26.01.21

Лида Юсупова. Боль без кавычек

Рецензия Максима Алпатова на книгу «Приговоры», Prosodia

Книга «Приговоры» Лиды Юсуповой, вышедшая в 2020 году, создаёт поэзию из самого непоэтического материала – языка судебного протокола. Prosodia попыталась разобраться в этом радикальном эксперименте.

9 ноября 2016 г. Нартикоев А.М. схватил жену за волосы, повалил на пол и начал бить кулаками по лицу.

7 февраля 2017 г. то, что он сделал, согласно Федеральному закону РФ №8, перестало быть уголовным преступлением, и мировой судья оправдал Нартикоева.

31 марта 2017 г. журнал Snob.ru опубликовал стихотворение-цикл Лиды Юсуповой «близким лицом близким лицом», в котором все слова взяты из приговоров российских судов (в том числе и по делу Нартикоева).

14 апреля 2017 г. в Некрасовской библиотеке состоялся поэтический вечер Юсуповой и прозвучало множество слов про «страх и безразличие», «настоящую боль», «опыт проживания травмы».

Одно событие идёт за другим, они выстраиваются в линию, и кажется, будто время идёт вперёд и что-то меняется. Но это лишь иллюзия: для Нартикоева время течёт в обратном направлении, и его поступки закон оправдывает задним числом, а для тех, кто на стороне жертвы, оно прочно стоит на месте. В 2020 году «Приговоры» Юсуповой выходят фактически в третий раз – в виде отдельного сборника, в котором тексты из предыдущей книги Dead dad и цикла «близким лицом близким лицом» дополнены новыми, аналогичными по форме и приёмам. Реакция та же, что и три года назад: «Здесь всё по-настоящему, и за каждой фразой скрываются человеческая боль, отчаяние, унижение и смерти». Описание пытки стало объектом эстетики, «книгой на выходные», эпизодом литературной хроники.

«Приговоры» и актуальная критика

«Приговоры» Юсуповой написаны коллажным методом: она собирает поэтический текст из фрагментов юридического. Критики называют этот монтаж «освободительным»: Нина Александрова рассказывает, как «за нагромождениями мертворожденных слов вдруг открывается живая трагедия, человеческая боль и страх», Галина Рымбу – как «Лида Юсупова превращает мёртвое в живое, приговор – в плач». Впрочем, сами они без мертворожденных слов обойтись не могут: «поэтическая реконтекстуализация» (Л. Оборин), «деконструируемые структуры» (Н. Александрова), «тексты, артикулирующие возможность радикального освобождения» (Г. Рымбу). Рецензии привычно свелись к поиску формулы, описанию техпроцесса.

По мнению Ильи Кукулина, «в случае с "Приговорами" Лиды Юсуповой важно не только то, что она сама эти произведения объявила поэтическими, но и мнения литературных экспертов, которые классифицируют его как актуальную поэзию, видя, как автор создаёт из языка бюрократических судебных повторов новый поэтический язык»8. А именно это как раз и не важно. Бюрократический язык, которым сегодня «артикулируют», «контекстуализируют», «проблематизируют» поэзию, для анализа такой книги не подходит. «Приговоры» уместнее изучать не со стороны, с позиции эксперта, а изнутри судебного абсурда, с позиции неравнодушного свидетеля.

Вырождение языка как событие «Приговоров»

Эксперименты с формальным языком не уникальны для фемпоэзии. К примеру, в классическом стихотворении Хэрриет Маллен «Мы не несём ответственности» гарантийные предупреждения из рекламы товара/услуги и стандартные полицейские фразы о правах (а по факту – бесправии) задержанного сплетались в единое высказывание, подчёркивая сходство между властью корпораций и властью государства. Ханна Уэйнер похожим образом искажала язык светского этикета в тексте «Все вышеупомянутые хотели бы поблагодарить». Из новейшей русской поэзии вспоминаются документальные поэмы Марии Малиновской, в первую очередь – «Причальный проезд», где голоса героев «замолкают перед обезличенной речью криминальной хроники».

