Жанр видеоинсталляции позволил художникам создавать сложные пространственные и временные конструкции. Работы Стена Дугласа, подобно барочным аллегориям, требуют от зрителя неимоверного количества знаний. Помимо «лобового» уровня смысла, они оказываются философскими высказываниями о темпоральности сознания, памяти и истории, где можно выявить параллели с Ницше, Деррида или же Фрейдом. T&P публикует текст из книги известного арт-критика и куратора Даниеля Бирнбаума «Хронология».

Я склонен вечно возвращаться к вечному возвращению. Это учение было сформулировано следующим образом: количество атомов, составляющих универсум, огромно, но ограничено и, как таковое, способно лишь к ограниченному (хотя также огромному) числу сочетаний. За бесконечный период времени число вероятных сочетаний будет исчерпано и вселенная повторится. Ты вновь выйдешь из чрева, вновь окрепнет твоя кость, вновь в твои, те же самые руки попадет та же самая страница, и ты вновь все переживешь, вплоть до своей немыслимой смерти. Поскольку все обязано возвратиться, ничто не является уникальным, даже эти строки, украденные у писателя (Борхеса), который, в свою очередь, позаимствовал эти идеи у другого (Ницше), который весной 1883 года возвестил:

«Медлительный паук, ползущий к лунному свету, и этот лунный свет, и мы с тобой, беседующие у дверей, беседующие о вечном, — разве мы все уже не совпадали в прошлом? И разве не пройдем снова долгий путь, долгий трепетный путь, и разве нам не идти по нему целую вечность?»

Необходимость, которую нужно хотеть: все, что происходит во вселенной, уже происходило раньше и обязано произойти вновь, чему всякий раз предшествуют — и за чем следуют — в точности те же самые события. Ограниченность вселенной и безграничность времени делают этот кажущийся парадокс возможным. Те же самые конфигурации, тягостные или же нет, обречены повториться. Так в видеоинсталляции Стена Дугласа «Первым или в тройке призеров» (Win, Place or Show, 1998) Донни, симпатичный, но недалекий паренек, вновь и вновь будет излагать свои наивные теории о мистических силах, ответственных за человеческие страдания.

А Боб, другой обитатель квартиры, где происходит действие, парень чуть постарше и погрубее, будет нескончаемо объяснять правила игры на скачках в такой манере, что это будет раздражать Донни и приводить к драке, в которой, кажется, побеждает Боб, но которая завершается его лаконичной фразой: «Если бы я не устал, я бы тебе еще вмазал». И Донни еще раз ответит: «Знаю». И так это продолжается: вечно.

Дуглас создал ограниченный космос, и действительно, в точности тот же самый диалог и кадры повторятся — но только приблизительно через 20 000 часов, в соответствии с компьютерной программой, случайным образом перемешивающей изображения двух видеопроекций размером со стену, каждая из которых показывает «то же самое» действие с иной точки съемки. Примерно через шесть ми нут просмотра то, что производит впечатление «петли», начинается снова, однако это повторение не тождественно. Незначительное отличие — сочетание постоянно меняющихся несимметричных кадров — создает ощущение, что, быть может, на этот раз итог будет другим. Но итог всегда остается прежним: двое парней неизменно заканчивают тем, что продолжают вести свою безнадежную борьбу. Они заперты внутри механизма, из которого нет выхода.

Как и всегда в инсталляциях Дугласа, здесь заложено гораздо больше того, что бросается в глаза. Мои первые впечатления касались разного рода несоответствий: вот двое мужчин, принадлежащих к низшему классу (должно быть, докеров), которые спорят и дерутся в апартаментах, имеющих, скажем так, на удивление роскошный вид. Боб, читающий Daily Racing Form, сидит на стуле фирмы Бруно Мэтссона. Вообще вся обстановка напомнила мне воз рождение скандинавского модернизма, агрессивно про двигавшегося как раз в те годы журналом Wallpaper. Враждебный диалог и сильный дождь, идущий над унылым городским пейзажем с виднеющимися в больших окнах высотками, создают любопытный контраст к этим шикарным декорациям. И почему вообще эти парни живут вместе? Потому что им не по карману снимать отдельные квартиры? Потому что они геи?

