Как в 1920‑е годы родилась и погибла русская наука о театре
В 2019 году в издательстве «Новое литературное обозрение» вышла книга Виолетты Гудковой «Театральная секция ГАХН: История идей и людей. 1921–1930» — фундаментальное исследование, построенное на изучении архивных материалов, в котором восстанавливаются целые пласты утраченной науки о театре, а также повествуется о ее корнях и о трагическом сплетении судеб русских ученых. О работе над этим изданием, наследии Государственной академии художественных наук и истории отечественного театроведения с Виолеттой Владимировной поговорили Евгения Абелюк и Елена Пенская (Проектная лаборатория по изучению творчества Ю. П. Любимова и режиссерского театра XX-XXI вв.).
Виолетта Гудкова — историк театра, литературовед, доктор искусствоведения. Ее книга «Театральная секция ГАХН: История идей и людей. 1921–1930» во многом уникальна: написанная прекрасным, подлинно академическим языком на основании множества архивных документов, она ярко представляет срез эпохи 1920-х во всем многообразии ее социальных конфликтов и прозрений. Автор реконструирует утраченную живую связь между людьми разных специальностей и направлений — философов и театроведов, историков, искусствоведов, лингвистов и филологов, — то есть междисциплинарность, на которую опиралась Государственная академия художественных наук и по которой тоскует современная гуманитарная наука. Обширное архивное наследие ГАХН на протяжении 75 лет практически не было востребовано и по сей день освоена лишь малая его часть — открытие этого интеллектуального материка еще только начинается.
Елена Пенская: 2021-й — год 100-летия ГАХН. Что, на ваш взгляд, об этом учреждении важно знать?
Виолетта Гудкова: Начнем с того, что само это звукосочетание — ГАХН — понятно сегодня далеко не всем. Я очень люблю вспоминать один замечательный эпизод. Однажды искусствовед Борис Зингерман пришел в среднюю школу, чтобы рассказать шестиклассникам о живописи, и очень удачно начал свое выступление с фразы: «Каждый ребенок знает, что такое Барбизонская школа». Вероятно, далеко не каждому гуманитарию известно, что это за зверь такой — ГАХН, как и шестиклассникам — что такое Барбизонская школа. Это Государственная академия художественных наук. Звучит, как мне кажется, странно: что такое художественные науки? Имелась в виду наука о художествах, наука об искусстве, но сформулировали так, как сформулировали.
Академия была организована в 1921 году, и похоже, что тогда желания ученых, которые остались в стране, и планы властей совпали. Дело в том, что у профессуры одно за другим исчезали места возможной работы. Уже в 1919-м, когда еще шла Гражданская война, одним из первых действий власти было закрытие юридических факультетов.
Е.П.: Почему именно юридических?
В.Г.: Юриспруденция — область права, традиций, устойчивого судопроизводства и так далее. Такие специалисты могли, по-видимому, оценивать новое пролетарское правосознание критически. Многие режиссеры, филологи, будущие театроведы, то есть гуманитарии в широком смысле слова, учились именно там. Следующими закрыли исторические факультеты, и профессура лишилась возможности работать по специальности. Так что создание Государственной академии художественных наук дало им прекрасную возможность продолжить свои занятия. Причем гуманитарии, любящие театр, ходили туда, спорили о премьерах, и люди театра были для них пусть и не родной, но близкой средой. Поэтому гуманитарная профессура или недавние университетские студенты вполне органично влились в Театральную секцию.
Надо сказать, что ГАХН была необычным образованием, соединившим в себе три направления: там было физико-психологическое отделение, философское и социологическое — и каждая конкретная предметная наука рассматривалась, как тогда говорили, в этих трех разрезах, т. е. они могли прибегать к методологии и способам исследования других наук. Теасекция имела научные контакты и с философским отделением, и с социологическим, они приглашали друг друга на заседания, выступали друг у друга с докладами и т. д. Все это очень, конечно, обогащало возможности Театральной секции.
Президентом ГАХН был Петр Семенович Коган, известный литературовед, достаточно консервативного направления, но человек широких общественных взглядов, авторитетный. Вице-президентом ГАХН вскоре стал Густав Густовович Шпет, философ. Что характерно, когда он перестал быть вице-президентом (его потеснили в 1929 году), Шпет пришел именно в Театральную секцию, потому что у него уже были статьи о теории театра, он и дружил с театральными людьми, и жил в легендарном мхатовском доме в Брюсовом переулке. В общем, появление его в Театральной секции не было случайным.
Е.П.: Каков был реальный срок жизни ГАХН?
В.Г.: Принято считать, что ГАХН просуществовала десять лет, с осени 1921-го до разгона в 1930-м. Не буду утверждать, что так было со всеми структурными отделениями ГАХН, но Театральная секция, как показывает работа в архиве, реально работала всего три-четыре года. В самом деле, приказ о создании Теасекции был подписан 7 октября 1921 года, но мы взрослые люди с социальным опытом и понимаем, что подписать приказ совершенно не означает с завтрашнего дня начать работу.