«Приговоры» необычны скорее тем, из какого безжизненного материала пытается создать стихи Лида Юсупова. Язык судебного процесса в России – один из инструментов власти. Он принуждает реальность к порядку, искажает логику, время и пространство. Текст приговора – особый жанр мёртвой речи, антипоэтичный на всех уровнях – лексическом, синтаксическом, композиционном:

«Адвокат В-ва Е. в интересах осужденной К-ук просит приговор отменить, дело направить на новое рассмотрение, ссылаясь на то, что следственные действия были проведены следователем С-ц, не принявшим дело к своему производству, в связи с чем собранные доказательства, по мнению адвоката, являются недопустимыми; составление обвинительного заключения следователем Б-ик, не являющейся руководителем следственной группы, не соответствует требованиям ст.163 УПК РФ; обвинение в отношении всех привлеченных к ответственности лиц является идентичным, хотя фактически роль каждого и действия каждого в совершении преступлений были различными; не доказан факт изнасилования и насильственных действий сексуального характера с потерпевшей; по мнению адвоката, К-ук не причастна к лишению жизни В-ик, так как ножевых ранений она не наносила».

Недавние исследования НИУ ВШЭ и Института проблем правоприменения показывают: русский юридический язык вырождается. Тексты законов в разы сложнее, чем философские труды; тексты судебных решений существенно сложнее, чем правовые акты; а самыми сложными можно считать тексты решений, где есть спор с государством, – и если вам тяжело прочитать даже это наполненное повторами предложение (всего лишь одно), то представьте, какие у вас шансы пробиться к справедливости через все языковые барьеры.

Уголовный суд в России компенсирует низкое качество следствия, что видно и в статистике (знаменитые 0,3% оправдательных приговоров), и в стилистике процесса. На этапе следствия ещё возможны какие-то трактовки и противоречия. Дальше – только «совокупность обстоятельств». Все участники процесса теряют человеческий облик и становятся функциями: «потерпевшая», «обвиняемый», «свидетель». ФИО1, ФИО2. Спонтанные, не до конца осознанные поступки превращаются в «преступный умысел». В тексте приговора всегда есть насильно навязанный порядок: причина и следствие, начало и конец, «суд установил» и «суд постановил».

Публикация судебного приговора – в том числе и медиаресурс, способ транслировать ценности. Преступление против личности оценивается с позиции того, что это за личность, к какой «категории граждан» она относится, достойна ли защиты. Суд сводит жертву к набору признаков – то есть, проделывает работу, противоположную поэтической. Потерпевшие «ведут не совсем нормальный образ жизни», их поведение «аморально и противоправно», а сексуальная ориентация – «нетрадиционная». Тем временем подсудимые «охарактеризованы положительно», «имеют благодарственные письма», демонстрируют «усердие, инициативу, исполнительность и высокие морально-деловые качества» (стать убийцей всё это никак не мешает). В «Приговорах» Юсупова постоянно заостряет внимание читателя на лицемерии стандартных формулировок, заставляет задуматься над ними. В уголовном процессе государство не воспринимается как мифический образ: сильный президент или жестокая, но любящая Родина-мать.Приговор всегда безличен, словно некое устройство арматурным голосом произносит «ИМЕНЕМ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ», и дальше может быть написан какой угодно бред – он всё равно становится неоспоримым фактом. Приговор – твёрдая форма, статичный жанр со своим языком и системой понятий, которым владеет профессиональная среда, куда более влиятельная, чем сообщество поэтов, критиков, активистов и прочих любителей прекрасного. Решение суда отменяет нашу реальность и создаёт новую, а дальше – по Пригову: «и все их разные искусства / при нём не значат ничего». Может ли одна книга что-то изменить?

Поэзия против вселенной протокола

Если смотреть на поэзию как на технологию, то, разумеется, да. Раз приговор – текст, значит, его можно перекодировать по-своему. Децентрализовать структуру, как называет это филологическая критика. Вот и Лида Юсупова ищет в монолите приговора трещины, благодаря которым можно разрушить ореол непогрешимости, иллюзию внутренней логики:

суд учитывает аморальность

суд учитывает аморальность поведения потерпевшей

суд учитывает аморальность и противоправность поведения потерпевшей
суд учитывает что подсудимый положительно характеризуется по месту жительства
а также аморальность и противоправность поведения потерпевшей
суд учитывает что подсудимый положительно характеризуется по месту жительства
имеет на иждивении малолетнего ребенка
а также аморальность и противоправность поведения потерпевшей
что признает обстоятельствами смягчающими наказание

а также рыжеволосая девушка по имени Ирина.