Разумеется, холодноватая работа камеры, с противоположными углами съемки и крупными планами, напоминающими американские телевизионные драмы 1960-х, должна сделать очевидным, что обстановка принадлежит не циничной эпохе журнала Wallpaper, а более раннему времени, когда эта мебель еще говорила об утопичных надеждах. На самом деле тема этой нудно повторяющейся и вместе с тем странно притягивающей двойной проекции — вовсе не скачки чистопородных лошадей и не теории заговора, а обманувшие обещания модернизма. Как и во всех работах Дугласа, обстановка и идеологический контекст были тщательно изучены и скрупулезно воссозданы. Совместно с архитектором Робертом Клейном художник вы строил декорации в соответствии с подлинными чертежами плана полной реконструкции одного из районов Ванкувера (Страткона) 1950 х годов, плана нереализованного, но заду манного как недорогое решение жилищной проблемы, с которой столкнулось огромное количество одиноких рабочих, с помощью постройки многоэтажных домов. Донни и Боб занимают одну из обезличивающих ячеек в этих комплексах, а их идущая по кругу литания бесконечного отчаяния производит впечатление безысходности в духе «Безымянного» Сэмюэля Беккета, герой которого живет «как зверь в клетке, рожденный от зверей в клетке, рожденных от зверей в клетке, рожденных от зверей в клетке, рожденных в клетке и умерших в клетке, рожденных и затем умерших, рожденных в клетке и затем умерших в клетке». То, что несколько десятилетий назад их модернистская тюремная камера, задуманная для дешевого массового производства, плавно перешла на страницы журнала по высококачественному дизайну, делает иронию еще более жестокой. От жутковатой мечты градостроителя о рационализированной жизни — к кошмару, фетишизированному богатыми: это поистине гнетуще.

Модернизм — его неудачи, равно как и скоротечные мгновения надежды, когда созвездие свободы кажется достижимым, — является важнейшей темой многих произведений Дугласа. На Документе IX, в 1992 году, художник представил Hors-champs, работу, предлагавшую бегло ознакомиться с альтернативным общественным строем и освободительными формами самовыражения, которые обещал модернизм. Черно белые эпизоды фри джазовой сессии, — показывающие четырех американских музыкантов, активно выступавших в Париже начиная с 1960-х — проецируются на обе стороны тонкого экрана, висящего посреди пустой комнаты. Эта работа, как и большинство произведений Дугласа, оперирует многими уровнями, и я помню, что наслаждался ею, не особенно задумываясь о конкретном происхождении музыки, социальном контексте перформанса, или о работе камеры, призванной зафиксировать это событие. То, что выбранная музыка (композиция Аль берта Эйлера 1965 года) цитирует, кажется, два идеологи чески сверхдетерминированных гимна — «Марсельезу» и «Звездное знамя», национальный гимн США, — не случай но: в конце концов, Дуглас осуществляет этот перформанс в рамках своего исследования освободительных импульсов фри джаза, направления, которое многими расценивалось как призыв к альтернативному обществу. Двустороннее изображение этого мгновения надежды — в итоге не осуществившейся, как и большинство чаяний революции 1968 года, — порождает не столько ностальгию, сколько расхождение между тем, как эти концерты были представлены на телевидении (где камера следила главным образом за соло исполнителей), и коллективной динамикой взаимообмена. Музыка — вот что связывает все воедино, однако тонкий экран удерживает две реальности порознь: реальность, скажем так, «официальной» камеры и ту, что, возможно, является более правдивой, но hors-champs, недостижимой. Требуется много ходить взад и вперед по комнате, чтобы обнаружить эти сдвоенные миры. Одновременно видеть тот и другой невозможно.

Чтобы по достоинству оценить искусство прошлых веков — скажем, барочные аллегории или ренессансные религиозные мотивы, — требуется неимоверное количество знаний; отчего же современное искусство должно быть иным? Наиболее сложные инсталляции Дугласа можно, конечно, понять и на «лобовом» уровне, но для зрителя, который захочет проникнуть глубже, эти работы приобретают куда большее значение. Дуглас отнюдь не затемняет смысл намеренно: его тексты, равно как и визуальные работы, кристально ясны. Просто подчас они настолько многослойны, что идеальный зритель — тот, кто способен охватить все задействованные параметры, — едва ли вообще существует. Является ли это проблемой?