Пока они рассаживались по стульям, пробивали ставки, как я понимаю, первые два года оставаясь без какого-либо финансирования, люди продолжали работать на прежних местах (которых, как правило, было не два, а три-четыре). Это вполне схоже с сегодняшним положением дел, когда очень скромные зарплаты ученых заставляют их иметь несколько рабочих мест.
Реальная работа, судя по материалам архива Театральной секции, началась где-то в 1924-м, а в 1927-м эта работа стала уже съеживаться. Три-четыре года всего-навсего. Когда я занималась книжкой, сначала написала там фразу, что время расцвета ГАХН совпало со временем НЭПа. Но, хорошо подумав, я поняла, что оно не просто совпало, оно в другое время просто не могло состояться, т. е. именно в эти годы наступило временное облегчение, послабление, когда работали частные издательства, шли публичные дискуссии, еще не глушилась частная инициатива. Только тогда стало возможным существование этого вольного сообщества заинтересованных в исследованиях людей. Вот так это все происходило.
Евгения Абелюк: А когда вы узнали про ГАХН и почему заинтересовались ей?
В.Г.: Я услышала о существовании ГАХН году, наверное, в 1987-м. Мне самой интересно вспомнить, с чего начинался замысел моей книжки, поскольку история эта длинная, извилистая, но довольно содержательная. Дело в том, что моим первым научным интересом стало изучение творчества Булгакова. Это был конец 1970-х годов, а в начале 1987-го на волне перестройки я опубликовала письма Булгакова к Павлу Сергеевичу Попову в «Новом мире». Тогда, если помните, «Новый мир» выходил тиражом миллион экземпляров, совершенное сумасшествие. Толстые журналы бросилась читать вся страна. Кто такой Попов, я понимала очень приблизительно. Из работы Мариэтты Чудаковой, описавшей архив Булгакова в Отделе рукописей Ленинки, следовало, что он был первым биографом Булгакова. В его архиве лежат некоторые рукописи булгаковские — пьесы «Бег» и «Кабала святош», роман «Мастер и Маргарита», и там же находятся записи Попова 1920-х годов. Он задавал Булгакову вопросы и записывал ответы. Так вот, Попов был сотрудником ГАХН. Что характерно, ответные письма Попова к Булгакову тогда никого не интересовали, кто он такой не знали толком, хотя письма Павла Сергеевича были не менее замечательны, чем булгаковские, со множеством любопытных литературоведческих рассуждений и, конечно, с большой нежностью к писателю.
Но случилось так, что после опубликования этих писем вдова Алексея Федоровича Лосева Аза Алибековна Тахо-Годи выступила в печати и сказала, что по доносу Попова у Лосева была отобрана кафедра в Московском университете. Это было ужасно, потому что она заявила об этом публично.
Е.А.: Я тоже помню эту историю.
В.Г.: Тахо-Годи никак не аргументировала свое обвинение, и мы с Яковом Соломоновичем Лурье в бурной переписке обсуждали, как заступиться за репутацию Павла Сергеевича. К глубокому моему сожалению, Яков Соломонович вскоре умер, и я поняла, что этой ситуацией кроме меня просто некому заниматься, так сложились обстоятельства. Я отправилась в МГУ, где преподавала Аза Алибековна, встретилась с ней и стала спрашивать об основании обвинений. В ответ Тахо-Годи загадочно улыбалась и говорила: «Ну, я это все объясню, у меня скоро будет книга о Лосеве, там все будет сказано». То есть я не получила прямого ответа на свои вопросы и не услышала никаких подробностей. Действительно, книга о Лосеве вскоре вышла, никаких новых аргументов там приведено не было, но проскальзывали какие-то нотки неодобрения. Тогда я связалась с Никитой Ильичом Толстым, и в длинном телефонном разговоре со мной он привел очень серьезные аргументы в пользу того, что этого не могло быть никогда. Почему Толстой был хорошо осведомлен о личности Попова? Да потому, что Павел Сергеевич был женат на внучке Льва Толстого, Анне Ильиничне. Никаких доносов Попов писать не мог по той простой причине, что был глубоко верующим человеком, «истово» верующим, как выразился Никита Ильич, это было против его жизненных принципов. К тому же Павел Сергеевич был совершенно нечестолюбив.
Попов действительно с осени 1947 года заведовал кафедрой логики в МГУ, но уже в марте 1948 года появился приказ тогдашнего министра высшего образования СССР Сергея Кафтанова, где было сказано, что если к концу учебного года Попов не «ликвидирует формализм в преподавании логики», то будет освобожден от должности, что и произошло — к немалому облегчению Павла Сергеевича. Наверное, нужно пояснить, что приказ появился в месяцы гонения на формалистов, т. е. имелось в виду не выхолощенное администрирование, а формализм как исследовательский метод.
