В истории человеческих перемещений было немало мест, характер пребывания в которых делал невозможным описание пережитого там опыта вне семантического поля страшное. Метонимически и сами эти топосы делались страшными. Так, в ойкумене, картированной европейскими первопроходцами, появились смертоносные пустыни, плещущие жутью моря, губительные джунгли, дикая тайга и угрожающие горы. В модерной системе топологической категоризации все эти источающие опасность ландшафты влекут тем сильнее, чем более жуткими представляются, но первенство принадлежит Арктике и ее зеркальному «двойнику» — Антарктике. Образ жуткого ледяного безмолвия — лейтмотив их текстуальных и визуальных репрезентаций с XIX в. (квинтэссенция данной линии — картина Э. Ландсира “Man proposes and God disposes”, 1864). Традиция демонизации Арктики плодотворна и поныне: не иссякает поток фильмов в жанрах триллер/драма/ужасы, предметом которых является нечеловеческий полярный опыт (самые свежие — первый сезон американского сериала «Террор» о гибели высокоширотной экспедиции Дж. Франклина, исландские «Затерянные во льдах» и норвежский «Амундсен»).

Страшное — необходимый хтонический ресурс универсальных сюжетов космогонии и героического мифа. Меня интересует, как работает с материалом страшного арктический киномиф советского и послесоветского времени.

В эпоху «большого стиля» полярное страшное конвертировалось культурой в советское героическое, зримо поддерживая антропологический проект нового человека (первыми фильмами были «Герои Арктики. Челюскин», 1934; «Первая полярная экспедиция», 1938;

«Папанинцы», 1938). Коммунистическая утопия становилась «реальностью» в процедурах показа и рассказа о том, как разворачивалась челюскинская эпопея, превращенная в пространство коллективной эмоции и разделенных практик. В 1936 г. вышел первый игровой «полярный» фильм «Семеро смелых».

В кинематографе 1960-х установилась каноническая форма советского «мужского» фильма-инициации: «Закон Антарктиды» (1962), «При исполнении служебных обязанностей» (1963), «Начальник Чукотки» (1966), «Красная палатка» (1969), «Идущие за горизонт» (1972), «Земля Санникова» (1973), «Обыкновенная Арктика» (1976), «Семьдесят два градуса ниже нуля» (1976), «Два капитана» (1976), «Запасной аэродром» (1977), «Территория» (1978, А. Сурин), «Челюскинцы» (1984), «Точка возврата» (1986).

На рубеже XX–XXI вв. Арктика становится геополитическим узлом, сопоставимым по политическому значению с Центральной Азией второй половины XIX в. Россия к этому времени резко поворачивает в сторону от «большой идеологии», а также переживает технологический переход, формирующий современный визуальный ландшафт. Арктический нарратив — один из центральных в пост советском официальном дискурсе 2010-х. «Полярный» аффект вновь политизируется и служит постановке общезначимых задач. Арктическую тему в кинопроизводстве реанимируют «Новая Земля» (2008), «Как я провёл этим летом» (2010); «Территория» (2014, А. Мельник), «Ледокол» (2016), проекты с неясным статусом — «веб-сериал» «Семеро смелых» (2016–?) и «Белая карта» (2016–?).

Эмоциональный контур современной кино-Арктики формируется дискурсом, унаследованным от советского символического порядка, и консюмеристскими ценностями эпохи цифрового пейзажирования, «глубоких путешествий» и вдохновляющих experiences в удаленных «локациях». Страшное в такой стилистике управляется политическими техниками стилизации и экзотизации «картинки», становясь скорее предметом визуального контроля, чем эмоционального переживания.