Возьмем видеоинсталляцию «Песочный человек» (Der Sandmann, 1995), тщательно выверенное размышление о механизмах воспоминания и (о)сознания времени и, на мой взгляд, одно из самых изощренных произведений современного искусства, с каким я сталкивался за последние годы. Этой работой — по этичной и визуально озадачивающей попыткой ухватить ситуацию в Германии через несколько лет после падения Берлинской стены — можно наслаждаться просто как несколько сновидческим сценарием о детских воспоминаниях трех людей из Потсдама, небольшого городка в бывшей ГДР. Но чтобы по- настоящему оценить эту инсталляцию, требуется знакомство с множеством источников: с рассказом немецкого писателя -романтика Э. Т.А. Гофмана «Песочный человек»; с эссе Фрейда «Жуткое» и его теорией повторения; а также с некоторыми аспектами городского планирования в Германии, прежде всего с Schrebergärten, небольшими наделами земли, которые бедняки могли арендовать у города, чтобы выращивать свои собственные овощи. Эти сады названы в честь жившего в девятнадцатом веке педагога Морица Шребера, сын которого, Даниель Пауль Шребер, прославился тем, что написал «Мемуары больного, страдавшего нервной болезнью», сыгравшие ключевую роль в развитии фрейдовской теории паранойи. Все это крайне важно для инсталляции Дугласа, хотя в конечном счете она и не «об этом».

«Песочный человек» представляет собой двойную видео-проекцию, причем каждый экран показывает сад Шребера в обзоре 360º. Выстроенные на старых студиях «Уфа» неподалеку от Потсдама и снятые на 16 мм пленку, декорации воспроизводят сады: один сад — как тот мог выглядеть двадцать лет назад, а другой — его современная версия, частично превращенная в строительную площадку. Самое любопытное в этой двойной проекции — вертикальный шов, одновременно соединяющий и разделяющий половинки. Поначалу эта линия кажется всего лишь раздражающей помехой, и даже если целиком сконцентрироваться на шве, нелегко решить, что он изображает или как он сделан технически. Сады занимают соответствующие пространства по обе стороны этого разрыва таким образом, что, по словам Дугласа, «по мере того как камера объезжает съемочную площадку, старый сад стирается новым, а потом новый стирается старым; без какой- либо развязки, бесконечно». Таким образом, шов — это трещина во времени, удерживающая зоны темпоральности порознь и вместе с тем позволяющая им соприкасаться посредством сверхтонкой «щели», сигнализирующей о своего рода синкопе. Две стороны сплетаются воедино благодаря истории, которую рассказывает с экрана Натаниэль, трагический герой сказки Гофмана. Он громко произносит текст, однако его губы шевелятся не синхронно словам — по крайней мере, таково первое впечатление. Но при более внимательном рас смотрении становится ясно, что на самом деле движение его губ попадает в такт словам ровно в тот момент, когда Натаниэль сам проходит через разрыв.

По мере того как камеры чередуются, кажется, что щель расширяется, так что попадающие в нее объекты на какое то мгновение исчезают. Время прокладывает себе путь, «проедая» экран: вещи пожираются ненасытной дырой, но спустя секунду-другую вновь появляются на другой стороне. Если сама линия репрезентирует настоящее — видимое и вместе с тем ускользающее «Теперь» восприятия, — то эта работа, по-видимому, является философским высказыванием о темпоральности опыта. Бывает ли настоящее когда-либо настоящим? На поверку все начинается с откладывания, различия, задержки — коротко говоря, с того, чему Жак Деррида дал имя differance. Настоящесть (presentness) восприятия — отнюдь не твердое основание, каковым его было принято считать, но эффект игры различий, причем различий не только темпоральных. Рассказ Гофмана полон двойников, жутких повторений и таинственных совпадений. Принимая во внимание обилие в этой сказке оптических метафор, равно как и центральную тему зрения и страха его потерять, она предоставляет отличный материал для кинематографических экспериментов. Однако Дуглас не иллюстрирует сказку, скорее, он приводит в движение ее центральные понятия. Он показывает не разрезанный в духе Бунюэля или Батая глаз, но вертикальный разрез, по рождающий дисгармоничную трещину, которая проходит через все поле зрения. И все же «Песочный человек» ста вит под вопрос нечто большее, чем традиционную гегемонию зрения; эта инсталляция еще и эффективно инсценирует теорию сознания темпоральности — хронологию, — представляющую угрозу для понимания самости как субъекта, полностью присутствующего для себя. Она, похоже, предлагает такую форму сознания темпоральности, которая сближается с тем, что Фрейд понимал как Nachträglichkeit, задержанное действие. События, которые никогда не были даны как полностью присутствующие, переживаются лишь задним числом. В работе «Фрейд и сцена письма» Деррида хорошо это суммирует: «Задержка — вот что, оказывается, изначально».