К чему я веду? К тому, что на материале всего этого, на материале разговора с Азой Алибековной, опровержение построить было нельзя, потому что мы приватно разговаривали. А ее обвинение было печатным, публичным, значит, и опровергать его нужно было публично и печатно, это все нужно было как-то спокойно рассказать и тщательно оформить.
Е.П.: Но опереться вам было не на что?
В.Г.: Ну да. Занимаясь Булгаковым, я уже прекрасно понимала, что знания, которое не вышло в публичное пространство, на самом деле как бы и нет. А тут как раз в Институте искусствознания на Козицком готовилась конференция, посвященная 75-летию ГАХН, — это была прекрасная возможность обнародовать собранный материал, и я выступила с докладом: «Павел Сергеевич Попов — личность и судьба». Вот с этого все и началось.
Е.П.: Вы выступили на конференции в 1995 году, а когда появилась ваша статья?
В.Г.: В 1998-м. То есть прошло почти десять лет с момента публикации булгаковских писем к Попову, но я тогда занималась Мейерхольдом и Олешей, а о ГАХН не думала.
Когда состоялась та замечательная конференция, это ведь был чуть ли не первый подступ к изучению ГАХН: на ней рассказывали о разных структурных отделениях академии — были доклады о психологическом, полиграфическом, философском, обсуждали и Выготского, конечно, но докладчика, который рассказал бы о Театральной секции, не нашлось, о ней вообще не упоминалось.
Я тогда краешком сознания отметила этот печальный факт, но не более того. А в начале 2010-х годов, то есть спустя еще пятнадцать лет, исследователь из Бохума, Николай Плотников, профессор Института русской культуры им. Ю. М. Лотмана, создал рабочую группу, которая занялась изучением философского наследия ГАХН. Тогда и всплыла моя старая статья, поскольку Попов был философом, логиком, и меня пригласили в эту рабочую группу.
Оказавшись в философской среде, я перепугалась, как заяц, которого травят охотники, потому что где философы, а где я, театровед. Я пошла в гахновский архив, который совсем немножко пощупала, когда работала над статьей о Попове, и стала искать какую-нибудь тему, которая могла бы в том числе философов заинтересовать.
Е.А.: А где находится основной архив ГАХН?
В.Г.: В РГАЛИ. Он большой, достаточно систематизированный, в нем удобно работать, но практически никому не был нужен целых 75 лет.
Так вот, я рылась там в материалах докладов и нашла дискуссию, которая показалась мне значимой как для театроведов, так и для философов. Был в этой Теасекции Павел Максимович Якобсон, только что окончивший университетский курс молодой философ, формалист и в общем очень энергичный человек. И вот он вступил в многолетнюю полемику о том, как нужно изучать театр, с другим сотрудником секции, маститым Василием Григорьевичем Сахновским, они три или четыре года спорили. Сахновский — режиссер, литератор, эссеист, в полном смысле слова человек театра. Так вот, суть их полемики, если коротко, сводилась к тому, что Сахновский настаивал: театр нельзя изучать привычными методами, театральное искусство непознаваемо, как сон или мираж. А Якобсон говорил, что если мы это искусство и, в частности, игру актеров как-то воспринимаем, то, стало быть, можем его изучать. То есть искусство театра ничем не отличается от других видов искусства, с его точки зрения. И они с Сахновским долго пытались выработать какую-то общую позицию. В результате я эту дискуссию предложила опубликовать.
Двухтомник «Искусство как язык — языки искусства» вышел в издательстве «НЛО» в 2017 году. Это первое русскоязычное фундированное издание, посвященное наследию ГАХН, замечательное, в нем и была опубликована эта дискуссия. Ну и пока готовила к печати дискуссию, осознала, что остальной архив ведь так и лежит, по-прежнему никому не известный, и хорошо бы его материалы сделать как-то достоянием общественности. В общем, коготок увяз — всей птичке пропасть. Поэтому после работы в этой группе, участия в семинарах и прочего, я поняла, что нужно реконструировать историю возникновения театроведения в докладах и дискуссиях сотрудников Теасекции ГАХН, нужно написать про основоположников нашей науки, о которых никто ничего не знает, причем мы пользуемся их идеями, даже не представляя, кто и когда впервые их сформулировал.
Поэтому начиналось все с моральной проблемы, с защиты репутации Павла Сергеевича, а закончилось тем, что мне пришлось долго сидеть в архиве ГАХН и заниматься Театроведческой секцией. Зато теперь я могу сказать, что это было прекрасное, захватывающее занятие.
Е.А. Очень духоподъемная история, да и сама идея замечательная: если некое знание недоступно общественности, то его по сути вообще не существует.
В.Г. Что не напечатано, того нет в природе.
