14.02.23
Кирилл Кобрин, Дмитрий Бавильский и Денис Ларионов об Андрее Левкине (1954–2023)
Дмитрий Бавильский
«Вот если бы умер именно в этот момент — что бы ты делал дальше?»
Последние месяцы Андрей сильно болел и было понятно, что он безнадежен, но сам он держался спокойно, впрочем, как всегда, и, когда позволяло самочувствие, был общителен и светел. Считал, что у него теперь, «на пенсии», масса времени, и нужно придумать, как проводить её с пользой для дела. Я предложил его записывать, отвлекал всячески общением, разборами его текстов и объяснением всемирно-исторического значения того, что он сделал в литературе, в интернете и в публицистике, так как иной раз у Андрея проскальзывали нотки разочарования, мол, забыли-забросили, но потом он брал себя в руки и говорил, что вот же, вот же, начали, наконец, появляться новые понимающие люди и новые тексты, все не зря, значит...
Не зря. До последнего Левкин, как привык, старался быть конструктивным. Очень гордился своей последней книжкой «Проводки оборвались, ну и что...»: мол, и «НЛО» сработало быстро и оперативно, и сам он не подкачал, собрав в сборник лучшее из того, что смог наработать.
Мы многое успели обсудить, но еще больше теперь уже не обсудишь: не с кем.
Все чаще Андрей молчал и не выходил на связь. У нас с ним осталась договоренность, что когда ему лучше, он может прислать смайл или какое-нибудь междометье. Тогда я узнаю, что с ним все в порядке.
Последний раз он появлялся в мессенджере в прошлую среду. Я написал ему, мол, Андрей маякни...
...он не маякнул.
Теперь оно так навсегда и осталось.
Современная российская литература даже не представляет, скольким обязана творчеству и редакторским трудам Андрея Левкина, который, так уж получилось, стоял у истоков постсоветского литературного процесса, когда задавались не только стилистические, но и интонационные параметры того, что сегодня выглядит естественным и соприродным культуре высоких откровений.
Сказать, что нынешнее серьезное письмо (пост-нон-фикшн, как определял его сам Андрей) почти целиком вышло из левкинской ветровки, если и будет преувеличением, то не слишком большим...
Плюс, конечно, все то, что он сделал в интернете: так уж получилось, что его и нашему поколению выпало самое начало этого великого пути и форматы задавались ab ovo, с нуля, от себя...
Поэтому наш интеллектуальный интернет (в том числе и соцсети, если, конечно, иметь ввиду «Живой журнал») функционирует — на уровне содержания — еще и немного по-левкинским лекалам.
А еще была многолетняя работа публициста во многих важных и нужных проектах — от «Русского журнала» до «ПолитРу» и «Телекритики», в которых Андрей вырабатывал какой-то особенный, неповторимый (в первом приближении назовем его «игровой-культурологический» или же «политико-метафизический») дискурс описания российской действительности конца прошлого века и начала этого.
Тем более, что реальность эта была (да и до сих пор остается) настолько непредсказуемой и абсурдной, что описать (и, тем более, проанализировать) в себя все наши странные подробности и причинно-следственные загогулины не способен ни один форматный обозреватель. Тут без художественной литературы и изобразительного искусства, параллелей с ним, было не обойтись, так как на первое место выходила правильно подобранная интонация.
А текстуальным интонированием Левкин владел как никто.
Публицистика много отнимала и много давала. Эти годы — вторая половина 90-х и первая половина нулевых — особенно если по библиографии судить, были для Левкина годами взлета и беспримерного творческого горения. Он тогда был одним из самых центровых персонажей сразу нескольких тусовок — от интернет гуру до всяких там культовых редакций, связанный со всем интересным и новым, знавший всех и друживший с лучшими. А еще он именно тогда свою волшебную прозу писал...
Свой ведь самый что ни на есть классический корпус.
Мне тогда казалось, что Левкин в курсе всех людей и дел, творившихся в Москве и в Питере, а совсем недавно вдруг выяснилось, что он не знает творчества Юлии Кокошко. Как же так, вроде и она — лауреат премии Андрея Белого, и письмо у нее радикально литературное, непохоже на все, что вокруг да около.
