19.09.23
«Умонастроения общества поп-музыка очень хорошо улавливает». Культуролог Дарья Журкова об истории отечественной эстрады 1980–1990-х
«Обстановка, мир вещей становятся гораздо важнее больших идей»
— Почему заголовок книги — «Песни ни о чем?» — сформулирован именно так, с вопросительной интонацией?
— Появление этой книги было драматичным, так как поначалу в научном сообществе приходилось отстаивать право всерьез заниматься современной российской поп-музыкой. Коллеги смотрели на меня косо: неужели в этой музыке есть какие-то смыслы и научный интерес? Я себя постоянно спрашивала: «А действительно, о чем эта музыка?» и есть ли там какие-то подтексты. А потом услышала, как Василий Уриевский поет «Песню ни о чем», в которой, с одной стороны, лирический герой иронично рассказывает о всей своей прожитой жизни, а с другой — дезавуирует заодно и поп-музыку, неспособную дать необходимую разрядку и положительные эмоции индивиду, остро недобирающему их в реальности. Я думаю, популярные российские песни на самом деле очень о многом. Но не всегда о том, о чем в них говорится на первый взгляд.
— И все-таки чем именно музыка 1980–1990-х вас могла заинтересовать как исследователя?
— Я на ней росла. 1990-е — это моя юность. А вторая причина: мне захотелось посмотреть на то, как советская эстрада стала несоветской, полностью сменив курс, превратившись в шоу-бизнес. Захотелось увидеть, как переломное время отразилось в поп-песнях. Умонастроения общества поп-музыка очень хорошо улавливает, хотя, казалось бы, поет совсем о другом.
— Где проходит временной и жанровый водораздел между советской эстрадой и поп-музыкой?
— Тут щепетильная ситуация в понимании терминов. Советская эстрада — это тоже популярная музыка. Я использую понятие «советская эстрада», чтобы обозначить определенный временной период. Кроме того, под советской эстрадой часто понимается только ее официальная часть. Но советская эстрада никогда не была монолитной, и возникает вопрос: рок-музыку можно ли отнести к советской эстраде? С трудом. А вот к популярной советской музыке — вполне. Тут тонкие градации, которые я уточняю в книге: популярная музыка включает в себя советскую эстраду и современную российскую поп-музыку. Советская популярная музыка предчувствовала отчуждение в обществе предперестроечного времени: лирические герои становятся неуверенными в себе, теряют оптимизм, веру в жизнь.
В середине 1980-х появляется группа «Ласковый май» с солистом Юрой Шатуновым, певцы Женя Белоусов, Катя Семенова, чуть позже — Наташа Королева, Алена Апина — даже имена исполнителей неполные, как бы невзрослые, инфантильные. От такого героя не ждут «больших свершений», ему хорошо в маленьком мире с «тремя кусочеками колбаски». Обстановка, мир вещей становятся гораздо важнее больших идей. И тут можно начинать отсчет российского шоу-бизнеса, когда мельчает масштаб помыслов и масштаб героев, которыми становятся по меркам советской идеологии антигерои. Эстрада превращается в совершенно несоветскую.
— Вы сказали об инфантилизме исполнителей. Как считаете, краткое имя говорит не только о невзрослости его обладателя, но и интимизирует общение с ним? Юрия по плечу не хлопнешь, а Юра — это так по-свойски, по-соседски… Он же в доску наш, свой.
— Да, безусловно. Начинается сужение дистанции. Вроде бы советская эстрада была за то, чтобы ее героями были обыкновенные люди, а в песне пелось: «А у нас во дворе есть девчонка одна» — ничем не примечательная девчонка, но «простой герой» — это лукавство. Вспомним поставленные голоса советских певцов и то, что на эстраду попадали исполнители с хорошим музыкальным образованием, например Эдуард Хиль, Юрий Гуляев, Иосиф Кобзон, Муслим Магомаев, Тамара Миансарова, Валентина Толкунова, Людмила Сенчина, Людмила Зыкина. А перестроечный «простой герой» открыл совершенно другие шлюзы — и в популярную музыку ворвались дилетанты. У них другие голосовые возможности. На эстраду попадают «слишком обыкновенные люди» — это молодые люди с обычной внешностью и вокальными данными, далекие от воплощения нравственных идеалов и профессиональных качеств, в отличие от советских певцов, голос и внешний вид которых должны были соответствовать строгим требованиям.