Е.П. Раздел о Театральной секции в двухтомнике «Искусство как язык...», ваша статья в журнале «Шаги», а теперь уже и книга «Театральная секция ГАХН. История людей и идей» — все это вместе читается как очень живое, насыщенное повествование, в котором сочетается и подлинно научный стиль, строгий, но простой, и увлекательный способ создания биографий конкретных людей, и история идей. Как вам удалось создать такое захватывающее повествование, не отказываясь от академизма?
В.Г.: Я знаю лишь один способ — заниматься только тем, что лично тебе глубоко интересно. Как-то раз в одном из киношных образовательных учреждений я выступила с лекцией «Академическая наука как крутой детектив» — ведь мы, исследователи, всегда идем по следу и очень азартны. Я не люблю и всегда как-то нервно на это реагирую, когда кто-нибудь говорит в моем присутствии: «Ну вы знаете, это же такая академическая книжка», — скука, мол, невыносимая. Но если это скука, то значит это не академическая вещь, либо она не была прожита автором. А кроме личного интереса меня тащит, согревает и утешает такая мысль: ведь если есть один сумасшедший, то, скорее всего, найдутся и другие сумасшедшие, которым тоже будет интересно. Сегодня наш читатель рассеян по стране, его почти не видно, нет и рецензий, да к тому же разрушена система книгораспространения — все оседает в Москве и Петербурге, а до других городов доходит ничтожное количество новых изданий...
В работе над книгой о Теасекции был невероятно важен еще и тот социальный опыт, который мы получили на протяжении последней четверти века. Если бы мне пришлось делать эту книжку в тридцать или даже в сорок лет, я бы просто не сумела понять очень многие вещи, а сегодня они для меня абсолютно прозрачны — и действия власти, и реакции ученого люда. Когда несколько лет назад у нас решили слить воедино разные институты в целях загадочной «оптимизации» (чтобы получилось нечто невнятное и неработоспособное: из трех совершенно разных и по-своему полезных институтов должен был выйти один, по-видимому, практически бессмысленный), мы стали с этим бороться и как-то от этого решения отбились. Наш институт по-прежнему стоит в Козицком переулке, гордый и прекрасный, он продолжает работать, выпускать книги и статьи, собирать конференции и так далее.
Так вот, теперь когда я вижу документы с какими-то невнятными, почти абсурдными требованиями, мне это уже знакомо — так мой личный социальный опыт открывает какие-то дверцы, казавшиеся раньше наглухо запертыми. Например, такая неумная вещь, как наши отчеты о работе: результаты высчитываются в печатных листах, то есть научная мысль исчисляется протяженностью текста, хотя все понимают, что не в длине статьи дело. И теперь, благодаря работе с гахновскими документами, я понимаю, когда и почему это ввели. Начиналась первая пятилетка, все планировалось в тоннах, километрах, штуках — а к руководству, в том числе и наукой, пришли некомпетентные люди. О ценности научной гипотезы или идеи они ничего сказать не могли, зато с арифметикой худо-бедно справлялись. Эти два обстоятельства соединились — и научная академическая отчетность тоже была утверждена в количественных характеристиках. Но самое интересное здесь, что пятилеток давно нет, а отчетность в листаже сохраняется.
Е.А. Если вернуться к ГАХН — как он создавался в те годы, когда формировалась наша цензура, государственные учреждения, Гослит, например, как складывались отношения?
В.Г. Это интересный вопрос. В ГАХН пришла профессура, которая в первые годы Теасекции занималась тем, чем хотела. Работали они невероятно интенсивно, докладов было прочитано немеренное количество. А когда начался разгром и пошла череда бесконечных обсуждений Театральной секции в отдельности и ГАХН в целом, то в одном из выступлений 1929 года Петр Семенович Коган с гордостью заявил: «В стенах академии прочитаны тысячи докладов». В ответ он услышал: «Это индивидуальная работа ученых, нашедших приют в стенах академии, — даже если бы ГАХН не существовало, они были бы написаны и прочитаны».
То есть доклады и так были бы написаны и прочитаны, потому что сотрудники ГАХН «преследовали свои личные интересы», что, в общем, было чистой правдой. Но в этой фразе сквозило неприятие, даже осуждение этого самого «личного интереса» — будто личный интерес ученого есть нечто, компрометирующее его занятия. Если довести мысль оппонента Когана до логического конца, получится, что на службе можно заниматься лишь чем-то глубоко тебе противным, а иначе какая же это служба?
Конечно, они преследовали свои личные интересы. Причем, судя по документам, в темах их исследований не были никакой фронды, все складывалось абсолютно органично: изучали гоголевского «Ревизора» и его театральную рецепцию, исследовали мастерство актера, пытались решить проблему фиксации спектакля, разрабатывали теорию театра.