Я-то думал, что все в мире Левкина повязано со всем, раз уж ему удалось выявить и запечатлеть клубки невидимых и подспудных связей процессов и явлений, названий и людей...
Зато перед смертью про Кокошко узнал, почитал, похвалил. Понравилась Левкину Кокошко.
Левкин не любил, когда по его поводу вспоминали ангелов, считал это упрощением и попсовизацией, однако, первый его текст, который пронял меня целиком, были «Письма ангелам» как раз.
В середине 90-ых еще в Питере пытался выходить журнал «Ё» (1996), обобщавший, вроде бы все «прогрессивные силы», но выпустить смогли лишь один номер, так вот он этими самыми «Письмами ангелам» и открывался.
Текст этот показался настолько мощным, что потом, очень долго, что бы Левкин не писал, ангельское вдохновение (зрение, снисхождение) еще долго сопровождало реакции на его работы.
Время тогда было такое — надежд, постоянно расширяющихся возможностей, постоянно подъема и даже, прости господи, творческого полета, дающего возможности видеть во все стороны света. Ну, а мы всем Советским Союзом (Левкин — не исключение) внезапно оказались усыновлены этим временем и этим состоянием, казавшимся единственно возможной нормой общей нашей жизни, которое, вот уж точно, останется с нами теперь навсегда.
Вим Вендерс «Небо над Берлином» снял, опять же: в нем ангел, пытавшийся вочеловечиться, разговаривал строчками Рильке. Но у Левкина вышли ведь совсем другие ангелы — русскоязычной хандры и низконебесной равнины. Им было промозгло на этой земле, горько и они постоянно мерзли без простого человеческого счастья. Им нужно было помогать. Их надо было спасать.
Собственно говоря, именно этим спасением человеков ангельского происхождения (то есть тех из нас, в ком осталось что-то хорошее, светлое и настоящее) Левкин и занимался всю свою жизнь — причем, чем дальше там отчетливее и целенаправленней.
Именно тогда и возникло сотрудничество Левкина с журналом «Даугава», где едва ли не впервые на территории Советского Союза республиканский официоз начал «делиться полномочиями» с неофициальной (читай: свободной) литературой, ассоциировавшейся тогда с параллельными «молодежными редакциями», а потом и полностью перестроился в буквальном смысле этого слова в полноценный, без идеологической мертвичины и соцреалистических химер, литературный ежемесячник. Чтоб тиражи его взлетели до невидимых высот, тем самым породив непреодолимый технологический и экономический кризис.
Андрей публиковал в «Даугаве» близких себе литераторов и свои переводы латышских писателей. В третьем номере «Даугавы» за 1992 год, который лежит сейчас перед мной (серая бумага, серая обложка и все на обиженках, как мы тогда называли вынужденные способы удешевления бумажных изданий, да все на минималках) есть рассказы самого Левкина («Проза улицы Авоту», «Общие места: Луна», «Письмо русского разведчика»), а так же его переводы рассказа Риманта Зиедониса «Жизненный опыт и мыльные пузыри», а также стихи Дон-Аминадо, «Анабазис» Сен-Жон Перса в переводе Г. Иванова и Г. Адамовича, эссе Вадима Руднева о серийном мышлении, а также масса других первоклассных ништяков.
А ведь еще был журнал «Родник», едва ли не самый удачный культурный проект перестройки. Журнал, предлагавший свободу творчества единственно возможной погодой для плодотворного творчества.
Да уж, улица Авоту — малая родина Андрея, место его полевых исследований, постоянных отъездов в другие города и страны, но и обязательных возвращений. В последнем сборнике «Проводки оборвались, ну и ладно», где Левкин прощался с минувшими («схлопнувшимися», сказал бы он) эпохами и целыми эонами, отошедшими в вечность, срединный текст полностью посвящен современному состоянию улицы Авоту.
И сейчас кажется символичным, что «Проза улицы Авоту» случайно оказалась у меня под рукой, знаком методичной и последовательной творческой манеры, неизменного рабочего интереса Андрея к тому, что ближе всего лежит — буквально на расстоянии вытянутой руки. Но от этого оно не менее интересно, не менее глубоко и не менее требовательно требует описания и объяснения.
