей фоном, подчеркивая ее индивидуальность. Чтобы более эффектно выглядеть, стены ее комнаты, по ее желанию, были выкрашены в синий, ультрамариновый цвет (цвет неразведенной синьки). Природа одарила ее прекрасной мраморной белизной кожи и рыжим цветом волос, у нее были красивые миндалевидные карие глаза, она знала, как это подчеркнуть. Когда она входила в свою комнату, на фоне ультрамариновой стены ее профиль еще более выделялся, сияя отблеском огненно-рыжих волос, а матовая кожа казалась еще белее. В столовой она повесила большой абажур, обшитый фабричной тканью, который опускался и поднимался на необходимую высоту, но и здесь она пошла на маленькую хитрость и обмотала его фиолетовой прозрачной тканью. Когда все садились играть в карты за большим обеденным столом, абажур опускался пониже и вновь Лиля Юрьевна играла с цветом — фиолетовый отблеск ткани абажура, падая на стол, давал рефлекс и, когда она клала руки на стол, оттенял белизну ее кожи. Лиля Брик всегда манипулировала цветом… Я видела ее однажды на выставке «20 лет работы», которую воспроизводил Константин Симонов в Доме литераторов в 1973 году, и была поражена контрасту ее костюма: на ней было пончо ультрамаринового цвета с бахромой и ярко канареечного цвета брюки (в то время ей было уже за восемьдесят). Лицо выдавало возраст, выделялись нарисованные черным карандашом дуги бровей, был сделан макияж, ярко накрашены губы. Ее волосы были гладко зачесаны назад и заплетены в косу, сложенную вдвое и завязанную шнурком на затылке. Она все время экспериментировала со своими волосами. В письме к сестре в 1966 году Лиля Брик писала: «Только что ушел от меня парикмахер и волосы стали красивые. Первые дней 10 причесываюсь на пробор. — Сзади — новая прическа: 2/3 волос заплетены в косу и сложены вдвое, остающиеся делают петлю и висят поверх косы. Все это заколото большой кожаной английской булавкой, удобно и хорошо держится» (Лиля Брик 2000: 471). Иногда она перевязывала косу шелковым шнурком, иногда бантом. Как рассказывал мне В.В. Катанян, ее пасынок, эту прическу она позаимствовала у жены Филиппа Рокфеллера — Полины, с которой познакомилась во Франции. Лиля Юрьевна, как и Полина Рокфеллер, часто заплетала косу и перекидывала ее вперед, прикрывая платком или шалью (это называлось «сбросить возраст»). В одном из писем к Э. Триоле она писала: «Скажи Полине, что я собезьянничала ее прическу. Мне к лицу, хоть и не по возрасту. Я такая и в театр хожу. Надо же хоть как-то развлекаться» (там же: 630).

Обе сестры, Эльза Триоле и Лиля Брик, интересовались модой. Эльза Юрьевна была необычайно талантливой во всем. Она закончила гимназию с золотой медалью, архитектурный институт с отличием, когда стала писательницей — получила Гонкуровскую премию. Она всегда была целеустремленна и все доводила до конца. Приехав в Париж после развода с мужем Андрэ Триоле, подрабатывала тем, что делала бусы из метлахской плитки и продавала их в дома моды. Впоследствии она мастерила бусы из всего, что попадалось под руку: это могли быть макароны, которые она раскрашивала, и даже таблетки аспирина. Так, однажды она сделала из таблеток аспирина ожерелье для известного французского модельера итальянского происхождения — Эльзы Скиапарелли, и та с удовольствием его носила. Впоследствии муж Эльзы Триоле, Луи Арагон, не переставал удивляться безграничной фантазии своей жены. В одном из стихотворений, посвященных Эльзе Триоле, он писал:

 

Ты сама себе шила наряды свои выходные,

Ты умела дешевые бусы на нитки вязать,

Все шло в дело — клочки, лоскутки, все осколки цветные…

Я глазам не поверил, увидев впервые

Хрустали ледяные, когда ты пошла танцевать
(Федоровский 1998: 138).

 

Эльза Юрьевна вела колонку моды в газете Ce Soir, несмотря на основную работу, и в дальнейшем придумывала какие-то аксессуары, и ей это доставляло удовольствие. 26 января 1938 года она писала Лиле Юрьевне: «Сделала мимоходом несколько моделей бус и сумку для Lucien Lelong. Сумка смешная, прозрачная вся, как из стекла (вечерняя), так, что видно все внутри лежащее, все должно быть красивое! Пудреница, деньги, любовные письма. Я продала „идеи“, первую модель, делать их не буду.

Это невыгодно, но зато никакой возни, одно удовольствие» (Лиля Брик 2000: 76). Кстати, эта модель сумочки до сих пор пользуется большим спросом не только за рубежом, но и в нашей стране, и мало кто знает, что ее дизайнер — Эльза Триоле. (Люсьен Лелонг был известным художником-модельером и главой модной фирмы. С ним Эльза Юрьевна поддерживала деловые отношения.) В другом своем письме к Лиле Брик Эльза Триоле пишет: «Я делаю коробки для духов, очень увлекаюсь (коробки фокусные), и всякие причандалы для моды» (там же: 79).

Лиля Юрьевна также обладала фантазией, которая ее выручала в самые трудные времена.

Даже в самые тяжелые годы она находила выход из любого сложного положения, чтобы выглядеть элегантно и стильно. В 1921 году после Гражданской войны, когда в магазинах не было тканей и модной одежды, она сама придумывала себе костюмы. Однажды сшила себе платье из узбекской набойки, украсив его пуговицами из ракушек, а пальто сшила из портьеры с бахромой и выглядела в этих вещах очень стильно. Как-то, находясь на даче, гуляя по Пушкино, она встретила знаменитую модистку Надежду Ламанову. Увидев на Лиле Брик необычное платье из ситцевых платков, Надежда Петровна пришла в восторг. Лиля Юрьевна привела ее к себе на дачу, сняла платье и подарила ей, а вместе с платьем и свою идею.

Надежда Ламанова была очень известной в России модисткой. Не случайно ее называли «русский гений элегантности». В период расцвета «Русских балетных сезонов» Сергея Дягилева Н.П. Ламанова создавала по эскизам Л. Бакста костюмы для прима-балерины Тамары Карсавиной. Ее услугами пользовались Екатерина Гельцер — прима-балерина Большого театра и подруга Лили Брик, актрисы Мария Андреева, Вера Холодная, Мария Ермолова, Ольга Книппер-Чехова, жены банкиров, военачальников и вся московская элита (до революции Н. Ламанова была поставщицей двора его Императорского высочества). Л.Ю. Брик также пользовалась услугами Надежды Ламановой.

В 1923 году, когда в стране царила еще разруха, а нэпманы диктовали свой стиль, родилось первое советское «Ателье мод», которое располагалось на Петровке, 12. Оно называлось «Центр по становлению нового советского костюма». Инициатором его создания был А.В. Луначарский. «Ателье мод» пыталось изменить внешний облик советского человека, приблизить его к современной моде, которая бы отвечала производственным, бытовым и социальным условиям новой России, а не повторяла западноевропейские образцы. Оно рассматривалось как теоретический и идеологический центр искусства моделирования бытового костюма — прообраз будущего Дома моделей. Организатором и директором «Ателье мод» стала шестнадцатилетняя О.Д. Сеничева. (Ателье принадлежало тресту «Москвошвей», организованному в 1922 году в рамках НЭП. Трестом называлось объединение хозрасчетных предприятий легкой промышленности. В него входили 17 фабрик и пошивочных мастерских. Когда НЭП свернули, трест «Москвошвей» остался и просуществовал до начала 1960-х годов.) Со своей идеей по организации ателье Ольга Сеничева пришла к руководству «Москвошвея». Глядя на ее юный возраст, засомневались, справится ли? Ей посоветовали своим заместителем взять солидного мужчину. Им оказался театральный деятель Б.П. Кащенко, сын известного психиатра. Он стал ее верным помощником, а впоследствии и супругом. Помещение для ателье подобрали на Петровке, 12. И закипела работа. Им выдали со складов конфискованные ткани, владельцы которых спешно покинули страну после революции. Из подпорченной в подвалах парчи сделали шторы и обивку мебели. (На ее покупку дали кредит.) В глубине зала был сделан подиум. Все было тщательно продумано. Мебель была низкая, в интерьере даже кадки с пальмами были низкие, чтобы ничего не отвлекало. Все внимание должно было концентрироваться на манекенщицах. Витрины ателье, выходящие на Петровку, были задернуты шторами. И вот в один из дней шторы раздвинулись и перед любопытными взглядами москвичей предстала невероятная картина: в одной из витрин неподвижно стояли две манекенщицы, демонстрирующие роскошные вечерние наряды, в другой — манекенщицы были одеты в простые платья из холщовой ткани с вышивкой. Мгновенно все улицы были заполнены толпой, движение на Петровке, Кузнецком мосту и в Столешниковом переулке остановилось. Пришлось вызывать милицию. Занавески «Ателье мод» закрылись. Но реклама превзошла все ожидания. Эффект был достигнут. На кинопленке тех лет молодой А. Тиссе, будущий оператор «Броненосца Потемкина» С. Эйзенштейна, запечатлел это момент. Впоследствии эти кадры вошли в киножурнал «Хроника мод № 1» 1923 года, демонстрировавшийся в кинотеатрах.

На открытии в числе приглашенных были нарком просвещения А.В. Луначарский, актриса А.В. Нежданова, представители крупнейших швейных фабрик Москвы, творческая интеллигенция. В качестве моделей выступали известные актрисы московских театров.

Вот как воспринял новость об открытии «Ателье мод» Владимир Маяковский. В стихотворении «Стабилизация быта» поэт писал:

 

С восторга бросив подсолнухи лузгать,

восторженно подняв бровки,

читает работница:

            «Готовые блузки.

Последний крик Петровки»

<…>

Сияющий дом,

  в костюмах,

              в белье, —

радуйся,

  растратчик и мот.
 

«Ателье мод»

(Маяковский 1955–1961а: 7–8).

 

В 1982 году я встречалась с О.Д. Кащенко-Сеничевой. В ее квартире на улице Воровского все напоминало о былых временах. В рамках — фотографии Владимира Маяковского и Сергея Есенина, с которыми Ольга Дмитриевна была знакома. Она рассказала мне, как осуществлялись показы. Чтобы заработать деньги, устраивали демонстрации моделей в форме концертов. Здесь выступали известные артистки Большого театра: А. Тихонова, К. Новикова, Р. Лазарева и др. Вел программы всеми любимый московский конферансье А.Г. Алексеев. Артистки выступали в костюмах, сшитых в «Ателье мод». Иногда модели демонстрировала А.В. Нежданова. Каждое выступление сопровождалось аплодисментами не только за концертный номер, но и за костюм актрисы. В зале было много известных актеров, писателей, творческой интеллигенции.