Вернемся к проблеме формирования советской цензуры и взаимодействия ученых с контролирующими органами. Когда Теасекция создавалась, сотрудники сами предлагали программу своей работы, выбирали важные, с их точки зрения, темы для изучения и разворачивали исследования. Но уже в 1924 году начались перемены. Например, в Театральную секцию обращается ГУС (Государственный ученый совет) с просьбой помочь предложить репертуар академическим театрам, дать свои рекомендации. С одной стороны, Теасекция — это действительно экспертное сообщество, квалифицированные театроведы, которые, конечно, могли как-то сориентировать режиссуру. С другой стороны, если вспомнить, кто работал в 1920-е годы в театре, возникнут сомнения: а нужны ли были чьи-то рекомендации Станиславскому, Немировичу-Данченко, Вахтангову, Таирову? Но ученые тем не менее начинают просьбу выполнять. Полиглот Борис Исаакович Ярхо составляет списки по зарубежной литературе, знатоки отечественной литературы составляют списки по русской драматургии — казалось бы, все нормально. Но следом спускается вторая просьба: а теперь разнесите, будьте добры, все, что вы написали, по группам, где литера a — это приемлемые в идеологическом отношении тексты, и литера b — не очень приемлемые. То есть ученых втягивают в обслуживание интересов властей и в неожиданные для них размышления о том, кто более полезен зрителю — Островский или Гоголь. Но они продолжают выполнять порученное.
И вот тут возникает вопрос, насколько они понимали, в какую историю их с этим отбором втягивают — наверно, не могли не понимать, но все же не отказывались готовить рекомендации. На следующем этапе предлагается ввести еще и литеру c: неприемлемо ни в каком отношении, никогда и ни при какой погоде. Далее идут бурные споры, например, вокруг пьесы Островского «Бешеные деньги»: под литерой a ее дать или под снисходительной литерой b, означавшей, что эту пьесу можно ставить, а можно и не ставить. Скажем, булгаковские произведения, как правило, снабжались именно литерой b. Это история конца 1924-го — начала 1925 года. В результате на свет появились объемистые Репертуарные указатели, хорошо известные историкам театра. Теперь мы знаем, когда и кем они создавались.
Что до проявлений цензуры на самих заседаниях, то сначала они были открытыми, туда мог прийти каждый желающий, а потом в какой-то момент (кажется, в конце 1925-го или в начале 1926-го) заседания стали делать уже закрытыми: Теасекция начала проявлять некоторую настороженность к окружавшей ее среде.
Например, история с мейерхольдовским «Ревизором»: многие сотрудники Теасекции спектакль этот не приняли и очень жестко о нем высказывались, но было понятно, что, с одной стороны, им не хотелось ссориться с Мейерхольдом, не хотелось, чтобы он услышал их резкости, а, с другой стороны, они его защищали, потому что разразился общественный скандал и гахновцам совершенно не хотелось выступать в роли гонителей талантливого человека. Те несколько заседаний, где в декабре 1926 года обсуждался «Ревизор», были уже закрытыми. Более того, рабочие протоколы обсуждения цензурировались и приглаживались самими сотрудниками. По всей видимости, это симптомы усиления внешнего контроля.
Иными словами, климат снаружи менялся, и потому внутри академии тоже начинали происходить какие-то изменения, сначала совершенно неочевидные, но вот однажды появилась концепция социального заказа, и тогда Маркову пришлось прочитать два или даже три доклада о социальном заказе: в нем чувствовалась угроза для органического, естественного развития театра.
Несколько слов о Павле Александровиче Маркове, будущем легендарном завлите МХАТа, который тогда был очень энергичным театральным критиком. Совсем молодых, двадцатилетних, в Теасекции было двое: Марков и Павел Максимович Якобсон. Марков только что окончил МГУ и, видимо, подавал большие надежды — судя по тому, что его судьбой были озабочены лучшие умы того времени (известно, что Вяч. Иванов, Михаил Осипович Гершензон и академик Павел Никитич Сакулин, выбрав для этого специальный вечер, обсуждали его планы). Марков одним из первых точно и резко среагировал на концепцию соцзаказа и на то, чем она грозит театру. На Театральной секции он свободно и открыто говорил что хотел и как хотел, говорил своими словами — собственно, до конца 1927 года свобода на этих заседаниях была полная. Никто никого не цензурировал, и, по-видимому, внутри не было осведомителей, так как в сохранившихся документах не попадается доносов и кляуз вплоть до того времени, когда состав академии начали энергично обновлять за счет комсомольцев, молодых аспирантов.
Е.А.: Мой вопрос боковой, но вместе с тем он кажется мне очень важным. Интересны взаимоотношения сотрудников Театральной секции с театрами. Входили ли они в те худполитсоветы, которые в тот момент создавались? Наблюдали ли они вообще за всей этой историей?
В.Г.: Давайте я сначала скажу о театрах, а потом о худполитсоветах.