Где-то у Чехова есть такой персонаж — «объясняющий господин», так вот Андрей всю жизнь объяснял всем желающим материи, казавшиеся и кажущиеся нам простыми и очевидными; поверхностными. Но только Левкин, с помощью специальных писательских техник («фенечек» и «приблуд», которые, разумеется, «плющат и колбасят», вот как пространства московского метро) спокойно объяснял что совы — не то чем они кажутся.
Объяснял не просто так, из эзотерического азарта и спортивного интереса, но чтобы вооружить друзей всей подспудной и закулисной сложностью мира, поставив ее, в таинственной взаимосвязи всего со всем, на службу добрым людям и всему прогрессивному человечеству. Ибо злые люди и регрессивное человечество произведений Андрея Левкина прочесть и, тем более, понять не могут, у них они от глаз и от зубов целиком и полностью отскакивают.
Есть у прозы Левкина такая поражающая особенность...
Впрочем, не последняя, как и не первая.
Кстати, по поводу последовательности и проводков. Прошлой осенью Андрей сказал мне, что это его лучший сборник. Что именно в нем он достиг того места, куда стремился. Сумел довести до возможного совершенства собственный метод и теперь пора на покой.
Хорошо, что после отправки «Проводков» в издательство, Андрей на писательскую пенсию не вышел и продолжал, продолжает работать, раз уж главное творение метафизика — его жизнь и частное существование, порой, незаметное и спрятанное в тени: ведь герой сам решает когда и зачем ему нужно становиться видимым и прекрасным.
Чтобы закончить с «Проводками» и отпустить их. Левкин отослал рукопись в «Новое литературное обозрение» до болезни. Так что трактовки названия и концепции как намек на его хвори Андрей требовал считать неверными. Да, предсказал, но не о том загадывал, а про таинственную природу времени думал и разные породы своих времен. Именно так и в таком ключе следует понимать финальную фразу «Дискотека, чёуж», завершающую эту трилогию: мол, многое отпало да отлетело в вечность, оторвалось, ну, и ладно.
Поразительное, конечно, совершенно беспафосное и стоическое смирение: сегодня Андрей кажется мне образцовым литературным святым — современным праведником (каким должен быть нынешний праведник в «наше столь непростое, неоднозначное время»?), плетущим в рижской тишине счастьеловку для каждого, пожелавшего управлять своим счастьем, человека.
Первым этапным опусом Андрея для меня стали «Письма ангелам», вторым — «Серо-белая книга» (1999), состоящая из примеров сил (стихий) и форм бытовой магии, предназначенных для существ сорта «муто»:
«Всякий раз называть людей людьми не являющихся, не являющимися людьми или же являющимися не людьми — громоздко, да и само определение от противного заставит их быть людьми наоборот, что не так. Поэтому называть их будем муто. Это слово не имеет отношения к ассоциациям, могущим возникнуть с помощью русского языка: на одном из других языков оно просто означает „немые“...» (2, 347)
Лучшее место на Земле для такого муто — ванная: «лежать в чуть горячей ванне и играть в маленькую полукомпьютерную штуковинку -там такой человеческий звук всяких писков и всякие тра-ля-ля...» (2, 382).
Подустав от экивоков и избыточных промежуточных конструкций, в «Серо-белой книге» (Левкин рассказывал мне, что написал ее за полгода примерно, что кажется невероятным в силу втиснутого в нее опыта) напрямую обращается к немым нам с россыпью технологий и практик, названных немного странно — вот как потом, немного позже, ИКЕЯ начнет свои волшебные товары обзывать.
Например, «пхерав» — это способность «сентиментально привязываться к некоторым местам, да и к людям, это приязни, вроде бы, не отвечающим. К случайной забегаловке...», например, как к образу вечности, вроде баньки с пауками у Достоевского. У Левкина ведь масса таких локальных закусочных и пельменных, четырех ночных магазинов города К. и автохтонного бара на улице Авоту, по соседству с родным домом.