В «Ателье мод» согласились демонстрировать одежду известная актриса немого кино Александра Хохлова, супруга дипломата Льва Карахана — Вера Жденеева, московская красавица — актриса немого кино Анель Судакевич и Лиля Брик (ил. 3).

Чтобы отработать полученные в кредит деньги, решили делать выездные показы. Лучшие танцы были в ресторане «Эрмитаж». Туда направляли манекенщиц демонстрировать одежду и танцевать. Лиля Брик хорошо танцевала и также принимала участие в этих показах. Каждой манекенщице прикалывали на платье эмблему ателье. Они сидели за отдельным столиком, что-то заказывали, а когда их приглашали танцевать, они выходили в зал. Когда же входила директор «Ателье мод» О.Д. Сеничева, конферансье А.Г. Алексеев громко провозглашал оркестру: «Прошу туш. Прибыла директриса „Ателье мод“». Под звуки оркестра Ольга Дмитриевна занимала свое место. Ее называли в шутку «мамой русской моды».

Лиля Брик принимала участие в демонстрации моделей ателье вместе с племянницей Ламановой — Надеждой Макаровой. Сохранилась фотография, никогда ранее не публиковавшаяся, на которой они обе запечатлены в платьях от Надежды Ламановой (ил. 4). Судьба этой молодой женщины довольно необычна. Приехав в Москву из Калужской губернии, где она учительствовала, Надежда Сергеевна живет у Ламановой, помогает ей в работе и одновременно посещает студию К. Юона. Постепенно она настолько втягивается в новую профессию, что становится художником и, продолжая традиции русского народного костюма, создает свои модели, работает в созданной Ламановой «Мастерской современного костюма» при Главнауке, а затем в Кустэкспорте. Ее заслуга состоит в том, что она разработала систему конструирования одежды, позволяющую варьировать фасоны с помощью сменных деталей, и вместе с тем она продолжала традиции русского национального костюма, начатые Н.П. Ламановой. Впоследствии Надежда Макарова стала известным модельером и художественным руководителем Московского, а затем Общесоюзного Дома моделей одежды в 1934–1938 и 1945–1949 годах. Она работала также и в области театрального костюма в московских театрах МХАТ, им. Вс. Мейерхольда, им. Е. Вахтангова.

Несмотря на то что директором «Ателье мод» была О.Д. Сеничева, фактически его руководителем была Н.П. Ламанова. Ее называли «русская Шанель». Она была настоящей королевой модерна. Надежда Петровна сама подбирала дорогие ткани: парчу, бархат, шелк для своих моделей, учитывая фактуру, цвет и блеск ткани для индивидуального заказа. Она никогда не делала выкройки, а с помощью булавок накалывала ткань по фигуре. Часто такие примерки длились по несколько часов, что приводило заказчиц к обморокам. Но «красота требовала жертв». Работа Н.П. Ламановой была сродни работе скульптора. Благодаря этому она добивалась удивительной гармонии соответствия костюма не только фигуре человека, но и его пластичности, манере двигаться, темпераменту. Основой платья было тонкое сукно, муар, бархат или блестящий атлас. Затем платье покрывал чехол, изготовленный из муслина или тюля, который украшался обычно роскошной вышивкой из блесток, бисера, шелка, тесьмы. В качестве орнамента — традиционные для модерна лилии, ирисы, хризантемы. (Не случайно в своих заказных портретах художники В. Серов и К. Сомов запечатлели и передали мастерство Н. Ламановой. Их модели изображены в ее платьях — портрет М. Ермоловой и портрет Е. Носовой.) Н.И. Сац в своей книге «Новеллы моей жизни» вспоминала один из своих нарядов, сшитый в «Ателье мод». Этот наряд привлек внимание иностранцев, и они захотели сделать ей комплимент, предположив, что ее роскошный туалет приобретен в Париже. Разве это не было лучшей похвалой русским мастерам?

Однако Н.П. Ламанова создает не только шикарные туалеты для элиты, под ее руководством разрабатываются модели различных видов рабочей одежды. Например, брючный костюм был предназначен для работниц московских фабрик, однако в то время он не получил признания, а сегодня это один из самых распространенных видов женской одежды, как и комбинезон, сконструированный в те годы. Эти модели получили название прозодежды.

Современники говорили, что Брики никогда не носили прозодежду, однако я нашла в дневнике Лили Юрьевны за 1929 год интересную запись о том, что они с О.М. Бриком купили ему прозодежду для занятия фотографией, которой он увлекался.

В то тяжелое время после Гражданской войны легкая промышленность только начала развиваться. При пошиве одежды массового производства можно было рассчитывать только на солдатское сукно или полотно. Но и здесь Н. Ламанова нашла выход. Она разрабатывает много моделей, ориентированных на народный костюм, что было на пике моды. Модели шьются из холщовых и домотканых тканей, щедро украшаются вышивками. В этих целях для своих моделей Надежда Петровна использовала вышитые полотенца из домотканого полотна, а в платьях рубашечного покроя дополнением служили расшитые кушаки. Костюм украшали шляпки, искусно сделанные из обыкновенной рогожки.

Лиля Брик впервые показала платья Н.П. Ламановой с вышивками в русском стиле в Париже в 1924 году. Вместе со своей сестрой Эльзой Триоле она демонстрировала их на двух вечерах газеты Ce Soir (ил. 5). Платья, кроме вышивок, были декорированы ручными вологодскими кружевами, а кушаки отделаны кистями. Кроме того, к платьям прилагались шляпы. Специально для Лили Юрьевны Н. Ламанова сшила не только платья, но и сконструировала головной убор, шапочку-косынку, украшенную подлинно старинной орнаментированной вставкой в русском стиле (ил. 6).

Так в Париже впервые услышали о Надежде Ламановой и впоследствии о ней много писали во французских газетах.

Под руководством Н. Ламановой была подготовлена коллекция с вышивками в русском стиле для показа на международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в Париже в 1925 году. Чтобы как-то украсить свои модели, Надежда Петровна сделала бусы из хлебного мякиша, раскрасив их и развесив на манекены. Никто из посетителей и не догадывался, из какого материала сделаны бусы… Эта коллекция была удостоена высшей награды — Гран-при, «за костюм, основанный на народном творчестве», как писала пресса.

Но вернемся к истории возникновения первого советского ателье.

При «Ателье мод» создается журнал «Ателье», редактором которого стала О.Д. Сеничева. О том значении, которое уделялось этому журналу, говорит и сам факт участия в нем Б. Кустодиева, А. Головина, И. Грабаря, В. Мухиной, К. Петрова-Водкина, К. Юона, Н. Ламановой, А. Экстер, А. Ахматовой, К. Федина, О. Форш, М. Шагинян и других деятелей культуры. Н. Ламанова привлекла к работе в ателье художницу-авангардистку А. Экстер и свою подругу скульптора В. Мухину. Обложку первого журнала украшала экстравагантная модель пальто А. Экстер. В журнале был опубликован знаменитый эскиз платья-бутона В. Мухиной. Пышная драпированная юбка из белой ткани напоминала лепестки цветка. Нижняя юбка из темной тафты тонким контуром как бы прорисовывала каждый лепесток от талии до щиколоток. Платье предназначалось для эстрады и дополнялось широкополой красной шляпой и тонкой тростью. В журнале публиковались фотографии известных московских актрис в роскошных нарядах, не уступающих французским. Здесь были опубликованы эскизы костюмов А. Экстер в стиле ар-деко, эскиз веера Чехонина с супрематической росписью. Это было что-то новое и незнакомое —эстетствующая мода для избранных. Над созданием моделей одежды «Ателье мод» трудились десять конструкторов и десять художников. По замыслу организаторов в «Ателье мод» должны были, с одной стороны, создаваться образцы для массового производства, с другой — выполняться индивидуальные заказы. В сущности, это «Ателье» было очень дорогим и фактическими заказчиками его были люди с большим достатком, в основном московская элита: актрисы, которым предоставлялись скидки, жены банкиров, военачальников, что вызывало нарекания в прессе. Для людей среднего достатка и простого народа «Ателье» было недоступно. В результате в 1925 году «Ателье мод» перестало существовать, а его название впоследствии использовали для предприятий индивидуального пошива в Москве, Ленинграде и других городах страны (журнал «Ателье», вышедший под номером 1, также не имел своего продолжения).

Первая мировая война внесла свои коррективы в историю моды. Женщины заменили мужчин у станков, стали еще более самостоятельными, раскрепощенными. Это наложило отпечаток не только на внешний облик женщин, но и на их поведение.

В 1922 году появился скандальный роман Виктора Маргерита «Холостячка», который в дальнейшем положил начало новому стилю не только в одежде, но и в поведении. В одежде стало модным открывать руки и ноги, женщины стали пользоваться яркой помадой, подводить глаза. Появились короткие стрижки «гарсон», наподобие мужских. Таких эмансипированных девушек называли flapper. Они осваивали новые профессии, которые считались мужскими, стали курить, водить машину, не обременяли себя строгими моральными устоями. Именно поэтому 1920-е годы запомнились как годы новых экспериментов и идей, и их стали называть сумасшедшими или взбалмошными годами. На одной из фотографий мы видим Лилю Юрьевну с новой прической «гарсон» (она всегда следовала моде) (ил. 7). Эти годы ее соседка по квартире в Водопьяном переулке Мэри Талова вспоминала так: «Лили Юрьевну я запомнила такой, какой ее видела в первый раз. Рыжая шевелюра, рыжее платье, на руках рыжий котенок. Что ни день, она меняла наряды. Подол ее платья никогда не был горизонтальным, а либо с фестонами, либо один бок нарочно длиннее другого, либо юбка с хвостом» (Владимир Маяковский 2014: 186).

Шло время, менялась мода. В 1924 году Л. Брик, находясь в Париже, решила обновить свой гардероб. После приезда из Парижа состоялась одна из фотосессий Лили Юрьевны. Л. Брик была любимой моделью известного фотографа Александра Родченко. По этим фотографиям мы можем проследить, что было нового в модных тенденциях Парижа.

В 1920-е годы вошли в моду костюмы из ткани джерси и шерсти. Вероятно, похожий костюм и был у Л. Брик, в котором она запечатлена на одной из фотографий А. Родченко. В качестве аксессуара она использовала светлую косынку с модным геометрическим рисунком, повязав ее в виде галстука. Этот костюм на Лиле Брик фотограф увековечил в рекламе Госиздата, которую демонстрировали на Парижской выставке в 1925 году А. Родченко и В. Маяковский (ил. 8).

Но посмотрим еще на одну фотографию А. Родченко. На Лиле Юрьевне — плащ из блестящей ткани, вероятно, дождевик, а на голове новая шляпка (ил. 9).

На другой фотографии А. Родченко она запечатлена в халате, привезенном из Парижа. На негативе надпись: «Лиля в китайском халате». В то время халаты в китайском стиле были очень модны. Лиля Брик увлекалась Востоком. Она мечтала попасть в Японию. Как нам известно из переписки В. Маяковского и Л. Брик, 31 декабря 1917 года Лиля Юрьевна писала, что собирается ехать в Японию. Второе упоминание о поездке в Японию в письме от 26 июля 1925 года. Но этим мечтам так и не удалось осуществиться (ил. 10).