Надо сказать, что Театральная секция активно следила за премьерами, устраивала их обсуждения, продолжала дружить с режиссерами — между прочим, формально и Мейерхольд, и Станиславский, и Немирович-Данченко, и Качалов, и Книппер-Чехова были членами Театральной секции. Но, насколько я понимаю, они не то чтобы систематически ходили на заседания, но скорее просто считали правильным с этими людьми дружить. Это был общий круг литературно-художественной интеллигенции, гахновцы писали рецензии на спектакли, а Павел Александрович Марков помимо того, что был ученым секретарем Теасекции, заведовал еще и театральным разделом в газете «Правда», публиковался там. Потом, в 1929 году, было объявлено, что раздел этот находится в руках у оголтелых формалистов.
Что же до худполитсоветов, то специально я этим вопросом не занималась, но знаю, что кто-то из Театральной секции мог входить в худполитсовет МХАТа. Станиславский хотел даже предложить Шпету возглавить театральную академию во МХАТе, которую мечтал создать. Таиров впервые рассказывал о своей работе над книгой «Записки режиссера» на заседании Теасекции. Сахновский работал вместе с Булгаковым над постановкой «Мертвых душ» во МХАТе. В общем, рабочие творческие связи с театрами, в том числе и организационные, у Теасекции были.
Я думаю, что эти худполитсоветы в разных театрах складывались по-разному, но в целом это был один из способов противостояния профессионалам, контроля «масс». Был случай с худполитсоветом в театре Таирова, который очень хотел поставить «Багровый остров» Булгакова, но в совете большинство принадлежало рабкорам, настроенным против автора, ставшего уже одиозным (дело было в 1928 году). Тогда Таиров, опытный человек, призвал на худсовет актеров, численность членов совета мгновенно увеличилась, и большинством голосов было принято решение принять «Багровый остров» к постановке. Один из рабкоров, обидевшись, ходил по редакциям московских газет и всюду рассказывал эту историю о коварстве Таирова, жалуясь, что к его мнению не прислушались, что таким вот образом их перехитрили.
Но важно сказать, что эта высоколобая профессура вообще не чуралась контактов с рабочей аудиторией. Члены Теасекции читали лекции в своем Хамовническом районе, их приглашали в какие-то учреждения, на фабрики и заводы, где рабочие хотели узнать о чем-то — театроведы приходили и рассказывали им об истории театра, о премьерах и пр. Перед закрытием ГАХН это тоже ставили им в вину, на последнем обсуждении 1930 года говорилось: «Мы вас знаем, вы ходили и рассказывали рабочим всякое, и понятно примерно, что вы могли им рассказать». И опять-таки заведующий Теасекцией Морозов (о нем скажу еще) возмущался: «Как вы можете такое говорить, нас пригласили, мы пришли и рассказали — один о Камерном театре, другой о театре Вахтангова. И только ваш Павлов свое выступление провалил». Павлов был как раз один из новопришедших молодых.
Е.А.: Худполитсовет — это официальное название?
В.Г.: Конечно, и вполне точное. Весной 1927 года прошло печально известное совещание при Агитпропе, которое и обозначило все болевые точки, обнажило проблему. Луначарский на этом совещании выступил в неблаговидной роли сторонника театрального контроля. Он объяснил дело так: вот писатель сидит у себя дома и пишет, но, что именно он пишет, неизвестно. Пока он не принесет рукопись в издательство, мы не узнаем, чем он там занимается, но в театре-то мы можем контролировать этот процесс с самого начала, еще на репетициях!
Так вот, худполитсоветы как раз занимались таким контролем. Они появились в конце того же 1927 года, в переломное время. Тогда и пришел конец НЭПу, конец издательствам, всяким частным собраниям, клубам, кружкам, дискуссиям, «прямому эфиру» тех лет.
Е.А.: Каковы были масштабы ГАХН?
В.Г.: Академия была совсем небольшая, в отчете 1929 года Коган говорит о девяноста шести сотрудниках. И стоит заметить, что в этой сотне интеллектуалов было всего несколько человек марксистов. Положение в стране объективно было именно таким, и Сталин констатировал в 1929 году, что в огромной многомиллионной стране насчитывается всего-навсего полтора миллиона коммунистов. Проблема была еще и в этом.
Е.П.: А какое было финансирование и зарплаты?
В.Г.: Зарплаты гахновцев были очень маленькими до самого конца, меньше 100 рублей, а некоторые получали даже по 60. Молодой Марков, между прочим, ученый секретарь Теасекции и очень активный докладчик, получал в 1926 году всего 48 рублей, а вот молодые сотрудники-марксисты в Театральной секции ГАХН, пришедшие в 1929 году, начали с того, что потребовали увеличить им зарплату вдвое. Маркс же сказал, что бытие определяет сознание, вот они и решили улучшить свое бытие, понимаемое как быт. Меня это даже рассмешило. Что характерно, требования этих сотрудников были немедленно удовлетворены.