Мне кажется, сами Юра Шатунов и Женя Белоусов не ожидали такой бешеной славы и популярности, как и группа «Комбинация». Эти полусамодеятельные исполнители и коллективы формировались стихийно, условно говоря, при ДК, и их сколачивали зачастую непрофессиональные музыканты. Музыкант Сергей Кузнецов, который основал «Ласковый май», не окончил музыкального училища, но очень хорошо почувствовал, что нужно подросткам.
Раньше была музыка для детей, которую писали профессиональные композиторы, но не было музыки для подростков, для тех, кто уже не дети, но еще и не взрослые. А в перестроечное время появляется такая музыка, затрагивающая подростковые, «незрелые», но очень важные переживания. Эти песни становятся глотком свежего воздуха, их легко напевать самим слушателям, они легко запоминаются в силу своей незатейливости. Популярная сцена становилась все более сложной и разной по выразительным средствам.
— И как же эта чопорная советская эстрада относилась к дилетантам на сцене, причем посредственно поющим? И как реагировала цензура?
— Советские чиновники, которые работали с эстрадными артистами, балансировали на грани служения официальным идеалам и служения народу. Возникновение ВИА (вокально-инструментальных ансамблей) — потворство вкусам молодежи, которая должна музицировать «под присмотром», потому что интерес к чуждой западной рок-музыке был слишком высок. Создавали самодеятельные ВИА на базе домов культуры, филармоний и так далее, потом эти инициативы профессионализировались. Композиторов-песенников просили писать для ВИА: та же Александра Пахмутова сотрудничала с «Песнярами», Марк Фрадкин — с «Самоцветами», Оскар Фельцман — с группой «Цветы». Власть пыталась отчасти угодить вкусам народа.
Когда на эстраду лавиной ринулись молодежные коллективы («Комбинация», «Ласковый май», «Электроклуб», «Форум»), возникли уже градации, потому что тот же «Ласковый май» не очень хотели выпускать на телевидение, а вот группы «Форум», «Электроклуб», для которых писали профессиональные композиторы, пускали. В стране появились кооперативы, музыкальная индустрия стала превращаться в коммерческую индустрию.
— Ага, музыка стала бизнесом, который можно выгодно продать при условии, что есть спрос.
— И еще начинается эксплуатация артиста в определенном образе. Раньше на советской эстраде песни «гуляли» между исполнителями. Одну и ту же песню могли петь и Алла Пугачева, и Валерий Леонтьев, и Эдуард Хиль. А теперь песня становится имиджевой карточкой певца. Тот же Женя Белоусов стал заложником успеха хита «Девочка моя синеглазая» и вынужден был всю творческую карьеру выступать в образе пай-мальчика, поющего о влюбленности в «девчонку-девчоночку». Он, как музыкант, сильно от этого страдал. То есть если в советское время была идеологическая цензура, то теперь возникла не менее жесткая цензура имиджа.
«Свобода 1990-х позволяла сосуществовать разным типажам»
— Как любители попали на сцену — понятно. А о чем они пели? И как перестройка отразилась на текстах песен?
— Людей старшего поколения устраивала советская эстрада, и не случайно в «Песне года-93» мы видим наряду с Анжеликой Варум выступление Эдиты Пьехи. То есть исполнители советской эстрады в 1990-е остаются на плаву. Аудитория всегда разная — это и интеллигентный студент, и учащийся ПТУ. В музыке появляется тема «ненаказуемого развлечения — дискотеки», погружения в бесконечный праздник. И слова песни «Музыка нас связала» группы «Мираж» становятся слоганом времени. Другая тема, заметная в текстах,— обустройство своего мира, своей судьбы, причем в прагматичном плане.
Эстрада представила самые разные варианты такого устройства: группа «Комбинация» предлагала улучшить положение в основном за счет мужчины, а Маша Распутина — за счет собственной смекалки и нахрапистости. Тогда то, что об этом можно говорить и не стесняться, стало прорывом. В песнях мелькают примеры вещного мира как признака счастья: «два кусочека колбаски», «вишневая "девятка"», «белый "Мерседес"».