Специально для вояжей Л. Брик В. Маяковский привез из Парижа большой синий кофр, с которым она ездила (он и сейчас хранится в музее Маяковского. На нем синей краской на крышке написаны ее инициалы «LB»).

Лиля Юрьевна очень любила танцы и, находясь за рубежом, интересовалась, что модно, какие танцы и под какую музыку танцуют. В этот период за границей был моден джаз.

Однажды, возвратившись из очередной заграничной поездки, Лиля и Осип Брик пришли на одну из репетиций в театр Мастфор к Фореггеру. Они принесли ему сборник нот, привезенных из-за границы, под названием «Современные танцы под джаз» в фортепианном изложении. В то время Матвей Блантер, 17-летний юноша, стал музыкальным руководителем московской студии — театра Николая Фореггера (О.М. Брик и В.З. Масс были заведующими литературной частью). На две песенки из этого сборника Н. Фореггер поставил танцевальные эксцентричные номера. Именно в театре Николая Фореггера раскрылся талант Матвея Блантера. Он дирижировал оркестром, сочинял музыку к танцам, которые ставил Н. Фореггер. Когда иссяк запас зарубежной музыки из нотного альбома, который привезли Брики, Блантеру пришлось сочинять музыку самому. Москвичам полюбились песенки юного композитора, и их с удовольствием распевали. Это были песни из спектаклей «Джон Грей», «Багдад», «Фудзияма», «Сильнее смерти» и др. В это время у Блантера сформировался свой композиторский почерк. Так впервые зазвучала новая джазовая музыка в спектаклях Н. Фореггера. В 1981 году я беседовала с Матвеем Блантером, и он рассказывал мне, что часто бывал в гостях у Бриков. Он приходил к Осипу Максимовичу, чтобы обсудить новые идеи, рассказывал о своих новых музыкальных сочинениях. «В то время я работал в Мастфоре, — вспоминал Матвей Блантер, — это был театр эстрадного типа, и режиссером, руководителем театра был Николай Фореггер. Я там был заведующим музыкальной частью, играл на рояле, подбирал музыку, разучивал репертуар с артистами, даже кое-что сочинял в меру необходимости. Этот театр пользовался успехом, потому что эстрада — это мобильное искусство, которое так необходимо было в те годы в смысле пропаганды. Там готовились политические, сатирические программы, где было много музыки, песен. Это было что-то вроде эстрадных веселых спектаклей. Базировался этот театр в Доме печати на Никитском бульваре (нынешний Дом журналиста). Мастфор пользовался успехом у литераторов, писателей, журналистов. Они охотно посещали эти представления, поддерживали духовно наш театр. Бывал в театре и Маяковский. После моего первого визита в Гендриков переулок я стал бывать там часто, нравилось, потому что меня тепло встречали. Когда я туда приходил, там было относительно много народу. Часто бывал Асеев с женой, был Сергей Третьяков с женой. Потом я встретился с художником Александром Родченко, Виктором Шкловским. Это те, которых я видел более или менее часто. Но там нередко можно было видеть знаменитых людей. Было очень весело, и потом я ощущал, что там было какое-то очень умное общество, очень веселое и очень, я бы сказал, доброе общество. Я не помню там злословия. Конечно, такое среди работников искусства бывало, кто-то вызывал протест, но по этому поводу смеялись и шутили» (Запись беседы Л. Колесниковой с М.И. Блантером 30 марта 1981 года. Архив автора).

В эти годы за рубежом был моден новый танец — фокстрот. В 1922 году русский поэт Валентин Парнах привез его из Парижа, а вместе с ним и свой джаз-банд, исполнявший новую музыку. В канун Нового 1922 года Николай Фореггер поставил в Мастфоре «Хорошее отношение к лошадям» по мотивам одноименного стихотворения В. Маяковского. В новогодний вечер состоялась премьера в Доме печати. Это было подражание западному мюзик-холлу. Именно здесь Н. Фореггером были введены танцевальные эксцентричные номера и впервые прозвучал джаз в исполнении джаз-банда В. Парнаха. Спектакль имел огромный успех благодаря танцевальным номерам. Вскоре Фореггер с театром переехал на Арбат, 7, где получил новое помещение. Театральный сезон открывается новым спектаклем «Улучшенное отношение к лошадям». После каждой премьеры в фойе устраиваются закрытые вечеринки с танцами. Танцуют модный танец фокстрот. Из Парижа приходит новая мода. На танцы надевают платья, скроенные по косой, с широкими юбками. Под них надевали чехлы. Причем, летящие ткани при танце легко по спирали укладывались по фигуре и давали полную свободу движениям. Корсеты ушли в прошлое, как и облегающие фигуру фасоны.

На одной из фотографий А. Родченко мы видим Л. Брик в модном шелковом прозрачном платье с клешевой юбкой на чехле. На голове — модная шляпка-клош, чем-то по форме напоминающая колокол со срезанным верхом. Такую шляпку могли надеть только женщины с модной короткой стрижкой «гарсон». Ношение такой шляпки предполагало и стройную фигуру, поскольку шляпка надевалась почти на глаза, что заставляло женщину смотреть исподлобья и вынуждало изменять осанку. На Л. Брик модные туфли на маленьком каблуке с острым носком. Верх был похож на сандалии, и регулировался с помощью пряжки, чтобы туфли не слетали во время танцев (ил. 11).

На этих танцевальных вечеринках бывали Н. Асеев, С. Третьяков, А. Лентулов, Л. Попова и др. Танцевали под джаз-банд Парнаха. Лиля Брик, когда-то бравшая уроки танцев у балерины Доринской, слыла хорошей танцовщицей и приходила в сопровождении Осипа Брика, которого она в одном из писем к Эльзе Триоле назвала идеальным партнером.

Сохранился еще один снимок Лили Юрьевны (ил. 12). Он был выполнен А. Родченко в стиле эротических фотографий. На фото она в другом шелковом платье, без чехла и без нижнего белья. Как вспоминали современники, Лиле Юрьевне совершенно было чуждо такое чувство, как стеснительность. Несомненно, это был эпатаж.

Вскоре было запрещено устраивать балы в общественных местах, но на эстраде фокстрот продолжали танцевать. Тем не менее его объявили танцем сексуальным, мещанским, нэпманским.

Когда фокстрот был под запретом, Лиля Брик стала устраивать у себя в квартире в Водопьяном переулке вечеринки с танцами, приглашая тапера, который играл на рояле. Когда переехали на Таганку, в Гендриков переулок, где рояля уже не было, танцевали фокстрот под пластинки, которые Лиля Юрьевна привозила из-за границы. (Она одна из первых привезла в нашу страну пластинки с фокстротом.) На леднике, в столовой, стоял современный по тем временам проигрыватель с радиоприемником.

1924 год для Владимира Маяковского ознаменовался созданием журнала «ЛЕФ», он стал его редактором. Вокруг «ЛЕФа» группируются художники-конструктивисты. По их мнению, именно одежда являлась одним из наиболее важных проводников нового художественного вкуса в массы. Вот почему разработкой моделей костюмов начинают заниматься художники — В. Степанова, А. Родченко, Л. Попова, архитекторы — братья Владимир и Александр Веснины. Некоторые их идеи оказались плодотворными и получили дальнейшее развитие в искусстве костюма ХХI века. Впоследствии Варвара Степанова говорила, что все они «зажигались» от идей Маяковского, как спичка от спичечного коробка. Борьба лефовцев против лозунга «Искусство для искусства» стала основным критерием в жизни художественной интеллигенции. Они провозглашали, что художественная культура должна создаваться не в мастерских художников, а на фабриках и заводах, чтобы делать искусство, полезное для человека, будь то ситец, мебель, одежда, ткани. Так возник термин «производственное искусство», а художников назвали конструктивистами или производственниками.

Лиля Брик присутствовала на заседаниях «ЛЕФа», которые проходили в квартире Маяковского в Гендриковом переулке, а потому была в курсе всех обсуждаемых вопросов.

В 1924 году в газете «Правда» появился призыв к художникам идти на производство в текстильную промышленность, чтобы создавать новое искусство. Варвара Степанова и Любовь Попова, художницы-авангардистки, с которыми дружила Лиля Брик, покинули свои художественные мастерские и пришли работать на Первую ситценабивную фабрику, чтобы создавать рисунки к тканям. И вот на смену растительному орнаменту в тканях, на смену рисункам в «цветочек» пришли новые рисунки — сочетания всевозможных геометрических линий и фигур: кругов, зигзагов, различных углов и т.д., то плавно перетекающих из одной формы в другую, то резко и неожиданно пересекающихся. Художницы словно перенесли свои кубистические рисунки из мастерских на ткани. В историю текстиля эти рисунки вошли под названием «беспредметных».

Варварой Степановой было создано 150 рисунков к тканям, и лишь 20 из них было реализовано на производстве. Она не только работала над эскизами тканей, но сама шила и носила платья из тканей с геометрическими рисунками. В 1925 году, находясь в Париже на Всемирной выставке, Александр Родченко написал В. Степановой: «В Париже началось очень недавно требование на все новое, и сейчас выпускают текстиль не только с тем, чему у нас так любят подражать в Москве — фантазии, — а и с геометрическими рисунками, я видел. Такими же рисунками обклеены все комнаты. Ты скажи на фабрике — от трусости они опять плетутся сзади…» (Родченко 1982: 93).

Лиля Юрьевна очень интересовалась тканями с геометрическими рисунками и даже у себя в квартире повесила в рамочке образец ситчика с рисунком Людмилы Поповой, которую очень любила и считала близкой по духу. Часто, делая рисунки к тканям, Людмила Попова набрасывала тут же, на полях, модель платья, учитывая особенности фигуры. Она стремилась уравновесить пропорции и ритмы, выявить связь с фигурой. Разрабатывая свои модели, Л. Попова как бы создавала новый образ женщины-служащей советских учреждений, конторщицы, учительницы. Эти модели скромные, деловые. Создавала она и прозодежду. Другая же группа ее моделей была рассчитана на индивидуального заказчика и не предназначена для массового пошива. Это экстравагантные наряды, для женщин большого достатка, возможно, для кинозвезд. Дни и ночи просиживала художница за эскизами для тканей, предпочитая эту работу на фабрике заказным работам для музеев или для «эстетствующих» интеллигентов. Как вспоминали современники, вся Москва ходила в тканях Л. Поповой. Ее любимыми моделями были платья с напуском на талии или ниже и прямая или расклешенная юбка, схваченная поясом или кушаком. Лиля Брик шла в ногу с модой 1920-х годов. В семейном архиве Александра Родченко сохранился негатив с надписью: «Лиля в золотом платье». Лиля Юрьевна была сфотографирована в платье из блестящей золотистой ткани с однотонным верхом, с напуском и прямой юбкой с рисунком из вертикальных полос, что зрительно удлиняло ее фигуру. (Таких тканей у нас в стране не производили, вероятно Л. Брик привезла платье из Парижа в 1924 году либо сшила его из привезенной ткани. Но модель платья очень напоминала любимые модели Л. Поповой.) На голове Лили Юрьевны — косынка с модным геометрическим рисунком из ткани Л. Поповой (ил. 13).