Ну, или же «пхаримос», искажающий «ум любого существа, оказавшегося внутри этой силы. Ее не избежать, если не понимать природу пристрастий»... (2, 353)
А вот и моя любимая «анда», которая есть «какое-то число отдельных штучек, которые совокупно образуют новую целую штучку. Существующую уже отдельно, не объемлющую, как раз даже и не слишком большую. Называть такую штучку будем анда. Вот, например, фраза, состоящая из запотевшего осеннего окна, туман на котором скатывается в капли. Ползущие вниз, к подоконнику — потрескавшемуся, в отламывающейся краске, сырые сигареты и прощальный крик электрички за лабазом — это и есть анда. И, понятно, люди из приведенных в данном труде программ тоже анда...» (2, 376/377)
Уточняя (постоянные уточнения, расширяющие мгновение за счет расширение описания), что анда это не метафора, не объект, не картинка и не аллегория, Левкин продвигается (в практике, прежде всего) к утверждению собственного «языка» или «стиля», в котором именно «письмо» становится главным уровнем сочинения, когда именно в нем, отныне максимально уютно устроенном и оптимально заметном происходят главные происшествия и приключения.
А еще в таком особенном, особо организованном письме как основном вторичном признаке «подлинной литературы» (в рецензии на «Междуцарствие» Драгомощенко назвал его «самотканием, (self indulgence))», всю дорогу Левкин ведет борьбу за постепенный отказ от лишних, избыточных «изобразительных средств».
Постепенно, с какого-то момента Левкин ведь практически отказывается от метафор, увеличивающих виртуальное пространство текста в разы (таково родовое свойство метафор — надувать, раздувать объемы) в пользу анд и других всевозможных неформатных «штучек» (по-польски, «искусства», то есть привлечения в письмо признаков разных пластических — и не только, впрочем, видов творчества, вплоть до музыки, танца, перформанса и диджейских шумов, по-сорокински внедряющихся в дискурс и разрушающих стройное течение повествования, так как «если в тексте нет шума, то он гипс и вата...», 103/104) и, как это Парщиков называл «фигур интуиции».
Ну, то есть, не какие-то там сугубо литературно-игровые сдвиги и переносы значений, движущихся, подобно трамваям, по заранее проложенным рельсам восприятия, а личные открытия и неповторимые изобретения в этакие технологические штучки, способные переплавить реальный опыт в единичные (одноразовые, одномоментные) текстуальные формы буквенных озарений.
Когда, вроде бы, Левкин бормочет что-то себе под нос не слишком внятное, но читатель, во-первых, хорошо понимает этот бубнеж и о чем, собственно, он, поскольку, во-вторых, это вроде бы не слишком неоформленное (принципиально всегда сырое, сыроватое, демонстративное аль денте) говорение пробирает до печенок своей неотмняемой, неотменимой правотой, стремящейся к простоте, но так, к счастью или же к сожалению, не переходящей в нее.
Андрей наглядно показал, что метафизика чурается прямоговорения. Четкое называние убывает тончайшие материи, лишает из фактуры, объема и многоцветия вот примерно так же, как убивает медузу отсутствие родной воды. Когда о самом важном следует бекать и мекать, используя глоссолалию и заумь, нонсенсы (Делез объяснил, что они состоят не из отсутствия смысла, но из направления " противоположного отсутствию смысла, что само по себе дарует смысл«, просто другой), паузы и умолчания, пропущенные и опущенные звенья, шаги и реплики в сторону, от театра, от автора и от себя, в общем, любые способы уклонения и умолчания, казалось бы, не приоткрывающие, но, напротив, затемняющие описание и понимание, ан нет.
Разумеется, бекать и мекать тоже надо уметь: ко всему весь особый талант нужен и цель. Точнее, цепь целей, в конечном счете, приводящая на вершину. Третьим этапным текстом Левкина для меня стала «Счастьеловка» (2006), завершавшая двухтомник, изданный «ОГИ» в 2008-м. Почему-то хочется назвать его легендарным, хотя желтенькие тома эти еще можно найти в интернет-магазинах.
В «Счастьеловке», название которой, как мне еще совсем недавно объяснял Андрей, происходит от какой-то сетевой компании компьютерных казино, собран набор материй и признаков российской жизни 2005 года.
Небольшие, непривычные для стиля Левкина главки, фиксирующие симптомы, из которых выросло теперь все, что с нами происходит. Этакие бартовские «Мифологии» наоборот, так как если Барт разоблачал общественные мифы, Левкин находил их и сплетал из хаоса и мешанины собственный аналитический миф.