Песенный мир от больших слов и идей уходит к бытовым вещам. Это очень заметно в клипах, которые начинают сниматься с бытовыми подробностями. В клипе Криса Кельми «Ночное рандеву» камера смакует образы красивой жизни: кожаные диваны, зеркала, белоснежную кровать, машину, едущую по ночному городу.
— А желание праздника, о котором вы упомянули,— это бегство от действительности?
— Здесь мы приходим к родовым функциям популярной музыки: заполнение повседневности (слушаем ее зачастую фоном) и уход в заоблачные миры. И это относится не только к российской поп-музыке. Прослушивание поп-музыки — художественное расширение реальности. Если советская эстрада внушала слушателю, каким он должен быть, то новая поп-музыка позволила ему быть самим собой и предлагала «весело потусить». Главным стало почувствовать вибрацию жизни.
— А вы эту вибрацию тоже ловите?
— Да! Я целенаправленно слушаю самую свежую русскоязычную поп-музыку, зачастую за рулем и на пробежке.
— Как думаете, рассказ о нелегкой женской доле, разбитых мечтах в популярных песнях — это понятные каждому проблемы, слепок чаяний общества 1990-х?
— И да, и нет. В 1990-е появляются продюсеры — каста профессионалов, призванных улавливать или формировать вкусы народа. А историческое время очень непростое, болезненное, но и свободное. Потому поп-музыка хорошо на это время откликается, к тому же все западное можно копировать без зазрения совести.
В песнях 1990-х появляются образы самостоятельных, очень привлекательных, недосягаемых, сексапильных женщин. И эта сексапильность становится открытой, а сами женщины активно устраивают свою личную жизнь: Ирина Салтыкова, Наталья Ветлицкая, Лада Дэнс.
В то же время появляется много песен с недружелюбной человеку окружающей средой, например проливными дождями, снегами, холодом, ночью. На мой взгляд, холод и неустроенность бессознательно отображали неустроенность реальности и отпадение от большого светлого мира в песнях, хотя, казалось бы, они были чисто танцевальными.
— То есть маленький человек в популярных песнях стал драматическим героем?
— Да. А направление задала еще Алла Пугачева, когда пела: «А ты такой холодный, как айсберг в океане…» Казалось бы, это про чувства и отношения между мужчиной и женщиной, но не только. В музыке и словах сквозит гораздо больший размах. Тут и чувство отпадения от чего-то большого, потеря опоры, ощущение своей ненужности, брошенности. А это именно то, что обыкновенные люди чувствовали уже потом, когда распадался СССР.
В 1990-е годы помимо маленького человека, негероического героя в текстах появляется фигура нувориша, как в песне Каролины «Мама, все окей, // Ну на кой нам эти USA». Возникает герой, умеющий крутиться, сколачивающий благосостояние. Именно к такому суперуспешному мужчине обращаются героини Ветлицкой и Салтыковой.
— Но эти героини эксплуатировали образ дорогой проститутки. В клипе «Серые глаза» Ирины Салтыковой молодые мужчины в подчиненном положении…
— Это так. Но советская эпоха еще не совсем ушла, поэтому хотелось верить в романтическую любовь. А потому певицы воплощали образ героини, которая пыталась быть не откровенно продажной, но и душевной, заботливой. Милой не только взгляду, но и сердцу. Вот Алена Апина и Татьяна Овсиенко транслировали «прежние ценности» отношений, Апина так вообще готова была доделать нужного мужчину, любить неидеального героя: «Я его слепила из того, что было, // А потом, что было, то и полюбила». То есть отношения определяет не только сексуальная притягательность.
Опять же стоит упомянуть Аллу Пугачеву, опередившую эпоху, показав женщину, живущую страстями, и она же может устроить апокалипсис любимому («Без меня тебе, любимый мой, лететь с одним крылом»). От этих амплуа и произошли стилистические образы последующих исполнительниц. А свобода 1990-х позволяла сосуществовать разным типажам.
«Люди стремились обустроить свое пространство в разваливающейся стране»
— Кстати, что в наших клипах было заимствовано, а что — именно российское?
