24.08.23
Мир, который построил Жданов. О книге Татьяны Шишковой «Внеждановщина»
Среди исследователей сталинизма наибольшей популярностью традиционно пользуются 1930-е — время, когда окончательно установился режим единоличной власти Сталина, была разгромлена внутрипартийная оппозиция и развернут широкомасштабный террор. Так обстоят дела не только в социально-политической, но и в культурной истории. Это десятилетие хоть и находится в тени авангардных 1920-х, но все равно воспринимается как период драматических трансформаций и масштабных культурных проектов. Именно в те годы соцреализм провозглашается методом советской литературы и искусства, происходит перестройка литературно-художественных организаций («объединение по приказу», как охарактеризовал этот процесс один из исследователей) и предпринимаются попытки заново собрать советский интернационализм в условиях нарастающей фашистской угрозы — только теперь уже под флагом мировой культуры, а не пролетарской революции. На этом фоне послевоенный период кажется либо продолжением довоенного (репрессии против деятелей культуры, усиление изоляционистских тенденций и поворот к «руссоцентризму»), либо вовсе временем, когда не происходило ничего примечательного. «Послевоенная эпоха всегда находилась в тени куда более бурных и потому интересных для историков эпох — революционной (1920-е), эпохи террора (1930-е) или оттепели (1956–1964). Эпоха позднего сталинизма затерялась среди этих исторических всплесков, как какой-то исторический провал», — пишет Евгений Добренко во введении к первому тому своего масштабного исследования «Поздний сталинизм: эстетика политики». По его мнению, придерживающиеся такого подхода историки упускают из внимания, что именно на 1945–1953 годы пришлась «окончательная кристаллизация советской нации» и «отлились ее идеологические параметры»: «В эти годы осело многое из эпохи 1930-х, возникла новая взвесь модернизированного консерватизма и ностальгической патриархальности, антиамериканизма и ревнивого отношения к достижениям Запада, изоляционизма, ксенофобии и агрессивно-экспансионистской международной повестки — всего того, чего не знал Советский Союз до войны».
Двухтомник Добренко, увидевший свет три года назад, стал одним из первых комплексных исследований культуры позднего сталинизма. Книга Татьяны Шишковой продолжает и развивает эту тенденцию, рассматривая послевоенную культурную политику в контексте диалога с «воображаемым Западом». Принято считать, что в конце 1940-х окончательно опустился железный занавес, отделивший СССР от капиталистического мира. Шишкова в целом соглашается с такой трактовкой, но замечает, что именно после окончания Второй мировой войны советское руководство было как никогда озабочено международным имиджем страны. Победа над нацизмом продемонстрировала всему миру силу социалистического строя, что внесло серьезные коррективы в позиционирование СССР. Если в 1930-х речь шла сначала о строительстве социализма в отдельно взятой стране, а затем о его защите, то теперь на повестке дня оказалась экспансия: «Новой миссией государства стало продвижение советского социализма как самого прогрессивного общественного строя... если раньше советский проект был больше сосредоточен на самом себе, то теперь он обращался вовне. Это требовало радикального переустройства соцреалистического дискурса: его главной задачей становилось предъявление внешнему миру нового образа страны». Добренко в «Позднем сталинизме» также отмечает, что лишь после войны «заграница вошла в советскую культуру через главные идеологические кампании позднего сталинизма — борьбы за мир, советского превосходства, борьбы с низкопоклонством перед Западом и космополитизмом». Однако он главным образом говорит об образе Запада, производившемся советской культурной индустрией для внутреннего потребления, в то время как Шишкова сосредотачивается на внешнем измерении этого процесса. Ее аргумент звучит следующим образом. В довоенный период советская культура в основном преследовала мобилизационные и воспитательные цели, воздействуя на жителей СССР, но после войны мобилизация сменилась «репрезентацией: от культуры больше не требовалось строить социализм и защищать его — теперь его необходимо было показывать, причем так, чтобы он оказался понятен невовлеченной [то есть иностранной] аудитории». Иными словами, культуре предстояло стать витриной, но уже не «великого эксперимента», о чем писал историк Майкл Дэвид-Фокс в книге о культурной дипломатии 1920–1930-х годов, а успешно завершенного проекта — по крайней мере, таким он виделся руководству СССР.
Шишкова работает в рамках культурной истории, но отталкивается не от текстов (книг, фильмов, спектаклей и так далее), а от исторического контекста. По ее мнению, одержимость советских руководителей имиджем страны была во многом продиктована активной антисоветской кампанией, развернувшейся в западных СМИ в 1945—1946 годах. После Фултонской речи Черчилля, считающейся условным началом холодной войны, бывшие союзники по антигитлеровской коалиции вступили в затяжное противостояние. Стремясь ослабить противника, США, Великобритания и другие страны принялись распространять информацию (чаще всего правдивую, отмечает Шишкова) о преступлениях советских войск на оккупированных немецких территориях. Западная пропаганда играла на старых штампах о некультурных большевиках и «варварах с Востока». Соответственно, первоочередной задачей советской пропаганды стала трансляция благоприятного образа страны. В иностранные издания рассылались многочисленные статьи, рассказывающие о достижениях СССР, но самым эффективным инструментом «мягкой силы» была культура. В разоренном войной Берлине выступали советские ансамбли и демонстрировались художественные фильмы, а оккупационные власти уделяли особое внимание восстановлению памятников культуры и контактам с немецкой интеллигенцией.