Он пытался найти точки опоры в поплывшей реальности и дать возможность современникам опереться на какие-то свои, субъективные, но, тем не менее, работающие технологии. Раз уж «зачем еще нужно общество, как не для коллективного похода за счастьем?» (2, 538)
Это именно в «Счастьеловке», которой заканчивается «легендарный двухтомник» и в которую включены некоторые его колонки, переработанные в жесткий диагноз, Левкин прощается с публицистикой и формулирует существование двух литератур. Одна из них — обычная беллетристика, рассказывающая простые истории об антропоморфных персонажах, другая, интересная ему, описывает территории и пространства, в которое можно затем поместить читателя, чтобы ему было интересно. Комфортно, как минимум. Она инновационная и подлинная.
Кажется, именно здесь Андрей впервые формулирует принципы пост-нон-фикшн, которые отныне и станет доводить до совершенства, во-первых, на одноименном сайте, во-вторых, в периоде своего позднего, как теперь окончательно стало понятным, творчества.
Этот последний этап становился через квази-романные структуры «Голем, русская версия» (2002) и «Мозгва» (2005), выражаясь через целую россыпь блистательных книг Андрея Левкина, изданных «Новым литературным обозрением». Начиная с «Марпл» (2010), «Вена, операционная система» (2012) и «Из Чикаго» (2014) и заканчивая сборниками «Голые мозги, кафельный прилавок» (2020) и «Проводки оборвались, ну и что» (2023)...
Теперь и в Википедии уже стоит дата смерти.
Вторая скобка закрылась.
«Вот если бы умер именно в этот момент — что бы ты делал дальше?»
Андрей, маякни, пожалуйста, если что...
Кирилл Кобрин
Андрей
«Кириллу Кобрину — как рецензенту от рецензента... И очень рад, что наконец познакомились.
Андрей
4 ноября 2000
Москва»
Любопытно, что когда мне нужно справиться о дате своего переезда из России (требуют же какие-то анкеты), я лезу на полку за «Цыганским романом». Веха, что ли.
Веха, конечно. Мы подружились, постоянно переписывались, изредка виделись. Андрей тогда жил в Москве, по большей части; я навещал его, когда там бывал. Он гостил у меня в городах, где я обитал в последние два десятилетия, жаль не во всех — в Бухарест он так и не собрался, а там ему понравилось бы. Он в Бухаресте был когда-то и остался в изумлении. Изумить Левкина было нелегко.
Да, но последние лет пять мы, по большей части, жили в одном городе, в Риге, он все время, я не совсем все время, так что ходили друг к другу в гости, прогуливались, чего-то там выпивали иногда, немного. Оказались рижанами к обоюдному удивлению. Правда под конец Андрей переехал за город, на хутор.
На самом деле, я познакомился с Андреем — а он об этом и не знал — году в 87-м, когда в городе Горьком, еще закрытом от всего человеческого, появился «Родник». Я до сих пор считаю, что перестройку следовало затеять хотя бы ради того, чтобы «Родник» — его русская версия — был. Там напечатали почти все, что нужно было для трансформации банального культурного сознания в безупречно модернистское, от Добычина до фон Мазоха, от Агеева до Парщикова; даже «Весну в Фиальте» я впервые прочел в «Роднике». Главное, что никто ничего тебе не навязывал, никаких охов и иерархий: предъявляется (одно из любимых словечек Андрея) без особых объяснений многое, а дальше ты уж сам, как сможешь. DIY был базовым принципом Левкина-редактора — и, конечно, Левкина-писателя. С упором на Y — Yourself.
В «Роднике» я прочитал Левкина-писателя. Он тогда — как, впрочем, и потом — писал что-то вроде трактатов об устройстве всего на свете, преимущественно, устройстве вещей миниатюрных, не столь значительных, казалось бы, проходных. Ключ к прозе Андрея — его старый текст «Мемлинг как абсолютный дух небольшого размера». Трактаты его иногда маскировались как романы, но они были именно трактатами — рефлексирующими повествованиями о разных штуках (еще одно любимое слово Андрея), об отношениях внутри этих штук — и отношениях между этими штуками. Иногда штуками были города — Рига, Вена, Москва, Чикаго, Рига, Лиепая (книга о ней так и не опубликована, увы) — но от своей величины они не переставали быть именно штуками. Как завзятый буддист Андрей все сводил к бесконечному океану дхарм (штук), которые могут быть выстроены в определенную конфигурацию лишь в сознании наблюдающего. Собственно, проза Левкина — единственный пример подлинной рефлексии в текстах, которые принято считать литературными. Определение такому есть, но сильно скомпрометированное за последние пару столетий — философская проза. ОК, откажемся от «философской»; просто проза, переросшая существующие жанры и способы литературного мышления.