К сожалению, жизнь этой талантливой художницы трагически нелепо оборвалась в 35 лет. Заразившись скарлатиной от своего пятилетнего сына, она умерла всего через несколько дней после него. Лефовцы тяжело переживали уход Людмилы Сергеевны. О.М. Брик написал три некролога на смерть Л. Поповой. Но жизнь продолжалась.

Интерес к производству отечественных тканей у Лили Юрьевны сохранится. В 1929 году, 5 февраля, вероятно, в один из дней, когда В. Маяковский выступал в Москве на фабрике «Красная роза», где художником по тканям работала его сестра Людмила Владимировна, в дневнике Л. Брик появится запись: «Смотрела шелковую фабрику — портят хорошую ткань безвкусными и скверными рисунками» (Брик 2003: 193).

Находясь в Париже, Лиля Юрьевна следила за парижскими модными тенденциями. Из ее дневников также известно, что в 1925 году в Париже она познакомилась с французским модельером Жаком Фатом и он попросил ее показать его вещи в Москве кому-то из руководства легкой промышленности, заинтересовать А. Луначарского, чтобы в дальнейшем наладить производство его вещей в России. Он готов был бескорыстно предоставить эти модели «Москвошвею». По прибытии в Москву Лиля Брик устроила на квартире А.В. Луначарского демонстрацию моделей Жака Фата. Присутствовали руководители швейной промышленности, специалисты, художники. Переодевалась Лиля Юрьевна в спальне Натальи Розенель, жены А.В. Луначарского, которая помогала ей. Показ имел огромный успех у собравшихся, но дальше этого дело не пошло, идея не нашла своего завершения… Кто-то из знакомых отвез модели Жаку Фату в Париж с благодарственным письмом, которое Лиля Брик перевела на французский язык, а «Москвошвей» продолжал шить платья от «Большевички», серые и невзрачные.

Л. Брик всегда следила за своей фигурой. Она даже приобрела себе медицинские весы и тщательно контролировала свой вес (кстати, эта привычка сохранилась у нее в течение всей жизни).

Лиля Юрьевна всегда выглядела стильно. Эльза Триоле, жившая в Париже, часто выполняла Лилины заказы: забирала платья, сшитые по ее мерке у парижской портнихи, высылала с оказией духи и аксессуары. (Любимыми духами Л.Ю. Брик были духи фирмы Guerlain, которая и сегодня главенствует среди лучших парфюмерных марок мира.) Она любила духи «Бандит» и «Джикки» — герленовские духи с ароматом, чем-то напоминающим наш «Шипр». Это был новый интригующий и дерзкий аромат. После войны, в июле 1945 года, как мы узнаем из переписки Лили и Эльзы, вероятно речь шла о герленовских духах, Эльза пишет: «…у нас карточная система, магазины пустые и все трудно, как было, когда я была в Москве, платье сшить, что дом построить, духи продают, если у тебя флакон есть пустой от тех же самых духов, а у Герлена хвост стоит, часами, американцы покупают духи своим девушкам. Все покупается на „черном рынке” за астрономические суммы…») (Лиля Брик 2000: 111–112).

Когда в Париж стал ездить Владимир Маяковский, Лиля Юрьевна составляла списки вещей, которые ей необходимо было купить. Но если в Париже с покупками поэту помогала Эльза Триоле, то в Германии Маяковский делал покупки сам. Вероятно, Лиля Юрьевна, зная, что Маяковский обладает безукоризненным вкусом, полагалась целиком на него. Сохранились записные книжки Маяковского с перечнем Л. Брик, где все было точно указано:

 

В БЕРЛИНЕ:

Вязаный костюм № 44 темно-синий (не через голову). К нему шерстяной шарф на шею и джемпер, носить с галстуком[1].

Чулки — очень тонкие не слишком светлые (по образцу).

Дррр… — 2 коротких и один длинный («Дррр» — так тогда называли молнии-застежки).

 

В ПАРИЖЕ:

2 забавных шерстяных платья из очень мягкой материи. Одно очень элегантное, эксцентричное из креп-жоржета на чехле. Хорошо бы цветастое, пестрое. Лучше бы с длинным рукавом, но можно и голое. Для встречи Нового года.

Чулки. Бусы (если еще носят, то голубые). Перчатки.

Очень модные мелочи. Носовые платки.

Сумку (можно в Берлине дешевую в KDW).

Духи: Rue de la Paix. Mon Boudoir и что Эля скажет. Побольше и разных. 2 кор. пудры Arax

Карандаши Brun для глаз, карандаши Haubigant для глаз… (Катанян 2002: 82).

 

Не случайно в стихотворениях поэта можно встретить названия косметических фирм и тканей, он знал их наизусть. Например, в стихотворении «Красавицам»:

Талии —

  кубки.

Ногти —

  в глянце.

Крашеные губки

розой убиганятся[2]

(Маяковский 1955–1961в: 66).

 

В том же стихотворении поэт перечисляет названия тканей, из которых сшиты наряды и костюмы:

Платье —

  пухом.

              Не дыши.

Аж на старом

  на морже

только фай

  да крепдешин,

только

  облако жоржет

(там же: 67).

 

Одной из любимых деталей женского гардероба были чулки. В СССР в то время чулки производились из хлопчатобумажной пряжи в рубчик и гладкие фильдекосовые, а также фильдеперсовые из шелковой нити. В то же время за рубежом были модны тонкие шелковые чулки, о которых модницам можно было только мечтать. О таких шелковых чулках и шла речь в письмах Л. Брик. В одном из писем в Париж В.В. Маяковскому 2 ноября 1928 года она пишет: «Скажи Эличке чтобы купила мне побольше таких чулок как я дала тебе на образец и пары три абсолютно блестящих, в том смысле чтобы здорово блестели и тоже не слишком светлых. Купи еще штуки 3 др. р(разных) р(размеров?)» (Брик 2003: 185).

И еще одна интересная деталь из истории происхождения чулок. Нейлон был изобретен в США химиком Уоллесом Карозерсом в 1935 году. Нить из нейлона, как говорилось в рекламе фирмы Dupont, в которой работал У. Карозерс, имела «прочность стали и тонкость паутины». В 1929 году в США фирмой Dupont были представлены на международной выставке нейлоновые чулки, сразу же завоевавшие сердца не только американок, но и женщин многих стран мира. Из-за войны производство чулочных изделий было приостановлено и возобновлено лишь в августе 1945 года. В СССР производство нейлоновых чулок появилось лишь в 1950-х годах. Многие советские модницы, не имея возможности достать капроновые чулки, рисовали себе на ногах «стрелки», имитируя чулочный шов. Лиля Брик благодаря посылкам Э. Триоле постоянно пополняла свой гардероб новыми чулками и нарядами. В письме Э. Триоле в апреле 1947 года Лиля Юрьевна пишет: «Хожу во всем твоем — с ног до головы. Я теперь самая элегантная женщина в Москве! Справляли 30-летний рабочий юбилей Хохловой и Кулешова. Был банкет в Доме кино. Подарили ей пару твоих чулок, а ему твой галстук (не последний, конечно, а более старый). То и другое было нами передано в президиум (все наши кинорежиссеры) и подарки были развернуты под аплодисменты всего зала» (Брик 2000: 135).

Теперь понятно, почему подарок Лили Брик вызвал такую эмоцию зала, вероятно, речь шла о капроновых чулках.

Лиля Брик знала секреты обольщения мужчин и нередко говорила, что мужчине надо внушить, что он замечательный или даже гениальный, но что другие его не понимают. И разрешать ему надо то, что не разрешают ему дома. Например, курить, ездить, куда вздумается. Ну а остальное сделают хорошая обувь и шелковое белье. Она знала толк в хорошем шелковом белье, обуви, чулках и нарядах. В своем дневнике 15 декабря 1929 года Лиля Юрьевна записала: «Думают, что форма не играет роли. А я говорю, что новое платье может подогреть чувство» (Брик 2003: 195).

К покупкам для Лили Юрьевны Маяковский относился очень внимательно. Об этом свидетельствуют воспоминания немецкого литератора и издателя Виланда Герцфельде, который встретился с поэтом в Берлине. Владимир Владимирович попросил его пойти с ним в универмаг. В. Герцфельде вспоминал: «В отделе дамского белья он жестами объяснил продавщице, что просит из каждого ящика выложить на прилавок несколько образцов. Когда это было проделано, он принялся рассматривать вещь за вещью, а потом сказал: «Пишите!» И, медленно диктуя, пошел придирчиво, как полководец, осматривая войска, вдоль прилавка. Девушка по другую сторону едва поспевала за ним, при этом, как и я, учась считать по-русски до шести. Длинные пальцы Маяковского указывали меж тем, сколько чулок, кружевных платочков, разного белья он хотел купить. Кое-что он не хотел брать. Раз или два он сомневался и менял желаемое количество. Несмотря на это, он произвел на меня и, очевидно, на продавщицу, ставшую на глазах приветливей, впечатление человека решительного, знающего, чего хочет. Короче, это был на редкость способный покупатель, разбиравшийся в этом товаре. Я спросил Маяковского, зачем он многое купил в двойном количестве и вообще так серьезно отнесся к этому. Он ответил, что не хотел бы возвращаться в Москву без подарков и очень важно не забыть никого и всем привезти нужного размера. Только здесь я вспомнил, что он совсем не спрашивал о ценах, хотя нельзя сказать, чтобы деньги были ему безразличны» («Я земной шар чуть не весь обошел…» 1988: 288). Конечно же, это были заказы Л.Ю. Брик и ее знакомых. И так было всегда, где бы ни был Владимир Владимирович. Подарки для любимой выбирались тщательно (подробнее см.: Колесникова 2015).

В 1925 году они договорились встретиться с Маяковским в Берлине. На вокзале Лилю Юрьевну должен был встретить Владимир Маяковский, возвращавшийся из Америки (Лиля Брик возвращалась после отдыха из Италии). Подъехал поезд, и В. Маяковский от волнения уронил свою трость, он увидел в окне поезда улыбающуюся Лилю Юрьевну в новой беличьей элегантной куртке с огромной искусственной розой в петлице (любовь к мехам она сохранила в течение всей жизни). Владимир Владимирович тоже был неотразим: в твидовом пиджаке, с замшевым невиданным галстуком, нарядный и сияющий.

Зная вкус своей музы, В. Маяковский привез Лиле Брик из Мексики коробку гавайских цветных сигарет всех видов и цветов, чтобы подходили к любому наряду. Дома Лиля Юрьевна надела фиолетовое платье и закурила фиолетовую мексиканскую сигарету, подаренную Владимиром Владимировичем. (Все было продумано до мелочей — от наряда до цвета сигарет!) Это было экстравагантно и неожиданно.