Е.П.: Правильно ли я понимаю, что после разгрома и для участников, и внешних людей упоминание о ГАХН стало запретной темой? Возьмем, например, случай Ивана Алексеевича Новикова. Он входил в первый состав Театральной секции, руководил одной из подсекций до 1924 года. Но удивительное дело: в его биографии период, связанный с ГАХН, не упоминается вовсе. До 1917 года он писатель, человек мценской земли, закончил сельскохозяйственную академию, потом в 1930-е годы обращается к жанру исторического романа, председатель Пушкинской комиссии Союза писателей, романы его высоко ценит Сталин и защищает от проработочной кампании в печати. Но о ГАХН ни слова, хотя Новиков был далеко не последним человеком там и готовил целый ряд изданий, в которых активно участвовали гахновцы. Как бы вы прокомментировали такое табуирование, насколько универсальным или избирательным оно было? Как вообще выглядела судьба ГАХН и гахновцев после уничтожения академии?
В.Г.: Разгром был катастрофический. Я посчитала, когда готовила комментарий: из штатных сотрудников ГАХН и близких к ним пятьдесят человек были сосланы, арестованы и расстреляны. Не случайно и у Маркова, человека очень известного в Москве 1960–1980-х, несколько гахновских лет будто выпали из биографии. Он был профессором ГИТИСа, крупным театральным критиком, дожил до конца 1980-х — и о своем существовании в стенах ГАХН воспоминаний, как и Новиков, не оставил.
Исследовательница Элизабет Ноэль-Нойман (ее книга «Почему меняется музыка» вышла в русском переводе в 1996 году), анализируя публичное поведение человека в ситуации революционной смены ценностей, предложила концепцию «спирали молчания». Что это такое? Если человек не чувствует в обществе поддержки, он умолкает, превращаясь в невидимку. Эта спираль раскручивается, зона молчания расширяется, втягивая в себя все большее количество неуверенных в собственной правоте людей. Наша «социальная кожа» чутко реагирует на изменения климата эпохи. А на рубеже 1920–1930-х угрозы репрессий, от увольнений до лагерей, не были абстрактными страхами даже для гахновской башни из слоновой кости.
При том что ГАХН разгоняли ужасным образом, некоторых сотрудников арестовывали, некоторых отправляли в ссылку, под занавес там все же разыгралась одна совершенно замечательная история, о которой я с удовольствием расскажу. Дело в том, что, когда пришло время закрывать академию, как-то кончать все эти вольные игры с наукой, заведующего Театральной секцией, прекрасного театроведа Владимира Александровича Филиппова убрали и назначили на его место известного марксиста и революционера со стажем Морозова.
Михаил Владимирович Морозов — человек с невероятно бурной биографией: революционные кружки, прокламации, ссылки, аресты, эмиграция. В двадцать четыре года он был арестован и после двух лет тюрьмы отправлен по приговору в Западную Сибирь на пять лет. Согласно его автобиографии, он писал корреспонденции из Якутии, куда попал после ряда скитаний «за буйное поведение». Странным образом Морозов умудрился из тюрьмы отбыть за границу, в эмиграцию. Он сотрудничал с Горьким, вернувшись, досидел недосиженное, и при всем этом был еще и литератором. Сейчас подобное сложно себе представить.
Впервые я встретилась с этой фамилией, когда читала рецензии на спектакль Мейерхольда «Список благодеяний» по пьесе Олеши. Рецензия Морозова называлась «Обреченные», а из текста было видно, что автор очень не любит буржуев, но при этом на редкость трезв и точен в оценках. Кому как не ему следовало поручить разгон мягкотелых, идеологически сомнительных интеллигентов и проведение в жизнь установок власти?
Так вот, этот самый профессиональный революционер должен был возглавить чистки, но вместо этого 14 июня 1930 года, когда на заседании президиума ГАХН проходит последнее обсуждение работы Теасекции, Морозов читает доклад и вступает в бой с президиумом: он сражается за профессуру, которая совсем недавно казалась ему глубоко чуждой, за этих якобы барчуков, потому что теперь он знает их лично и проникся к ним уважением и симпатией. Он идет на открытый конфликт и со свойственным ему буйным нравом говорит резкости президиуму. В результате случается нечто совершенно неожиданное для организаторов травли: люди, человеческие связи, порядочность, уважение друг к другу оказались для Морозова важнее априорных идеологических установок.
Е.П.: Каковы были причины ликвидации ГАХН и каковы последствия?
В.Г.: Сегодня причины понятны: закрывалось пространство свободной мысли. Год коллективизации крестьян в не меньшей степени был временем уничтожения любой индивидуальной свободы, права на сомнение.
