Жанр художественного фильма ужасов вызывает чувство страха у зрителей с конца XIX в. Согласно исследованию Гленн Уолтерс, опубликованному в журнале Journal of Media Psychology в 2004 г., три главных фактора делают фильмы ужасов привлекательными: напряжение, существенность и нереалистичность. В фильме «Суспирия» (2018), который, в свою очередь, является ремейком классического одноименного хоррора 1977 г., эти элементы раскрываются через призму артхауса особым образом.

Данное исследование разделено на три части:

1. Механизмы формирования страха через тело.

2. Костюмы и сет-дизайн.

3. Танец — Ритуал.

Первый элемент исследования повествует о механизмах формирования страха через тело.

Фильмы ужасов нацелены на то, чтобы грубо вывести нас из самоуспокоенности в мире повседневности посредством негативных эмоций, таких как ужас, страх, беспокойство и отвращение. Для этого ужас обращается к страхам, которые являются повсеместно табу и которые также отвечают на исторически и культурно специфические тревоги. Идеология ужаса исторически изменилась в соответствии с современными культурными проблемами, включая страх ре прессированных желаний животных, сексуальные различия, ядерную войну и массовое уничтожение, скрывающееся безумие и насилие, скрывающееся под банальностью, и телесное разложение. Но какими бы ни были конкретные страхи, эксплуатируемые конкретными фильмами ужасов, они дают зрителям острые, но контролируемые ощущения, и, таким образом, предлагают освобождение, катарсис наших коллективных и индивидуальных страхов.

Фильмы, которые относятся к такому типу, как «боди хорер», или «биологический страх», — это популярный фильм ужасов, на полненный манипуляциями и деформацией нормального состояния формы тела и его функциями. Интересным направлением является изображение чудовищ женского пола, некой материнской фигуры, которая представляет угрозу мужской власти.

В нашем исследовании используется подход к телу как гротеску (по М. Бахтину), где одним из важнейших аспектов является постоянное нарушение границ.

Второй элемент исследования посвящен костюмам и сет-дизайну. Художником по костюмам «Суспирии» выступила итальянка Джулия Пьерсанти, она же отвечала за стиль предыдущих фильмов Луки Гуа данино — «Большого всплеска» и «Назови меня своим именем». За плечами дизайнера Celine обучение в Parsons, она также была дизай нером трикотажа в Lanvin и Balenciaga. Вдохновленная работами Луиз Буржуа, дизайнер разработала специальные принты с уникальными орнаментами: издалека орнаменты были похожи на цветы, а вблизи рисунки представали в виде рук, ног, грудей и вагин. Все принты были напечатаны на различных по структуре тканях, из которых были искус но сшиты платья и блузы. Помимо этих уникальных орнаментов, в ходе работы над картиной были также задействованы человеческие волосы, что, безусловно, придало сцене шабаша, которую Лука Гуаданино сни мал целую неделю, немалую драматичность

Свое вдохновение художница по костюмам черпала из популярного в ГДР журнала о моде и культуре Sibyllе, который называли социалистической версией Vogue. Ткани закупались на фабрике, со трудничающей с итальянским брендом Prada. Обувью для киноленты занимались такие известные итальянские дизайнеры-обувщики, как Francesco Russo и Sergio Rossi. Даже костюмы для психиатра Йозефа Клемперера Пьерсанти художница по костюмам разрабатывала со вместно с креативным директором Ermenegildo Zegna Алессандро Сартори.

В ходе доклада анализируется выбор брендов, проводится фрейм-анализ со стилистикой оригинальной картины Дарио Ардженто 1977 г. и объясняется влияние мегабренда Made in Italy на современный кинематограф.

Третий элемент исследования посвящен современным танцам. Язык движений, с помощью которого показывается и формируется страх в картине, играет особую роль в построении коммуникации между героинями-ведьмами. В отличие от оригинального фильма, где действия разворачиваются вокруг балетной академии, в версии Луки Гуаданино танцоры не представляются утонченными и воздушными балеринами. Колдовская мощь проявляется через современный танец.

В данной работе раскрываются скрытые импликации картины к мастерам-новаторам современного танца. Признавая ценный вклад таких ключевых фигур, как Марта Грэм, Мэри Вигман и Пина Бауш, работа также подчеркивает антропологическую связь современ ного танца с ритуальными практиками. Отголоски каждой из этих хореографов видны в образе мадам Бланк, главной матроны Танце вальной компании Хелены Маркос, в исполнении Тильды Суинтон. Доклад дает объяснение родственности ведьмовской темы фильма с радикальными художниками танца XX в. В ходе исследования анализируется работа «Volk» (Лувр, 2013) главного хореографа фильма Дэмиана Жале в формировании нетрадиционной коммуникативной эстетики танцующих ведьм.

Результаты исследования демонстрируют, почему именно танец, как многогранная форма искусства, объединяющая эстетические категории и физико-эмоциональные страдания, стал инструментом общения, устрашения и проявления силы внутри и за пределами дан ной картины. Описывая связь ритуальных практик и современного танца, работа показывает, как в этой связи формируется эпицентр художественного выражения покорения жизненных стадий как механизм преодоления страха.