В 1920-е годы автомобиль был редкостью. Кинорежиссер Лев Кулешов, друг Бриков, только вернулся из Америки, где купил себе спортивный «Форд» за гонорар, полученный от издания своей книги. Лиле Юрьевне очень нравилось разъезжать с ним по городу в машине. Лошади и извозчики в ужасе шарахались от них. Идея иметь автомобиль запала Лиле Брик в душу. Она стала просить Маяковского подарить ей авто. Долго обсуждали этот вопрос. Пересмотрели все каталоги. «Форд» стоил дорого. Денег не было. Остановились на «Рено». В. Маяковский собирался заключить договор с французским кинорежиссером Рене Клером, и тогда можно было рассчитывать на большой гонорар. Вскоре Л. Брик закончила курсы и получила удостоверение на право вождения автомобиля. И вот 10 ноября 1928 года В. Маяковский телеграфирует ей: «Покупаю „Рено“, красавец серой масти 6 сил 4 цилиндра, кондуит интерьер. Двенадцатого декабря поедет в Москву» (Катанян 2002: 83). Красавец «Рено» снизу был светло-серого цвета, а верхняя часть и крылья — черные. Мечта Лили Юрьевны сбылась! Автомобилем Лиля Брик увлеклась не на шутку. Она специально сшила себе платье и костюм для езды в автомобиле, выписала из Парижа шапочку и перчатки. Кроме того, она стала читать автожурналы и завела знакомство с автолюбителями. Впоследствии Лиля Брик вспоминала: «Я, кажется, была единственной москвичкой за рулем, кроме меня управляла машиной только жена французского посла. Мостовые были в ужасающем состоянии, но ездить было легко, так как транспорта было мало» (там же: 83) (ил. 14). (Впоследствии, уже после смерти В. Маяковского, в 1931 году, Лиля Юрьевна продаст машину. Вероятно, потому, что в Москве уже появились новые автомобили этой марки, более того, по московским улицам стали ездить «Рено» — такси, и машина этой марки стала непрестижной. Позже Лиля Брик, проживая с В.А. Катаняном, купит новую «Волгу», о чем напишет в письме Эльзе Триоле в Париж.)

В 1929 году Лиля Юрьевна вместе с режиссером Виталием Жемчужным создали сценарий фильма «Стеклянный глаз». Это должна была быть пародия на коммерческие фильмы. Буржуазно мещанской драме противопоставлялась подлинная жизнь, запечатленная в кинохронике. Л.Ю. Брик сама монтировала фильм. На одной из фотографий она запечатлена за этим занятием (ил. 15). На Лиле Юрьевне джемпер и модный галстук, возможно, один из тех, что привез по ее просьбе Маяковский из Парижа. В кинофильме «Стеклянный глаз» в главной роли была занята актриса Художественного театра — красавица Вероника Полонская (в то время — первая жена актера М. Яншина). Мне рассказывала жена Михаила Яншина Н.В. Мейер, что Михаил Михайлович вспоминал, как приходил на Таганку, в Гендриков переулок, и Лиля Брик подбирала из своего гардероба костюмы для Вероники Витольдовны. Кинопленка запечатлела эти наряды — последний шик парижской моды с блестками и мехами. После съемки Яншин в узелочке приносил всю одежду Лиле Юрьевне в Гендриков переулок.

После смерти Владимира Маяковского Лиля Брик стала женой известного военачальника Виталия Марковича Примакова, ездила с ним по городам и странам, часто меняя место жительства. Тем не менее она постоянно работала над своим имиджем, чтобы соответствовать своему новому статусу. В эти годы Лиля Юрьевна научилась хорошо стрелять из ружья и нагана и ездить на лошади. В одном из писем О. Брику 19 мая 1932 года она пишет: «Я каждый день стреляю из нагана, последний результат „отлично“ — из 50 возможных, 5 патронов, 25 метров — 42 очка. Это очень здорово!» (Брик 2003: 239).

На протяжении всей жизни Лиля Брик всегда старалась выглядеть элегантно. Читая переписку сестер, словно листаешь журналы мод, в них — рисунки кроя и фасоны платьев, описание декора и фактуры ткани, сестры делятся секретами макияжа. В одном из писем 8 июня 1937 года Э. Триоле пишет Л. Брик: «…По долгу службы обедала с Люсьеном Лелонгом. Платье у меня было до пят, и накидка из голубых петушиных перьев. Я умирала от стыда! хотя платье и накидка страшно красивые (портниха одолжила), но у меня еще в жизни не было длинного платья и я чувствовала себя индейцем среди нормальных людей» (Лиля Брик 2000: 73). Далее следовали рисунки платья и объяснение: «Это мое платье, вязанное крупной сеткой, черное, на черном чехле, а это петушиные голубые перья с серым» (там же: 74).

Сестры постоянно менялись нарядами. Так, в другом письме Лиля Юрьевна пишет Э. Триоле: «Платье, которое ты мне прислала, ношу не снимая. То же со шляпами. Если ты уже получила деньги, купи мне, пожалуйста два полувечерних платья (длинные) — одно черное, второе какое-нибудь (если не слишком дорого, то что-нибудь вроде парчи, (обязательно темной), и туфли к ним. Материи в этих платьях — позабавнее, туфли — тоже. Потом мне нужно 4 коробки моей пудры (телесного цвета); 3 губных карандаша Ritz — твоего цвета; румяна Institut de Beauté» (Катанян 1997: 107).

Особенно тщательно Л. Брик готовилась к Новому году.

В письме от 13 января 1950 года Лиля Юрьевна пишет Эльзе Триоле: «Новый год встретила в твоей накидке. На нее нашили недостающие жемчужины, надела я ее на твое же длинное, узкое, с длинными рукавами платье (не помнишь его). В меру своих возможностей я выглядела блестяще, очень элегантно… За нашим столом были Черкасовы, оба Зархи (Васин режиссер с женой) и Юткевичи. Была ослепительная елка и очень хороший эстрадный концерт. Потанцевали» (Лиля Брик 2000: 169).

Лиля Брик, отличавшаяся эпатажем, была одной из первых женщин в Москве, надевшей брюки. Впервые ввел в моду женские брюки в том виде, в котором мы носим их сейчас, Ив Сен-Лоран. Ив Сен-Лоран дружил с Лилей Юрьевной и восхищался ею. Кутюрье говорил, что брюки — не символ равенства полов, а орудие кокетства. Л.Ю. Брик не была кокеткой, но обладала женской хитростью и умом. Она никогда не была красавицей: маленького роста, с возрастом — слегка сутулая, фигура не из лучших, но она умела скрывать все эти недостатки. Ноги можно было спрятать за длинными юбками, которые она носила, а потом она полюбила брюки, с которыми надевала модные блузки. Часто набрасывала на плечи шали или красивые платки, скрадывающие ее сутулость, любила украшения — броши, бусы, всегда выглядела эффектно. Ее лицо и руки с ярким маникюром были всегда ухожены. Ее любимым афоризмом были слова Ежи Леца: «Трагедия старости не в том, что стареешь, а в том, что остаешься молодым». Лиля Юрьевна всегда хотела нравиться и пожилым, и молодым (ил. 16).

Знакомство Лили Брик с Ивом Сен-Лораном произошло совершенно случайно. Сопоставляя факты, я невольно подумала: «Как удивительно, порой, пересекаются судьбы». Когда-то Татьяна Яковлева (французская любовь Владимира Маяковского) рекомендовала на должность секретаря Кристиану Диору, с которым дружила, своего молодого друга Ива Сен-Лорана, который впоследствии стал его преемником. Но вот прошли годы и, став известным кутюрье с мировым именем, Ив Сен-Лоран случайно познакомился с Лилей Брик, дружба с которой продлилась до конца ее жизни…

Однажды в 1975 году Лиля Юрьевна с В.А. Катаняном улетали в Париж. В это же время Ив Сен-Лоран, возвращавшийся из Токио после своего шоу в Японии, ожидал своего рейса в Париж в зале транзитных пассажиров в Шереметьево. Он бессмысленно слонялся по залу, оглядывая пассажиров. «Унылое зрелище, — сказал он своему директору Пьеру Берже, — никогда не видел такого количества толстых женщин в черном. Не на ком глаз остановить. Вот разве что на той элегантной даме в зеленой норковой шубке. Видимо от Диора?» (Катанян 1998: 231). Это была Лиля Юрьевна. (Действительно шубка была от Диора, ее Л. Брик подарила Полина Рокфеллер.) Директор оживился и сказал, что это Лиля Брик, сестра Эльзы Триоле, и он может познакомить с ней Ив Сен-Лорана. Так состоялось их знакомство. В самолете Ив Сен-Лоран попросил Василия Абгаровича Катаняна (последнего мужа Лили Юрьевны) дать ему адрес отеля, где они остановятся. Так началось их знакомство, перешедшее в дружбу.

Ив Сен-Лоран пригласил их на свой показ, и каждый день они вместе ходили на выставки. Как-то Василий Васильевич Катанян, сын В.А. Катаняна, рассказал мне, что однажды Лиля Юрьевна пошла с Ивом Сен-Лораном на выставку Ван Донгена, где они провели три часа. Разговаривали, подолгу смотрели картины. Ив Сен-Лоран принес Лиле Брик стул, она сидела, так как силы были на исходе, но в конце и Ив сдался, усталость взяла свое.

Ив Сен-Лоран очень считался с мнением Лили Брик. Однажды в Париже они пошли на выставку какого-то дизайнера. В одном из залов они увидели плетеную мебель. Столики, кресла и стулья были сделаны в виде овец и баранов. Взглянув на эту мебель, Лиля Юрьевна сказала: «Неужели вы удержитесь и не купите себе всю эту красоту?» Через некоторое время она, придя в гости к кутюрье, увидела весь комплект мебели, «все стадо овец и баранов» в его квартире.

После отъезда Лили Юрьевны Ив Сен-Лоран сделал по памяти три ее портрета, он посылал ей письма и свои рисунки, сделанные фломастерами, это был полет его фантазии, поиск нового стиля.

Сохранились дневниковые записи Л.Ю. Брик того периода, когда они с В.А. Катаняном в 1976 году вновь посетили Париж. Каждый день был насыщен до предела:

18.10.76 — Днем завтрак у «Максима» с Франсуа Мари[3]. Вечером японская труппа в театре д'Орсей.

19.10 — Фильм «Смерть в Венеции» Висконти. Затем выставка современной живописи.

20.10. — Демонстрация коллекции Сен-Лорана. Вечером труппа Марты Грехем в Театре Елисейских Полей

21.10 — Днем завтрак у Сен-Лорана. Он показывал свои театральные эскизы. Вечером обед, который устроил Эдгар Фор-Жюльетт Греко, Франсуаза Саган, Жанна Моро, графиня Вольпи, Элен Роша и еще кто-то (Катанян 1998: 232).