Советская культура вызывала восхищение у многих иностранных наблюдателей, но «это восхищение не было напрямую связано с пропагандой превосходства советского строя. Это повышало доверие к [культуре], но одновременно делало ее более сложным инструментом пропаганды. Задача состояла в том, чтобы снабдить продуцируемое культурой ликование политическим содержанием, заставить ее вызывать не просто восхищение, но восхищение советским строем и советской властью». Возросшее внимание к пропагандистской роли культуры, доказывает Шишкова, привело к ужесточению контроля над ней. Именно в этом контексте исследовательница рассматривает репрессивные меры ждановского периода: запрет второй части фильма «Иван Грозный» Эйзенштейна, травлю Зощенко и Ахматовой, постановление об опере «Великая дружба» Вано Мурадели и так далее. Чтобы лучше понять аргументацию Шишковой, обратимся к предложенному ею анализу послевоенных гонений на Зощенко.
Поводом для нападок на писателя стала публикация в 1946 году юмористического рассказа «Приключения обезьяны» в ленинградском журнале «Звезда». Сначала рассказ раскритиковал Сталин, назвав его «пустейшей шуткой» и «базарным балаганным анекдотом», а затем в дело вступил Жданов, вскрывший антисоветский подтекст произведения. Из его объяснений следовало, автор «намеренно изображает советских людей бездельниками и уродами, глупыми и примитивными людьми, что, смотря на советскую жизнь глазами обезьяны, он хочет показать бессмысленность советских порядков и предъявить обезьяну как более разумное существо». Еще с 1920-х годов у Зощенко была репутация неблагонадежного «попутчика», но ему все же удалось найти свою нишу в советской литературе и зарекомендовать себя как сатирика, обличающего пороки мещан и других несознательных граждан. Однако к концу 1940-х отношение к сатире в СССР резко изменилось: теперь объектом критики мог быть только капиталистический мир, но никак не страна — победительница фашизма. Как отмечает Шишкова, жанр сатиры впал в немилость в том числе из-за опасений советского руководства, что подобные произведения могут быть использованы западной пропагандой как свидетельство несостоятельности социалистического проекта. В условиях репрезентационного поворота, который прослеживает исследовательница, от писателей требовалось подчеркивать советские достижения, а не выискивать смешное в окружающей реальности. Таким образом, проработка Зощенко, как и все аналогичные кампании, была призвана одновременно определить контуры новой культурной политики и отсечь все то, чему в советской культуре теперь не было места.
Одно из обвинений в адрес Зощенко гласило, что он «отстал от жизни». Это «отставание» заключалось в том, что писатель на протяжении нескольких десятилетий продолжал сочинять сатирические рассказы, в то время как в советской жизни становилось все меньше и меньше явлений, над которыми уместно смеяться. В 1920-е сатира была приемлема потому, что советское общество считалось еще не до конца освободившимся от дореволюционных пережитков. Но к концу 1940-х, после заявлений Сталин о завершении построения социализма и победы в войне, подобных пережитков, согласно официальной доктрине, просто не осталось. Шишкова считает, что в послевоенный период в культуре не только произошел переход от мобилизационного к репрезентационному режиму, но также изменилась темпоральная перспектива. Если раньше советская литература и искусство должны были подмечать в современности приметы будущего (та самая «действительность в ее революционном развитии» по формуле Жданова), то теперь ей предстояло изображать утопию, уже ставшую реальностью: «Чтобы предъявить всему миру величие СССР, в окружающей действительности необходимо было разглядеть не будущее, а некое альтернативное настоящее. Это переводило соцреализм на новый уровень, в каком-то смысле бросало ему вызов». Действительно, как отмечал еще Андрей Синявский в конце 1950-х, для соцреализма критически важно «понятие цели, того всеохватывающего идеала, по направлению к которому неуклонно и революционно развивается правдиво изображаемая действительность». Когда эта цель была объявлена достигнутой, темпоральная структура рухнула, и соцреалистический нарратив начал пробуксовывать — отсюда та самая «бесконфликтность» произведений позднесталинского периода, на которую указывали многие критики.
