Среди самых живучих кинематографических воплощений страшного вервольфы оказываются и самыми живыми, трансгрессируя не пределы этого мира, но границы, прочерченные в самом царстве живого, одновременно обозначая и размывая антропоконтур. Анализ этого частного случая пугающей кинематографической образности позволяет эксплицировать и проблематизировать некоторые вопросы, касающиеся устройства, производства и функционирования страшного в современной массовой культуре.

Для того чтобы обозначить эти вопросы, необходимо последовательно рассмотреть то, как устроены душа и тело вервольфа, как меняется репрезентация этого персонажа в кино и как на восприятие страшного влияют жанровые предписания.

Сложность поставленной задачи требует комплексности теоретико-методологических подходов к проблеме. Это когнитивно-оценочная теория эмоций и концепция «художественного ужаса» Ноэля Кэрролла, базирующиеся на теории культурной категоризации Мери Дуглас; разработанная Цветаном Тодоровым теория фантастического; размышления Сергея Зенкина о специфике кинорепрезентации монструозного тела; предложенный Дарьей Пашининой мифопоэтический анализ оборотничества; теория концептуальной метафоры Джорджа Лакоффа и Марка Джонсона и ее применение в области визуального Чарльзом Форсвилем.

Материалом для анализа послужили вышедшие в прокат с 1935 по 2015 гг. европейские и североамериканские фильмы, отобранные в Internet Movie Database по наличию вервольфа в качестве одного из ключевых персонажей и имеющие зрительский рейтинг не ниже 5 баллов из 10.

«Человека-волка» (1941), задавшего своего рода оборотнический канон в кино, отличает одна сюжетная несостыковка, которую киноведы списывают на особенности кинопроизводства. Главного героя Ларри Тальбота кусает зооморфный четвероногий оборотень, в то время как сам Тальбот, заразившись ликантропией, остается человеком с зооморфными чертами и сохраняет определяющие маркеры антропоморфности — бипедализм и прямохождение. Вполне случайным образом в этом противоречии проступает предлагаемое Д. Пашининой противопоставление древнего оборотничества и оборачивания, предполагающих смену облика при неизменности сущности, и позднего оборотничества, где смена облика указывает на борьбу и смену сущностей.

Следуя за логикой Ноэля Кэрролла, описывающего механизм производства монструозной анатомии, кинематографический вервольф оказывается парадоксальным сочетанием фигуры расщепления на уровне идентичности и фигуры слияния на уровне визуальной репрезентации его телесности. Последнее можно объяснить миметическим характером кинематографического образа, принуждающим создавать эффект онтологической двойственности посредством визуализации его в виде чудовищного тела (см.: Зенкин 2006).

Диахронический анализ визуальной репрезентации образа вервольфа указывает на возрастание териоморфных и снижение антропоморфных черт в его облике. При этом в фильмах ужасов и фэнтези этот образ основан на различных моделях метафорического переноса. Более того, в хоррорах задействован гибридный тип пикториальной метафоры, в то время как в фэнтези это — ее интегрированная и контекстуальная разновидности. В фэнтези вервольф не является монстром, поскольку не реализует ни фигуры расщепления, ни фигуры слияния, сохраняя сущность и меняя лишь облик. Именно хорроры остаются ареалом обитания монструозного вервольфа, метонимически указывая на вытесняемые общественные страхи и конструируя образы культурной и социальной инаковости.