(Это, пожалуй, подходящее место, чтобы вернуться к учению о вечном возвращении, которому мгновенье назад было дано чересчур упрощенное — атомистическое — толкование. За бесконечный период времени число возможных сочетаний будет исчерпано, и вселенная начнет повторяться, утверждал я. Однако вполне возможно, что возвращаться должны не столько физические сущности — исторические события, формы жизни («Ты вновь выйдешь из чрева, вновь окрепнет твоя кость…»), — но то различие, каковое есть хронос, то есть само время. Возвращается различие как таковое: трещина или щель, каковая и есть «Теперь», синкопа, которая и есть «настоящее», продуманное до конца. Вечное возвращение, на самом деле, это не мысль, что все ленная должна вернуться той же самой, но что возвращается всегда различие. Различие должно утверждаться в каждом случае вновь как таковое. Тем самым мысль становится принципом «отбора». Возвращается только то, что утверждено, и только тот, кем я являюсь теперь, может хотеть необходимости моего возвращения.

Этот избирательный за кон времени есть необходимость, которую нужно хотеть, говорит Клоссовски, главный апологет ницшевского «порочного круга», и, явно воодушевленный чувством бесценной легкости, провозглашает: «В то мгновение, когда мне открылось вечное возвращение, я перестаю быть собою hic et nunc и допускаю становление бессчетным множеством других, зная, что я забуду это откровение, как только окажусь за переделами памяти о себе… И мое нынешнее сознание упрочится лишь в забвении других моих возможных идентичностей». Что это означает для Боба и Донни — зацикленных протагонистов Win, Place or Show — я не хочу знать. Натаниэль же, наш расщепленный герой «Песочного человека», без сомнения, будет вечно вращаться по кругу, не совпадая с самим собой и тем самым прекрасно демонстрируя непреклонность возвращения различия. «Без какой-либо развязки, бесконечно», — говорит Дуглас.)

«Сомнение, это местоименное сомнение, сомнение в местоимениях, сомнение в достоверности Я является априори моей работы», — заявил Дуглас в 1994 году. Генеалогия субъекта — это всегда еще и хронология. Если самость не переживает себя в непосредственной самоблизости, но, напротив, осознает происходящее с собой лишь с запозданием, как то предполагает фрейдовская теория, это приводит к значительным последствиям для субъективности. «Песочный человек» с его усложненной темпоральной структурой, со сбивающей с толку хронологией, предлагает рабочую модель для исторических повторений, и впрямь возвращающихся у Дугласа от работы к работе. Взять, к примеру, Onomatopia (1985—1986), где Соната С минор, Опус III Бетховена — превосходно прокомментированный Теодором Адорно и Томасом Манном — исполняется ста рым механическим пианино, над которым проецируется изображение машинного оборудования текстильной фабрики. Что особенно любопытно в этом фрагменте Бетховена, так это его необъяснимое сходство с музыкой регтайма. Эта случайная связь, кажется, переносит Nachträglichkeit психологической темпоральности на сцену истории: не сколько нот музыкального гения девятнадцатого века наглядно обретают свое полное значение только ретроактив но, когда промышленная механизация, возникшая при жизни композитора, в конце концов полностью захватила художественное творчество.

Исторические разыскания Дугласа всегда конкретны в исследовании научно технического прогресса; кажется, он всегда ищет такие ситуации, в которых какое- то отдельное усовершенствование или развитие могло бы отклониться в противоположном направлении, где пласты значения присутствуют, но еще не активированы. Исследования констелляций техники, идеологии и искусства никогда не пред принимаются художником с целью достичь какого то целостного, всеобъемлющего, окончательного синтеза. На оборот, большая часть работ Дугласа обнаруживает трагический разрыв, напряжение, которое в редкие обнадеживающие мгновения может казаться преодолимым, но никогда не может быть полностью устранено. В работе Nu.tka. (1996), другой тщательно продуманной инсталляции, отмеченной мучительным расколом, звуковая дорожка не синхронизирована, а кадр находится не в фокусе до тех пор, пока возвышенная ясность не приходит, наконец, в облике безумия. Искаженные проекции демонстрируют велико лепное побережье острова Ванкувер, а параллельно два капитана восемнадцатого века, колонизаторы, каждый из которых жаждет присоединить этот остров соответственно к Англии и Испании, ведут бредовый рассказ, обнаруживающий их нарастающее психическое расстройство. В «Le Détroit» (2000), истории с привидениями, повествующей о доме, в котором «таится тьма», две версии одной и той же 16 мм черно белой пленки (одна — стандартная, другая — ее негатив, пущенный в обратном порядке) проецируются с противоположных сторон на полупрозрачный экран. На каждой из сторон доминирует соответствующая версия, она четко видна, однако полупрозрачный экран создает визуальные эффекты: обе стороны кажутся слегка размытыми и серыми. Изображение излучает призрачное бесцветное свечение, иной сказал бы, спектральное. Вдобавок обе закольцованные пленки еще и рассинхронизированы на несколько кадров, что создает своего рода темпоральный ореол в несколько долей секунды, так что каждое движение словно бы окружено спектральным эхо или предзнаменованием будущего. Это усиливает эффект призрачности.