— Заимствованы женские образы сексуально опасной дивы (Ветлицкая, Салтыкова) и нежной девочки-инженю (Варум, Алсу). А вот «бой-баба», которая сама кует свою судьбу,— это наша женщина: Любовь Успенская, Ирина Понаровская, Маша Распутина, Ирина Аллегрова. Не от хорошей жизни женщина кричит от отчаянья. А клип был подтверждением успеха песни. Можно заметить там любование роскошью и красивой жизнью, что кружило голову обывателю.
Другая тенденция — маленькие уютные пространства, напоминающие настоящую жизнь, но слишком глянцевые. Популярность в 1990-е набирали видеоспецэффекты, нарастает скорость монтажа при отсутствии размеренного нарратива.
В советское время мелькания картинок не было, в 1990-е же мышление становится осколочным. Клип — манифест потери прежней целостной картины мира. Клипы и сегодня продолжают транслировать две тенденции: показать идеальный мир роскоши, нарочитого потребления, в который вписаны красивые тела. Но привнести драматургический нерв в такое пространство сложно. Это надоело, хотя рэпер Моргенштерн (внесен Минюстом РФ в список иноагентов.— «Ъ») сделал себе на этом имя — не просто демонстрируя избыточную роскошь, но и настойчиво кичась ею. Но эта риторика сейчас уже не актуальна. А вторая тенденция — попытка смоделировать обычную жизнь, показать рутину, которая скрывается за открыточными образами, как в «Экспонате» группы «Ленинград».
— Вот и певец Shaman 23 февраля 2023 года снял клип «Моя Россия», показав свою семью в обычной квартире…
— Я видела клип. Это клюква — лирический герой в этом доме не живет. Потому визит столичного певца к родственникам в провинцию выглядит колониализмом: как будто европеец нагрянул к папуасам, которые рыдают от умиления на фоне ковра на стене. Это жанр наподобие фото со звездой, попытка вписать нечто инородное в якобы естественный фон.
— А фанаты возразят: он же наш, из толщи, и нас как гостей сажает за обеденный стол с семьей. Они его и зовут — «родной».
— Нет, это коммерческая эксплуатация, пусть и хорошо проработанная. Певец нашел, на чем сыграть, моделируя свой имидж, который симпатичен и молодым, и не очень. Shaman отчасти похож на Буратино из советского фильма: озорной, лучезарный мальчик с чистой душой, готовый внимать и быть правильным.
Одновременно он демонстрирует мужскую сексуальность, что рассчитано на молодежь. И работает не только с имиджем, но и с национальным менталитетом, включая в музыку характерные интонации русской народной песни. А это воздействие на бессознательном, генетическом уровне. Он претендует на то, чтобы в разобщенном, разбитом на маленькие кусочки мире объединить людей. Это находит поддержку в госполитике.
— Посыл такой: я русский, славянин, я молодой консервативный патриот, так?
— И «я мужчина».
— Вы пишете о том, что в 1990-е «гражданский и тем более коллективистский пафос почти не были востребованы». Почему?
— Я это поняла на примере «Старых песен о главном». Они создали канон ностальгии по советскому: все должно быть благополучным и душевным, так как после периода отчуждения вновь стала востребована ценность человеческого общения. Советская эстрада зазвучала в сильно усеченном виде, преимущественно в своей лирической ипостаси. А слушать в 1990-е про «гражданский долг» никто не хотел — люди стремились обустроить свое пространство в разваливающейся стране. Они разочарованно рассуждали так: в советское время неистово пели про гражданский долг — и к чему это привело? Потому патриотических тем избегали — болезненно.
— О патриотическом не пели, а о любви пели. Почему тема любви обязательна для популярной песни? И чем интонационно песенная любовь 1990-х отличается от нашего времени?
— Любовь — универсальное чувство: его испытывают или хотят испытать все. А популярная музыка претендует на массовый охват аудитории. Сегодня популярны песни о любви, которые поются от лица полубратков, простых парней. Это, например, Леша Свик с «Малиновым светом» или Хабиб с «Ягодой-малинкой», Niletto с «Любимкой». Внешне недалекие, накачанные, уверенные в своей крутизне парни, которые, как умеют, признаются в любви к девушке. Во всех этих хитах слова подчинены бодрому танцу, заряжены ритмом. Я бы назвала это «деревенскими хитами», как, например, еще «Федерико Феллини» Galibri & Mavik, у которых даже клип снят в деревенской локации.