К 1929 году члены Театральной секции уже отчетливо видели изменение планов, дрейф Академии от чистой науки к прагматично-идеологическим целям. Они прекрасно понимали ситуацию. Тогда собирается эта самая секция и начинает думать, какую задачу перед собою поставить, чтобы она была и идеологически приемлемая, и профессионально интересная. Придумывают совершенно нейтральную невинную тему: «История театральной Москвы». Затем их вызывают: «Значит так, никаких этих ваших общих идей, никаких концепций, собирайте факты, факты складывайте в кучку, кучку передавайте в руки коммунистов, потому что все ваши концепции совершенно неверные и вы не имеете права ничего обобщать».
Насколько я понимаю, это была страшная травма для ученых, которые не мыслили себя без рабочих гипотез, обобщающих концепций, идей. Те, кто уцелел, утратили безоглядность самоотдачи, отказались от риска занятий самостоятельно избранными темами. Были и отдаленные последствия: спустя сто лет в нашем театроведении нет методологических дискуссий, нет споров о методе, нет обобщающих обсуждений, мало кого интересует теория театра.
У нас есть прекрасные издания, которые существенно пополняют фактологическую базу театроведения, но очень не хватает общего взгляда, общего метода, аналитики, споров не о том, какой спектакль хорош, а какой плох, а о методологии режиссуры, о том, что такое режиссура, что она сегодня говорит о человеке. Мне кажется, что это последствия злополучного 1930 года, травма, которая не только не изжита, но даже не замечена и не осмыслена.
Е.П.: Насколько я понимаю, продолжить изучение ГАХН вполне возможно?
В.Г.: Конечно, я бы даже сказала необходимо. Вообще на нашем секторе театра в ГИИ — Государственном институте искусствознания — хорошо бы обсудить, почему у нас нет сейчас общих театроведческих идей, почему нет театроведческой теории, отсутствует метод до сих пор. Выработался такой способ театроведческой работы: вынимается из архива документ, к нему прикрепляется вступительная статья, комментарий, и на этом ставится точка. Но новая работа исследователя должна находить не просто новый материал, но и новый ракурс, продвигаться хотя бы чуть-чуть в понимании истории и эволюции идей. Знакомство с материалами Теасекции — фантастическая история, она увлекает, затягивает, ты этих людей начинаешь чувствовать, понимать, как они тогда жили, как разговаривали и спорили. Скажем, у меня сложилось впечатление, что в результате долголетней дискуссии сорокалетний Сахновский и молодой Якобсон подружились и остались потом неразлучными, как Бегемот с Коровьевым, ходили и все делали вместе.
Е.А.: А сам Булгаков с гахновцами как-то взаимодействовал?
В.Г.: Да. Он, по-видимому, очень нуждался в среде, а художественно-литературная и интеллектуальная Москва 1920-х была сравнительно узким кругом. Булгаков в те годы дружил с Пречистенкой, с пречистенской профессурой, и на гахновские вечера тоже захаживал. На одном из вечеров, когда собирали помощь для поддержки Максимилиана Волошина, он читал «Похождения Чичикова». Гахновцы Николай Лямин и Павел Попов были его близкими друзьями. Меня поразило обнаруженное мною в мемуарах Льва Горнунга упоминание о «двух громадных фигурах — Шпета и Булгакова». Шпет был крупным философствующим лингвистом и вице-президентом ГАХН, это понятно, но то, что пречистенская профессура считала Булгакова громадной фигурой, стало для меня открытием. Это существенно меняет наше представление о его положении в литературно-художественных московских кругах середины 1920-х. И мне кажется, что один только шумный успех мхатовских «Турбиных» к этому привести не мог. Так что богатство и перспективы изучения темы ГАХН трудно переоценить.
Е.П.: Как вам кажется, что осталось за бортом вашего исследования?
В.Г.: За бортом остался океан, архив ГАХН неисчерпаем! Вообще оставлять что-нибудь на потом — концептуально глубоко неверная идея. Надо выжимать из себя все, что можно выжать. Другое дело, что объем книги диктует ограничения. Я не воспринимаю издания в 60–80 печатных листов. Мне кажется, что даже сложную мысль можно, как правило, изложить и проиллюстрировать короче. Однако в этой книге мне казалось важным дать тексты документов, поскольку я понимаю, что большинство в архив не пойдет.
Что касается оставшегося за бортом — я сняла лишь верхний слой и сделала первый общий очерк, хотя и не поверхностный, надеюсь. К слову, сейчас идут споры об опере... Если бы спорящие прочитали гахновские доклады 1921 года, они бы увидели, насколько ярче, строже и фундаментальнее ставились тогда те же проблемы, а дальше сказанного сто лет назад дело так и не пошло. Тема каждого такого доклада — это тема для отдельной книги, а уж о людях и их судьбах и говорить нечего. Очень надеюсь на то, что моя книга — только начало.