Другой любопытный сюжет, к которому обращается Шишкова, — это роль Жданова в послевоенных репрессивных кампаниях. С его именем принято связывать ужесточение идеологического режима после относительной либерализации военных лет. Однако исследовательница считает, что Жданова некорректно считать идеологом послевоенного курса, поскольку все основные решения предлагались Сталиным: «Жданов выступал при Сталине исполнителем и организатором, но и в этом качестве не проявлял какой-то особой изобретательности. Он пользовался старыми формулировками и черпал вдохновение в старых кампаниях». Тем не менее Шишкова отмечает, что роль функционера не сводилась к чисто технической. Еще до войны Жданов играл заметную роль в советской культурной политике и, в частности, организовывал Первый съезд советских писателей. В тот период культура была одновременно «основополагающим каналом предъявления достижений СССР (в том числе на внешнем уровне) и способом политической коммуникации». Шишкова считает, что в послевоенный период Жданов придерживался такого же представления о политическом значении культуры. Литературные произведения, фильмы и театральные постановки рассматривались им с точки зрения того, какой образ СССР они формируют и как их можно использовать для увеличения международного престижа страны. Жданов умер в 1948 году, после чего ответственным за культурную политику стал Маленков. По мнению Шишковой, для Маленкова культура «не представляла самостоятельного интереса... зато выступала хорошим индикатором антисоветских настроений». Исследовательница фиксирует новый сдвиг: на рубеже 1940–1950-х советское руководство перешло к еще более жестким репрессиям в отношении деятелей культуры, но начало уделять меньше внимания регламентации того, какими должны быть «правильные» репрезентации Страны Советов. При этом Шишкова вовсе не пытается сказать, что Жданов был лучше Маленкова: напротив, она подчеркивает, что многие решения этого периода стали продолжением и развитием ждановской линии (например, разгром Еврейского антифашистского комитета был продиктован опасениями, что его члены создают неблагоприятный образ СССР и уделяют слишком много внимания истреблению евреев в годы войны). Но Шишкова убедительно демонстрирует, что, какой бы безграничной ни была власть Сталина, многое зависело от того, кто именно претворял его решения в жизнь.
Если говорить о слабых сторонах исследования, то стоит отметить, что автор слишком прямолинейно противопоставляет мобилизационную и репрезентационную функции культуры. В послевоенный период задача мобилизации населения никуда не исчезла, только теперь на повестке дня было не построение социализма и не борьба с врагом, а восстановление страны после разрушительной войны. Задача «воспитания населения» в этот период также не потеряла актуальности, несмотря на заявления советского руководства о достижении всех основных задач социалистического строительства. В одной из глав Шишкова цитирует доклад Жданова 1946 года, в котором он напомнил, что писатели должны «представлять советский народ так, „чтобы люди знали, каковы они сегодня“». Исследовательница видит здесь подтверждение своего тезиса о возросшей роли репрезентации, но затем приводит еще один фрагмент из того же выступления, который рисует более сложную картину. «Вы призваны показать нашим людям, — продолжал Жданов, — какими они не должны быть, и с этой точки зрения правдивость изображения должна быть такова, чтобы все то, что является пережитком вчерашнего дня, бичевали бы, чтобы вы показывали то, чем был русский вчера, но чем не является сегодня». Рассуждая в предложенных Шишковой категориях, можно сказать, что речь Жданова как раз указывает на неразрывную связь между репрезентационной и мобилизационной/воспитательной функциями. Литература должна была одновременно демонстрировать достижения и обличать пороки, поддерживая необходимый уровень сознательности населения. Высказывание Жданова также свидетельствует о скрытой тревоге советского руководства: даже если предположить, что утопия уже стала реальностью, всегда существует опасность отката к прошлому — в противном случае не было бы необходимости постоянно напоминать людям о том, «какими они не должны быть». Книга сильно выиграла бы в том случае, если бы вместо строгой дихотомии исследовательница предложила гибкую модель взаимоотношений между репрезентацией и мобилизацией в послевоенной культуре.
В «Позднем сталинизме» Евгений Добренко утверждает, что «вся история после сталинизма — оттепель и десталинизация, застой и ресталинизация, перестройка и ельцинские рыночные реформы, путинизм — была лишь реакцией на сталинизм, поскольку их инструментом, субъектом и объектом воздействия одновременно являлись основные продукты сталинизма — созданное Сталиным советское государство и советская нация, отцом которой он оставался». Конечно, исследователь несколько утрирует, но сложно не согласиться с тем, что сталинский период оказал огромное влияние на всю позднесоветскую и постсоветскую историю, идет ли речь о символической политике (волны десталинизации и ресталинизации) или устройстве институтов власти и практиках управления. «Внеждановщина» предлагает новый взгляд на самый глухой, по выражение того же Добренко, период правления Сталина, но одновременно помогает лучше понять современность — хотя бы потому, что политика российского государства сегодня тоже в значительной степени определяется «диалогом с воображаемым Западом», только в других формах и в абсолютно другом историческом контексте.
Источник текста: Горький