 

Это в ее-то 85 лет! Нужно было иметь большую выдержку и здоровье, чтобы вынести такие нагрузки. Но она справлялась! В этот приезд Лиля Юрьевна подарила Иву Сен-Лорану две фотографии, которые он окантовал в одну рамку и повесил у себя дома в библиотеке. На одном Лиля Юрьевна была снята с любимой собакой Маяковского — Булькой. Под фото надпись на французском языке: «Это прекрасно! Я Вас очень сильно люблю». На другом фото был запечатлен Владимир Маяковский с Булькой. Внизу — надпись: «Моим очень дорогим друзьям Пьеру Берже и Иву. Маяковский с Булькой. Вася[4]».

В то время Ив Сен-Лоран завел собачку, очаровательного мопса, которого очень любил, и Лиля Юрьевна сразу назвала ее Мужик. Это имя понравилось Иву, так оно с легкой руки Л. Брик закрепилось за собакой, которая была очень похожа на собаку Маяковского. В дальнейшем у Сен-Лорана в разное время были еще две собаки, которых он называл Мужик № 2 и Мужик № 3.

Пьер Берже, друг Ива Сен-Лорана и директор модного дома, не переставал восхищаться Лилей Брик. Он считал ее невероятно притягательной и красивой, несмотря на преклонный возраст. «Когда мы гуляли, вспоминал Поль Берже, люди смотрели ей вслед: рыжие волосы, макияж, огромные карие глаза. Они не знали, кто она, но понимали: женщина необыкновенная…» (История в женских портретах 2013: 19).

Ив Сен-Лоран дарил Лиле Юрьевне красивую бижутерию, однажды подарил ей два одинаковых широких, как манжеты, браслета и сказал, что их надо надевать одновременно на обе руки. Она с удовольствием пользовалась его косметикой до конца жизни.

В 1977 году в производство были запущены новые духи Opium by YSL, которые должны были выражать «прогрессивные веяния» нового времени — сексуальную свободу и женское равноправие. Эти экзотические, с восточно-пряным ароматом, завораживающие своей дерзостью духи, предназначались для женщин чувственных, наслаждающихся своей свободой и властью над мужчинами. Уже само название «Опиум» вызывало бурю негодования среди китайских эмигрантов в Америке, поскольку это был сильнейший наркотик, унесший огромное количество жизней среди местного населения. Иву Сен-Лорану пришлось выдержать многочисленные баталии, прежде чем название духов было утверждено. Свои новые духи он подарил Лиле Брик. Вероятно, ему казалось, что они соответствовали ее характеру. (Когда Лиля Юрьевна скончалась, перед кремацией ее надушили этими духами, что было символично. Это было как бы последнее прощальное прикосновение Ива Сен-Лорана.)

Что же привлекало этих двух, казалось бы, разных по характеру людей? Возможно, у них были похожие взгляды на жизнь, на многие вещи, которые окружающим казались шокирующими. Лиля Юрьевна была свободной женщиной, не связанной предрассудками и общественной моралью. У нее на все было свое мнение. Наверно, Ив Сен-Лоран и ценил в ней это качество. Впоследствии он объяснял эту дружбу такими словами: «Она никогда не говорила банальностей и у нее на все был свой взгляд. С Лилей я мог откровенно говорить абсолютно обо всем» (Катанян 2002: 233).

Ив Сен-Лоран подарил ей много своих авторских вещей и очень гордился, что она их носит. Однажды он прислал в Москву письмо: «Дорогая Лиля, этот полет фантазии — для Вас, с самыми добрыми чувствами» (там же). Это были его рисунки моделей — платья в восточном стиле, которые он только вводил в моду. Лиля Юрьевна очень любила эти рисунки, окантовала их и всем показывала с восхищением. Часто кутюрье передавал Лиле через знакомых в подарок сконструированные специально для нее туалеты. Он сшил для нее фиолетовые бархатные брюки, синий с серебром казакин, блузы с рукавами-буфами, подарил высокие браслеты, пояса из перьев… Это был период, когда Ив Сен-Лоран увлекался русской модой под впечатлением «Русских балетных сезонов» Сергея Дягилева. Он изучал русскую моду, ему нравились крестьянские тулупы, сарафаны, русские пестрые шали… Так появились в его «Русской коллекции» роскошные, с вышивкой, золоченые кафтаны, широкие юбки с поясом, пестрые шали, жакеты с пышными рукавами, тесьмой, позументом. Работал он с большим вдохновением. Его сотрудники вспоминали, что кутюрье сделал 40 тысяч эскизов к этой коллекции. Дефиле проходило под музыку П.И. Чайковского и имело колоссальный успех.

Как-то, когда кутюрье одевал ее в суконное пальто бордового цвета, отделанное сутажом, Л. Брик спросила Ива Сен-Лорана: «О какой моде может идти речь в мои годы?» На этот вопрос он ответил, что есть женщины, которые живут вне моды, — это Катрин Денев, Марлен Дитрих и вот теперь Лиля Брик.

К 85-летию Лили Юрьевны Ив Сен-Лоран создал черное платье с прямым бархатным жакетом, вызывавшим отдаленные ассоциации с ватником, юбка была длинная, из тафты, в виде колокола в глубоких складках. Все было выполнено в разных фактурах и оттенках черного цвета. Лиля Брик надела его один раз, в Париже, когда Ив Сен-Лоран пригласил отпраздновать ее день рождения в ресторане «Максим», куда позвал известных актеров и именитых персон (ил. 17).

Это платье какое-то время экспонировалось в музее Ива Сен-Лорана на улице Риволи, но ему суждено было иметь свою собственную историю.

Как-то актриса театра на Таганке Алла Демидова, дружившая с Лилей Брик, рассказала ей, что впервые будет читать с эстрады запрещенный ранее «Реквием» Анны Ахматовой. Это потребует определенного костюма, что надеть? Обычное концертное платье не подходило. Решили примерить черное платье Лили Юрьевны. Примерили — оказалось строго, что соответствовало тематике концерта. Чуть переделали, и с тех пор Алла Демидова читала «Реквием» в этом платье. Когда она была на гастролях в Париже с той же программой, в буклете описали историю платья, так неожиданно послужившего трагической поэме Анны Ахматовой.

Полет фантазии Лили Юрьевны был безграничен. Однажды в Париже Фернан Леже подарил ей расписанную им ткань и попросил ее сшить себе из нее юбку. Но ей жаль стало использовать ткань таким образом, и она обтянула этой тканью ширму. Как же заиграл рисунок! Даже в преклонном возрасте она не переставала придумывать что-то оригинальное. Так, однажды она сшила себе из разноцветных лоскутков ткани, подбирая их по цвету, пеструю штору от пола до потолка. Шила вручную. Как рассказывала мне И.Ю. Генс-Катанян (жена В.В. Катаняна), помогала ей шить Лиля Попова, жена известного актера-чтеца Владимира Яхонтова. Штору повесили на окно, получилось очень необычно. Однажды в гостях у Лили Юрьевны был чилийский поэт Пабло Неруда, он стал восхищаться шторой. В этот вечер он привез Л. Брик в подарок косынку, из тех, что носят на плечах. К восторгу Пабло Неруды, она тут же пришила ее на занавеску, таким образом увековечив его подарок. (Впоследствии, после кончины Лили Юрьевны, Василий Васильевич Катанян подарил занавеску Наталье Крымовой, известному театроведу. Занавеска висела в ее доме до самой ее смерти.)

От Лили Юрьевны не ускользало ни одно модное веяние. Как рассказала мне Инна Юлиусовна Генс-Катанян, однажды к Лиле Брик пришла в гости француженка. На ней была красивая юбка из разных цветных кусков ткани. Эти юбки только входили в моду, и у Инны Генс тоже была такая юбка, но крой ее был совершенно другой, намного проще. Лиля Юрьевна настояла на том, чтобы Инна Юлиусовна встретилась с француженкой, посмотрела, как сшита ее эффектная юбка, и сделала себе такую же.

Лиля Юрьевна даже в пожилом возрасте оставалась стильной женщиной. Известный модельер Слава Зайцев рассказывал мне, как впервые он увидел Л.Ю. Брик и какое впечатление она произвела на него: «Она пришла на показ моей коллекции в Дом моделей на Кузнецкий мост. Я не знал об этом, мне сказали сотрудники перед самым показом, что Лиля Брик в зале. Она была в роскошном темном платье и пальто от Ива Сен-Лорана. У нее были черные брови, красные губы, накрашенные помадой от Сен-Лорана, на ней были какие-то роскошные украшения. После показа состоялось обсуждение моей коллекции, и у меня создалось о ней очень яркое впечатление. У нее было интересное мышление. Она прекрасно обсуждала коллекцию, очень значительно, профессионально. Есть люди, которые мямлят, а она оттачивала каждое слово. Но с Лилей Юрьевной я общался коротко, я был скромным парнем из Иваново и робел перед ней, понимая, что она — легенда. У нее была очень сильная аура, и поэтому она была закрытой для меня, я вел себя отстраненно. Она понимала свою значимость. Я был поражен: она, будучи маленькой сгорбленной старушкой, несла потрясающий стиль. Лиля Брик была очень стильной женщиной!» (Стенограмма беседы Л. Колесниковой с В. Зайцевым. 13 апреля 2008. Архив автора).

А вот еще одно воспоминание театрального критика Юрия Тюрина о первом впечатлении после знакомства с Лилей Брик в Большом театре в 1970 году: «Было ей в ту пору около семидесяти, но выглядела она на редкость моложаво. Серый шелковый костюм, такие же полусапожки, расшитые искусственным жемчугом, претендовали на модельную эксклюзивность. Волосы уже не золотистые, как во времена Маяковского, а огненно-рыжие, экстравагантно заплетены в девичью косу. Пальцы унизаны бриллиантовыми кольцами, ногти светятся холодным серебром перламутра. Но во всей этой продуманной элегантности было что-то вымученное. И только на лице, под полным вечерним гримом, черными угольями сверкали ведьминским пламенем глаза. Глаза, полные жизни и неудовлетворенной страсти. Именно в эту минуту, когда я заглянул в их омутовую бездонность, я понял, что таких женщин не бросают, а становятся их рабами до конца жизни, до гробовой доски» (Тюрин 2006: 30–31).

В последние годы Лиля Юрьевна не носила бусы и какие-либо украшения. На ней всегда была надета цепочка, на которой были два кольца — печатки, которыми она обменялась с Маяковским в Петербурге в 1915 году вместо обручальных. На кольце, подаренном Л. Брик, Маяковский дал выгравировать буквы: «Л.Ю.Б»., которые по кругу читались как бесконечное «люблю». Внутри кольца — «Володя». Для кольца Владимира Маяковского Лиля Юрьевна заказала гравировку с латинскими инициалами «WM», внутри кольца — надпись-«Лиля».