Другая тенденция в отношении песен о любви — это ирония по поводу объективации. У той же Насти Каменских есть песня «Попа, как у Ким» (имеется в виду Ким Кардашьян.— “Ъ”). Героиня перечисляет список желанных частей тела, как у кого-то. Это, как и в клипе «Экспонат», ирония над желанием идеального женского тела.
— А как сексуальная революция, пересмотр отношения к телесности повлияли на эстетику клипов?
— В 1990-е, с одной стороны, была разнузданность. Группа «Мальчишник» пела: «Секс, секс без перерыва», но в то же время это сопровождалось внутренней невинностью, а эпатировали только тем, что слово «секс» стало можно произносить (и петь!) публично. В клипе «Вавилон» Анжелики Варум певица в прозрачном наряде, а статисты обнаженные. Но ни певица, ни статисты не понимают, что с этим голым телом делать, как его по-настоящему выгодно подать.
Потом секс стал заменяться эвфемизмами. Катя Лель спела «Джага-джага». Что это? В моем районе так называется интим-салон. Но пойди докажи, что речь в песне именно о сексе. Или песня «Виагры» с заявлением: «Чем выше любовь, тем ниже поцелуи». Телесный дискурс наполнился не романтикой, а эстетикой, на смену сексу пришла эротика. А апофеозом стала «попа, как у Ким» — препарирование, высмеивание тела.
— А можно ли сказать, что интерес у женской аудитории к страстным шлягерам в исполнении знойных мужчин по-прежнему устойчив — от Александра Малинина до, например, Стаса Михайлова?
— На мой взгляд, это стандартный, укорененный в российском менталитете запрос на традиционные ценности. Это инфантильное желание надежного плеча мужчины, который бы решил за тебя все проблемы. Мне кажется, чем реже женщины встречают таких героев в жизни, тем сильнее мечтают о подобном воображаемом персонаже на эстраде.
Если мы переключимся на женские образы, очень показательна певица Анна Асти, которая демонстрирует трансформацию от независимой женщины Маши Распутиной, потом идет Светлана Лобода, которая и зависима от мужчины, но и хочет показать свою самостоятельность без него. Асти подхватывает эту эстафетную палочку, воплощая образ сильной, успешной женщины, но плачущей по ночам. Как в свое время опять же Алла Пугачева, у которой «сильная женщина плачет у окна».
— То есть типажи Успенской, Аллегровой и Дэнс исчезли? Дорогая проститутка и шальная императрица больше не востребованы?
— Шальная императрица, пожалуй, сошла с пьедестала. А вот типаж дорогой проститутки отчасти остался, потому что те же Светлана Лобода и Анна Асти устойчиво эксплуатируют сексуальность в своем образе. Но одной сексуальности теперь мало — необходимо показать еще и личность, желательно неординарную.
— Одной из главных тенденций отечественной популярной культуры стала повальная ностальгия по 1990-м годам. С чем это связано и кто по ним тоскует?
— Думаю, она сходит. А ностальгируют люди, детство и юность которых пришлись на эти годы. С другой стороны, о 1990-х ностальгируют те, кто, родившись позже, там никогда не жил. Молодые люди воспринимают 1990-е как сказочное архаичное прошлое, от которого осталась масса забавных артефактов (старинные гаджеты, одежда) и с которым хочется поиграть. Кроме того, манит ощущение свободы, которое тогда было и которого так не хватает сейчас.
— Фрик — герой 1990-х? Почему сегодня их нет?
— Линда, Шура — фигуры, маркирующие границы свободы, границы допустимого. Сегодня выступление группы Little Big (фронтмен группы Илья Прусикин внесен Минюстом РФ в список иноагентов.— «Ъ») невозможно, потому что инакомыслие, а фрики — это именно оно, не дозволено. Сегодня время совсем других героев.
Источник текста: Коммерсантъ