Интерес к спектральной мысли или «спектрологии» (термин, использованный Дугласом в эссе Suspiria 2002 года) возвращается во многих работах, включая инсталляцию 2005 года «Безутешные воспоминания» (Inconsolable Memories) — вольный ремейк фильма Memorias del subdesarrollo («Воспоминания об отсталости») Томаса Гутьерреса Алеа, созданного на Кубе в 1968 году. В обоих произведениях протагонистом является человек, оставшийся в Гаване во времена, когда все сколько-нибудь важные люди, кажется, покинули страну. В фильме Алеа действие происходит в 1961—1962 годах, в период массовой эмиграции с Кубы; у Дугласа же главный герой блуждает по той же самой Гава не двумя десятилетиями позже, когда во время «лодочного моста» в США из порта Мариэль бежали около 100 тысяч кубинцев. Его арестовывают за получение посылки из -за границы. После четырех лет заключения он бежит из тюрь мы и пытается обрести дорогу назад, к своему старому «я» и своему прежнему миру; но он превратился в привидение, окруженное людьми, которые сверхъестественным, жутким образом отражают других. Да и сама Гавана превратилась в город двойников. Разумеется, вся работа целиком выглядит как исследование по спектрологии: не только протагонист зеркально отражает главного героя из фильма Алеа (обоих зовут Сержио), но и сам он является двойником своего прежнего «я».

Единство никогда не дано. Такие работы, как Der Sandmann и Le Détroit, передают чувство, что «я», или самость, обретает (то, что можно назвать) самотождественность лишь в редких случаях. Дуглас исследует положение эмпирического субъекта относительно различных техник и систем репрезентации, отдавая себе при этом отчет, что строение субъективности — это открытый процесс. Самость возникает не как замкнутое единство, но как зона трения, где схлестываются противоборствующие силы. Что не все гда приводит к трагическому напряжению и мучительной нетождественности: иногда возникает радостный вид со противления, решимость не подчиняться. Ранние работы Дугласа, сделанные для Канадского телевидения, носят более прямолинейный характер, чем поздние изощренные инсталляции, но они не менее загадочны. В «Автоответчике» (Answering Machine, 1988), коротком фильме, входящем в серию «Телепрограммы» (Television Spots, 1987—1988), женщина сидит за столом и курит, когда звонит телефон. Она не берет трубку. В серии «Монодрамы» (Monodramas, 1991) зрителю преподносятся сцены, в которых что-то идет не так. В каждой небольшой истории какая- то одна незначительная ошибка — школьный автобус заезжает на противоположную полосу, или кто то вдруг исчезает без всякого объяснения — создает ситуацию, выламывающуюся из обычного распорядка. Возникает чувство, что история только- только началась и что вопросы вот- вот будут разрешены. Но этого так и не происходит; никаких объяснений не дается. В центре работ Дугласа обнаруживается проблема самости, которая перестала быть тождественной себе, самости, которая утратила естественную связь со своим собственным голосом. Неудивительно, что художник часто признает влияние Сэмюэля Беккета, типичнейшего дознавателя по делу гармоничного, логически согласованного «я» и освободителя голоса. Фундаментальное сомнение в местоимениях приводит к затруднительным, ставящим в тупик ситуациям. Если самость остается неименуемой, как мы можем тогда быть в чем- то уверены, когда именуем других? В фильме «Я не Гари» (I’m Not Gary, 1991) двое мужчин под ходят друг к другу на тротуаре. «Привет, Гари», — говорит один из них и, поскольку ответа нет, добавляет: «Как дела?» Они стоят очень близко; обознаться невозможно. И тогда следует ответ: «Я не Гари».

Подготовил Андрей Шенталь