Несмотря на то что друзья дарили Лиле Брик много разных красивых вещей — бижутерию и ювелирные украшения, она не носила их и раздаривала. Такие подарки Лиля Юрьевна часто получала от жены испанского поэта Рафаэля Альберти, писательницы Марии Тересы Леон, с которой дружила. Инна Юлиусовна Генс-Катанян (после смерти своего мужа В.В. Катаняна — наследница Л.Ю. Брик) показывала мне старинное украшение, которое когда-то принадлежало матери Марии Тересы и передавалось по наследству, а потом Мария Тереса подарила его Лиле Юрьевне. Это был кулон Викторианской эпохи на цепочке. Очень красивое украшение с большим прозрачным зеленым камнем, похожим на изумруд. На кулоне был изображен Георгий Победоносец, убивающий копьем дракона, стоящего на зеленом камне. Это изображение было заключено в овальную рамку, в низу которой висела каплеобразная жемчужина белого цвета (ил. 18).

Мария Тереса присылала Лиле Юрьевне модные пояса, один из которых сохранился. Он был сделан из ткани и украшен перьями. Как рассказывала Инна Юлиусовна, впоследствии Лиля Брик подарила его Людмиле Гурченко, зная ее пристрастие к таким вещам.

У Л. Брик был свой вкус. Она жила порой среди самых неожиданных вещей, ее квартира напоминала музей. В шкафу-горке стояла коллекция масленок, которые она собирала, на стенах висели старинные подносы (ил. 19). Потом она увлеклась керосиновыми лампами, из которых В.А. Катанян делал электрические. На стене в ее комнате висел коврик, подаренный ей В. Маяковским в 1916 году. Поэт привез его как китч, чтобы посмеяться над мещанством и «красивостью». На ковре, расшитом цветной шерстью и бисером, были вышиты выпуклые уточки с перламутровыми глазами. Но неожиданно этот коврик понравился Лиле Юрьевне, и она повесила его в своей комнате, а затем он кочевал вместе с ней по всем ее адресам и висел во всех квартирах: с 1927 — в Гендриковом переулке, а затем он висел до конца ее жизни в последней квартире на Кутузовском проспекте. Возможно, это тоже был элемент эпатажа. Хранила Лиля Брик и китчевую открытку Маяковского, присланную ей с парохода «Эспань» во время поездки в Америку. Это, как писал Владимир Владимирович в своем очерке «Мое открытие Америки», был китч, предназначенный для туристов. На черном картоне был изображен попугай из настоящих цветных птичьих перьев, сидящий на нарисованной ветке тропического дерева. Лиля Юрьевна хранила эту открытку и впоследствии передала ее в музей. В ее квартире на Кутузовском проспекте все стены были увешаны картинами разных стилей и направлений, начиная от Давида Бурлюка, с которым она переписывалась даже в тот период железного занавеса, когда общение с иностранцами было запрещено. Здесь же висели полотна, подаренные ей Натальей Гончаровой, и ее любимые портреты, для которых она позировала А. Тышлеру в 1946-м и Д. Штеренбергу в 1935 году. Портрет А. Тышлера был ее самым любимым. И.Ю. Генс-Катанян рассказывала, что Лиля Юрьевна всегда говорила: «Я хочу, чтобы меня потомки запомнили именно такой». Совершенно без системы висели яркие и броские картины Н. Пиросмани, которого она очень любила (и даже собирала воспоминания о нем, фото, материалы биографического характера, хотела написать о нем эссе). Рядом мог соседствовать Сарьян, с которым она дружила, или яркое полотно Георгия Якулова.

Как и в молодые годы, в квартире Лили Брик собиралась творческая интеллигенция: актеры, поэты, писатели, художники. До Великой Отечественной войны в ее квартире бывали молодые поэты Михаил Львовский, Борис Слуцкий, Павел Коган, Михаил Кульчицкий. О том, какая атмосфера царила у Лили Юрьевны, свидетельствует письмо Михаила Кульчицкого родителям. В архиве И.Ю. Генс-Катанян сохранилась копия письма: «3.12.40. Сейчас 12 часов ночи, вернулся из гостей. Я пришел к Лиле Брик в 8 вечера… Я читал, и мне сказали, что в этом доме от стихов в любом количестве не устают, и просили еще и еще, и я уже не знал, что читать, и прочел кусочек из последней поэмы. Читал я Слуцкого, Львовского и Кауфмана, которые тоже понравились, и все говорили, что я читаю лучше, чем Асеев… и что Маяковский меня бы не отпускал от себя» (Катанян 1988: 119–120). (Владимира Маяковского Кульчицкий буквально боготворил.) Как только Михаила Кульчицкого призвали на фронт, он по дороге на сборный пункт пришел попрощаться к Лиле Брик и прочел ей стихотворение, написанное ночью:

 

Мечтатель, фантазер, лентяй-завистник!

Что? Пули в каску безопасней капель?

И всадники проносятся со свистом

Вертящихся пропеллерами сабель

(там же: 120).

 

Часть стихотворения Лиля Юрьевна записала своей рукой, остальное дописал Кульчицкий и, сделав еще рисунок, отдал ей с надписью: «ЛЮ БРИК, которая меня открыла». Лиля Юрьевна подарила М. Кульчицкому как талисман, на память, носовой платок В. Маяковского с его монограммой и дала ему в дорогу его теплые гетры.

К Лиле Брик «на огонек» приходили многие поэты, в том числе и неформальная молодежь. Она была для них не только музой Владимира Маяковского, но и кумиром. У Лили Юрьевны часто можно было видеть талантливого поэта Николая Глазкова, которого не печатали. Он появился впервые в ее квартире в 1939 году. В.В. Катанян рассказывал, что Н. Глазков был похож на неандертальца. Он был неухожен, голоден, улыбался, смущенно опустив глаза. Было в нем что-то детское, то, что и осталось до конца дней. Он напоминал современникам молодого Велимира Хлебникова. Лиля Юрьевна приняла участие и в его судьбе. Впоследствии он преподавал в школе в селе Чернуха Горьковской области. В своих письмах к ней он писал, что в этой деревенской глухомани ему некому даже прочитать свои стихи, не с кем поговорить. Ему было трудно без литературной среды, без общения. По состоянию здоровья его освободили от призыва в армию в период Великой Отечественной войны. Лиля Юрьевна вернула его в Москву. Для него это было спасением. В то время свободного проезда в Москву не было, и Лиля Брик достала ему пропуск с разрешением вернуться в столицу. Это она посоветовала Николаю Глазкову сделать рукописный сборник стихов и привлекла в помощь всех своих друзей, кто мог бы ему помочь. Ни одна страница этой книги не была похожа на другую. Многие художники украсили книгу своими иллюстрациями: А. Тышлер, В. Алфеевский, Д. Штеренберг, Н. Денисовский. Здесь были цветные рисунки Л. Кулешова и А. Хохловой, стихи переписывали поэты: Б. Слуцкий, М. Львовский, С. Кирсанов. Когда книжка была завершена, Глазков, увидев ее, радостно воскликнул: «Себяиздат».

Андрею Вознесенскому Лиля Юрьевна устроила протекцию в первую его поездку в Париж, где Эльза Триоле и Луи Арагон познакомили молодого поэта с французской творческой элитой. Впоследствии в 1964 году в сборнике «Антимиры» у Андрея Вознесенского появится стихотворение «Маяковский в Париже», посвященное уличному художнику. Однажды, гуляя по Парижу, Константин Симонов увидел на асфальте, на мосту, портрет Лили Брик, сделанный уличным художником (Это была копия фотографии Александра Родченко с обложки к поэме Маяковского «Про это».), а рядом — портрет Владимира Маяковского. Эти рисунки были сфотографированы, и К. Симонов привез фотографии в Москву (ил. 20). Вскоре в новом сборнике Андрея Вознесенского «Антимиры» появились стихи:

Лили Брик на мосту лежит,

разутюженная машинами.

Под подошвами, под резинами

Как монетка, зрачок блестит!

Пешеходы бросают мзду.

И как рана,

Маяковский,

щемяще ранимый,

как игральная карта в рамке,

намалеван на том мосту!

(Вознесенский 1964: 13).

 

Именно здесь, в квартире Лили Брик на Кутузовском проспекте, познакомилась Майя Плисецкая со своим будущим мужем — композитором Родионом Щедриным. До сих пор в квартире Л. Брик на стене висят оформленные в раму красная роза и пуанты Майи Плисецкой, в которых она танцевала премьеру «Кармен-сюиты».

После провала любимовского спектакля «Послушайте!» в театре на Таганке в 1967 году все участники спектакля во главе с Любимовым пришли к Л.Ю. Брик, где прошло обсуждение всех перипетий, связанных со спектаклем, который был запрещен. До конца жизни Лиля Брик дружила с Аллой Демидовой и Вениамином Смеховым.

Большим другом Лили Юрьевны был Валентин Плучек, режиссер «Театра сатиры». Лиля Юрьевна следила за всеми постановками, которые ставились по пьесам Маяковского. Сохранилось одно из писем, адресованных Давиду Бурлюку в США о постановке В. Плучеком «Мистерии буфф» Владимира Маяковского: «29.10.57. В театре Сатиры из 50 актеров, занятых в „Мистерии”, гриппом заболело 14! а завтра должны сдавать спектакль… Декорации Тышлер сделал очень красивые. Музыку и смешную и торжественную, чудесно написал молодой композитор Щедрин — вы с ним кажется познакомились у нас. Актеры прекрасно играют и читают стихи, а режиссер (Плучек) превзошел самого себя. Думаю, что спектакль будет лучше и „Клопа”, и „Бани”» (ГРБ НИОР. Ф. 372. К.10. Ед. хр. 35).

Лиля Юрьевна дружила с известным кинорежиссером Сергеем Параджановым, и именно благодаря ее заступничеству он был выпущен на свободу досрочно. Она была большой поклонницей его таланта и даже познакомила Ива Сен-Лорана с его коллажами. На стенах ее квартиры на Кутузовском проспекте было развешано много работ С. Параджанова. Лиля Юрьевна регулярно получала его письма из лагеря, где он отбывал срок, и, размышляя над его судьбой, придумала план его освобождения. Это были сложные годы, конец 1970-х. В оппозиции к нашей стране был Луи Арагон, отказавшийся принять орден Дружбы народов, которым его наградило наше правительство. Иметь в оппозиции такую фигуру, как лауреат Международной Ленинской премии Л. Арагон, для Л.И. Брежнева было нежелательно. Несмотря на свой преклонный возраст и болезнь, Лиля Брик (ей было уже 86 лет) едет в Париж на открытие выставки В.В. Маяковского, чтобы уговорить Л. Арагона приехать в СССР принять орден. Во время встречи с Л.И. Брежневым Л. Арагон должен был поговорить об освобождении С. Параджанова. Эта беседа состоялась на полуофициальной встрече в ложе Большого театра на премьере «Анны Карениной». Первой о состоявшемся разговоре узнала Майя Плисецкая. Во время антракта в ее гримуборную пришел Л. Арагон и рассказал, что Л.И. Брежнев отнесся к его просьбе благосклонно. Вскоре, 30 декабря 1977 года, Сергей Параджанов был освобожден из лагеря на год раньше срока.