Для этого мы с Андреем и затеяли post(non)fiction. Post(non)fiction, собственно, и есть определение способа литературного мышления Левкина. Андрей был один такой в русской словесности, вообще один. Его литературный хутор был не просто «в стороне» — «быть в стороне» предполагает то, от чего ты в стороне — нет, он был просто один. На своем хуторе Андрей и умер.
Последняя книга Левкина (слава Богу, он успел подержать ее в руках за несколько дней до смерти) называется «Проводки оборвались, ну и что». Ему виднее, но мне совсем не ну и что.
Денис Ларионов
13 февраля 2023 года умер Андрей Левкин. Мне было известно, что у него не все ладно со здоровьем, но в последнее время я получил несколько обнадеживающих сообщений о том, что Андрей пошел на поправку, поэтому новость о его смерти стала вдвойне ошеломляющей. Левкин был не только исключительным (хотел написать великим, но представил, как бы он на это прореагировал) прозаиком и эссеистом, но и отзывчивым человеком, на чью поддержку всегда можно было рассчитывать. В ситуации неустойчивых культурных институций это дорогого стоит и, думаю, Андрей — как в высшей степени профессиональный редактор и виртуозно считывающий контексты автор — прекрасно это понимал. Невозможно перечислить все проекты, в которые он был вовлечен, начиная от легендарного рижского журнала «Родник», где были впервые напечатаны тексты многих современных классиков, через сотрудничество с разнообразными информационно-публицистическими изданиями 1990-2000-х гг. к публикующему неконвенциональную прозу и поэзию ресурсу Postnonfiction, который Левкин создал совместно с Кириллом Кобриным.
Отзывчивость была не только личным качеством Андрея Левкина, но и конструктивным принципом его письма, которому всегда было тесно в жанровых рамках. Большинство текстов Левкина аккуратно взламывает границы жанров, соединяя медитативный отчет о путешествиях (самый любимый его формат), публицистические фрагменты и тонкую культурную эссеистику, посвященную самым разным феноменам, от современной философии и новейших технологий до городских легенд и электронной музыки. Именно так устроена его последняя прижизненная книга, название которой — «Проводки оборвались, ну и что» — указывает и на парадоксальное чувство юмора Андрея. Эта книга, начинающаяся с попытки лирического субъекта совпасть с ландшафтом парка Сан-Суси близ Потсдама и перетекающая в словно бы создаваемое в реальном времени эссе о неакадемической музыке 1960-2000-х гг., которое позволяет лирическому субъекту локализовать свое «я» в текучей истории, — образцовый когнитивный репортаж, по результатам которого лично я составил плейлист, к которому периодически возвращаюсь.
Несмотря на сугубо экспериментальную задачу и изощренность письма, проза Левкина естественна как дыхание, его просто очень приятно читать: кажется, такая же увлекательность свойственная прозе Сэмюэля Беккета или поэзии Всеволода Некрасова, но, в отличие от них, Левкин выводил за скобки неразрешимое противоречие между человеком и миром, его больше интересовало, в какой точке человек и мир все-таки сходятся, совпадают. Хорошо усвоив уроки Л.Я. Гинзбург, с которой он общался в 1980-е годы, Левкин создал неповторимый формат аналитического письма, в котором человек не противопоставлен миру, но стремится следовать его сигналам и импульсам. Смысловой же абсурд интересовал Левкина-публициста, с конца 1990-х писавшего виртуозные эссе о политической риторике, с роланбартовской иронией показывая ее пустотность, которая моментально заполняется насилием. В начале 2010-х годов, когда политическая риторика превращается только в силовой ресурс, Левкин уходит из журналистики, полностью сосредоточившись на прозе и редакторстве. В своих поздних текстах он показывает мир, пронизанный неочевидными связями между людьми, животными, стихиями, etc. В таком мире хочется быть всегда.
Прощайте, дорогой Андрей! Какое счастье, что Вы были с нами!