В стихотворении «а также рыжеволосая девушка по имени Ирина» Юсупова сталкивает две точки зрения: первая бесстрастно «учитывает аморальный образ жизни потерпевшей», вторая, исполненная сочувствия, цепляется за мимолётные детали. С позиции поэта назвать жертву по имени, вспомнить цвет её волос важнее, чем разложить по полочкам обстоятельства дела. Последнее слово – в пределах стихотворения – остаётся за ней. Монтаж у Юсуповой провоцирует конфликт между реальностью и её судебной трактовкой. В цикле «близким лицом близким лицом» реальность расщепляется – обрывки фраз из описаний побоев сталкиваются с вердиктом: никакого «криминального деяния» не было. Преступление одновременно существует и не существует. Домашнее насилие оправдано задним числом, что внутри стихотворения смотрится как вычурный приём, поворот хронотопа вспять – хотя за пределами текста это действительность, с которой приходится считаться. В «Приговорах» привычный, псевдонормальный ужас заново назван абсурдом :

ПРИГОВОР
ИМЕНЕМ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
влагалище – не является жизненно важным органом.

Нелинейный монтаж обрывков фраз чередуется у Юсуповой с другим приёмом – циклическими повторами и перечислениями. Текст приговора создаёт искусственную линейную вселенную, где у всех следствий есть причины, у всех поступков – мотивы, всё определено, все факты собраны, все выводы сделаны. Но в поэтическом тексте Юсуповой участники процесса оказываются в бесконечно повторяющемся эпизоде, словно в капсуле травмы:

Он спрашивал жителей деревни о мальчике,
но никто А. больше не видел.
ушел ребенок и пропал
С. звонила в передачу «Жди меня»,
ей ответили,
что если он найдется,
ей об этом сообщат.
Больше мать своего сына не искала.
ушел ребенок и пропал
ушел ребенок и пропал
ушел ребенок и пропал
Ребенка так и не нашли.
Так и жили.
<…>
Между тем, сама С. инициативу не проявляла.
Написала один раз заявление
и в течение пяти лет
твердила одну и ту же версию,
как по заученному –
«ушел ребенок и пропал».

Другое свойство рефренов в «Приговорах» – создание ритма, которого не могло быть в исходном тексте. Монотонный поток мёртвой речи разбивается на композиционные фрагменты, перестаёт быть цельным и неуязвимым. Нередко слышна интонация – не то заклинания, не то поминального плача:

Она простила
множественные ссадины на задней поверхности туловища,
Она простила
на левой боковой поверхности туловища,
Она простила
в области правого плечевого сустава,
Она простила
в области левого плечевого сустава
Она простила
и на тыльной поверхности кистей,
Она простила
кровоподтеки в области лица и волосистой части головы,
Она простила
закрытая черепно-мозговая травма, сопровождавшаяся сотрясением головного мозга.

Технически в «Приговорах» всё продумано: выбор материала, приёмы, внятная, по-человечески понятная позиция автора, который не говорит от лица жертвы и не выносит никаких вердиктов, но задаёт вопросы – прежде всего, системе, штампующей приговоры. В теории сборник мог стать событием далеко за пределами русской фемпоэзии – если бы жизнь была совокупностью обстоятельств, а поэзия – совокупностью методов. Но тексты – не конструкторы, из которых можно собрать что угодно.

Пытка эстетикой и эстетика пытки

В первую очередь, сопротивление материала слишком велико. Приговор не превратился в поэзию, хоть и стал внешне её напоминать. Даже в фрагментированном виде он сохранил способность подавлять волю читающего, глушить сочувствие, навязывать беспомощность. Читать книгу Юсуповой тяжело физически, но не менее тяжело –по тем же причинам – читать оригинальные тексты приговоров. Рефрены в «Приговорах» зачастую избыточны, и бесконечное повторение жести действует как наркоз:

влагалище – не является жизненно важным органом
что, безусловно, улучшает положение осужденного
в качестве смягчающего обстоятельства
повлекшее по неосторожности смерть потерпевшего
взял деревянную палку и с силой засунул ей эту палку во влагалище
затем он вытащил данную палку на ней остались кишки Г.
в качестве смягчающего обстоятельства
влагалище – не является жизненно важным органом
влагалище – не является жизненно важным органом
влагалище – не является жизненно важным органом
смерть потерпевшей наступила лишь спустя 102 дня
В связи с наличием смягчающих наказание обстоятельств
затем он вытащил данную палку на ней остались кишки Г.
взял деревянную палку и с силой засунул ей эту палку во влагалище
затем он вытащил данную палку на ней остались кишки Г.