12 мая 1978 года Лиля Юрьевна упала и сломала шейку бедра, от операции она отказалась. Ее перевезли на дачу в Переделкино. Она понимала, что ее ждет постоянный постельный режим, но в ней еще теплилась надежда. В это время от Ива Сен-Лорана привезли целый чемодан вещей. Лиля Юрьевна попросила Инну Генс примерить вещи. Инна Юлиусовна рассказывала, как она примеряла вещи, а Лиля Юрьевна оценивала, что будет и с чем носить, что нужно будет переделать, а что ей не подойдет. Она оставалась ЖЕНЩИНОЙ до самого конца. Известный фотограф Валерий Плотников рассказывал, как в одно из своих посещений Переделкино был у Лили Брик и она сказала ему: «Ничего не срастается». Видимо, она для себя уже все решила, поняв неизбежность конца. Говорила о римской смерти, которую выбирали в период гладиаторских боев в Риме, но тогда никто на это не обратил внимания. В.В. Катанян рассказывал, что Лиля Юрьевна не боялась смерти и говорила как-то, что на этот случай у нее кое-что припасено. Этим кое-что было снотворное — нембутал. 4 августа она написала предсмертную записку и выпила большую дозу лекарства…

Похороны были 7 августа. Ее одели в белое украинское домотканое платье, подаренное ей Сергеем Параджановым. Из дневника В.В. Катаняна: «Весь день дождь… Гроб вынесли в сад. Дождь перестал на минуту, вышло солнце. Инна причесала ее, сделала макияж, я — маникюр, подушили ее „Опиумом“, обули в золотые сандалии. Сережа положил на платье ветку сорванной тут же рябины, и это оказалось красивее всех гладиолусов…» (Катанян 1997: 161). Лиля Брик завещала не хоронить ее, а развеять прах. Этот обряд был совершен под Звенигородом в присутствии только близких ей людей. На этом месте был установлен огромный валун, на котором были высечены буквы «Л Ю Б». Такие же буквы были выгравированы внутри кольца Лили Юрьевны, которое подарил ей Маяковский вместо обручального.

Прошло некоторое время. Ив Сен-Лоран приехал в Москву со своей выставкой, которая экспонировалась в Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Но несмотря на свою невероятную занятость, он пришел в квартиру на Кутузовском проспекте. В последние годы он часто вспоминал Л. Брик и был очень огорчен ее смертью. Ему очень хотелось увидеть, как жила Лиля Юрьевна, и почувствовать ее ауру. Он захотел побыть в ее комнате один и долго стоял возле ее скульптурного автопортрета, потом положил цветы на кресло, где она любила сидеть (ил. 21).

Прошли годы. В 2004 году в музее Владимира Маяковского подготавливали выставку художника Н.Ф. Денисовского, принадлежавшего к ближайшему кругу поэта. Решили показать на выставке портрет Л.Ю. Брик, никогда ранее не экспонировавшийся. Портрет был сделан с натуры в 1934 году, он был большой —180 × 130 см, именно поэтому Лиля Юрьевна его не взяла, хотя портрет ей очень нравился (ил. 22). Так он и остался в мастерской художника. Пожалуй, этот портрет был одним из лучших. Николаю Федоровичу удалось уловить сущность своей неординарной модели, ведь он на протяжении всей жизни тесно общался и с Владимиром Маяковским, и с семьей Бриков. Лиля Брик была изображена в зеленом платье с блестящим золотисто-зеленоватым верхом и белым в красную мелкую полоску жабо. Именно с этим портретом была связана интересная, чуть ли не мистическая история. Портрет нуждался в реставрации, и его отдали в мастерские им. Грабаря. Как позднее нам рассказывали реставраторы, энергетика этого портрета была настолько сильной и тяжелой, что женщины-художницы отказались с ним работать. Портрет поворачивали лицевой стороной к стене, чтобы не чувствовать мощнейшее влияние энергетической волны. Реставрировать этот портрет вызвался лишь один художник, но по требованию сотрудниц, оканчивая работу, он по-прежнему ставил портрет лицевой стороной к стене. Лиля Юрьевна и здесь диктовала свою волю…

 

Фотографии предоставлены Государственным музеем В.В. Маяковского.

 

Благодарности

Выражаю искреннюю благодарность директору Государственного музея В.В. Маяковского А. Лобову, хранителю Е. Снегиревой, А. Лаврентьеву, В. Плотникову, С. Стриженову, А. Васильеву, Н. Михаленко.

 

Архивные материалы

Государственная Российская библиотека. Научно-исследовательский отдел рукописей. Фонд Д.Д. Бурлюка. Ф. 372. Карт. 10. Ед. хр. 35.

Стенограмма беседы Л. Колесниковой с В. Зайцевым. 13 апреля 2008 г. Архив автора.

Стенограмма беседы Л. Колесниковой с М.И. Блантером. 30 марта 1981 г. Архив автора.

 

Литература

[Брик 2003] — Брик Л. Пристрастные рассказы. Н. Новгород: Деком, 2003 (Brik L. Pristrastnye rasskazy. N. Novgorod: Dekom, 2003).

[Валюженич 2016] — Валюженич А. Судьба переводов Л.Ю. Брик // Маяковский продолжается. Сборник научных статей и публикаций архивных материалов. Вып. 3. М.: ГММ, 2016 (Valjuzhenich A. Sud'ba perevodov L.Ju. Brik // Majakovskij prodolzhaetsja. Sbornik nauchnyh statej i publikacij arhivnyh materialov. Vyp. 3. M.: GMM, 2016).

[Владимир Маяковский 2014] — Владимир Маяковский глазами современниц. СПб.: Росток, 2014 (Vladimir Majakovskij glazami sovremennic. SPb.: Rostok, 2014).

[Вознесенский 1964] — Вознесенский А. Антимиры. Изд. ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия», 1964 (Voznesenskij A. Antimiry. Izd. CK VLKSM «Molodaja gvardija», 1964).

[Генс-Катанян 2005] — Генс-Катанян И. Дома и миражи. Н. Новгород: Деком, 2005 (Gens-Katanjan I. Doma i mirazhi. N. Novgorod: Dekom, 2005).

[Демиденко 2002] — Демиденко Ю. Подиум Серебряного века. От «Утреннего Бакста» до «нормальной одежды» // Наше наследие. 2002. № 63–64 (Demidenko Ju. Podium Serebrjanogo veka. Ot «Utrennego Baksta» do «normal'noj odezhdy» // Nashe nasledie. 2002. № 63–64).

[История в женских портретах 2013] — История в женских портретах. Лиля Брик. Выпуск 7. М.: ООО «Де Агостини», 2013 (Istorija v zhenskih portretah. Lilja Brik. Vypusk 7. M.: OOO «De Agostini», 2013).

[Катанян 1998] — Катанян В.В. Лиля Брик, Владимир Маяковский и другие мужчины. М.: Захаров; АСТ, 1998 (Katanjan V.V. Lilja Brik, Vladimir Majakovskij i drugie muzhchiny. M.: Zaharov; AST, 1998).

[Катанян 2002] — Катанян В.В. Лиля Брик. Жизнь. М.: Захаров, 2002 (Katanjan V. Lilja Brik. Zhizn'. M.: Zaharov, 2002).

[Катанян 1985] — Катанян В.А. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. Изд. 5-е, дополнительное. М.: Советский писатель, 1985 (Katanjan V.A. Majakovskij. Hronika zhizni i dejatel'nosti. Izd. 5-e dopolnitel'noe. M.: Sovetskij pisatel', 1985).

[Катанян 1997] — Катанян В.В. Прикосновение к идолам. М.: Захаров; Вагриус, 1997 (Katanjan V.V. Prikosnovenie k idolam. M.: Zaharov; Vagrius, 1997).

[Кирсанова 1995] — Кирсанова Р. Костюм в русской культуре XVIII — первой половины XX в. (Опыт энциклопедии). М.: Большая Российская энциклопедия, 1995 (Kirsanova R. Kostjum v russkoj kul'ture XVIII — pervoj poloviny XX v. (Opyt jenciklopedii). M.: Bol'shaja Rossijskaja jenciklopedija, 1995).

[Колесникова 2015] — Колесникова Л. Маяковский «Haute couture» // Теория моды: одежда, тело, культура. 2015. № 3. С. 235–352 (Kolesnikova L. Majakovskij «Haute couture» // Teorija mody: odezhda, telo, kul'tura. 2015. № 3. S. 235–352).

[Лиля Брик 2000] — Лиля Брик — Эльза Триоле. Неизданная переписка (1921–1970) / Сост. В.В. Катанян. М.: Эллис Лак, 2000 (Lilja Brik — Jel'za Triole. Neizdannaja perepiska (1921–1970) / Sost. V.V. Katanjan. M.: Jellis Lak, 2000).

[Маяковский 1955–1961а] — Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: ГИХЛ, 1955–1961. Т. 1 (Majakovskij V. Polnoe sobranie sochinenij: V 13 t. M.: GIHL, 1955–1961. T. 1).

[Маяковский 1955–1961б] — Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: ГИХЛ, 1955–1961. Т. 8 (Majakovskij V. Polnoe sobranie sochinenij: V 13 t. M.: GIHL, 1955–1961. T. 8).

[Маяковский 1955–1961в] — Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: ГИХЛ, 1955–1961. Т. 10 (Majakovskij V. Polnoe sobranie sochinenij: V 13 t. M.: GIHL, 1955–1961. T. 10).

[Родченко 1982] — Родченко А. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. М.: Советский художник, 1982 (Rodchenko A. Stat'i. Vospominanija. Avtobiograficheskie zapiski. Pis'ma. M.: Sovetskij hudozhnik, 1982).

[Стриженова 1972] — Стриженова Т. Из истории советского костюма. М.: Советский художник, 1972 (Strizhenova T. Iz istorii sovetskogo kostjuma. M.: Sovetskij hudozhnik, 1972).

[Тюрин 2006] — Тюрин Ю. Татьяна. Русская муза Парижа. М.: Гелеос, 2006 (Tjurin Ju. Tat'jana. Russkaja muza Parizha. M.: Geleos, 2006).

[Федоровский 1998] — Федоровский В., Сен-Бри Г. Русские избранницы. М.: Изд. «Республика», 1998 (Fedorovskij V., Sen-Bri G. Russkie izbrannicy. M.: Izd. «Respublika», 1998).

[«Я земной шар чуть не весь обошел…» 1988] — «Я земной шар чуть не весь обошел…» / Сб. сост. В. Терехина, А. Зименков. М.: Современник, 1988 ( «Ja zemnoj shar chut' ne ves' oboshel…» / Sb. sost. V. Terehina, A. Zimenkov. M.: Sovremennik, 1988).

[Янгфельд 2009] — Янгфельд Б. Ставка — жизнь: Владимир Маяковский и его круг. М.: КоЛибри, 2009 (Jangfel'd B. Stavka — zhizn': Vladimir Majakovskij i ego krug. M.: KoLibri, 2009).