Стремление расшевелить читателя понятно, но есть риск, что палка с кишками запомнится сильнее, чем само стихотворение. Отдельные эпизоды – вроде описания пыток длиной в 20 страниц в стихотворении «не совсем нормальный образ жизни» – граничат с torture porn, и поневоле задаёшься вопросом, допустимы ли насильственные методы убеждения в поэзии. Когда в первый раз читаешь, как жертву режут ножом и разбивают ей банку об голову, – вздрагиваешь. Но с каждым повтором дистанция между текстом и читателем растёт. Для книги, которая вроде бы борется с безразличием, такой эффект губителен. Кроме того, в силу коллажного метода тексты Юсуповой воспринимаются отрывочно, как неоднородные скопления, связанные воедино лишь сюжетом преступления. В них нет точки, на которой можно сфокусироваться. Обрывки свидетельских показаний воспринимаются отдельно от протокольной речи, даже когда автор их искусственно спрягает, потому что только в них виднеется какая-то жизнь:

Говорить отец мог бесконечно
как он работал,
как подчиненные его уважали,
что он был очень значимым человеком,
как его посылали в заграничные командировки.
о том, что утром он проснулся,
зашел к Бостанжан Т.Г. в комнату
и обнаружил, что ее нет,
в связи с чем испугался,
что она от него уехала.
<…>
При этом между ними продолжалась словесная перепалка,
она стала эмоционально высказывать в его адрес
«все, что у нее накопилось»
Помнит, что ее удивило,
что она говорит что-то,
а ответ отца не слышит.

По мнению Льва Оборина, «книга Юсуповой показывает, среди прочего, что у этой стратегии [документального письма. – Prosodia] есть границы, за которыми она превращается в штамп». Но ведь в предыдущем сборнике Юсуповой Dead Dad есть тексты, где те же самые приёмы работают совершенно иначе и документальная оптика становится точкой входа в текст. Например, в стихотворении «матеюк» (как и в «близким лицом близким лицом») тоже расщепляется реальность, но процесс не наблюдается со стороны – он прочувствован изнутри:

я сказала пойдём гулять до утра
он сказал у меня тут есть одна знакомая малолетка можно пойти к ней
так мы оказались в квартире на первом этаже хрущёвки
на окне не было решётки я могла убежать когда Матеюк сказал раздевайся
он оставил меня одну и ушёл в туалет я могла убежать
на окне не было решётки но я побоялась выпрыгивать в окно
когда мы пришли малолетки не оказалось дома
дверь открыл её отец опухший алкоголик с фигурой мальчика
ничего не говоря он забрался обратно в кровать и уснул
он стонал во сне и всё время ворочался и всё время громко пердел
его кровать была застелена снежно чистым бельём
а на стене над кроватью висел багровый ковёр
если бы малолетка была дома Матеюк бы меня не изнасиловал
мне не повезло.

Нелинейный монтаж и повторы здесь не фрагментируют текст, а делают многоуровневым. Он интонационно и сюжетно раздваивается: вот иллюзорный мир, где якобы можно было всего этого избежать, повести себя «правильно» (о чём жертвы насилия постоянно слышат); а вот необратимость, в которой теперь надо как-то жить. Травма деформирует восприятие, и повествование от первого лица погружает читателя в циклические переживания, не даёт остаться равнодушным:

напротив Кинематографа он поцеловал меня в темя
было раннее утро люди стояли на остановке ждали трамвая
лицо одной женщины на фотографии памяти
женщина морщится смотрит вдаль и я для неё не существую
на этой фотографии она случайно
он меня только что изнасиловал
утро утро свежесть.

Подход вроде тот же – так в чём же разница? Коллажные циклы вроде «близким лицом близким лицом» от текстов вроде «матеюк» отличает сам взгляд на то, как писать о насилии. В «Приговорах» Юсуповой предела своих возможностей достигает не документальное письмо, а безличная, бессубъектная поэзия. «"Я", проступающее в монтаже», о котором говорит Галина Рымбу в предисловии к сборнику, слишком зыбко, оно иллюстрирует трагедию, не преображая. Безусловно, к письму от имени жертвы возникают этические вопросы. Но отстранённая оптика точно так же уязвима для них.

Убедительность художественной правды – если удаётся её достичь – снимает все претензии. Риск «присвоить себе чужой голос» – это и есть цена за возможность написать страшную и честную поэзию, передать настоящую боль – без кавычек. Цена «радикального освобождения». Показать и отойти в сторону – недостаточно. Поэт становится на сторону жертвы, когда принимает удар на себя. В противном случае он – безликий судебный пристав, демонстрирующий доказательства – а значит, такой же пассивный соучастник, как и мы все.